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兼具微观与远见的演奏哲学家-Ingrid Haebler

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曲目：
Disc: 1    
Bach    
1-8. French Suite No. 6 In E, BWV 817
Haydn
9. Andante con variazioni in f minor, Hob. XVII:6
10-12. Piano Concerto In D, Hob. XVIII:11
Mozart
13-15. Piano Concerto No. 18 In B Flat, KV 456

Disc: 2
Mozart      
1-10. Nine Variations In D, KV 573  
11-13. Piano Sonata No. 17 in D major ("Trumpet", "Hunt"), K. 576
Schubert  
14-16. Piano Sonata No. 14 in A minor ("Grande Sonate"), D. 784
Schumann
17-29. Kinderszenen, Op. 15
Chopin
30. Waltz In E Flat, Op. 18 'Grande Valse Brillante




Ingrid Haebler
英格丽. 海布勒

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ingrid Haebler卷说明书


　　1929年出生于维也维，由母亲，也就是钢琴家夏绿蒂?范?海布勒启蒙学习钢琴，十一岁在萨尔兹堡登台演出后引起轰动，后来赴日内瓦、巴黎与萨尔兹堡莫扎特音乐院师从马加洛夫、玛格丽特.隆与修兹〈Steniz Scholz〉，1951年与52年在日内瓦国际钢琴大赛中获奖，1954年得到慕尼黑广播钢琴大赛第一名，1957年获得哈丽雅特.科恩贝多芬奖章〈Harriet Cohen Beethoven Medal〉。就在这段期间，海布勒也开始在欧洲、美国、俄罗斯、日本与澳洲等地演出，她特别长于诠释莫扎特、舒伯特与J.C.巴哈、海登、舒曼、肖邦的作品。独奏之外，海布勒也演奏及录制室内乐曲，小提琴家谢霖、葛罗米欧是最常和她合作的伙伴。海布勒以莫扎特钢琴作品及舒伯特钢琴奏鸣曲全集唱片得到世界乐坛的肯定，水晶般的音色与对古典作品的杰出感受力非常适合维也纳大师们的钢琴作品。

兼具微观与远见的演奏哲学家

　　少有演奏家像维也纳钢琴家海布勒一样忠诚与持续为自己的艺术、录音媒体服务奉献。说到「忠诚」，或许有人会认为这只是一句敷衍的话，但却是我经过周密考虑过后决定采用的形容词与标准，而且与一般世俗对「忠诚」两字所持的讥讽态度不同，因为坦率的固执己见，或是说最好的保守主义能保持一位演奏家最完善的一面。

　　海布勒先是在维也纳音乐院接受音乐教育，后来又在巴黎师从玛格丽特?隆并赴萨尔兹堡莫扎特音乐院就读，1969年开始在莫扎特音乐院院任教数年。早年的海布勒就完全以个人的方法来演奏钢琴，她的触键明晰到如同是在弹拨每一个音符，以爱护及养育的心情来对待每一个音符，这不只是海布勒演奏钢琴的信条，也是她个人的哲学信念。不过，海布勒对「清澈」的定义不只在表达〈或说「歌唱」〉时尽量弹出最透明的音色，还包括完全表达的音乐本体与情感。所以或许可以这么说，海布勒早年演奏的莫扎特、海登与舒伯特就存在有独特谨慎与客观性。对任何不熟悉钢琴而从过去演奏习惯出发的人来说，或许海布勒的方式会让某些人感到不快，甚至觉得海布勒只是为了卖弄自己。但不论是从前还是现在，海布勒从不让自己去逼迫或侵害音乐本身一丝一毫。她演奏任何一个乐句或乐章的方式都像个操控木偶的人，而且她深知自己的「木偶」非常优雅与脆弱。海布勒也知道所有音乐的生命都悬挂在丝在线，过份曲解与夸张只会让音乐受缚，会与音乐优雅纯净的本质相抵触。任何戏剧性、激烈或深沈的效果都来自音乐本身的需求，而且要经过小心谨慎的评估后再演奏出来；优美的外表背后是小心谨慎，以及信任听众会发现音乐里人性的力量与弱点。对海布勒来说，热情洋溢的诠释不是恒久之道，除非作曲家在乐谱上有明确实际的指示。

　　我想拿海布勒与加拿大钢琴家顾尔德来比较。这个举动看来是有点厚颜无耻，甚至无礼。当然，海布勒与顾尔德是两位个性完全不同的音乐家，但是在众多伟大与平庸的钢琴家里，实在很难找出一位无论触键或音乐风格都与众不同的。虽然钢琴都是经由琴槌敲击，也就是传统「弹」、「拨」的机械装置，在杠杆以多种方式运动时发出各种不同动态的断奏声音，但是在每件事都变得很重要的现在，简单弹出一个短促的音符却成了难得一见的大事，而所有的音乐不正都是从一个简单的音符开始？我不想为海布勒的选择多做辩护，因为这样有远见的演奏哲学在雄伟华丽的李斯特叙事曲，或是如波涛汹涌但又细腻的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲里发挥不了太大的作用。

　　海布勒从来没有束缚自己去选择曲目，但是她会很明智的选择适合自己与值得去弹的作品。在这个范围里，巴哈父子、海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼与肖邦是不可或缺的作曲家。虽然曲目有限，海布勒依然在音乐厅与录音室里表现出自己对音乐的勤勉与热诚。过去四十年来，海布勒在飞利浦目录留下莫扎特全部钢琴奏鸣曲、协奏曲〈包括四首所谓的「混合」、两首协奏轮旋曲〉与变奏曲、钢琴作品〈如：幻想曲、轮旋曲等〉录音；还有与谢霖合作的小提琴奏鸣曲、与霍夫曼〈Ludwig Hoffmann〉合作的双钢琴或四手联弹录音。而在室内乐的领域里，海布勒还留有莫扎特钢琴与木管五重奏K.452及两首钢琴四重奏唱片。海布勒对舒伯特的特殊偏爱可从她录制的钢琴奏鸣曲全集、乐团之时、即兴曲〈附带一提，海布勒早年在Vox与Fontana也有留下八首即兴曲与G大调钢琴奏鸣曲D.894录音〉中看出。除此以外，海布勒也录了一些舒伯特的舞曲音乐选曲、《鳟鱼》钢琴五重奏与小提琴及钢琴二重奏D.574〈还是与谢霖合作〉。海布勒演奏的海登曲目极广，她的海登系列奏鸣曲录音已经成为以古钢琴演奏的典范。本套专辑收录的是两首乐曲是以平台钢琴演奏的「现代」版本，包括F小调行板与变奏与D大调钢琴协奏曲。无论是音质或音调，以古钢琴演奏同时期曲目的效果一定比现代钢琴来得可*，而海布勒在这方面也展现出她对古典钢琴的喜好。在J.C.巴哈的协奏曲与奏鸣曲中，海布勒全部采用古钢琴录音，曲目多半以轻快的作品为主，海布勒的诠释则兼具严谨慎重与轻松。在我认为，这些录音还没有被广泛认同的原因在于海布勒演奏早期音乐时没有在曲中添入学院气息。本套专辑收录的巴哈第六号法国组曲是以现代钢琴录音。

