转贴：Philips二十世纪伟大钢琴家系列，转自麻坛，在原文基础上... [复制链接]

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机智与圆熟的巧妙融合--Grigory Ginsburg
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曲目：
Disc: 1
Liszt      
1. Hungarian Rhapsody No. 2 In C Sharp Minor
2. Hungarian Rhapsody No. 6 In D Flat
3. Hungarian Rhapsody No. 10 In E 'Preludio'
4. Hungarian Rhapsody No. 13 In A Minor
5. Hungarian Rhapsody No. 17 In D Minor
6. Hungarian Rhapsody No. 18 In F Sharp Minor
Anton Rubinstein  
7. Turkish March From 'Die Ruinen von Athen'
Beethoven
8. Rondo a capriccio In G, Op. 129: 'Rage Over A Lost Penny'  
Liszt
9. Grande etude d'apres Paganini No. 5 'La Chasse'
10.La Sérénade, transcription for piano (after Schubert, D. 957/4), S. 559a
11. The Nightingale  
12. Polonaise From 'Eugene Onegin'
Paul Pabst
13. Concert paraphrase for piano on Tchaikovsky's "Eugene Onegin", Op. 81

Disc: 2
Tchaikovsky      
1-4. Grande Sonate In G, Op. 37
Prokofiev
5. Piano Sonata No. 3 In A Minor, Op. 28
Nikolay Medtner
6. Sonata-Reminiscenza for piano in A minor, Op. 38/1
Nikolay Myaskovsky
7. Prelude In B Flat Minor, Op. 58 'Song And Rhapsody'
8. Prelude In B Flat Minor, Op. 58 'Song And Rhapsody'



*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Grigory Ginsburg卷说明书


        1904年出生于俄罗斯下新城，1961年在莫斯科逝世。金兹伯格分别跟随安娜(Anna Goldenweiser)与亚历山大．戈登怀瑟(Alexander Goldenweiser)学习钢琴，1916 年进入莫斯科音乐学院继续师从亚历山大．戈登怀瑟；在瓦西里连科(Sergei Vasilenko )的指挥下与学校乐团合作莫扎特钢琴奏鸣曲K.503。金兹伯格从1922年以李斯特降 E大调钢琴协奏曲展开职业演奏生涯，并到全苏联各地演出，1927年赢得第一届华沙萧邦钢琴大赛第四名后应邀到波兰巡回演出，1935年成为莫斯科音乐院教授，次年到波兰、爱沙尼亚、立陶宛与瑞典演出。金兹伯格在战后得到斯大林奖，但是直到晚年才被批准出国演出，1956年到匈牙利、1959年捷克以及1961年南斯拉夫，身后留下二十张黑胶片录音。金兹伯格的演奏以灿烂的技巧及深刻理解乐曲风格闻名，他的演出曲目广从莫扎特到浪漫派作品以及现代苏联作曲家的乐曲。 机智与圆熟的巧妙融合你不可能二次得到产生第一印象的机会。」格里戈里．金兹伯格的一生本质上就是在驳斥某些造成他生命阴影的第一印象。就像他第一次公开演出时的一些乐评所言，他是一位不屈不挠的浪漫派钢琴名家。的确，他在自己的国家要风断对抗固定模式；然而对全球乐迷而言，只有录音才能在金兹伯格身后多年为他辩驳。金兹伯格的音乐会总是与李斯特相关（在华沙获奖后，当然也包括萧邦与浪漫派曲目），而他也随着这些音乐会演出愈受喜爱。只是这位当时还很年轻的音乐家并不感到满足。「从音乐院毕业的时候，我对自己的潜力十足的未来非常有信心。一年后，我忽然发现自己什么都不懂，我看着自己音乐会上陌生人的眼睛，自负立刻变成对自己的完全不满意。」这是与自我永无止尽抗争的起点，波兰作家亚罗斯拉夫．伊瓦捷克维(Yaroslav Iwaczekewicz)在萧邦大赛期间写道：「金兹伯格表现出无可匹敌的杰出戏剧性，他的技巧比我目前所听过的任何一个年轻钢琴家都要好。」所有乐评人都认为金兹伯格是天生的李斯特：「金兹伯格的演奏结合了惊人的优秀技巧以及机智与熟练。」今人惊奇的是，这些特色在金兹伯格最后十二年的录音中仍然存在。他的艺术无疑变得更成熟、优雅与完美，年轻时期过度沉溺于制造动态对比的缺点已经不复存在。 　　让我们仔细听听金兹伯格如何诠释几首最受欢迎的匈牙利狂想曲。第二号匈牙利狂想曲是所有技巧名家的「战马」，迷人的节奏与龙卷风般的声音能让钢琴家们展现自己而且让听众感到兴奋３。金兹伯格不把这放在眼里。一开始他弹得十分谨慎、平静甚至太抒情了些。他逐渐而且自然的为音乐加压，产生了非常罕见的效果。伴随而来的是丰富的色彩，他的演出充满典雅优美的风味，技巧的困难问题已经不存在了。

　　第十号匈牙利狂想曲也是同样的复杂。音乐内压的电压常被用来示范音乐家技巧的最大可能性，但是听听看金兹伯格是如何让最困难的乐段迸出火花，如何准确的跳跃并改变节奏。当然，我们还不得不去注意金兹伯格的注册商标：滑奏。

　　第十三号匈牙利狂想曲与其说是狂想曲，倒不如说是一首叙事曲-宁静、内敛的戏剧性与清澈的乐句让音乐像是一首史诗，金兹伯格直到最后结束前才释放出如同乐曲开始前的深刻能量。第十七与十八号匈牙利狂想曲的创作时间比前面的作品晚上三到四十年，因此音乐的本质也与它们大不相同。它们不再重视表面上的夸大或是粗糙的快乐气氛，而是有一点点像前奏曲充满悲切与戏剧性。但是生的力量最后还是战胜这些悲伤。金兹伯格善用音色与演奏技巧的特色可以在这两首乐曲中一窥究章。

　　李斯特在金兹伯格一生的曲目中占有非常重要的地位，他演奏并录下多首钢琴与管弦乐团的练习曲与改编曲。这些练习曲包括展现音乐家惊人的想象力、技巧与说服力的《狩猎》。

　　金兹伯格经常在正式曲目或安可曲中安排李斯特改编自舒伯特作品的钢琴曲，不变的是，他的演出常常搏得观众落泪。无疑这是李斯特最巧妙的改编曲之一，他在原有的音乐上添加炫技乐段并不断根据主题移调，让歌曲显得更为丰富。金兹伯格为它增添了罕有的深刻情感但又不落入滥情或夸张。

　　具有相同演奏水准的是李斯特改编自俄国作曲家的作品。阿里亚比耶夫(Alexander Aliabiev)的歌曲《夜莺》在十九世纪中叶非常流行，为了传达出音乐中特有的俄罗斯曲调风味，金兹伯格把曲中炫技乐段弹得十分迷人。与《夜莺》的庄严形成对比的是歌剧《叶甫格尼．奥涅金》里的〈波兰舞曲〉。相悖于一般演出惯例的是贝多芬《雅典废墟》里的〈进行曲〉。我们能查觉到金兹伯格的演奏十分理性而且能完全掌握乐曲结构，高音域的音色清脆得如同小鸟的歌声。金兹伯格是当时少数乐意演出并录制李斯特歌剧改编曲的钢琴家之一，当时这些作品几乎完全被遗忘。他最典型的诠释风格代表就是帕布斯特(Paul Pabst)所改编的李斯特风《叶甫格尼．奥涅金》改编曲。帕布斯特是莫斯科音乐院教授，也是柴可夫斯基的朋友。歌剧中的几位主角在这首简缩的曲中一一呈现，如同李斯的改编曲般同时兼顾技与内涵。当金兹伯格的年纪愈长，对音乐的兴趣也就愈广。他在三○年代弹过不少莫扎特与贝多芬的作品，我还保留了一些节目单，上面的曲目有六或七首这两位作曲家的奏鸣曲，在钢琴家内大受欢迎的轮旋曲《丢掉十分钱的狂怒》。金兹伯格终其一生对古典乐派都非常有兴趣，他在四○年代晚期公开承认「我相信自己得多弹一点莫扎特以及早期贝多芬。这是我的本分，是我所有曲目中弹得最好的。」

　　金兹伯格演奏的极致成就还包括柴可夫斯基的G大调大奏鸣曲。他对于这首相当困难的作品十分着迷，「柴可夫斯基奏鸣曲的每一个音符都是属于我的。」他曾经这么说：「弹李斯特时，有时候我会找机会尽量把架构简单化，但是练习柴可夫斯基的奏鸣曲时，我一个音符都不会改变。」在他的录音中很难不查觉到交响曲般宽广的规模，音色丰富的程度如同一个管弦乐团。金兹伯格成功地克服作品中的理性主义要素，为音乐注入活力与温暖而深刻的情感。每一个音符、第二部分最后的每一个乐句以及诙谐曲乐章中如同贝多芬作品里精确的节奏，还有终乐章俄罗斯歌曲似的架构都能传达出完全的说服力。

　　金兹伯格的艺术风格与二十世纪音乐间有复杂的关系。他对于实验性的探毫无兴趣，但是能接受一些他认为能为广大听众演奏的作品。金兹伯格演奏过不少同时期作曲家的作品，包括从拉威尔一直到萧斯塔科维奇。他经常为新作品举行世界首演，但是他在曲目上只安排与自己气息相近，同时也能让观众喜爱的作品。「我很难去演奏普罗高菲夫任何一首作品。不只是因为我不喜欢他的音乐（我希望自己能去适应他的作品），还有，在我研读乐谱的时候，实在无法想象使用这些音色的必要性。」金兹伯格从1927年开始弹奏的第三号钢琴奏鸣曲是个例外，你不会忽略他并没有依作曲家原先的构想演奏。金兹伯格为音乐加上的重音让作品听来十分不一样，情感真诚而又朴实，节构清晰透明并具备抒情性格。

　　梅特纳(Nicolai Medtner)的作品相当适金兹伯格，他致赠给金兹伯格的肖像就悬挂在金兹伯格的工作室里。梅特纳的音乐被禁多年后，金兹伯格是几位首先勇于向大众介召梅特纳的人。他曾多次聆听梅特纳的演奏，深知他的音乐并不容易演奏。1948年，金兹伯格第一次演奏梅特纳的奏鸣曲《回忆》后写道：「我承认自己还无法控制与克服，这需要一点时间。」但是经过几场音乐会后，他同意录下这首作品。金兹伯格把这首奏鸣曲演奏的如同一首悲伤的歌，由于作品带有淡淡的乡愁，他的音色简单而且富有诗情。梅特纳在俄罗斯革命后谱成这首曲子，就像他以音乐回顾过去以及无可避免的失去某些东西。

　　米亚斯科夫斯基的《歌曲与狂想曲》是一首俄罗斯风格浓厚的作品，与梅特纳的奏鸣曲格调相近。第一部是典型的简单器乐短歌，创造上相当有原创性；前奏由像是穿插了抒情旋律的触技曲。金兹伯格经常弹奏这首毫不矫饰的作品，面对音乐枯燥无趣的结构，金兹伯格的演奏让它更具如歌般的特色。

　　虽然这套专辑所呈现金兹伯格的艺术至今未广为全球所知；而对世界上一些乐迷来说，金兹伯格在1936年就禁止到国外演出，因此虽然他一直持续在苏联各地演出（平均每年一百二十场演出，不但在莫斯科音乐院教书，也主持大师班与研究班），但是他的艺术却一直到近三、四十年才开始在苏联以外的地区流传。许多乐评人开始表示金兹伯格站在时代前锋，「（他）预示多年后钢琴演奏艺术的方向。」（K.阿德热莫夫）很可情，金兹伯格已经逝世多年，他无从得知这些肯定。但是感谢录音这个艺术家的副业，金兹伯格的录音得到了肯定，历史学家与乐评人给他迟来的敬意。

　　梅特纳(Nicolai Medtner)的作品相当适金兹伯格，他致赠给金兹伯格的肖像就悬挂在金兹伯格的工作室里。梅特纳的音乐被禁多年后，金兹伯格是几位首先勇于向大众介召梅特纳的人。他曾多次聆听梅特纳的演奏，深知他的音乐并不容易演奏。1948年，金兹伯格第一次演奏梅特纳的奏鸣曲《回忆》后写道：「我承认自己还无法控制与克服，这需要一点时间。」但是经过几场音乐会后，他同意录下这首作品。金兹伯格把这首奏鸣曲演奏的如同一首悲伤的歌，由于作品带有淡淡的乡愁，他的音色简单而且富有诗情。梅特纳在俄罗斯革命后谱成这首曲子，就像他以音乐回顾过去以及无可避免的失去某些东西。 　　米亚斯科夫斯基的《歌曲与狂想曲》是一首俄罗斯风格浓厚的作品，与梅特纳的奏鸣曲格调相近。第一部是典型的简单器乐短歌，创造上相当有原创性；前奏由像是穿插了抒情旋律的触技曲。金兹伯格经常弹奏这首毫不矫饰的作品，面对音乐枯燥无趣的结构，金兹伯格的演奏让它更具如歌般的特色。

　　虽然这套专辑所呈现金兹伯格的艺术至今未广为全球所知；而对世界上一些乐迷来说，金兹伯格在1936年就禁止到国外演出，因此虽然他一直持续在苏联各地演出（平均每年一百二十场演出，不但在莫斯科音乐院教书，也主持大师班与研究班），但是他的艺术却一直到近三、四十年才开始在苏联以外的地区流传。许多乐评人开始表示金兹伯格站在时代前锋，「（他）预示多年后钢琴演奏艺术的方向。」（K.阿德热莫夫）很可情，金兹伯格已经逝世多年，他无从得知这些肯定。但是感谢录音这个艺术家的副业，金兹伯格的录音得到了肯定，历史学家与乐评人给他迟来的敬意。

不妥协的傲世天才--Friedrich Gulda(一)
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曲目：
Disc: 1  
Debussy    
1-12. Preludes, Book I
13-24. Preludes, Book II
25. L'isle joyeuse
  
Disc: 2  
Debussy    
1. 'Images,' Book I: Reflets dans l'eau
2. Estames: Soiree dans Grenade
3-6. Suite Bergamasque
7-9. Pour le Piano, Suite
Ravel  
10-12. Sonatine
13-20. Valses nobles et sentimentales
21-23. Gaspard de la nuit

Friedrich Gulda
弗利德里克. 顾尔达(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Friedrich Gulda第一卷说明书


　　顾尔达生于1930年的维也维，从1937到1942他在帕佐夫斯基门下学琴，后来进入维也纳音乐院向塞尔德霍费学钢琴与约瑟夫?马克斯学作曲理论，在赢得1946年日内瓦国际钢琴大赛第一名之后，他开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地展开演奏会生涯，1950在卡内基厅首演。不久后他在巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特等曲目上获得国际性的赞誉，常常巡回演奏全本贝多芬钢琴奏鸣曲，也在1968年录下它。后来他渐渐背离「正常」的音乐会生涯，往爵士乐发展，从那时候起，他常在他的古典音乐听众面前附加演奏爵士乐。他的出现，不管是演奏电子琴、萨克斯风、长笛，或者「只是」钢琴，都已成为常态，他的伙伴则有奇克?柯瑞亚和歌手乌苏拉?安德丝。身为一个古典音乐钢琴家，顾尔达的演奏以富感性的诠诠释著名，是极富天赋的一种表现。

不妥协的傲世天才

　　不同于许多出名的钢琴家，顾尔达的早期录音似已为人遗忘。我仍然记得在60年代我的学生时期，常和几个志同道合的朋友翻遍各唱片目录，也试着听遍伟大钢琴家们的音乐会，那时很少听说顾尔达在Decca的录音，曾被提过的好像只有韦伯的《f小调音乐会散曲》、舒曼的《钢琴协奏曲》或几首贝多芬的钢琴奏鸣曲而已。当然，这跟顾尔达那时候回到古典音乐舞台上有些关系。当时顾尔达脱下了古典钢琴家的外衣，以清晰而强烈的意识跨入美国黑人音乐的领域里，尽可能地将之排入自己的练习与表演活动行程，自此他被定位为终生挥舞着Z由旗帜，固执而奋力抵抗的斗士。也因此在许多年之后，瞄见他以往在Decca上的录音，带着我不小的讶异，而同样对我、对大家一样陌生的是他于1951到1957年之间，在Decca的法国作品录音。这次要感谢「20世纪伟大钢琴家全集」系列，让我们有机会与这些作品相遇，他们事先筛选出代表顾尔达个人特质的音乐，有时甚至呈现一种毫不在乎的演绎途径。我们必须听听其中的德布西《前奏曲》，顾尔达在其中发挥了吸收于爵士乐因子的独特美感，完全不照谱上指示而使他的演奏浸渍在宏亮之中，就像爵士乐手一样，即使他始终在作品被认可边缘的架构下演奏，也决意跟着自己的直觉走。

　　然而顾尔达出生在维也纳，古典音乐的大本营里。50年代的他必定感觉到以他对贝多芬或莫扎特音乐的天赋，他的美好前程是可期待的。但同时他也为往演奏事业方向发展可预知的限制与拘束感到恐慌，他需要新鲜的空气，允许他自在地呼吸音乐中多变的因子，而不想安定在既有的组织和范围里。在古典音乐作品里，他必然会附合德布西与拉威尔，法国「印象主义者」的想法，而融合之前所感兴趣的爵士乐。在德布西的《前奏曲》里，轻快而光辉的《钢琴组曲》里与拉威尔《高贵与感伤的圆舞曲》其中几处细腻的乐段，有着显明的主题旋律，与综合美国黑人音乐的音色与氖围。
在二次大战后早期，顾尔达还不太可能在演出德布西与拉威尔音乐时小节与小节、音符与音符之间，去有意识地反映出爵士乐的影响。但我们却不难听到在情感与色彩变化都很强烈的《加斯巴之夜》里，透过他的演奏方式，爵士乐是如何在其中扮演重要角色，来产生强大的张力与异常响亮的琴音。这里顾尔达的演绎是更为活泼，与我们所习惯的演奏方式有很大的差距。季雪金优雅轻盈的《水的嬉戏》、柯尔托衍生自舒曼文学幻想性〈以我的观点来看〉,透明感十足而有叙事气质的德布西，顾尔达以较为内省的方式重现，而且随着他对爵士乐的认知，带来了爆炸性的新观点。他认为之后的年轻演奏者缺乏对声音的感觉，所以我们可以从其中细致的敏锐性来看待这些录音，当做钢琴家传承的一部分，上接德布西、拉威尔的第一代演奏家，不过他们同时也从印象主义的领域里提出一个挑战，就像顾尔达发掘的新方向，或者至少是用许多不同的形式去想象音乐。

　　现在该是为这个人的重要生平做一简介的时候了。顾尔达生于1930年5月16日的维也纳，他在那里的音乐学院向布鲁诺?塞德哈佛学习，他旅行过许多城市，在那些地方演奏了全本的贝多芬32首钢琴奏鸣曲，也对巴哈、莫扎特、海登与舒伯特、舒曼、肖邦和理查德.史特劳斯的音乐有着相同的高度兴趣，也曾和年轻的马捷尔合作。
1950年代中间，身为受过训练的古典音乐演奏家，顾尔达跨出了一大步，宣告自己对爵士乐的热忱，这举动对今天一个触角较广的演奏家来说不算是什么奇怪的行为，但在那时有许多传统的古典音乐的捍卫者却深感震惊，顾尔达就此被冠上「传统文化叛逆者」的标签；同时他也被责难为对各种音乐浅尝即止的过客，而进入真实而深奥爵士乐世界的途径在他手上将永远关闭。他对此并不以为意，仍旧依照着他的梦想，近乎顽固地努力着。1960年代早期他创立「欧洲爵士管弦乐团」，不久后延伸他的演奏活动到所谓「Z由的音乐」身上，在严肃音乐与流行音乐之间不停地来回，藉此吸收新的听众。他自命为不拘泥于音乐意念，将之提升到高度整体性的先锋者，甚至有时会在舞台上裸体演奏，他扩展范围，身为一个古典钢琴家，他能够连续两个晚上毫无困难地弹奏巴哈的《平均律》，另外添加一些电子乐器非正统古典器乐的演奏；也常使用翼琴弹奏莫扎特与巴哈的作品。他曾经发行过一大套名为「完整的音乐家」的唱片，其中描写他自己在作曲与演奏两方面的表现。

　　拿他在1955年5月演奏〈这里再发行的〉与在1969年2月再度录制的德布西《前奏曲》相比实在是件有趣的事。从音色与线性旋律上来分析，发现他69年版本是属于较狂放的。1955年的顾尔达正在古典音乐与爵士乐之间游移着，在他心里还反映着德布西、拉威尔的音乐形式，而14年后的他看来不再依附于任何想法之上，如同他散播音乐的管道不再只以音乐会做为唯一途径，而是有了更多样、更新颖的安排，在这时期《前奏曲》反映的则是他个人在美学上的独特性，但也因此让他有如一个遗世独立的孤单战士。然而顾尔达强烈地感觉到，他如此直率地表达自己，甚至是常常取消巡回音乐会，不管何时当他从自我设限中回到莫扎特的行板乐章、德布西的音符世界时，听众如此着迷于他的琴音，因而我们可以确认：在这个世纪似乎没有任何一个钢琴家能够有如此天赋，可以将钢琴音色转化如同弦乐般美妙，可以将钢琴当做一种神化的工具，那么直接地带给人心阵阵悸动。

　　顾尔达自始即是一位特别的钢琴家，他具有媒体魅力，虽然他给人的第一印象似乎只是个严肃的天才学者，潜伏在一架会发出声音的庞然大物的背后。在他演奏时会呈现一股无法抵挡的「媒体魅力」，足以让对钢琴冷感的人都随之起舞。顾尔达对时值的掌握、无穷尽戏剧化发展乐句的本能、在乐章或是整首曲子里的整体、在返回主旋律〈奏鸣曲式的再现部〉时以一个棋手的逻辑，自发地将主旋律带回，似是往昔的回声又彷佛未来的宣告－－种种的特质都使他有能力成为将最难以理解的音乐带给听众的传达者。他在1950年代的德布西与拉威尔演奏已经达到了非学院派的清晰与力劲，不知不觉地让听者体验到他们所听的音乐为何物；让喜爱音乐的人在顾尔达的引领之下飘飘然地进入德布西的《快乐的岛》，一个充满音乐的岛屿，拥有最真实的双重感觉：假想瓦都的「乘船到塞西拉』，那是远古的酒神之地，以咒文召唤而解放的酒神力量创造出在着了魔似的欢愉情境中，而这些精确地的紧张感在顾尔达的生活与音乐中是扮演了多么丰富，却又危险的角色。这种解放不受欢迎的或不快乐的梦境，或许说是永恒夏季迷惑般的幻影，就是身为艺术家顾尔达的梦，他就像一个好斗的男孩一样，用爱、悲伤与颖慧，专注在他的生活上。

披着古典钢琴羊皮的狼--Friedrich Gulda(二)
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曲目：
Disc: 1  
Beethoven  
1-3. Piano Concerto No. 1 In C, Op. 15
Carl Maria von Weber
4. Konzertstuck In F Minor, Op. 79
Richard Strauss
5. Burleske

Disc: 2
Chopin    
1-3. Piano Concerto No. 1 In E Minor, Op. 11
4. Ballade No. 1 In G Minor, Op. 23
5. Ballade No. 2 In F, Op. 38
6. Ballade No. 3 In A Flat, Op. 47  
7. Ballade No. 4 In F Minor, Op. 52
George Shearing
8. Lullaby Of Birdland  


Friedrich Gulda
弗利德里克. 顾尔达(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Friedrich Gulda第二卷说明书