　　海布勒曾经在殷巴尔的指挥下录制贝多芬第二、四号钢琴协奏曲，并与谢霖合作灌录贝多芬十首小提琴奏鸣曲，清晰的音色与合而为一的音乐脉动十分迷人。贝多芬以后，海布勒在飞利浦的录音开始进入十九世纪浪漫时期作曲家舒曼、肖邦与法朗克《交响变奏曲》等。录制舒曼钢琴协奏曲〈指挥也是殷巴尔〉让海布勒有机会进一步探索舒曼的钢琴协奏曲。可惜是，海布勒留下的舒曼独奏曲录音只有《蝴蝶》与《儿时情景》。海布勒以细腻的方式来「分析」《儿时情景》，乍听之下似乎显得零碎而且一副道貌岸然的学究样，事实上，音乐里含有丰富的细节与见解。海布勒的诠释有如雨果.沃尔夫歌曲般的美丽，从第一首乐曲就能综观整部作品的架构，在纤巧的音色变化与舒曼乐思的涨落之间，海布勒带给听众的是一个可以在自己心中描绘的梦幻世界。海布勒在诠释舒曼时融入了自己的观点，而她的观点正好与一般传统的演奏手法不同。

　　海布勒的肖邦也是如此。她的诠释基准主要是来自波兰学派的看法，以稍微冷淡的态度来演奏肖邦的音乐。这种特色在她早年为Vox录制的肖邦夜曲全集中比较不明显。海布勒在1970年6月为飞利浦录制肖邦十九首圆舞曲，旋律圆滑流畅、避免使用弹性速度去破坏整体气氖与圆舞曲的节奏性，颇有把肖邦这些文雅高贵的圆舞曲视为史卡拉第作品的意味。听过本套专辑收录的《华丽大圆舞曲》后，只要是熟知海布勒艺术特色的人就会明白我在文章一开始所说的意思为何。尽管明知道可能会受到肖邦拥趸者的反对，海布勒依然以她雍容华贵的方式来演奏肖邦的圆舞曲。

无价的丰富财产--Julius Katchen(一)
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曲目：
Disc: 1    
Brahms    
1-5. Piano Sonata No. 3 in F minor, Op. 5
Ned Rorem
6-9. Piano Sonata No. 2
Felix Mendelssohn
10. Prelude And Fugue In E Minor, Op. 35 No. 1  
11. Rondo capriccioso in E, Op. 14
Liszt
12. Hungarian Rhapsody No. 12
Mily Balakirev
13. Islamey, Oriental fantasy for piano

Disc: 2  
Cesar Franck    
1. Prelude, choral et fugue: 1. Prelude. Moderato  
2. Prelude, choral et fugue: 2. Choral. Poco Piu Lento    
3. Prelude, choral et fugue: 3. Fugue
Chopin
4. Ballade No. 3 In A Flat, Op. 47  
5. Fantasy In F Minor, Op. 49  
Brahms
6-17. Variations On An Original Theme, Op. 21 No. 1
18-27. Hungarian Dances, Vol

  

Julius Katchen
朱利叶斯．卡钦(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Julius Katchen第一卷说明书


            1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天内举办七场音乐会而引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。

无价的丰富财产

           如果从思考，而不是振奋情绪的角度来看，朱利叶斯．卡钦是个能用音乐与情感无碍沟通的演奏家。对少数把取悦听众当成最终目的（或者说是想为自己的音乐找到定位）的钢琴家而言，这种观念无异于遥不可及的天方夜谭。只有优秀的钢琴家才会时时挑战自己的极限，而不是演奏一些金玉其外或是标新立异的音乐。卡钦是个真正伟大的钢琴家，他知道他的听众也明白这个道理。 除了俄裔犹太人的身世背景，良好的一般教育也是让卡钦有这种远见的原因之一。卡钦出生于美国新泽西的长堤，从小跟着祖父、母学习钢琴，十岁首度公开演出，曲目是莫扎特第二十号钢琴协奏曲，随后又与奥曼第合作，十二岁在纽约举办第一场个人独奏会。不过，少年得志的卡钦并没有沉浸在这些虚名里，他进入哈佛大学学习哲学与英国文学，念书期间谢绝一切演出机会。一九四六年得到法国政府提供的奖学金后，卡钦在1946年前往法国，从此定居巴黎。卡钦表示，一般教育让他以更开阔的视野来看待音乐，特别是如舒伯特降B大调奏鸣曲、贝多芬第三十二号钢琴奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏等。

            卡钦在欧洲第一次演出的成果不比他在纽约的首场独奏会逊色。这位胸怀大志的二十岁青年以无美的活力奏出气势磅礡的音乐后，成功的踏上国际乐坛，并与Decca签下专属合约。卡钦第一张唱片是一九四九年录制的布拉姆斯F小调钢琴奏鸣曲；接下来的拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲（费斯图拉利指挥）是他个人第一张协奏曲录音。后来他在Decca二度录制这两首作品（协奏曲的指挥是萧提），成为卡钦音乐魅力的最佳见证。

          卡钦无疑和布拉姆斯的音乐最声气相投。他曾经在柏林、伦敦、纽约、阿姆斯特丹与维也纳等音乐重镇演出全本的布拉姆斯钢琴独奏曲，再搭配上布拉姆斯两首钢琴协奏曲或室内乐。根植于严格训练下的大胆诠释、不悖离古典式的自在浪漫再加上外放与内敛的交融，这就是卡钦音乐最大的特色，而本专辑的布拉姆斯第三号钢琴奏鸣曲就是最好的示范。以精湛的技巧为后盾，卡钦在第一乐章发展部一开始的八度音就展现出强烈的情感与动态对比，他以令人迷醉的肃静与暴风雨般的乐句来表现这首早期浪漫派的佳作，这种感觉就像克拉拉．舒曼所说「展翅高飞的老鹰」。除此以外，灵巧的音乐行进让布拉姆斯音乐里庄严的要素不的过于浮夸，以至于减损尾势的浪漫与整体结构。第二乐章间奏部份可以听到卡钦音乐里最奇妙的部份，终乐章则是交识着如鬼魅舞、赞美诗风格与耀眼的火花。沃尔夫曾经批评卡钦这种演奏方式：「布拉姆斯绝对会不高兴。」 卡钦也是个多才多艺与心胸宽广的音乐家，罗雷姆第二号钢琴奏鸣曲就是少有人能超越的动人版本。罗雷姆（1923年生）也是在巴黎定居的美国人，他形容自己的奏鸣曲就像「四首快乐的歌曲的选集」。乐章的灵感来自比莉．哈乐黛，而在卡钦的诠释下，终乐章充满捉狭与可爱的魅力。这是罗雷姆同时题献给浦朗克与卡钦的作品。 门德尔颂《前奏曲与赋格》与《轮旋随想曲》在卡钦手里成了「变调的浪漫主义」。《轮旋随想曲》可说是卡钦传奇以及无与伦比的代表作，它就像一个「迎风舞蹈」的小仙子；而李斯特外放灿烂、戏剧性十足的第十二号匈牙利狂想曲更是这种风格的最佳典型。从一开始滔滔不绝的八度音与紧接着而来的颤音，辛辣痛快的刺激感与炫技、双音再加上活泼的风格，呈现出李斯特式的音乐律动。或许李斯特会嘲讽巴拉基列夫《伊斯拉美》东方幻想曲像个「来自东方喋喋不休的声音」，但是这却是一首根植于俄罗斯，兼具优美与原创性的作品。卡钦朝气蓬勃、纯熟的控制如游涡般杂乱纷扰的音符，让《伊斯拉美》不仅是一首炫技作品。 柯尔托对法朗克《前奏曲，圣歌与赋格》的评价不高，但是卡钦却发掘出这部作品的精髓；而他弹奏的肖邦也不含糊（后来卡钦灌录过肖邦第二、第三号钢琴奏鸣曲）。近年F小调幻想曲与第三号叙事曲愈来愈受到重视，它们兼具肖邦音乐中不安与欣喜的成份，生动鲜明与白热化的气氛不因高雅质朴的特质而有所削减。 最后还是回到卡钦最喜爱的布拉姆斯。他以高度人性化、如同落日前的高潮与昂扬的独特方式来演奏这首作品。相对的，布拉姆斯匈牙利舞曲第一辑就像「安可曲的选集」。在卡钦手中，每一首舞曲都被添加了大胆的趣味性，交织着稳重与顽皮的气息。 回顾卡钦的音乐，他不像富兰梭瓦或彻卡斯基这类在全盛时期却仍不得志的天才，或是许纳贝尔、蜜拉．海丝等厌恶人工机器的钢琴家。卡钦每录一张专辑就攀上一座高峰。这些音乐家就像打开水闸一样，为后世开辟了宽阔的视界。然而，卡钦的天份却不可避免的招来忌恨，一些同行就吝于对他的音乐表示欣赏与赞同之意。卡钦在四十三岁逝世，他的死亡就像从世界掠夺了Z由的力量与精神。卡钦是能在乐谱上自在飞翔、并与全世界爱乐者沟通分享的人，他的音乐是人类历史上无价的丰富财产。