　　1930年出生于维也维，1937年到42年随帕佐夫斯基学习，接着又在维也维音乐院师从西德罗费与马克斯。1946年得到日内瓦音乐比赛第一名后，顾尔达开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地演出，1950年第一次在纽约卡内基音乐厅登台，他所演奏的巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特很快就得到国际乐坛的肯定。顾尔达曾经在独奏会中排上贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，1968年录下这套作品。不过，后来的顾尔达因为觉得音乐会已经过时而离「正常」的舞台生活愈来愈远，开始专心研究与演出爵士乐，因此那时候无论是他的「严肃音乐」或爵士乐听众都得同时听他演出两种音乐。顾尔达开始演奏电子键盘与萨克斯风，录制「只有」钢琴的唱片已经成为罕见的大事，而经常和他一块儿演出爵士乐的音乐家有奇柯瑞亚与歌手乌苏拉安德斯。古典钢琴方面，顾尔达以细腻的诠释手法闻名，维持理性的同时又能注意到避免过多的个人情感。


披着古典钢琴羊皮的狼



　　艺术家的生命中经常出现成功、遭人物议、被否定与被肯定的时刻，就像钢琴家顾尔达。但是这些时期彼此之间并不容易明确的区隔。对于顾尔达这个有时任性、有时却异常规矩的钢琴「激进主义份子」来说，或许他在公元两千年又会有一个新的「大计划」。从顾尔达的传记里，可以发现他的音乐生活充满了出人意料的尝试阶段，在肯定与责难声中，游走于演奏贝多芬钢琴协奏曲、爵士乐与巴哈十二平均律之间。顾尔达的音乐生活就是一场冒险性极高的比赛，他积极而狂热的追求自我实现，寻找自己所信仰的美学。从顾尔达早期在Decca留下的录音可以进一步探索从来顾尔达音乐上各种变化的可能原因。

　　这里必须先提出的第一个问题是：顾尔达在1951年与贝姆、维也维爱乐合作录制贝多芬第一号钢琴协奏曲的时候，音乐里有没有出现日后顾尔达经常使用的演奏方法〈如：尾声以爵士乐的切分法弹出〉呢？这个情形在1970年6月至71年4月与史坦／维也纳爱乐再度合作录制的贝多芬五首协奏曲全集中非常明显。而在1951年，顾尔达的
贝多芬第一号钢琴协奏曲就像丝绸般的柔软而且有光泽，中间夹杂了一些异想天开的诠释方法，贝姆指挥下的管弦乐则十分讨人喜爱。再仔细点听，你或许会产生这个印
象：顾尔达是一头披着羊板的狼！

　　这位事业如日中天的音乐会还是经常在音乐会的舞台上出现，但是他在舞台上丢下一颗炸弹，开始尝试去演奏大部份中阶级人士所喜好的音乐，透过打破和声、主题
的方式让音乐产生惊奇感。无政府主义的顾尔达在五０年代早期仍然衣着笔挺、结领带，但是艺术的热情却在他的胸口内翻腾，只是早期所受的古典音乐教育却对他造成
羁绊，顾尔达想要证明自己能够掌握未来音乐的走向。现在听到顾尔达在贝多芬第一号钢琴协奏曲中所表现出的惊人技巧与乐句的呼吸方式，对于我们回想与了解现在的
顾尔达会有所帮助。当然，Decca微暗的单声道录音也对这张唱片有正面的帮助。不过，我必须再一次指出，顾尔达在录音的时候已经有颠覆音乐的意图，但是他在不影响音乐的外在形貌下，对于有碍于走向他心中音乐的阻碍做出小小的嘲讽。提起顾尔达诠释音乐的原动力与风格，不禁令人想起他在七０年代由Amadeo发行为十一张LP的贝多芬钢琴奏鸣曲全集。这套唱片上市后立刻在爱乐者中间引起热烈的讨论。唱片第一次出版的时候，很多人认为顾尔达的演出相当现代，赞美者认为他在速度中流露出高超的技巧，反对者则觉得这套唱片只流于炫耀与标榜顾尔达的技巧，内容完全空同无物。不管那一种评论才是正确的，顾尔达早期在Decca录制的贝多芬第一号钢琴协奏曲与奏鸣曲还是在既定的诠释模式中表现出自己最灿烂的一面。但是就像我所说的，音乐中已经开始出现不平静的火花。

　　很早的时候，顾尔达曾经为Amadeo录过肖邦《流畅的行板与华丽波兰舞曲》作品22，也在Decca留下肖邦第一号钢琴协奏曲与四首叙事曲的录音。他在Decca录制的萧邦作品就收录在这套唱片里。在顾尔达的唱片中，这些肖邦并没有得到该有的正视，就如同肯普夫在战后早期为英国厂牌录的肖邦〈有F小调幻想曲与第二、三号钢琴奏鸣曲〉。但是我认为可以这么假设：肖邦音乐里的高雅与抒情气质影响到顾尔达的演出及以他创作的作品，肖邦让顾尔达不再以捶击键盘的方式〈已经濒临听觉所能承受的极限，这也是他演奏爵士与流行音乐的特色之一〉弹奏钢琴。从顾尔达为BASF所录制的贝多芬《狄亚贝里》主题变奏中也可以听到这样的变化。顾尔达掌握了肖邦作品中优雅细致、细腻温和的一面，如歌的慢板乐章更是让人无法想象的不可思议。或许可以这么说，这些肖邦录音展现出顾尔达最优秀的一面，他的手指能完全弹出他所要的效果。

　　顾尔达曾经说过，他在弹奏肖邦的时候从来不认为自己是个斗牛士。从浪漫主义到印象主义的钢琴作品，无论是什么样的形式，他都以全然独特的音色与分句的诠释；随着时间的改变，顾尔达的音乐节拍也愈来愈倾向爵士乐的摇摆节奏。这张专辑所所录的理查德?史特劳斯《讽刺》与韦伯《音乐会曲》就是这个过度时期的作品：音乐还是那么光辉灿烂而且平滑流畅，但是节奏性已经慢慢在改变。在这两首曲子里，顾尔达尽量避免让音乐过重或过轻，试验性的以钢琴弹出管弦乐效果，流畅中倾向忧郁
色调。

　　本套专辑最后一首乐曲，也就是雪林改编自佛斯特作品的《伯德兰摇篮曲》可以一窥早期顾尔达坦率无邪的音乐性。本世纪再也没有钢琴家的音乐个性能像顾尔达这样大幅变化。顾尔达就像音乐世界里的流浪汉与四处寻求答案的人，他创造出新的音乐表达形式，不断抱怨世人对他的误解，甚至曾经像一位愤怒的首席女高音一样威胁并扬言要离开舞台；早年顾尔达自我流放的到各地寻找更开阔的视野与机会，还有新的想法以及如何把钢琴弹得更完美。这些录音展示了艺术家顾尔达早期音乐重要的特色，以及后来探索与实验的方向。

诠释音乐中的真实--Ivan Moravec
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曲目：  
Disc: 1
Chopin      
1. Polonaise In A flat, Op. 61 'Polonaise-Fantaisie'  
2. Mazurka In F minor, Op. 63 No. 2
3. Mazurka In A minor, Op. 68 No. 2
4. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 50 No. 3
5. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 63 No. 3  
6. Mazurka In F minor, Op. 68 No. 4
7. Mazurka In C, Op. 56 No. 2  
8. Mazurka In E minor, Op. 41 No. 2
9. Scherzo No. 2 In B Flat Minor, Op. 31
10. Nocturne No. 17 In B, Op. 62 No. 1
11. Nocturne No. 17 In B, Op. 62 No. 1
12. Barcarolle In F sharp, Op. 60
13. Ballade No. 4 In F Minor, Op. 52

Disc: 2      
Cesar Franck
1-3. Prélude, choral, et fugue, for piano, M. 21
Claude Debussy  
4-6. Images (Book 1)
7-9. Images (Book 2)
10-12.Pour le piano, suite for piano, L. 95  

Ravel
13-15. Sonatine



Ivan Moravec
伊万. 莫拉维茨


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ivan Moravec卷说明书



1930年出于布拉格，七岁跟随艾尔娜．格伦费尔多娃（名钢琴阿非列德．格伦费尔多的侄女）学习钢琴。莫拉维茨16岁就在布拉格广播电台中演出，18岁在音乐院中得到首奖，不过由疾病，莫拉维茨迟至数年后才开始正式展开其职业演奏家的生涯。康复后的莫拉维茨在捷克、波兰、匈牙利、意大利等地举办音乐会，1957到58年在大师班中跟随米开兰杰里学习，1959年首次在伦敦演出并签下第一份录音合约。1964年，塞尔邀请莫拉维茨到纽约与克里夫兰交响乐团合作，1969年在布拉格音乐院担任教职并在意大利举行大师班，接着又到伦敦、巴黎、罗马、莫斯科、旧金山等地巡回演出。莫拉维茨的音乐细腻而且充满个人风格，被认为是二十世纪诠释肖邦作品最出色的钢琴家之一。不过，莫拉维茨所弹奏的莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、德布西与法朗克，以及捷克作曲家如德弗户克、史麦塔纳与杨纳杰桀克的作品也颇受好评。

诠释音乐中的真实

　　在职业钢琴家的领域里，有不少人注定只受到少数人拥戴而在大众前声名不彰，其得到的声名与音乐才华是绝不相称的。莫拉维茨是么一位钢琴家，虽然不是名震全球音乐家，却不影响他对艺术至高境界的追求。自从他1962年首度在美国发表唱片，两年后首度在美国演出后，莫拉维茨就不断以实力证明自己确实是位独树一格的杰出钢琴家。他从不会为争取舞台焦点而汲汲嫈营，也不会浪费时间在一些杂七杂八的活动里。唯一一次稍越轨是在电影（阿玛迪斯）原声带中演出一段莫扎特的协奏曲。相反的，莫拉维茨刻意专注精研一些特定曲目。尽管如些，莫拉维茨在美国的音乐活动稳定而朴实，唱片不多，但每张都有极高质量。

　　莫拉维茨在舞台上的表现是平平凡朴素的,绝无惊人之举，迫使听众将注意力集中在演奏内涵。避那些锋芒四射琴埸战将所专长的曲目，莫拉维茨把曲目集中在莫札特、贝多芬、肖邦、布拉姆斯、法朗克、德布西和拉威尔的作品上。身为一位当今对自己最挑剔的钢琴家之一，莫拉维茨对一部作品往往要琢磨数年之久，才认为足以展现在大众面前。此外，莫拉维茨把部份精力放在教导后进上，他对教学心存使命感，自前除在布拉格音乐学院任教外，也在许多地方开设大师班。

　　莫拉维在1982年接受多尔舒克(Bob oerschuk)访问时，生动描述他在舞台上的表演态度：「在舞台上演奏最恰的精神状态，就是把它奏得像你正在聆听别人的演奏。你必需超越正在弹钢琴这回事，这样你技术、乐器、甚至你自已犯的错误都不干扰到你。」

　　「我相信在这种心境下，台上可能会有意外的佳绩产生如果一切进行得很顺畅、没有太强自我心理压力（这会减少自然灵感的产生）的话。如果演奏者准备得非常周到，身体没什么病痛，而台下咳嗽干扰也不多；那么一些演奏家身上不曾发生过的事，会像夜空中突现的小闪电般降临。每个演奏者都常期盼这种情况。」

　　莫拉维茨的钢琴艺术特质，也就是他与同行最大不同点，就是他有着丰富而纯然优美的音色。很少钢琴家能把音响做得这么完美、平衡而有层次感，如同分光仪一样做出像光谱舨的渐层色彩。很多钢琴家认为不同的音色是无关紧要的事，他们演奏出来的音色是黑白的：极弱音缺乏生气和动力，强音则粗糙而刺耳不堪。莫拉维茨的演奏完全没有上述缺点，他把音色的演绎拓展到一个极大的范围。他认为如果一个钢琴家能用深入聆听到清晰、强烈音乐形象，那么他便能透过双手制造出恰当的音色。「通常，我用手臂的重量来制造音色，如果你只用指头，音色是绝对做不出来的。」

　　与这点紧密相关的是莫拉维茨的踏板。他的演奏从不让人觉得音色干燥，莫拉维茨并不反对用延音踏板来制造长的和声。在约瑟夫．霍洛维兹(Joseph Horowitz)的一次访谈中，莫拉维茨承认：「若有机会让钢琴发出混合的、长长的声响，我会这么做。很难说我从言音色里求得什么，也许不同的混合声响，可以让我受到不同的空间感。」

　　这里收录莫拉维茨早期录音作品(1996)中的两首肖邦夜曲，最能说明莫拉维茨的音色的是如何贴近于原作原质。需要强大力度的地方。例如肖邦第四号叙事曲与法朗克（前奏曲，圣歌与赋格），莫拉维茨则施展他所有的技巧和控制力，发出紧凑气氛和戏剧性。

　　莫拉维茨既如此重音色，那也就无怪乎他对乐器质量有着强烈的坚持。这点脾性与他的先师米开兰杰里颇有相通之处。莫拉维茨惯常使用钢琴有波德文、贝森朵芙、佩特罗夫和史坦威。事实上，大家都知道莫拉维茨偶而会取消演奏会只为「琴不够好」。「有时我会遇到琴键轻重不一的问题，更别提内部琴锺反应不一致的毛病了。」这种情况下，莫拉维茨会陪同调琴师进行调校。「我喜欢参与调琴师的工作，把琴调到最佳状态。」莫拉维茨说：「可是如果调音师束手无策，找会把我带的所有工具拿出来，亲自动手，以达我想要的标准。我并不是一个专业技师，可是我以调整音准和修理一些细部问暊。例如我发现反射簧失去弹性，我就有治它的办法。你想想，为什么要为此牺牲我的演奏效果？」

　　无庸置疑，莫拉维茨从不会着迷表面技术上的演奏效果，当他轻易克服诸如肖邦第四号叙事曲、布拉姆斯钢琴协奏曲时，也绝不会有人认为他的演奏只有「大师技」。他的演奏永远深深与音乐概念结合，这些概念基本上是思考性和内省式的，充满呼吸、弹以及深厚音乐素养下流露出来的严整感。不少人问他：「你认为节奏Z由度要多少才够？」他的回答是：「这有一百万种以上的可能性。我常警惕自己：「你是否用了太多的弹性速度？」我甚至会用节拍器来纠正自己。毕竟，你必需在追求高雅情感的同时，同时泣注意到全曲的一致性。」

　　「我相信录音技术是这世上的伟大成就」，莫拉维茨在1984年与艾尔德（Dean Elder)的一次谈话中提到：「反复聆听一部大师的录音，可以帮自己提升到与这个录音同层次的境界。聆听唱片可以吸收许多知识和学习线索，一个钢琴家应该藉此完全明了不同大师是如何处理一些特别作品的。」

　　 无论如何，莫拉维茨不曾把自己局限于聆听钢琴音乐，「聆听伟大的歌唱是我少年时最大的兴趣，」他对乐评人约瑟夫．霍洛维兹如是说:「我父亲是律师，但他也是个优秀的歌唱家。我开始听音乐会之前，晚上都耗在剧院里听歌剧，我热爱的第一位音乐家是卡罗素。这些对我的演奏影响很大，我用歌唱的方法来理解旋律的处理，并藉此处理细微的音色变化。」

　　莫拉维茨的录音跨及大部份也擅长的音乐曲目，他的唱片曾在「鉴赏家协会(ConnoisseurSociety，现在则在NOne-such和VAI以CD再版发行)Supraphon、Vox、NonesuchDor
ian和Haenssler发行。莫拉维茨备有约十五部钢琴协奏曲的曲目，包括贝多芬第三、四号，布拉姆斯约两首、葛利格和舒曼、德弗乍克和莫扎特的K．449466、488、491、503，法朗克《交响变奏曲》、拉威尔G大调钢琴协奏曲、普罗高菲夫第一号…等钢琴协奏曲。常与他合作的主要指挥家则有纽曼、马塔和马利纳。

　　 最后，对莫拉维茨最中肯的总评，应该出自《纽约时报》著名乐评家哈洛德．苞白克在1980年一场独奏会后的乐评:「莫拉维茨使用一种出奇的温暖音色，永远把持着如歌的旋律线，而演奏中也维持着严整的结构性。这是一场引人入胜的独奏会，演奏者非常具有自己的主见，充满张力、诗意与精致的音色。这在满街机关枪式钢琴家的现代，真是件难能可贵的事。

智慧与想象力--Myra Hess
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曲目：
Disc: 1
Scarlatti      
1. Sonata In C Minor, K. 11
2. Sonata In G, K. 4
Schumann
3-23. Carnaval, Op.9
Granados
24. Goyescas
Mendelssohn
25. Lieder ohne Worte, Op. 102 No. 5
Brahms
26. Waltz in A Flat,Op. 39 No. 15  
27. Intermezzo in C, Op. 119 No. 3
Schumann
28-30. Piano Concerto In A Minor, Op.54
Disc: 2  
Schumann  
1-13. Symphonische Etuden
Beethoven
14-16. Piano Sonata In E, Op.109
17-20. Piano Sonata In A-flat, Op.110
Bach
21. 'Jesu, Joy Of Man's Desiring'  




Myra Hess

蜜拉. 海丝


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Myra Hess卷说明书


　　1890年出生于英国伦敦，1965年逝于伦敦。海丝在市政厅音乐院向帕斯卡〈Julian Pascal〉与摩根〈Orlando Morgan〉学琴，十二岁得到皇家音乐院奖学金师从马太〈Tobias Matthay〉，1907年首度在伦敦登台演出。这场音乐会是由海丝自己筹划，在毕勤〈Thomas Beecham〉的指挥下演出贝多芬第四号钢琴协奏曲等作品，展开她在英国与欧洲大陆间成功的演奏事业。海丝从1922年开始在美国演出，受到当地乐迷特别的喜爱；二次大战期间，海丝在伦敦国家美术馆举办的午餐音乐会也让人留下深刻的印象。由于对英国大众的服务与页献，英国皇室策封她为爵士。第二次世界大战结束后，海丝把自己广泛的独奏及室内乐演奏曲目缩小至巴赫〈她改编自巴赫作品的钢琴曲《耶稣，为人仰望的喜乐》名闻全世界〉，史卡拉第、维也纳古典乐派曲目、舒曼、肖邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格与德布西。在海丝的音乐成就中，最杰出的莫过于降低古典风格的浪漫倾向，改向大众推介纯粹、不矫饰的朴素演奏风格。

智慧与想象力

　　海丝爵士是伦敦「美好时期」的人物，她习惯穿戴连指手套与皮衣，是卡内基音乐厅众所瞩目的贵妇。一般人对「海丝小姐」的印象是：名师、表演家、音乐家、社交界名流、生长于妇权运动时代的女性、有「梦一般的灰色眼睛」、一位美丽的犹太女子，以及反抗命运的个性；和一般人印象中英王爱德华七世时代的女子不同。她的演奏会永远少不了鲜花簇拥的热烈场合，一位曾出席海丝伦敦西区音乐会、独奏会与她第一次逍遥音乐节演出〈1907-08〉的人士表示：「海丝小姐的灵魂里有绝佳的音乐天赋。她的音乐优雅如诗，因为音乐就在她的心中。」海丝的经纪人回忆道，1921年女王厅的音乐会上，她「谢幕八次，安可六次，〈听众〉异常热情。」这种狂热就像一九００年，戈多夫斯基首度征服柏林一样。不多时，海丝想进军美国，进一步取得自我肯定〈「自己的同胞，」〉她曾说：「知道你是新人，会采取不同眼光来衡量你。」这次巡演由未来的霍洛维兹经纪人策办。她也许让一九二二年元月十七日到纽约Aeolian厅聆听她美国首演的少数听众感到遗憾〈一千二百个座位，仅六十六人出席〉，但并没让媒体错失报导。「她全身每吋都是艺术。秀外慧中的体态，举手投足充满音乐感。她的知识、反应、技艺...都属最上流。她不是凭空幻想，而是有着高度智慧与想象力。她的演奏不仅具有智性，而且充满诗意。音乐的典籍向她开展着...」〈Henry E. Krehbiel，Tribune〉。

　　蜜拉的老师马太深明演奏放松之道，告诉她演奏中投射到声音及时间点的相对关系，也就是：「〈音符〉从寂静过度到有声之间的瞬间」是最紧要的。尽管她终身奏行其师训示以及她自己的信念：「音乐最高境界，必需是演奏者对作曲者心境的领悟。」〈说于February 1908〉，但蜜拉在她学生时代，曾不只一次被批评其演奏充满不守规矩的急躁，不注重乐曲格律，重音游走于凶暴边缘，「倾向夸大每个音色和速度变化。」〈The Times，27 January 1908〉。


　　然而后来她的控制力与节制力，「怡人的优雅风范」是她最让人印象深刻的。她那「融合键盘所有音色的天份」〈Neville Cardus〉，出于她钢琴技艺的成熟。她的杰出学生之一柯瓦谢维契〈1959-61年间随她学习〉，记得有次海丝曾教他：「如果你想感受一张邮票的重量，总不会像钳子一样用力抓着感觉吧！」同样，如果演奏者能感受键盘的质感和机件的微妙抗力，就不会试图以僵硬的手臂去制造想要的音色。「她教我掌握风格的要素，是以适切的音色去表现你在诠释的音乐家，她让我花更多工夫去了解作曲家的特征。同样地，她也开导我对速度的观念；她告诉我，从容的速度往往能创出令人惊叹的兴奋程度。」〈Dean Elder，Clavier interview【 5 August1971】〉她在叶莲娜.吉哈德〈Elena Gerhardt〉纪念音乐会〈伦敦 1953〉发表的开场白，让我忆起她曾提及钢琴家向声乐家学习的重要性。「在钢琴上，所谓真实的『歌唱』其实是一种幻像，只有非常紧密专注的音符，才可以创造连续旋律线般的感觉。而当我想到完美旋律线时，我经常想到叶莲娜的歌唱，那可说是完美旋律线的典型!这种完美的记忆，将永远活在我们心中，藉此我们可以永远记得什么是美的真。」

　　蜜拉?海丝把战前的英国钢琴传统从「漫长的平庸」中拯救出来，比同时期钢家要显得「摩登」得多。和她那些感情粗糙、夸张做作的同侪比起来，她表现出一种优质的新演奏方式，干净、超技、节奏清晰、较少使用踏瓣。虽不是最显著特点之一，但她坚持弹奏曲中必要的反复〈舒曼降B大调奏鸣曲是著名例子〉。例如，她与蓝道芙丝卡或费雪作风相反的是，她忠实按谱面记号弹奏莫扎特。虽然她的手掌框架不大〈勉强够弹一个八度〉，但她仍追随许纳贝和巴克豪斯的路子，演出曲目集中在德奥经典巨作上。例如巴赫、莫扎特〈协奏曲中的二十一首〉、贝多芬〈《热情》奏鸣曲、《皇帝》协奏曲〉。舒伯特〈《流浪者》幻想曲，她在伦敦首演的曲目〉，舒曼-布拉姆斯〈F小调奏鸣曲，重量级的D小调和降B大调协奏曲〉。不过她也不排斥肖邦、格拉纳多斯或拉赫曼尼诺夫〈远在Eileen Joyce之前，她就以拉氏第二号钢琴协奏曲扬名〉。她也喜欢史卡拉第作品中的「拉丁－伊贝利亚」节奏〈史卡拉第／杜卡改编的作品亦然，1927年她尚未与哥伦比亚公司签约前，曾为Duo Art的自动纸卷钢琴录制这部作品〉。同时她也是位颇具说服力的现代音响支持者，例如她曾经录制HowardFerguson的钢琴奏鸣曲，一九五五年在逍遥音乐节演奏后者钢琴协奏曲，一九六０与小提琴家史坦复在爱丁堡音乐节亦合作其小提琴奏鸣曲。就像科恩〈Harriet Cohen，后来的马太学生之一〉一样，她认为技术应该是感情的仆人，而音乐又是人生呈现出来的表情。在她音乐中很少冲突性的感情，也许这就是偶尔当她疏于防范时，流露出的表白是如许强烈的原因。虽不乏名流雅仕追求〈不只有莫伊塞维契〉，海丝终生未婚，但她深知恋爱的感觉。她说：「我很担心我会太执着于感情和婚姻，我知道我们这个行业，只能专注于一件事，那就是钢琴。」〈1938〉除贝多芬第五号钢琴协奏曲之外，舒曼钢琴协奏曲也是对蜜拉而言别具深意的一部作品－这是她1912年2月20日与孟根堡〈Mengelberg〉指挥阿姆斯特丹音乐会堂首演的曲目，也是她与皇家爱乐〈1916年3月13日，皇后厅〉首度合作的曲目。她录过两次音，第一次是与Walter Goehr录于1937年〈「任何有耳光的人，都无法不从她的伟大艺术气质中，学到终生反复回荡的课题。」-Gramophone〉。第二次则是1952年12月22-23日，与Rudolf Schwarz录于Abbey Road录音室。「无疑的，」观察入微的唱片指南Record Guide〈编订版1955年伦敦〉编辑Edward Sackvile-West和Desmond Shawe-Taylor说：「不管是否有其它当代钢琴家演奏第一乐章降A大调乐段，能像蜜拉女士一样富诗意，但是当如梦似幻的单簧管呼应蜜拉演奏的钢琴乐句汩汩流泄时，那是一种全然升华之感。不谈其它，光就是它这点浓厚音乐感，就让人想永远珍藏它。蜜拉女士演奏的装饰奏〈cadenza〉，就像在即兴弹奏一样自然。卓越的技巧使她演奏的间奏曲有种亲昵的感情，是其同侪无法与之相比的，例如肯普夫、李帕第...」无论如何，海丝过于从容的终乐章，不自然的速度波动，相较作曲家标注的二分音符72拍速度差距超过百分之十，这是有点让人无法接受的，因而它得到的评语是「过慢的拍子让人忍不住发噱。这样既破坏了乐曲动力，也模糊了听众注意力。」