一个美国人在巴黎--Julius Katchen(二)
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曲目：
Disc: 1      
Gershwin
1. Rhapsody In Blue
Ravel  
2. Piano Concerto In D 'for the left Hand'
3-5. Piano Concerto in G major
Rachmaninov
6-29. Rhapsody On A Theme By Paganini, Op.43
  
Disc: 2    
Beethoven    
1. Rondo For Piano And Orchestra In B Flat, WoO 6
Liszt  
2-5. Piano Concerto No. 2 In A

Dohnanyi
6-19. Variations On A Nursery Tune, Op. 25
Prokofiev
20-22. Piano Concerto No. 3, Op. 26







Julius Katchen
朱利叶斯．卡钦(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Julius Katchen第二卷说明书



         1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天举办七场音乐会引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往出演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。


一个美国人在巴黎


     「朱利叶斯．卡钦令人吃惊！」盖瑞．葛拉夫曼在书中这样颂扬他的朋友与同行。卡钦与葛拉夫曼、坚巴斯、布朗宁、伊斯托敏、利普金、拉特纳、费雷雪、卡培尔都是美国本世纪中叶最优秀的钢琴家，也是真正第一代现代钢琴家，专注于把自己的钢琴演奏技巧提升到更高的艺术境界，并继续保持个人独特的艺术风格。每一位音乐家都怀抱着理想主义并以严肃认真的心情来面对艺术，以自己的方式留下永恒的艺术遗产。不过，历史会记录一切，这一群钢琴家的命运也不尽相同：葛拉夫曼、费雷雪以及坚尼斯的手都为疾病所苦；英才早逝的天才则有卡培尔〈三十一岁死于空难〉与卡钦〈四十二岁死于癌症〉。


          许多忠实的朋友都对卡钦的天赋表示赞赏之意。除了音乐会曲目广达三、四十首以上〈独奏会曲目也是一样〉，卡钦会说四种语言，如果有需要，他还可以在音乐会前亲自替钢琴调音；对东方艺术也多有涉猎〈卡钦特别喜爱搜集古老的日本雕刻品「悬坠」〉。「他睡过觉吗？」作曲家罗雷姆曾经纳闷的表示，他对卡钦能够每天不断学习的能力大感不可思议。卡钦1926年出生于美国新泽西的中产阶级家庭，祖父母都是俄国移民。卡钦由祖母启蒙学习钢琴。很快就显露他过人的音乐天赋，十一岁在奥曼第与巴毕罗里的指挥下与费城管弦乐团、纽约爱乐合作；次年在纽约市政厅举办个人第一场演奏会。《纽约时报》乐评人断言这个十二岁孩子「的非凡天赋诱使人不假思索地妄下预言」。

　　卡钦的父亲伊拉是从音乐家转行成为律师，他很快就从孩子是天才的美梦中清醒，决定全力防止孩子过早以于才儿童的姿态走作职业音乐家领域，他决定让朱利叶斯依正常程序进入一般中学就读。朱利叶斯在宾州哈佛福德学院主修英国文学与哲学，毕业时还代表毕业生致词。为了表示对卡钦才华的肯定，法国政府提供卡钦奖学金到法国学习，而卡钦的国际演奏生涯也就此开始。卡钦从二十岁到1969年逝世都一直住在巴黎，平常很少回美国。这些年来，他一直是最受欧洲与英国听众喜爱的美国器乐演奏家，每年都有一百到一百五十场演出。

　　卡钦的耐力相当惊人，他一个晚上可以演出二或三首重要的协奏曲，或是在独奏会结束以全本贝多芬《热情》奏鸣曲做为安可曲。而他的雄心也表现在演奏曲目上。卡钦的身上流有俄罗斯血统，他的气质与天性让他很自然的去演奏柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的大型作品。艺术日趋成熟后，卡钦的音乐有愈来愈多的哲学概念，而他的曲目也经常排上贝多芬晚期奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏。卡钦在六０年代把注意力放在布拉姆斯的作品上，并在Decca留下布拉姆斯钢琴独奏曲全集录音。这套唱片得到1967年法国唱片大奖。

　　安排独奏会曲目时，卡钦喜欢以一个主题或作曲家为中心，这也是他为什么要长期在欧洲发展事业的主因之一。他认为美国音乐家常被经纪人要求必须十八般武艺样样精通的演出从「巴哈到布列兹」作品，但是听众会更喜欢一套「可以表现出艺术家内心真正感觉的曲目」。就像卡钦所说的：「你在美国会被怂勇前往每个城市或城镇演出一套从头到尾无所不包的曲目，而且要注意〈自己的演出〉别超过听众所能理解的程度。」但是，经纪人通常都低估了听众的程度。欧洲听众的音乐素养比较高，此外〈这对一位艺术家的成长来说也非常重要〉，欧洲有更多机会可以一次又一次回到同一个城市演出。培养属于自己的听众后，音乐家就可以渐渐给他们更艰深的曲目。


　　1946年抵达法国后的几个星期里，卡钦发现自己成了名人，巴黎听众都非常喜爱他。「一个美国人在巴黎」用来形容卡钦是最贴切的。这首曲子之后，卡钦带给巴黎听众的是盖希文《蓝色狂想曲》。虽然卡钦在二十年后才有机会与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作录下这首曲子，录音中仍然可以想见当年卡钦的耒采。卡钦的演奏处处可见活力与振奋的精神，犹如盖希文所说「现代生活快速、混乱与充满活力的节奏」。可惜乐团仅能勉强跟上卡钦那种在美国土生土长的味道，或说是与盖希文同样俄裔犹太人的血统。

　　拉威尔两首协奏曲也是与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作，代表卡钦受法国文化影响二十年后的成果。在这之前，卡钦几乎没有演奏过法国音乐。《左手钢琴协奏曲》是拉威尔为朋友维根斯坦所写，比起一般使用双手的协奏曲，它更需要钢琴家抒情纤巧的弹奏技巧。维根斯坦在第一次世界大战期间失去右手，他希望拉威尔能再简化乐曲，可是拉威尔拒绝了，他认为：「演奏家是奴隶！」卡钦把这首协奏曲弹得十分丰富而且响亮，技巧令人目眩，对于拉威尔苛求的钢琴部份亳不退让。拉威尔在G大调钢琴协奏曲第一乐章部份使用类似爵士乐的切分音，中间慢板乐则极度的梦幻。在卡钦手中，第二乐章美到如有余音绕梁的效果，终乐章真可称的上「旋风」二字。

　　拉威尔认为音乐应该是「情感第一，理智第二」，这个说法也得到拉赫曼尼诺夫的赞同。拉赫曼尼诺夫成熟的浪漫主义就像在追寻与回忆上个世纪的种种。「我好像是徘徊在愈来愈陌生的世界的鬼魂，」他悲叹道：「我无法抛去旧有的写作习惯，也无法适应新的方式。」卡钦与包尔特爵士、伦敦爱乐合作的《帕格尼尼主题狂想曲》正好道出拉赫曼尼诺夫作品中那种苦乐参半的乡愁。

　　卡钦最受好评的就是贝多芬。有时候会在独奏会里全部演出贝多芬奏鸣曲或变奏曲，甚至一个晚上演出五首钢琴协奏曲。他探索贝多芬较不为人知的一面，就像与甘巴、伦敦交响乐团合作的《为钢琴与乐团所写的轮旋曲》。这首迷人的曲子在贝多芬死后才出版，依记载应是贝多芬波昂时期的作品，1795年在维也纳完成。由于它和第二号钢琴协奏曲的调性、配器与创作时间相仿，所以有人猜测它可能是第二号钢琴协奏曲原始的终乐章。卡钦闪亮的音阶与琶音为这首贝芬少年时期的珠玉之作带来活力。

　　晚年的贝多芬以「同业间的魔鬼」来形容当时还是个孩子的李斯特。在李斯特融合魔力与魅力的第二号钢琴协奏曲里，卡钦与阿根塔、伦敦爱乐特别强调乐曲的黑暗面，而非一般钢琴家的抒情性。卡尔杜斯曾经讥笑这首协奏曲只不过是「木屑与亮片」，但是在卡钦把这首协奏曲的层次提升到杰作之林，不再只是一首炫技用的空壳作品。

　　杜南忆是李斯特的学生，他的《儿歌主题与变奏》呈现出卡钦艺术各种不同面貌。这首曲子约在第一次世界大战爆发后不久完成，主题是著名的德国童谣《妈妈听我说》，全曲共有十一段变奏，最后一段变奏的赋格风是以晚期浪漫派风格写成〈杜南忆有「匈牙利布拉姆斯」的称号〉。卡钦精于制造各种气氛间的对比，他在第五段变奏与竖琴、颤音琴做出如同八音盒的效果，第七段变奏是首圆舞曲，最后则是滑稽的赋格风，像是华格纳的管弦乐配上莫扎特的钢琴。

　　普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲的音乐语言与上述的作品完全不同。它是普罗高菲夫1921年的作品，也是普罗高菲夫最受欢迎的协奏曲，曲中有作曲家的自信与原创性。普罗高菲夫花了十多年的时间搜集主题，而他掌握钢琴的方式与概念正好与卡钦不谋而合。第一乐章充满动力的主题很像手指练习，我们可以听到卡钦令人激赏的技巧正如罗雷姆所形容「让霍洛维兹感到羞耻」。第二乐章是慵懒梦幻般的变奏曲，在这儿可以听到卡钦夫人所形容的「奇妙时刻」。如同卡钦其它的录音，卡钦在这首协奏曲仍然以表现乐曲内涵及自我的气度为主。

音乐内在的奇幻探险--Clifford Curzon
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曲目：
Disc: 1  
Schubert    
1-4. Impromptus, D. 935
5. Fantasie In C, D.760 'Wanderer-Fantasie'
6-9. Impromptus, D. 899
  
Disc: 2  
Mozart    
1-3. Piano Concerto No.26 In D, KV 537
4-6. Piano Concerto No.27 In B flat, KV 595



Clifford Curzon
克利福德．柯尔荣


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Clifford Curzon卷说明书


　　1907年出生于伦敦，1982年伦敦逝世。柯尔荣在1919年进入英国皇家乐院师从雷迪与古德森，十六在英国女王厅首度以巴哈三重协奏曲公开露面，1928年到31年在柏林师从许纳贝尔，之后又到巴黎拜师蓝道芙丝卡与娜迪亚．布朗热，1939年在美国纽约市政厅与卡内基音乐厅演出。第二次世界大战期间，柯尔荣在全英国为士兵们演奏数十场音乐会；1946年为伯克莱献给他的钢琴奏鸣曲做世界首演；1947年在德米特里．密特罗普罗斯的指挥下演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲。柯尔荣的巡回计划常常因为教学与研究而中断，他在1977年受为爵士。柯尔荣长于演奏古典时期曲目，不过早年也以演奏技巧闻名。

音乐内在的奇幻探险

　　柯尔荣是一位很适合独自在家或与三五好友一起聆听唱片的钢琴家。甚至在许多需要技巧的钢琴作品里，他也会以满腔的热情（有时候是庄严）带着你进入如诗般汹涌澎湃的浪漫世界。由于浪漫的声气与柯尔荣的本质相合，柯尔荣最擅长演奏李斯特、布拉姆斯与舒曼的作品。柯尔荣曾经与毕勤爵士合作演出布拉姆斯第二号钢琴协奏曲。这真是一场令人难忘的音乐会，特别是慢板乐章，柯尔荣很自然就塑造出一个钢琴与乐团对话的场景，而这一切都是像是没有事前排练计划过的。显然柯尔荣是让音乐进入听众的心里，诱使听众在心中刻画出旋律，这只有对乐曲每个细节都非常熟悉而且经过长期缜密思考的艺术才能办到，而在他的心中总是有一个最完美的典范。听
众接收到的都是作曲家想要传达的讯息，没有夹杂柯尔荣的「个人风格」在里面；甚至在挤满听众的音乐厅里，柯尔荣还是能让个别听众感觉到作曲家只对自己一个人说话。

　　这种风格是如何培养的呢？柯尔荣早年由亨利．伍德爵士发掘，当他在逍遥音乐节（拉着是女王厅）露面的时候只有十六岁。在皇家音乐院担任副教授的时候柯尔荣已经是活跃于音乐会舞台的钢琴家，当他二十多岁在伦敦卖座仅有五成的音乐厅听到许纳贝尔的演出后，这场音乐会改变了他的一生。柯尔荣放弃所有的一切到柏林跟随许纳贝尔学习两年，特别是古典乐派，如：莫扎特、贝多芬、舒伯特与布拉姆斯等曲目。他还在巴黎跟随蓝道芙丝卡学习，在那儿认识并与杰出的大键琴家华勒斯结婚。两人的婚姻生活非常美满，华勒斯也是柯尔荣最好、最倚赖的乐评人。


　　众所公认，柯尔荣的音乐受到许纳贝尔与蓝道芙丝卡的影响很大，虽然他的两位良师却对彼此都不感兴趣，但是两人却也都影响到三○年代钢琴演奏的传统。许纳贝尔与蓝道芙丝卡都反对演奏家以个性化的方式演奏音乐，认为忠于原谱才是最重要的。研读最始的文献与手稿成为柯尔荣最重要的工作，他读过的作曲家文献与手稿数量极大，包括现代文学与艺术。从这个角度来看，包括现代文学与艺术。从这个角度来看，柯尔荣对每一首作品、每一位他演奏作曲的生平与内涵等细节了如指掌，这种以谦虚面对音乐的态度也是完美主义的一种，它让柯尔荣的音乐不会流于卖弄自我；无我的学习精神让柯尔荣的音乐更具弹性。