　　在她为数不多的唱片中〈她有「麦克风恐惧症」〉，蜜拉最自豪的是《狂欢节》〈1938年发行〉和贝多芬的Op.109<1954>。「The Record Guide」 〈1951〉评论前者「有杰出的作品」，但「或许缺乏速度稍快的1929拉赫玛尼诺夫或1939年阿劳版〈当时已绝版〉中的冲击力和光辉」。排开海丝与拉赫玛尼诺夫的少许共通点〈强化低音部、反复的多变处理偶而左手音色处理相同〉不谈，他们二人的诠释方式可说有天渊之别，拉赫玛尼诺夫狂暴、敏锐，带着炽热、漫不经心、神经质、狂热的想象力。她则拘谨、有礼、音质干净崇高、倾向「尤塞必斯」〈译注：Florestan和Eusebius是舒曼的两个化名，前者狂野，后者拘谨〉个性。拉赫玛尼诺夫像柯尔托〈1928〉，将情境转化为隐含的穆索斯式狂想。弹奏肖邦时，他省略谱上的回复记号〈dal segno〉；海丝则注意并强调它，用柔音踏瓣〈una corda〉和弹性速度来装点反复乐段的色彩。在演奏较光采的快板作品时，拉赫玛尼诺夫用小节线做为脉动单位，她则细分到以拍为单位。他的舒曼《蝴蝶》和《相逢》亢奋而富爆炸性；她的则只比舒曼原注速度稍快些许。他手中的音符狂暴而任性，她手上的则是宽广而安定。

　　海丝弹奏的舒曼《交响练习曲》系根据克拉拉编订的一八六二年版，略去布拉姆在舒曼过世后增补的五首变奏曲，充满温和而非戏剧性的平实特性。也许并不是每个人都认同海丝的拘谨、缺乏动感〈变奏第六、十〉、压制的动态，或是她那压抑不飞扬的情感。但是她处理主题的方式，用低音架构乐曲骨干，以及用升G小调和弦制造无与伦比、雾般朦胧的效果，变奏十一中的高潮与呼喊般的情绪，这和肖邦、史克里亚宾自在悠游于他们自己世外之境的情况是完全不同的。

　　贝多芬晚期奏鸣曲是蜜拉的天鹅之歌，以Op.109和110作为这十年的里程碑。海丝以这些乐曲的结构、分句和高潮塑造，稳定而安定的颤音〈经常是她音乐力量的部份来源〉以及发音的清晰〈尤其是Op.110的Meno allegro〉。西盖提曾提到她演奏时，所表现出来的是「伟大音乐中的无私人性」,她演奏时的态度永远是「我有荣幸为您献奏一曲吗？」，而非摆出一付「我岂不是一位伟大钢琴家?」的架子。她晚年饱受关结炎、心脏病、中风、沮丧和远离舞台中心所产生疏离感之苦，她不希望身后举行葬礼，但希望在圣保罗教堂举行追悼仪式。她把升F小调慢板Op.106《汉马克拉维》，升华为神圣庄严的演奏。作为一位长时间的女钢琴名家，她无比虔诚的用Op.109向「最亲爱的朋友们」道别，演奏完，在长长的沉默之后，她盖上她的史坦威琴盖，献上深深一吻。所有朋友们将永远铭记在心，并将这个难得的记忆像宗教圣物一样永世珍藏。

　　如同她所尊崇的前辈事迹，G大调小步舞曲之于巴德雷夫斯基，或升C小调前奏曲之于拉赫玛尼诺夫，蜜拉在一九二０年改编巴赫《耶苏，为人所仰望的喜乐》〈Jesu，Joy of Man's Dessiring,清唱剧147〉为钢琴曲，并于一九二六年出版〈李帕第一九五０年的日内瓦演奏版，将此曲优美连绵的三连音架构得无比端庄优美，成为传奇〉。也许偶尔她的演奏会出奇平板，例如弹奏布拉姆和门德尔颂小品时；这部作品则显现相对的一面，如同舒伯特的《兰德勒》，此曲触及她的灵魂深处，让她演奏时恍惚入梦。她在一九五九年重新发行的唯一LP唱片，可瞥见这位女性音乐家的精神、人格侧写。

　　大战期间，一位记者听到一个士兵在火车上吹口哨，便问他「嘿，你似乎对巴赫作品很有兴趣？」「没有啊。」「可是你在吹巴赫的作品呀！」「喔，那不是巴赫，那是蜜拉.海丝。」

音乐大爱--Rudolf Serkin
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曲目：  
Disc: 1    
Beethoven  
1-3. Piano Sonata In F Minor, Op. 57 'Appassionata
Mozart
4-6. Piano Concerto No. 14 In E Flat, KV 449
7-10. Piano Concerto No. 17 In G, KV 453

Disc: 2

Mozart
1-3. Piano Concerto No. 12 In A, KV 414
4-6. Piano Concerto No. 16 In D, KV 451
7-9. Piano Concerto No. 19 In F, KV 459

Rudolf Serkin

鲁道夫. 塞尔金
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rudolf Serkin卷说明书



　　鲁道夫．塞尔金1903年生于波西米亚的埃格尔，1991年逝于美国佛蒙特州的吉尔福德。早年在维也纳跟随罗伯特(Richard Robert)学琴，并与马克斯和荀白克学习作曲，十二岁在涅德巴尔指挥维也纳交响乐团协奏下首度公开演出。小提琴家布许在1920年发掘塞尔金后十分照顾他，两人展开数年室内乐演奏活动，主要活动范围从柏林、达姆施塔特到瑞士。塞尔金1936年在托斯卡尼尼指挥下演奏贝多芬第四号钢琴协奏曲和莫扎特二十七号钢琴协奏曲，这也是他首度在纽约登台:次年在卡内基音乐厅演出，1939年归化美国籍。塞尔金曾经在费城寇帝斯音乐院任教，1951年任马波罗音乐节与音乐学校音乐总监。此外，塞尔金每年维持约一百场演出，足迹遍及欧洲、北美、南美、以色列、澳洲与亚洲。塞尔金是当代最伟大的莫扎特、贝多芬、布拉姆斯和舒伯特诠释者之一，皆录制多张协奏曲和室内乐唱片。他最完美的曲目是贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲;而他也选择这三作品作为生平最后一场演奏会(1987年4月于纽约)的曲目。

音乐大爱

　　1987年4月8日星期三晚上，纽约卡内基音乐厅涌入爆满的听众，等着被视为当代仅存最伟大贝多芬诠释者出现。曲目是贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲。塞尔金终于出现，缓缓走向舞台中央。虽然历经无数场演奏会的洗礼，塞尔金仍保持他一贯的腼腆、差怯，笨拙地向听众鞠躬。此时正在大声喝采的听众马上悄然无声。塞尔金开始演奏，谨慎而自信，如同歌唱一般。随着第三十号钢琴奏鸣曲开头的起伏音程，塞尔金对作品特有的感悟和洞悉脉脉倾泄而出。当晚的听众永远不忘了自己曾经如何透过塞尔金的音符，体验到贝多芬作品中的狂喜与激亢。

　　为什么塞尔金被认为是当代最伟大钢琴家之一呢?过去已有太多钢琴家专长于演奏海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯。其中不少堪称系出名门、有的学富五车、见闻广博，有的更具备多种取悦听众的特殊技巧。塞尔金特别可贵而值得骄傲的特点则是，他对作曲家始终抱着坚贞忠实的态度，配上他超凡的演奏技巧及对音乐的热爱。

　　通常，所谓钢琴大师的外在形象是稳重、平和、高雅，当他们施展其音乐魅力时，应该显得谈笑自若、游刃有余。毕竟对他们来说，演奏一个奥林匹克级的颠峰之作该如同家常便饭般平易。但对塞尔金来说，他虽从年幼就崭露头角，而且拥有傲人的学习经历，但他却时时显露出认真、卖力演奏的模样。演奏技巧坚实准确是塞尔金理念中要求极其严格的一环，我们需可以见到他费劲让钢琴发出所要的光采效果，还不时带点哼唱、作鬼脸、高潮段落用力顿足……等。有些反对者常对这点做文章，对他这种自我陶醉的表现不以为然。但实际上，塞尔金在演奏时，他的专注与激情通常能很好他结合在一起，让欣赏者得到相当大的满足。

　　塞尔金双亲都是俄国人，父亲原是个男低音，后因家计改行。塞尔金很小就显露音乐才华，六岁能演奏舒伯特即兴曲，之后到维也纳跟随理查德．罗伯特学琴，同学有塞尔、弗尔曼和鲁道夫．平。塞尔金十二岁在维也纳交响乐团的协奏下初试啼声，曲目是门德尔颂第一号钢琴协奏曲。塞尔金透过建筑师阿道夫．路斯的介绍向荀白克学习和声、对位与作曲。对塞尔金来说，跟随这位本世纪主要的音乐思想家学习的三年带给他莫大的帮助。如同他自己所说:「弹莫扎特钢琴奏鸣曲给荀白克听是件永无法取代的经验:他比任何人都懂这些!」尽管如此，塞尔金终究不愿成为无调性音乐的拥护者。他只在晚年偶而演奏一些巴尔托克和普罗高菲夫。显然地，塞尔金从年轻时期就明确认定他的天职是做传统欧洲主流音乐传统的代言人。

　　第一次世界大战结束后，塞尔金原本有机会前往巴黎拜师菲利浦并担任路斯的妻子阿特曼演出舞蹈时的伴奏，但塞尔金竟错过那班前往巴黎的火车。所谓塞翁失马焉知非福，事后塞尔金遇到了小提琴家布许。布许听过塞尔金演出后，便问后者是否有意与他一同前往柏林，他可以引介塞尔金向布梭尼学琴。塞尔金很高兴地答应了，而布许以超乎寻常的慷慨，替塞尔金解决物质困境。布许不只买给塞尔金前往柏林的火车票，还带他到自己家住。事实上，我们可以说布许收养了塞尔金，而塞尔金更在后来迎娶布许的女儿伊琳娜为妻，正式成为布许的「半子」。

　　塞尔金是找到了布梭尼，可是布梭尼认为塞尔金已过了做正式学徒的年龄，风格已成，而且认为塞尔金的演奏太干净，踏板用得太少。塞尔金在没有固定老师的情况下，一方面展开自己的演奏事业，一方面参加布许等人的室内乐演出。结果反倒是布许和他的友人成为影响塞尔金艺术的主要影响力。他们交替各种演奏组合，演出室内乐中的精华之作，而且对作品都是熟练到能背谱演奏;演出型式扩展到协奏曲时，他们彼此交换心得，探讨如何把演奏室内乐的美学观点，扩展到演出大编制作品上。塞尔金和布许一同切磋琢磨，最后也果然得到相辅相成的结果。