　　早年柯尔荣的演出曲目极广，包括葛利格、柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫、谱罗高菲夫、法朗克、圣桑、法雅、拉威尔、罗斯索恩与莫扎特、贝多芬、布拉姆斯。但是随着年龄增长，柯尔荣的曲目有愈来愈少，而且倾向古典乐派的趋势。数十年后，聆听柯尔荣音乐的乐趣就在于优雅微妙的分句，以及音乐的乐趣就在于优雅微妙的分句，以及音乐中饱含着他对音乐的深层认识，柯尔荣称之为「新的开始」，他把重新研读一首作品当成有趣的冒险，决不重蹈以前的诠释方法。柯尔码的音乐圆滑而且触键的变化性极多，有时甚至在一段乐句中间就会改变音乐的气氛。

　　柯尔荣对贝多芬优异诠释（特别是《皇帝》钢琴协奏曲与《英雄》主题变奏）展现出刚健的活力与内在优雅的风范。不过，还是莫扎特与柯尔荣的气质比较吻合；舒伯特的纯真、孤独或如天堂般的乐曲也适合柯尔荣。C小调即兴曲一开始的旋律像是一首幽寂的民谣，柯尔荣把乐曲尾声的旋律线处理得相当纯净而又有神秘气息。降E大调即兴典是一首强调圆舞曲节奏的火花与热情之作，降A大调即兴曲有同样的效果，降G大调即兴曲败像一首抒情的无言歌，旋律线优美而Z由无虑。柯尔荣的演出在浪漫热情之余又不偏离古典的架构。比起第一号的抒情、第二号的虔敬与第三号的纯真愉悦，即兴曲D.935的特色在舒伯特式清爽明快的节奏。柯尔荣认为这首即兴曲如同一部交响曲，他的诠释里有个人独一无二的诗意。

　　柯尔荣二十岁在伦敦第一次演奏《流浪者幻想曲》，不过当时采用的是李斯特改编后的钢琴管弦乐团版本，由亨利．伍德指挥在逍遥音乐会中演出。我曾经于1947年在纽约听过柯尔荣极为精彩的《流浪者幻想曲》。经过半世纪，音乐中典型的舒伯特式幸福感依然让人着迷，柯尔荣把听众从沉思、温柔与歌唱般的世界带往流浪者悲伤、思慕的主题。乐曲回到大调，诙谐曲乐章洋溢着舞蹈般的节奏，活力充沛的赋格把音乐带到交响曲般的结尾。柯尔荣的演奏就像生活经验的音乐之旅。柯尔荣的演奏就像生活经验的音乐之旅。这个人或许孤独的时候，但是生活上的快乐远胜过寂寞。


　　莫扎特可能是柯尔荣最爱的作曲家。他熟知莫扎特的钢琴鸣曲，演奏起莫扎特的室内乐也很优美，但是从柯尔荣每次演出莫扎特协奏曲后逐一小节所做的注记中，可以详细追溯与研究柯尔荣历是如何诠释莫扎特与他的看法。举例来说，第二十七号钢琴协奏曲的谱上除了他自己的注记，还包括许纳贝尔、蓝道芙丝卡、华勒斯、布瑞顿、塞尔、克利普斯与妮娜．米利金娜（也是钢琴家，柯尔荣偶而会采用她编写的装饰奏）等人的注记。如果有人比较他们在第一乐章装饰奏（莫扎特版）的处理方式，可以发现许纳贝尔在装饰奏一开始就突然地加速，柯尔荣则像歌剧般的咏唱，踌躇但是迷人，就像米利金娜所认为的「以精确开始，而后犹豫」。尽管柯尔码在研究作品的
时候都经过多方考虑，但是他的风格却是无忧无虑而且尽可能接近莫扎特即兴的本意。在第一乐章发展部里，柯尔荣每一次主题出现的时候都会改变每段音乐的特色，但是同样都以莫扎特式的生气与欢愉为出发点。慢板乐章相当纯净而又有丰富的情感；轮旋曲乐章的和声尽相当大胆，但是也十分成熟，有孩子般纯真的乐趣。

　　《加冕》协奏曲洋溢着欢欣与快乐的气息（但不是狂欢节式的欢乐），全曲都以从容悠闲的节奏写成。柯尔荣采用蓝道芙丝卡版具有诙谐风格的装饰奏（蓝道芙丝卡的装饰奏取材自《费加洛婚礼》）；慢板乐章像是一首摇篮曲，轮旋曲主题则如同小僮仆鲁毕诺的爽朗；紧接而来的活力像是节庆时的欢笑声。


　　柯尔荣是一位谦逊谨慎的人。对他而言，在挤满听众的地方露面不是最重要的事。公开演出后，柯尔荣只想回到工作室独自重新思考以使自己的演出更加精炼。他可以一个人在工作室里，从正午到黄昏都在思考如何让一个乐章更具生命力（有时甚至数小时都在研究一个八小节的乐段，探索每一种不同音色、速度的可能性）。对于任何诠释上的问题，柯尔荣都会描述其它钢琴家是如何克服，但是列后的解决之道却都完全属于柯尔荣的。柯尔荣对年经一代艺术家的态度十分友善，他常与年轻人一起演出室内乐，而且正如普莱亚所说，柯尔荣很乐于与年轻人分享自己的经验。聆听柯尔荣的唱片可以体验到「音乐内在的奇幻探险」的感觉。音乐中有柯尔荣丰富的函养，每一回聆听都会有不同的新发现与新鲜感。

Christoph Eschenbach
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曲目：
Disc: 1  
Schumann    
1. 'ABEGG' Variations, Op. 1
2-7. Six Intermezzi For Piano, Op. 4
Schubert
8-11. Piano Sonata In A, D. 959
Haydn
12-14. Piano Sonata In E Minor, Hob. XVI:34

Disc: 2    
Haydn
1-3. Piano Sonata in D, Hob. XVI:37
Mozart
4. 12 Variations in C, KV 265 on 'Ah, vous dirai-je, Maman'
Mozart
5-7.  Piano Sonata in F, KV 332
Beethoven
8-10. Piano Concerto No.1 in C, Op.15  


Christoph Eschenbach
克里斯多福．艾森巴赫


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Christoph Eschenbach卷说明书


　　1940年出生于布勒斯劳（现在的弗洛兹拉夫）。十岁时赢得汉堡史坦威钢琴大赛首奖，在科隆音乐学院师事于汉斯─奥图.施密特─诺伊豪斯，然后在汉堡跟爱莉萨．韩森学钢琴、跟威．布鲁克纳．留克贝格学习指挥。1962年赢得德意志广播电台大赏。他的职业生涯始于1965年在瑞士卢森赢得克拉拉．哈丝姬儿大赛，接着在全世界各地独奏演出，演奏的作品主要是贝多芬和德国浪漫乐派作品，还有一些肖邦和巴尔托克。卡拉扬和赛尔对他相当欣赏，并多次与他合作演出。1968年他在德国俾勒田首演亨策（Hans Werner Henze）的第二号钢琴协奏曲，作曲家将这首作品题献给他。他有相当多的录音──包括独奏、双钢琴（和尤斯突斯．法兰茨合作）和艺术歌曲伴奏。在1972年他进行了其指挥生涯的首演（布鲁克纳第三号交响）。1988年他成为休斯顿交响乐团的首席指挥，并且自1998年起担任北德广播交响乐团的首席指挥。艾森巴赫的钢琴美学以技巧纯熟和富含诗意著称。

内文

　　第一次在60年代那些星光闪闪的夜晚大放异彩时，艾森巴赫还是一个年轻人，其音乐风格的冷酷「谨慎」表象对许多人来说是疏远、难以接近的，直到大约十年后他开始指挥，那道帘幕才被拉开，让我们瞥见一颗复杂深沈的心灵，一颗因为忧郁和悲剧、幼年颠沛流离所造成的精神伤害而黯淡的心灵（其母亲于分娩过程中过世，父亲死于战争中）。80年代的两场伦敦演奏会特别令我难忘：在BBC逍遥音乐节中演出的贝多芬第四号交响曲和在皇家音乐节中和皇家爱乐合作演出的《英雄》交响曲，两者都有着起化学效应的精采时刻。在第四号中令我难忘的是，降E大调慢板里小号谨慎的夸饰和定音鼓的对峙，摇摆着的、擦亮的、下意识威胁的声音，一如孟根堡1940年指挥大会堂管弦乐团的第九号演出中，前景的小号助奏联想地/鼓舞地增强；其终曲充满激烈狂暴的不谐和音，并传达贝多芬是拿破仑时代欧洲的一位高贵野蛮人的概念。《英雄》交响曲中令我难忘的则是，那福特万格勒式的挥洒和广阔，在双倍编制木管和铜管总奏中加冕登基，伴衬的是巨人的葬礼行列（回响着华格纳式的C大调高潮），整幅声响构成的图像奠基于乐团的最底部，低音旋律线掌控着神圣不可侵的统治权，织体中的每个音符都被情绪化地激发，每道旋律都是所有日耳曼民族的鬼魂走过的声音；荣耀地、理想主义地凯旋的那些价值观，在在反抗着那个时代所代表的每一件事物。我们不在乎醉倒于诚实、激情、对交流的想望，也不介意为一个炽烈地追求普罗米修斯之火、准备好要以赤裸裸的灵魂来烧灼我们的灵魂的音乐家所倾倒。「在我童年的时候，对我的音乐生活影响最重大的是福特万格勒和艾德温．费雪。福特万格勒有着明亮的个性，他创作的是最了不起的音乐，每次我听贝多芬第五号交响曲，都会想起福特万格勒的演奏，它们仍然栩栩如生地存在于我的心中，费雪亦然。克拉拉．哈丝姬儿对我影响也很重大，然后是乔治．塞尔，我在1967到1969年间受教于他，我随着他从维也纳．萨尔兹堡到柏林、到每个地方，那些课程是真正的作品诠释及音乐目的的课程，它们是相当有趣的。一份演奏的意象，并不比声音来得次要，其对音乐的实践而言同样是至为关键的；如果你有足够的想象力，就能看到音乐的意象，我自认是充满想象力的，各种各样意象在我演奏时呈现，它们引发其它的意象，最后
我们得到如条想象力的蜿蜒河流的演奏。一旦技巧的执行变得不寻常寻常，演奏者就会以多变的层级来演奏。要使一份音乐栩栩如生，你必须全心投入去处理和响应，音乐必须直接穿过一个人的身体、灵魂和生命。一部音乐作品就像一栋大厦、一份建筑
作品，即使它是部机械，你仍必须公分析它。我巨细靡遗将其拆解，然受我再把它们相装回去，我喜欢探究其内在和弦外之音。音乐象罂粟花，我喜欢拨开其花瓣，透视其形体，我想和听者分享我的发现，我想让他们注意到作曲家放入一件作品中的心力
和想法，是多么地丰富。」（摘自「国际音乐指南」，1980艾森巴赫做为一个指挥家（他在1972年进行了指挥家生涯的首演，演出布鲁克纳第三号）是激进的，他的常备曲目自威尔第、柴科夫斯基、合唱的马勒、交响的库特．怀尔（Kurt Weill）和第二维也纳学派，到武满彻、Bright Sheng、卡特、梅湘的Turangalila交响曲、亚当斯和葛拉斯（PhilipGlass），以及布拉契（Blacher)、Werner Egk、李伯曼（Lieberman）和潘德瑞基（Krzysztof Penderecki）。做为一个钢琴家，除了一些廿世纪作品（亨策为他创作第二号钢琴协奏曲，莱曼则为他写下《1979变奏》），他是比较保守、去芜存菁的，像布兰德尔这位以德国、维也纳乐派作品为主的廿世纪后期古典浪漫派典型一样。

　　于1966年11月在柏林录制的贝多芬C大调钢琴协奏曲是艾森巴赫为DG录制的第一张协奏曲唱片（巧合地，这也是卡拉扬第一次在录音室录制这首作品）。在15小节未经琢磨的钢琴前导插段后（总是令人难以专注的），绽放为堂皇的有活力的快板（在第344小节的反复中标有运指记号的升降音阶，而非八度音滑奏），奇妙地个体化的并彩绘以管弦乐的神圣广板，和由欢乐的乡间舞蹈转变为亢奋人心的军队进行曲的终曲。艾森巴赫对第一乐章的观点是严肃的，他的演奏展现了兼具晶莹剔透、沉重的钢琴美学，并选择贝多芬两份完整的装饰奏中较长的那一份，但省略了结束前的G大调旋律，并将其最后幽默的创新手法规律化。「莫扎特的（装饰奏）是节奏的精心之作，贝多芬的则有着不同的功用，它们成为作品重要的一部份，甚至成为另一个发展部。」根据1922年邬伦堡版（Eulenburg），终曲里有一个奇异之处，就是在第485小节的延长记号也许是后人伪造的，但契合这份激动人心、充满力度的演奏的精神，和从遥远的B大调转回笃定的C大调那醉人的饮酒狂欢。

　　对艾森巴赫来说，海登或米开兰杰里／李希特风格，以其乐念和声响的大胆而讨人喜爱。他不讳言他认为奏鸣曲是真正的钢琴音乐：身为奥地利─波西米亚钢琴学派的先驱，其论点和音色是大胆创新的，其复式协奏曲风格的对话是动态而攻击的。按比例缩小的花拳绣腿并非他的风格，他偏好清晰光明额外的踏瓣，和纯净弹跃的十六分音符，赤裸裸的但有助于气氛的回响，演奏呈示部但不重复第二次。他钟爱海登创意的光辉灿烂将Ｄ大调奏鸣曲的第一乐章转换成为，由崩毁的音符组成的狂暴酒宴、钻石精刻般的断奏和骑士风范般的圆滑线，以它们独特的、嬉游的管弦乐喧嚣地威胁着。在柔板中，他展现为莎士比亚悲剧性所破坏的豪华宏伟表情和狂喜随想曲；在休止和寂静的张力中，他呈现预言的语法规则。

　　当其它只看出悠闲的部分，艾森巴赫发掘莫扎特的严肃性,其演奏对时机的掌握分秒不差，并且能够做出绵延、优雅的歌唱，其语法如雕刻般明朗，其诗意和灿烂点缀以纯真但也带着都会生活的复杂度。Ｆ大调奏鸣曲第一乐章中，那怡人的怯国号主题、那总奏和装饰乐段，终曲中，那狂喜的如纸风车般旋转的下行音阶、那自制的对比、那渴切的休止和渐柔渐缓，这些动态、振奋的演奏，展现绝对完美的诠释典范。同样地，降Ｂ大调柔板那痛苦的、持续的如歌曲调后半段是直截地，并没有最早印行的原谱中那些交替的装饰音。「我发现自己支持这样的理论：莫扎特那些巧工和装饰仅是为了覆盖那些长音之间的距离，他那个时代的钢琴实在没办法充分支撑这些长音。换言之，装饰音对他来说是实作层面的需求，它们并没有任何旋律上的目的，以现代钢琴的声音力度和持久度来看，将任何东西加入莫扎特的旋律线显然是多余的。」