　　音乐界在二、三零年代不乏钢琴大师，但是对音乐的品味却急速变化。典雅的传统维也纳风传承者如绍尔、达贝特，甚至当时还在世的李斯特、莱彻帝茨基诸弟子，在后起之秀不断提高的技术水平挑战之下，很快就显得过气而被淘汰。这个新趋势的主要幕后推手之一就是霍洛维兹。塞尔金有次在艺术赞助家弗朗西斯可．封．门德尔颂家听过霍洛维兹弹奏的肖邦第一号叙事曲后，深感未来的音乐领域光有「音乐性」和「内涵」是不够的，技巧更是一项重要因素。所以虽然塞尔金已有自己的成熟音乐风格，但仍发愿要努力不懈的苦练。这次和霍洛维兹的交会带给塞尔金一些良性影响，让塞尔金对钢琴硬功底有更高标准酌认知，但并没有带给他名家大师用华采安可曲夸耀炫技的习性。

　　塞尔金在技巧上的勤于琢磨，使他的演奏风格和曲目显现出一些特别而有趣的倾向。例如在演奏肖邦时，塞尔金宁可演奏一整套的练习曲。他终生喜爱里格的作品，尤其专精于他的协奏曲和「巴哈」和「泰勒曼」两部变奏曲。绚丽浮华的李斯特《光辉时代》、《勇气塔朗泰拉》变成他专精的炫技作品。塞尔金解释说这部作品的目的是用来「震撼听众」的。虽然塞尔金在现代技法上相当杰出，但晚期偶而会背弃他的新世纪音乐训练，而采用左手速度略稍超前右手的处理法，有点像前朝莱彻帝茨基学派之风，而不再是百分之百的「现代」钢琴大师。

　　《热情》奏鸣曲一直是塞尔金曲拿手曲目，也是他的第一部录音作品，从中显示诗意多过于火花，精致的第二乐章表现其以感性为中心的诠释理念。虽然塞尔金成熟期的狂暴风格并在此没有显现，但却是这位钢琴家成长上升过程的珍贵历史纪录。终乐章「快板，但不大快」与他所演奏的莫扎特第十四号钢琴协奏曲终乐章一样，都显示出清晰、精准的运指技术，而同被视为是塞尔金技术上登峰造极之作。

　　据塞尔金自己的说法，最后一位影响他最深远的人物是托斯卡尼尼。当塞尔金听过托斯卡尼尼指挥的布拉姆斯第二号交响曲后，惊叹「宛如是不可思议的天启!他用激情组成无比精密的架构。」音乐中「结构第一」的主导地位从此成为塞尔金的最高指导原则。1936年在托斯卡尼尼指挥下，塞尔金举行他的纽约首演，演出贝多芬第四号钢琴协奏曲和莫扎特二十七号钢琴协奏曲。虽然数年后为纪念这次历史事件，塞尔金曾将贝多芬第四号钢琴协奏曲录音并发行，但另一部莫扎特的珠玉之作就很可惜没有与托斯卡尼尼合作录制唱片的机会。其它脍炙人口的演出还包括与老同学塞尔合作、与奥曼第合作多部轰动乐坛的钢琴协奏曲，以及与小提琴家许奈德搭档的舞台演出……等。塞尔金告别录音事业的唱片则是与阿巴多、伦敦交响乐团合作莫扎特系列钢琴协奏曲。当然，晚年的技巧已不复青壮时期灵敏，但这套录音仍以丰富的细节著称，每个乐句的处理，轻重、倚音、装饰音……都出自大师长年的演出心得，堪称字字珠玑。


　　塞尔金1991年5月8日因癌症去世，但透过那些亲自指导培育的学生，或透过他的杰出录音作品，其影响力仍会长远流传下去。尤其在他主持的马波罗音乐节中，学生被他的艺术家精神潜移默化，就像当年他在布许家中被熏陶开导一样。塞尔金的强烈推广意图与使命感，在形成其艺术人格上占有关键地位。如同在那场最后的音乐会中，塞尔金的伟大心灵，带给听众一个宏观高远的视野，凌空透视贝多芬艺术中至高无极的境界。

内敛专注的钢琴音乐使徒--Andras Schiff

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曲目：  
Disc: 1
Bach      
1-15. 15 Two-Part Inventions, BWV 772 - 786  
16-30. 15 Three-Part Inventions (Sinfoniae), BWV 787 - 801
31-32. Chromatic Fantasy And Fugue, BWV 903
33-38. English Suite No. 2 In A Minor, BWV 807

Disc: 2
Mozart      
1-3. Piano Sonata No. 15 in C major ("Sonata semplice") K. 545
4-6. Piano Sonata No. 17 in D major ("Trumpet", "Hunt"), K. 576

Schubert
7-12. 6 Moments musicaux, D. 780  
13-15. Pieces (3) for piano (impromptus), D. 946





Andras Schiff
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andras Schiff卷说明书


安得拉斯·席夫

　　1953年生于布达佩斯，自幼接受音乐及钢琴教育，1968年赢得匈牙利电视台青年演奏家大赛首奖。先后跟随卡多萨、拉多斯与马尔科姆学琴，1972年于布达佩斯首度公演，按着在欧洲、美国和日本演出。先后在莫斯科(1974)和英国里兹(1975)钢琴大赛获奖，随即在世界各大音乐中心展开演奏活动。
　　他经常受邀在萨尔兹堡音乐节中演出，其小提琴家妻子Yuuko Shiokawa也在当地莫扎特音乐院。他对室内乐富有热情，1989年在萨尔兹堡附近的蒙德西创设自己的音乐节。他的唱片赢得许多知名大奖，其演奏以精致品味和透彻的结构著称，这种特性使他演奏的巴哈作品(以现代钢琴演奏)成为别树一格的盛事。他被认为是顾尔德之后，最具权威性的巴哈诠释者。

内敛专注的钢琴音乐使徒

　　过去三十年，匈牙利青年钢琴家领域可说被三个传奇名字所分据:他们是:兰基、柯西斯和席夫。没有其它同辈钢琴家，如:扬多、罗曼，或是其它更次流的钢琴家堪能与他们相提并论。他们三人都是卡萨多和拉多斯的学生，不过很快地，他们三人就分出不同的发展路线。
　　柯西斯明显地注定成为一个光采耀眼、具群众魅力的钢琴大师，他主观、超群，一贯地令人难以捉摸。从一开始，他就施展他那匈牙利风格的语法，强烈影响着匈牙利民间的音乐风气，宛如整个社会的无形「音乐总监」。兰基是个有着明朗音乐个性与智能的艺术家，天性随和，自主走他自己的路。起先他在演奏和录音上表现杰出，国际声望不亚于柯西斯，但因个人因素，最后还是从第一线钢琴家线上退了下来。

　　席夫早年与他这两位同侪录过朝气蓬勃的莫扎特三重协奏曲K．242。当时席夫的首先要务，是建立信心，好让他能从两位前辈成就的阴影中走出来。他早期在Hungaroton、Denon以及Decca的早期录音极其优美，但是他演奏的舒伯特和贝多芬(以古式钢琴演奏)，至今仍与当年他穿短裤演奏时一样，带着一种细致、含蓄与差怯的气质。上述三位钢琴家的三重奏中，我们或许可以从席夫所演奏的第三钢琴，听出些许与他个性有关的优柔。席夫在家乡布达佩斯与其它青年音乐家一同等待出头机会，看来真的前途可虑。显然，席夫当时决定从匈牙利出走，对他的艺术成就有着关键性的影响。环境的剧烈改变，如遇到支持拥护的群众、不受外在压力干扰…等，无疑适于激发出席夫的潜能和干劲，并让他把这股活力转移到实质的钢琴演奏上。

　　席夫努力不懈地锻练他的天赋，而在一九八零年代前即形成与其它艺术家截然不同的音乐气质。偶像级钢琴大师如李斯特、拉赫曼尼诺夫，对他来说意义不大;他反而对成套的系列作品则有强烈的本能。他对艺术歌曲亦显出相当创造性，远远超出一般伴奏扮演的角色，而是与演唱者占同等的重要地位，一同塑造对话般的张力与和谐。尽管1975年他赢得知名的里兹钢琴大赛第三名，似乎颇有继承其罗马尼亚前辈鲁普(Radu Lupu)衣钵之势，然而实际上席夫的特长并不属任何擅长演奏诸如萧邦练习曲或布拉姆斯《帕格尼尼变奏曲》等经典名作的新旧门派，席夫的曲目首先包括巴哈、莫扎特、舒伯特和巴尔托克，这些是他特别专注的核心曲目。

　　所谓的「专注」，同时也说明他在这方面的高远理想。席夫借着他特有的音乐气质，可以把一系列的大套作品，从个别乐曲的细部到综观全套作品，一以贯之，一气呵成。当代很少有其它音乐家，能像席夫一样，对一套作品能有这样深入的钻研和理解。他那惊人的记忆力，让他能连续数晚演奏一系列大套作品，而且还能同时诠释数字作曲家的大套作品，例如，同时演出舒伯特奏鸣曲和巴哈的组曲、前奏曲、赋格和变奏曲等。席夫在学习和领悟方面的长才，使他在过去二十年录制出许多唱片。包括全套莫扎特钢琴奏鸣曲和协奏曲(Sndor Vegh指挥SalzburgCamerata Academica乐团)、舒伯特奏鸣曲和钢琴小品集，巴哈键盘作品、贝多芬协奏曲，以及贝多芬、舒曼、里格的奏鸣曲、幻想曲和变奏曲。之外还有海顿，这是艺术气质格外贴近席夫的。当然，这并不代表席夫只是个出色的怀旧主义者，他也是当代音乐的重要诠释者之一，著名代表作包括巴尔托克、第二维也纳派的作品和杨纳杰克，以及瓦雷斯(Sandor Veress)作品。

　　作为一个钢琴家和音乐家，席夫拥有古今罕见的独特性和完整性。很少人能像他那样，指触间处理出宛如薄纱般的纯净和透明，武术般的演奏姿势或机械化超技在他演奏中则是完全看不到的。因此，他的柴科夫斯基降B小调钢琴协奏曲虽有浑然天成的婉转之美，却难免缺乏一些钢铁般的力度。然而在这张Decca的录音中，萧提(Sir.GeorgSolti)指挥的杜南伊《小星星主题变奏曲》，却令人想起饰有银丝的花饰，有着奇迹般的明暗对比和细致音色，率真的情感表现，同样带着微妙而含蓄的风味。如同哈农库特在演绎巴洛克音乐时所揭示的精神一般，席夫同样也主张该对音乐语言的合理真确性做出交待。

　　席夫演奏莫扎特奏鸣曲和舒伯特钢琴曲(例如本唱片收录的D.780和D.946)时，他总是歌唱或交谈的语法表现，绝不曾显露任何冷漠、粗野或平板。他会把从作品中感受的启发，化作指触显现的温暖，做出宛如阳光般灿烂，又不是诉诸戏剧化夸大的音乐诠释。席夫并不是那种以强奏搏得满堂采的运动家型演奏家，他是个音色的炼金师，在轻松流畅的基础下，经营歌唱性的强奏，显现作品可亲的一面。作为巴哈诠释者，他遵循当年古老舞曲风味，把对位音乐演奏得活泼生动、精神蓬勃。幽默、神秘及罗可可风穿插在即兴风格的乐句里，是席夫极其可贵的手法。从最近发行的海顿作品录音中，我们可看出席夫呈现作品原貌的倾向。这套由Teldec发行的海顿作品录音中，席夫试图表现道地传统中欧音乐风味。席夫对此毫不退缩，在唱片解说中明白批评某些钢琴家的演奏方式偏离正统，例如顾尔德和李希特。这么做不仅表现相当的自信，也带有一种传教士般的热诚使命。