　　莫扎特为钢琴创作的十二段变奏曲《小星星变奏曲》的那沉思的第十一段变奏，在情感上是如此的大异其趣于大众眼中的那位微笑萨尔兹堡天才；而贝多芬的广板，显示艾森巴赫对于这位巨人的悲伤面式多么地了解，这些令艾森巴赫成为一个有说服力的舒伯特诠释者，其「绵长的连奏」的能力为亨泽所钦佩。在Ａ大调奏鸣曲中，他拒绝跟随既定的传统，决定要使其现代化以追随许纳贝尔的号召：「重新检视钢琴奏鸣曲，并发掘它们强烈的戏剧成分、冲突对立和慑人的故事性，在这里面的每个音符都有其心理上的目的。」（许纳贝尔曾教导过艾森巴赫的老师爱莉萨．韩森）其演奏是断然个人的，以高度明亮的情感、喃喃的动态伴随猛烈的强音恣意切割。第一乐章抗拒任何重复的机会，透过一种反向速度的蒙太奇手法使其素材华丽化——开场主题冒失而直爽，抒情性的乐段和尾声酝酿于神奇音色的池溏中。同样对立的是升F小调的小行板——深刻的悲痛、诡异的幻想，和孤独的宣叙调佐以打击乐的无伴奏和弦，在明暗对比中呈现反复。诙谐曲留下并不大胆活泼的余味；事实上往往会被软化的刚硬的强奏，扰动着较缓慢的三重奏乐段。只有在结束的轮旋曲中，抒情性才有主导的地位来自于一个遥远的地平线，风暴的鸟云静静地汇聚。处于未经稳健的高雅锻炼的愤怒情绪中舒伯特这份解读中明显含有的讯息是一个令人坐立难安的经验。

　　尚未遇上克拉的青年舒曼那钢琴上闪烁辉煌的化装舞会，触发了艾森巴赫的才，然而他没有照料温室和在吸烟室抽根烟的闲情逸致。在风情万种的《阿贝格》变奏曲，充满预言的间奏曲作品四中，可以发现继续前进，保守地处理情绪和节奏变换，沈溺于音乐中气势磅礡的成分和欢乐的性格。他毫不留恋地大笔挥毫出的是壮阔的景色而非细致的小桥流水，蕴含的动态在（在第四段间奏曲中「柔软」的极弱音／「刚硬」的极强音）展现辉煌光泽，音乐中意味深长的高音部企图表达绝无仅有的珍爱。艾森巴赫的舒曼，如同他的舒伯特一般，是庞大、精力充沛而直接不做作的。

　　「创造音乐最美丽的方法就是，当音乐家并不是专家而仅是音乐家的时候。我自认并不是一个专家，我不喜欢这个字眼，我只是和优秀作曲家有同感。如果一个音乐是好音乐，它会适合于任何时代，如果我专家化了，不如说我只专长于好的音乐。」

随心所欲的骑士--Stephen Kovacevich(一)
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曲目：
Disc: 1  
Beethoven      
1-3. Piano Sonata No. 8 in C minor ("Pathétique"), Op. 13
4-6. Piano Sonata No. 17 in D minor ("Tempest"), Op. 31/2
7-10. Piano Sonata No. 18 in E flat major ("Hunt"), Op. 31/3
11-12. Piano Sonata No. 28 in A major, Op. 101

Disc: 2      
Beethoven
1-2. Piano Sonata In A (Concl.)
3-5. Piano Sonata No. 30 in E major, Op. 109
6-8. Piano Sonata No. 31 in A flat major, Op. 110
9-10. Piano Sonata No. 32 in C minor, Op. 111


Stephen Kovacevich
史蒂芬.寇瓦谢维契(一)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Stephen Kovacevich第一卷说明书



　　史蒂芬. 寇瓦谢维契，1940年出生于美国加州圣培卓市。直到1970年之前他都以毕夏普. 寇瓦谢维契为名。1948年他跟随列夫. 修尔学习。1952年他第一次在旧金山公开演出。1959年在伦敦跟随蜜拉.海丝学习。1961年他在伦敦威格模厅展开他的欧洲首演演出贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年在纽约首演之后，便一直巡回欧洲、美国、远东地区、纽西兰、和南美洲。1986年他首演理查德. 罗得尼. 班乃特钢琴协奏曲。直到1970年他为飞利浦录了许多唱片，其中巴尔托克第二钢琴协奏曲录音得到爱迪生奖。

　　1948年他开始另一个音乐生涯，主要担任澳洲室内乐团的指挥。1990年被指定为爱尔兰室内乐团总监及主要指挥。同年他在好莱坞碗型剧院与洛杉矶爱乐合作，边演奏钢琴边指挥两套不同的莫扎特曲目。史蒂芬. 寇瓦谢维契被公认为杰出的古典及浪漫时期钢琴曲目的诠释者。他最喜欢的曲目（至少是录音曲目）是贝多芬的音乐。

随心所欲的骑士

　　史蒂芬. 寇瓦谢维契所呈现给人的是一种界于放弃与控制边缘的暧昧，也可说是矛盾。外在平静但是内里发散，在对话中有交替的扭曲与温暖。当然没有人会被他文雅轻声的美式魅力与腔调所骗。几年前去拜访他，我只是有些诧异他将莫扎特与玛丽莲梦露的照片并肩放在一起，唱片转盘上同时放着法兹. 瓦乐及拉赫曼尼诺夫弹的舒曼《狂欢节》。

　　六○年代早期寇瓦谢维契在伦敦威格摩厅的首演演出贝尔格的奏鸣曲、三首巴哈前奏曲与赋格、及贝多芬《狄亚贝里》主题变奏时引起音乐界的一阵骚动。《狄亚贝里》主题变奏一直被争论是所有变奏曲中最好的一首，也很快变成与寇瓦谢维契无可分离的杰作。这不是轻量级的曲目，很清楚的，寇瓦谢维契也绝不是轻量级的钢琴家。稍后他在皇家节庆演奏厅又以《狄亚贝里》主题变奏再次成功演出，留下无可磨灭的印象。游走在放弃与控制的边缘，他创造了一个特别的，也的确是他独有的氛围，完全抓住他的观众，不让他们有一刻的放松或缓息。直到今天我都还记得在悲伤庄严的第十四变奏中他所达到的「在转动世界中的定点」那种特别的一剎那的永恒感觉。稍后离开音乐厅才发现宇宙并没有因为被迫去听、去思考而停止它的轨迹。

　　从前的唱片公司都很乐意长期在极有天赋的人身上投资。1960年时寇瓦谢维契还不是个人尽皆知的名字，但是飞利浦公司却很快地使他成为最好、最受尊敬的国际音乐家之一。之后他们之间一连串的录音包括贝多芬与布拉姆斯协奏曲、巴尔托克三首协奏曲、葛利格与舒曼协奏曲、及数张布拉姆斯的独奏钢琴曲目；另外还有肖邦独奏会以及献给寇瓦谢维契最奇特的理查德.罗得尼.班乃特钢琴协奏曲。寇瓦谢维契被接受的原因非常简单，就是他弹奏的质量。