　　席夫录音中最显赫的成就，应是莫扎特奏鸣曲，以及与小提琴大师、教育家兼指挥家魏格(Sandor Vegh)合作的协奏曲集。这是席夫与魏格一段长期而紧密合作关系之下的成果。也许有些爱乐者没注意到，席夫和魏格曾是演奏会二重奏的搭档，而且他们曾为日本Decca录制了一套光采非凡的贝多芬小提琴奏鸣曲全集。他们合作的莫扎特协奏曲集中，一老一少两位大师，把成熟与活泼的音乐观点融合一气，充满创意、深度和浓厚的情感，以及接近莫扎特喜歌剧般的气质。这种水乳交融的互动，可说音乐史上少有人能匹。本专辑收录的莫扎特奏鸣曲C大调K．545和D大调K．576，虽是小曲子，却就是这样将世界的戏剧性封包在音乐中，各角色Z由而逻辑井然地呈现。席夫与魏格的长期合作与相处，很有趣地促成一个更大规模的计画，那就是席夫兼任钢琴和指挥，演出全套莫扎特钢琴协奏曲。因为，如同他在1999年萨尔兹堡莫扎特过所告诉我的，他已很难想象如何去与别的指挥家合作演奏莫扎特。无怪乎，他已组织了一个属于他的管弦乐团「CappellaAndreaBarca」，由一群饱富经验的演奏家朋友组成。现在已很难得听到一个由钢琴家同时演奏和指挥的莫扎特协奏曲，如此生气盎然、充满阳光又具有莫扎特所特有的玩趣。

铁幕中的传奇--Maria Yudina
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曲目：  
Disc: 1
Bach      
1-32. 'Goldberg' Variations ,BWV 988

Disc: 2    
Beethoven
1-34. 'Diabelli' Variations, Op. 120
35-51. 'Eroica' Variations, Op. 35





Maria Yudina
玛丽亚. 尤季娜

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maria Yudina卷说明书




　　1899年出生于白俄罗斯涅维尔，1970年在莫斯科逝世。尤季娜1996年开始学习钢琴，后来进入圣彼得堡音乐院师事艾西波娃，1913年首次在公众场合中演出。按着尤季娜又向切列普宁(齐尔品的父亲)、布鲁门菲尔德等人学习，1923年第一次正式公开演出。尤季娜经由克伦培勒与亨德密特认识了西欧音乐，1930年起在全苏联各地演出并先后在列宁格勒与莫斯科音乐院任教。斯大林某次从广播中听到尤季娜弹奏的莫札特二十三号钢琴协奏曲后，立刻要求属下在当天傍晚把录音送上来。尤季娜1950年参加莱比锡巴哈音乐节的演出，1954年在波兰巡回演出。从莫斯科音乐院被免职后，尤季娜继续在莫斯科的格涅辛音乐学校任教并举办独奏会，史特汶斯基在1962年首度回俄国时，尤季娜曾经在庆祝史特拉汶斯基八十大寿的音乐会中演出，1969年5月举办个人最后一场音乐会。玛丽亚．尤李娜的演奏气势恢宏，音乐最大的特色在于不墨守古典型式的成规而富有深刻的创造性。

铁幕中的传奇

　　过去的杰出音乐家常常被现代人神化。生存年代离砚代愈远，这些音乐家的生平愈是容易被后人锦上添花，「创造」出一个个不可思议的传奇故事。不过，很少有艺术家能在生前就被称为「传奇人物」，而且她的生平是活生生摊开在所有人眼前。玛丽亚．尤季娜是个传奇人物，她被着墨最多的传奇故事是个性，然而这些后来被证实的事迹却被太多神秘的光环所围绕，以致让人几乎不敢相信这是事实。

　　即使是最详尽的传记也无法贴切陈述尤季娜的刚烈个性以及她在当代伟大钢琴家中的地位。如果忽略尤季娜对宗教的虔诚信仰，我们就无法真正理解尤李娜的艺术，在强调无神论的苏联时期，尤季娜对宗教的虔诚态度完全和当时社会风气抵触:坚忍的性格让尤季娜在艺术与为人处世丝毫不肯向当局低头。她敢在政府的禁令下，与当时俄国社会所不容许的作曲家们往来并公开演奏这些人的乐曲;她从不向当权者谄媚示好，因此很自然的就被贴上「不妥协主义」的标签。由于尤季娜热爱形体与思想上的Z由，她也为此付出极多代价:数度被学校解雇、政府以各种借口禁止她在音乐会舞台上出现，因此尤季娜一生注定生活在可怕的贫困当中。当时乐评界不喜欢她，真正的音乐行家也不相信她的天赋与才华，评论家更是无法，或者说是没能领略到她音乐中的深意。

　　尽管如此，尤季娜仍然以冷静的态度面对一切厄运。她从不抱怨物质生活，也不对新闻界或政府对她不公的报导及态度提出辩解，她真正在意的只是喜爱她音乐的爱乐者。因此年纪愈长，尤季娜愈是尽全力争取公开演出的权利。

　　对尤季娜来说，「钢琴演奏家」不只要有熟练的弹奏技巧，还要能完全表达个人的艺术理念，而这也是她用来陈述个人信念与想法的方式。1917年，当时还只是个十多岁少女的尤季娜在日记中写道:「我知道艺术是到上帝那儿唯一的路。我不要求我的方式放诸四海而皆准，我知道应该还有其它的方法。不过，我认为这是我唯一可做的，神向我打开艺术的大门，对着我伸出其中一条分枝，那就是音乐。这是我的使命!我深信音乐就是我生命最重要的本质，而我只是诸多艺术中的小个体。」

　　听众喜欢尤季娜的音乐，然而他们走进音乐厅不只为了她精湛的技艺或是单纯欣赏音乐。更重要的是，他们在她的演奏中会有如临教堂的感觉，因此尤季娜的音乐并不能从传统的角度来评论，虽然她的弹奏技巧没有问题。本世纪少有钢琴家的演奏曲目深度与广度能与尤季娜相比，她和顾尔德一样都热中于钻研风格完全呈两极化的复音音乐与诺诺、史托克豪森等人的现代作品。不过，尤季娜并不偏废一般传统如贝多芬、浪漫乐派与俄国作曲家(尤其是史克里亚宾)的作品。而她演奏最多的是巴哈、贝多芬与萧士塔高维契的乐曲。

　　我相信尤季娜奇特的选曲方向一定会引起严厉的学院派以及对艺术抱有浪漫情怀的人之间的争论，也因此尤季娜的演奏会引来完全极端的看法。尤季娜忠于自我，她的音乐与诠释不受任何教条与模式束缚，所以我们很难为尤季娜的音乐下定义或是分门别类:她的音乐时有学院的严谨(如使用踏板)，有时候又能以几近于管弦乐团的丰富音色风靡听众(她常在乐谱加上「齐奏」、「弦乐」、「不管乐器」等小批注)。

　　有些爱乐者指责尤季娜过于个人主义，甚至涅高兹都曾对尤季娜的任性感到惋惜。不过，我认为这些责难对尤季娜并不公平。从她所留下的录音中，我们可以发现她并没有传说中的独断独行。如同某位乐评人所言，尤季娜的音乐信条不是「我想这么做」，而是「我用这种方式理解」。尤季娜的音乐个性是很强烈，但是她不会因此去破坏作曲家原有的创作概念。

　　欣赏这套唱片前，乐评人与作曲家包格丹诺夫--贝瑞佐夫斯基对尤季娜的论点值得先提出来:「这个有一头平滑柔顺发丝与小巧脸蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若无人似的走上舞台并在钢琴前坐了下来。她用手帕擦拭自己的手与琴键后又静默了一阵子，所有优雅的动作似乎都在为某件不寻常而且有意义的事做准备。所有的等待都是为了净化情感，而尤季娜的演出也不让在场的听众失望。」

　　尤季娜从少女时期就对巴哈的音乐有特殊亲切感，她在音乐院毕业音乐会上就是弹奏十二平均律。器乐曲之外，尤季娜也研究过巴哈的清唱剧、合唱曲、受难曲及弥撒。她阅读舒魏策尔(Albert Scweitzer)所撰写关于巴哈的书籍并把它传授给学生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高达八十首以上。宗教信仰对尤季娜如何诠释巴哈作品的理性与哲学层面上也有很大的影响。萧士塔高维契曾经回忆道，他和尤季娜的老师尼古拉耶夫曾经告诉他:「听听看她是怎么弹奏四声部赋格:每一个声部都有自己独特的音色，理论上这是不可能事，但是我仔细听每一个声部，而它们真的都有自己的声音。 」这种情形也在《郭德堡变奏曲》中出现，尤季娜真的实现舒魏策尔书中的要点。舒魏策尔坚信，声部音乐不只在展现声音的天然魅力，还要有发自本身的喜悦与满足。尤季娜以不同的方式处理每一段变奏，而动态对比与Z由奔放的想像空间都能引起听者的注意力。

　　尤季娜的贝多芬和巴哈一样不落俗套。不过，尤季娜自己承认是经过长时间的历炼才渐渐理解贝多芬的作品:「我不敢弹奏他的作品。(虽然)我已经看到了恒星与行星，但是我仍然被人阳的光芒所迷惑。我无法瞎着眼弹琴。」然而随着年龄的增长，尤季娜演奏贝多芬的机会也愈多。

　　《狄亚贝里》主题变奏是尤季娜最爱的作品之一，曾多次在莫斯科与列宁格勒演出，她的诠释同样充满个性与变化但是又不破坏乐曲的整体感与流于过度即兴。或许有人不同意这种观点，不过尤季娜的自信却强迫我们不得不接受她对乐曲结构的掌控:她在几乎可说是全曲中最重要的第十四段变奏(庄严的)立下难以超越的里程碑;第十九段变奏(急板)的开始乐段与第二十九段变奏(不过份的慢板)在赋格部份达到乐曲的最高潮。

　　最后是贝多芬《英雄》主题变奏。这首作品的主题取自贝多芬芭蕾音乐《普罗米修斯的造物者》中的对舞舞曲，后来在《英雄》交响曲终乐章也出现过，故而得名。从贝多芬的时代来看，这是一首划时代的作品，因为乐曲主题是从低音声部渐次开展。《英雄》主题变奏给人最大的印象在于原创性与千变万化的特质，有时更像是一首首没有休止的舞曲。表面上这样的特色并不适合尤季娜，因为除了缓板之外，它不够朴素。尤季娜在这儿依然是个性十足，她不以热情或炫技来吸引听众，而是给听众直接享受作曲家原创力的机会，证明了朴实无华的演奏风格与人世间的欢乐并无抵触。

巴哈音乐之神--Rosalyn Tureck(一)
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曲目：  
Disc: 1      
Bach
1-6. Partita No. 1 In B Flat, BWV 825
7-13. Partita No. 3 In A Minor, BWV 827: Fantasia  Listen Listen  Listen  
8. Partita No. 3 In A Minor, BWV 827
14-20. Partita No. 6 In E Minor, BWV 830

Disc: 2  
Bach
1-6. Partita No. 2 In C Minor, BWV 826
7-13. Partita No. 4 In D, BWV 828
14-20. Partita No. 5 In G, BWV 829



Rosalyn Tureck

罗莎琳 杜蕾克(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第一卷说明书



　　1914年出生于美国芝加哥，早年就开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，193I年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥勒嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出并录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作
。

巴哈音乐之神

　　杜蕾克现居于英国牛津。「它(指音乐)已经完全被我征服。」她会这样毫不客气的告诉你。「谦逊」不在杜蕾克的字典里，而她也没有必要认识这两个字。杜蕾克是个女人，也是个艺术家，她知道自己好在那里，她的自知、学识与自信就像一件闪亮耀眼而且合身的盔甲，这件盔甲会替她的所做所为提供最好的解释。而我愿意更进一步表示:杜蕾克不只有征服音乐，她做的比任何人都要好。

　　广博的学识与对历史的兴趣是杜蕾克演奏及思考音乐的最佳后盾。她为自己的艺术增添独特的个人品味，丰富了本世纪的音乐表现。和大部份长于弹奏巴洛克音乐，特别是巴哈作品的钢琴家相比，杜蕾克的诠释也是从个人风格以及对音乐的认知着手，进而把音乐转换为自我的艺术。「巴哈怎么告诉我，我就怎么弹。」杜蕾克曾经这么表示。「我从来不告诉音乐你该以什么方式呈现，我不会替音乐做任何决定，我让音乐自己去判断。不过，事前得非常深入的了解并熟读乐谱。(读谱)不能光用眼睛，得全心全意从心里、精神与肉体去感受。」

　　对杜蕾克而言，把心底的音乐弹奏出来的那一刻只不过是冰山的一隅。经过多年研究与思考，她把这一刻放置在「冰山的最底层」。她会告诉你，「我(对音乐)的狂热不只在演奏。当然，演奏音乐得要有热情，热爱(自己)所弹奏音乐。但是对我而言，有样东西比演奏更深刻、更重要，那就是(音乐的)概念。概念与构思是我音乐中最根本的要素。这就是为什么我经常扪心自问:「这座冰山的顶端与底层该是什么?它们究竟是什么东西?」。」

　　经过多年等待，杜蕾克于五零年代末期为EMI录制的巴哈组曲全集终于以CD的面貌重新问世。这套专辑可为如何欣赏杜蕾克的音乐，以及她的天赋、思考音乐的方式提供最好、最详尽的解答。在杜蕾克有力而且可以完全分离独立的十指带领下，音乐就像在她所创造的环境下十分自然的深呼吸。在错综复杂的旋律线中，你会对她奇妙触键下所流泄的清澈琴音感到讶异，这种声音有如天鹅绒般的轻巧舒适。对乐曲结构的敏锐感受再加上清晰的音色、独一无二的转换乐句以及表达概念的方法，这就是杜蕾克的音乐。本世纪有三位音乐家让我们更明了巴哈键盘音乐的艺术以及各种不同诠释方法的可能性，那就是蓝道芙丝卡、杜蕾克与顾尔德。这三位音乐家的音乐风格都很鲜明，他们的巴哈都具有迷人的吸引力与个性，但是诠释方法却全然不一样:蓝道芙丝卡极度浪漫，顾尔德的音乐线条古典且简洁，杜蕾克则特别注意乐曲的结构。她用音符与乐句来「构筑」音乐，因此我们彷佛可以从她的音乐里「看」到乐曲的形貌样式，就像一个个单独的细胞成长并结合成一个活生生的有机体。再加上杜蕾克的十指触键能够完全独立不受影响，因此她能任意把单纯的乐句弹得丰富多彩，这里所选录的六首组曲最能呈现杜蕾克的乐思与音乐概念。灿烂的乐音伴随着无穷的节奏，音乐如同在她的指尖下跳跃。不过在第二号组曲一开始，音乐又洋溢着高贵典雅与庄重的风味。在一成不变的乐谱束缚下，杜蕾克能够跟随音乐的脚步，她知道音乐的魅力在于强烈的对比与情感。这是杜蕾克的使命，也是让她得到肯定最主要的原因。

　　然而，杜蕾克的成就不能单以演奏论定。她对学生的期望不亚于对自己的要求。「有人到我这儿一对一学琴时，我会从最基础开始教起。」杜蕾克告诉我:「但是我一开始就告诉他们，能做到以下两点:第一，忘掉以前所学的任何东西;第二，丢掉以前对音乐所有的想法观念时，我才会承认他是我的学生。我的目的是希望学生能够自我独立发展。我不想，也不要制造出一堆「小杜蕾克」。不过，从跟着我学习到被我承认大约要花七年的时间。」杜蕾克开设大师班时又是持另一种不同态度。由于大师班的教学时间有限，杜蕾克的大师班授课内容以乐曲或学生的某个概念为主，然后利用这个概念让学生能够更深入的了解音乐。」「我所做的，就是让他们试着从自己弹出的音乐中感受到乐曲的结构。」她说:「不管是演奏帕勒斯替纳、巴哈还是莫扎特的音乐，我的中心思想始终一致。」

　　杜蕾克的音乐生涯是从家乡芝加哥起步，当时她才九岁，老师包括师承自莱彻帝茨基的恰普索以及茱丽亚音乐院的奥勒嘉．萨玛罗芙，后来杜蕾克也在茱丽亚任教。
而后杜蕾克发展出一套自己的演奏技巧，这种方法能够完全控制十指。钢琴之外，杜蕾克在少女时期也弹奏翼琴、大键琴、管风琴，甚至电子乐器。她在这段期间对许多非西方乐器产生兴趣，甚至特别钻研爪哇甘美朗音乐。离开茱丽亚音乐院后，杜蕾克与乐团合作的第一场音乐会曲目是布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由奥曼第指挥费城管弦乐团:二十三岁在纽约连续举办六场空前的音乐会，曲目是巴哈十二平均律全集以及《郭德堡变奏曲》。

　　如果你认为杜蕾克只会弹奏巴哈的作品，那么接下来的消息会让你大吃一惊。杜蕾克在前几年同意发行她从一九三九年起的音乐会实况录音，这个消息的震撼力就像在音乐界投下一颗炸弹。这批录音的曲目包括莫扎特钢琴协奏曲、李斯特练习曲、布拉姆斯变奏曲以及许多重要的现代音乐首演录音。杜蕾克从来不听自己的录音，但是由于同意发行唱片，她必须重新亲自检阅审视部份收藏在纽约表演艺术图书馆里的母带。这些母带差不多有五十年的历史了!

　　杜蕾克听后的反应为何?「坦白说，一开始我不确定自己会听到什么。不过一个小时过后，我得老实说，我非常震惊：「天啊！那个女孩真的能弹琴！







寻找内往的真实--Rosalyn Tureck(二)
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曲目：  
Disc: 1
Bach  
1-26. 'Goldberg' Variations, BWV 988

Disc: 2  
Bach
1-6. 'Goldberg' Variations, BWV 988
7-14. French Overture (Partita) In B Minor, BWV 831
15-17. Italian Concerto In F, BWV 971
18-21. Four Duets (From: Klavierubung III): Duetto No. 1-  4



Rosalyn Tureck

罗莎琳 杜蕾克(二)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第二卷说明书


　　1914年出生于美国芝加哥，早年开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，1931年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥丽嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出垃录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作。



寻找内往的真实

　　1931年，十七岁的罗莎琳．杜蕾克得到四年的奖学金到纽约茱丽亚音乐院跟随奥丽嘉．萨玛罗美学习。她带了巴哈《十二平均律》中十六首前奏曲与赋格参加入学甄试。获准进入音乐院后，她在第一堂课就要求萨玛罗芙教她剩下的三十二首。在茱丽亚音乐院的第一年结束，杜蕾克已经能自如的演奏全部四十八首前奏曲与赋格。进入茱丽亚音乐院前，杜蕾克在她的出生地芝加哥(1914年生)跟随索菲亚．布里恩-列文(Sophia Brilliant-Levin，安东．鲁宾斯坦的学生)及恰普索(JanChiapusso)学习。恰普索是研究巴哈相当有心得的学者，他在杜蕾克的第一堂课上指定地弹奏《十二平均律》第一辑的C大调前奏曲与赋格。两天后的第二堂课里，杜蕾克凭着记忆演奏这首曲子;而在接下来的每一堂课上，她都为恰普索演奏一首新的前奏曲与赋格直到第十六首。

　　在茱丽亚两年，她的曲目增加了《郭德堡变奏曲》;四年后，也就是1937年秋天，年仅二十二岁的杜蕾克已经可以演奏《十二平均律》全集、《郭德堡变奏曲》、《英国组曲》、《法国组曲》、《组曲》、《意大利协奏曲》与巴哈其它五花八门的作品-她在纽约市政厅连续演奏六场巴哈作品独奏会。这个传奇故事至今仍然不断流传。杜蕾克六度为《郭德堡变奏曲》留下商业录音，录音年代横跨四十八年，最近的一次是1997年秋天在德国完成。其中有五次她是以钢琴演奏，一次使用大键琴。这真让人吃惊，对杜蕾克来说，真理并不是那么容易探求或改变，思想的连贯已经是她成功演奏事业上的注册商标。

　　1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《郭德堡变奏曲》而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且是键盘演奏更上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《郭德堡变奏曲》后，一个乐评人写道:「杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点，即:只有大键琴才能再现巴哈变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。」

　　在处理以钢琴或大键琴来演奏巴哈作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张巴哈还不知道有钢琴这个乐器存在的人。「巴哈是否知道钢琴存在的根本问题，」她这样写:「很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史文献提供答案。这份历史文件的内容有经说明是巴哈真迹的签名，日期是1749年5月，莱比锡，表示这椿买卖是由巴哈办理。」

　　然而巴哈的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所指出，「《郭德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为富时认为双手在键盘上是不可能交*演奏的，布梭尼因而重新修订这部作品。用布梭尼的话来解释他的意图是最好的:「为了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般大众演出的方法。』所以布梭尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，布梭尼都是遵循巴哈的版本变更，然而不幸的是，有时候布梭尼会往没有指示的地方让谱上的主题合并，这是布梭尼，不是巴哈。布梭尼的观点广为后代所采用与宣传，这是巴哈作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想法接近巴哈。」

　　《郭德堡变奏曲》由巴哈的学生郭德堡(Johann Theophilus Goldberg)首演。郭德堡是俄罗斯驻德勒斯登萨克森宫廷大使凯泽林伯爵家中的大键琴师。由于凯泽林伯爵患有失眠的毛病，他委托巴哈写一首「流畅轻快」，可以帮助他入眠的曲子。巴哈根据安娜．玛格达琳娜键盘曲集(这本曲集搜集了巴哈为妻子所写的键盘音乐小曲)的一首萨拉邦德舞曲做为这部作品和声基础的主题。巴哈根据这段主题低音部的旋律与和声写下变奏，并根据需要保留住这首小萨拉邦德舞曲的旋律轮廓，曲中有巴哈宽广无际的幻想及创造力。

　　变奏是用卡农、赋格、法国序曲及各式不同舞曲的型式写成，但是乐曲的重心还是在卡农。这些卡农的作用可说是在于支撑乐曲整体结构，它们与变奏曲段相互交织出现，无论在乐曲情感的深度或广度都形成相当惊人的对比。不过，即使是巴哈精湛的演奏技巧，最后一段变奏中突如其来明亮的音符也会让他措手不及。这段变奏巧妙的结合「我已经很久没有和你在一起，日子近了，近了吗?」与「甜菜与菠菜会让我逃之夭夭。如果我妈妈多煮点肉，我会待久一点」这两首当时非常流行的歌曲。

　　不过，熟知内情的人不曾把它当成笑话，因为这首作品的结束方法是如此令人肃然起敬。巴哈把安娜．玛格达琳娜曲集中轻快的萨拉邦德舞曲要点再重复一次，但是就像杜蕾克小姐所注意的，「现在旋律听来像是随着表现出无限潜能的各式变化散发出新的光芒，最后如生命轮回般的回到一开始的主题。让曲子回到原点但是又出现新意义的诠释基础就在于了解乐曲真正的潜力。音乐回到原点的那一刻正是所有音乐最崇高的一刻。」

　　 多年来，杜蕾克一直是一口气演完所有变奏乐段，中间没有中场休息。这里收钱的是她第一次使用现代钢琴录制的录音，她在上面写道:「既没有缩减(虽然减去反覆)，也没有减轻乐曲整体架构与神秘的数字关系……为音乐强加这些东西的原因是为了让听众放轻松或是低估听众能够集中注意力的时间。现在一般人都假设听众的理智与注意力不能持久，多年来，音乐会主办单位都害怕一场音乐会需要集中精神长达一小时二十分，而且中间不能抽烟或饮食。但是很明显地，每一场演出的听众都被这样的聆乐经验所深深感动。」让人感到惊讶的是，当杜蕾克小姐演奏《郭德堡变奏曲》的时候，无论哪儿的听众都会被她深深感动与吸引，她说:「我身为演奏家的目标不只是弹得优美动听而且得到肯定这么简单，我希望能把自己的感受传达给其它听到生命中一点新感觉的人。甚至如果所有听众中有一个人产了一点点新的感受，那就值得了。」少有艺术家能像杜蕾克小姐般达到如此成功的境界。