　　寇瓦谢维契的背景也同样令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生于加州，与列夫.修尔学琴，并于1952年首次公开演出法国小协奏曲，这种展现法国人的机智与空谈的音乐与他后来在威格模厅的首演内容相差甚远。肖邦与李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他对贝多芬交响乐、四重奏及特别是《狄亚贝里》主题变奏与日俱增的觉醒与启示让他完全改变在音乐上思考的方向。另一个启示主要是来自于蜜拉.海丝夫人安静的贵族气息，使他在狂野的梦想中还能意识到其它的音乐可能性。这时所呈现的是表面上看起来轻松自然且令人难忘的美丽与丰富声响的伟大诠释，而非刻意费力所塑造的艺术家。他自己说「就是此如。」没有到茱丽亚音乐院而是接受奖学金到伦敦受教蜜拉?海丝夫人门下，他尽全力吸收他后来称为是「声音艺术家」所传授的一切。

　　就这样寇瓦谢维契自己也成为拥有真正技巧的艺术家，而非机械式的技艺。他自己指出，虽然他从浪漫乐派精湛技巧的曲目中退出，只是偶尔演出肖邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亚宾、及拉赫曼尼诺夫（尽管有好几次他只差一点就要公开演出拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲），他选择以爆发性来诠释古典乐派顶尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、贝多芬、和舒伯特。

　　如此的气质最能够以寇瓦谢维契惊人示范演奏所表现的，当属被形容为贝多芬「罗密欧与朱丽叶」时期的作品《悲怆》奏鸣曲。开始的悲伤慢板并非一连串松散的即兴表达或浪漫的装饰奏，而是从锐利感觉的时间感与戏剧性来达到它的性格、力度与方向性。光彩的快板所表现的紧张性取代发狂般的推进，再回归开始时悲伤慢板所达到的张力，使得它缓慢下降和声在作者的袭击重新开始之前威胁般的苏醒过来，这是寇瓦谢维契所表现出来令人畏惧的集中力与掌握。再一次，这不是一般的那种规避贝多芬乐曲中经常出现的突强记号的演出（过度的舒缓粗暴狂烈，许多钢琴家所熟悉的一种较和缓的选择），在中间慢板的部分，所有的声部都很平均的达到古典的力量而非多愁善感的借口。最后的轮旋曲也一样在必要的时候被激烈的点燃，它明显的揉合幽雅与活力纯粹是寇瓦谢维契的风格。

　　他弹奏的贝多芬Op.3 No.2 D小调曲中第一乐章的宣叙调所呈现的清晰不是一般演奏家所习惯的半印象派式的采用许多模糊的踏板。听寇瓦谢维契简短地切断在终曲中每一句向外的抒情句子（正如谱上标记的一样）给人真正贝多芬性格的感觉；那种表面上的亲和，事实上隐藏的却是强力、雄壮的争论。

　　在Op.31 No.3降E大调里寇瓦谢维契再次让你感觉简洁的流动相对于开始时所描述的「就像夜星轻敲窗扉一般」。譬如说舒曼与肖邦会很乐于接受这种迷人的叙述，但寇瓦谢维契在贝多芬的作品中就非常不倾向于主题性。不错，他可以是光芒四射同时也粗暴躁动，可以活泼轻巧同时也英姿焕发，但是他也不让你忘记在贝多芬天赋中所涌现的特质，特别是他性格底下隐藏的力量。即使在诙谐曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推进力与尖锐嘲讽的强调，实在没有甚么较温和选择的可能性。

　　对许多人来说Op.101的开头是贝多芬所有作品中绝美的片段之一，是在结束的奏鸣曲、最后的弦乐四重奏、及《狄亚贝里》主题变奏中最后天堂乐园之前所窥见的预言。寇瓦谢维契演奏的进行曲确实像触电一般，它的灵动与突然的内省是舒曼作品中极其重要的影响（例如他C大调幻想曲中间的进行曲）。在简短的慢板中有深切的思虑，而充满事件历程的终曲结束在一个就像E.M.佛尔司特令人难忘对第五交响曲的形容的结论上－小邪灵们似乎悄悄地跨越宇宙。

　　和他的导师一样，最后的三首奏鸣曲经常是寇瓦谢维契独奏会上的节目。Op.109开始的极快板与温柔似乎是对立的，但是这种表面上的冲突绝对是纯粹的贝多芬，也是寇瓦谢维契能够绝佳表现出来的特质之一。接下来他让表情丰富慢板的每一个音说话，并且他真正能够让极快板的第二乐章完全不会失去一丁点的清晰澄澈。

　　这许多的特色都可以运用到寇瓦谢维契的Op.110及111曲中，当他严谨地忠于原谱的同时，也创造了个人的氛围与权威。的确，你可以很轻易的说重新诠释关系著作曲者与诠释者、创作者与再创者之间最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鲜与原创却来自于对作曲家最极度的遵从。从史蒂芬?寇瓦谢维契的演奏中你可以听到阿非列德?布兰德尔对天才演奏定义的最佳解释。「演奏就是全然的正确与大胆。正确告诉我们它该是甚么样子，大胆则显现惊喜与震撼性的诠释；如此我们认为不可能的就变成了真实。」

  

  

随心所欲的骑士--Stephen Kovacevich(二)

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曲目：
Disc: 1  
Beethoven      
1-3. Piano Sonata No. 5 in C minor, Op. 10/1
Chopin
4. Nocturne No. 17 In B, Op.62 No.1
5. Nocturne No. 18 In E, Op.62 No.2
6. Impromptu No. 3 In G Flat, Op.51
Brahms    
7-11. 4 Piano Peices, Op.119
Bartok
11-15. Out Of Doors, BB 89, Sz. 8
16-18. Sonatina, BB 69, Sz. 55

Disc: 2    
Stravinsky  
1-3. Concerto For Piano And Wind Instruments
Richard Rodney Bennett
4-7. Pianno Concerto No.1
Bartok
8-10. Piano Concerto No.2, BB 101, Sz. 95



Stephen Kovacevich
史蒂芬. 寇瓦谢维契

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Stephen Kovacevich第二卷说明书



　　1940年出生于美国加州，1970年以前，他一直使用「毕夏普－寇瓦谢维契」这个名字。寇瓦谢维契从1948年开始跟随修尔(Lev Schorr)学习钢琴,1952年在旧金山首度公开演出。从1959年起，寇瓦谢维契在伦敦师从蜜拉?海丝(Myra Hess)，1961年首次在伦敦威格摩演出，这也是他第一次在欧洲公开露面，曲目有贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年，寇瓦谢维契第一次在纽约登台，紧接着又到欧洲、美国巡回演出。寇瓦谢维契在七○年代录制不少唱片（大部份是在飞利浦，他的巴尔托克第二号钢琴协奏曲得到爱迪生奖），1984年开始涉足指挥，大部份时间都是与澳洲室内乐团合作。同年，寇瓦谢维契也与洛杉矶爱乐在好莱坞碗型剧院首度合作，在键盘上指挥两套不同的莫扎特作品。寇瓦谢维契以诠释浪漫派作品最受好评，而他最喜爱的是贝多芬的作品。寇瓦谢维契原本的名字是「史蒂芬.毕夏普」，后来改成「毕夏普－寇瓦谢维契」，现在则只使用「寇瓦谢维契」。

随心所欲的骑士

　　很少钢琴家能弹得像寇瓦谢维契一样专注而敏锐。他的演出时程，包括指挥和钢琴演奏、录音与现场演奏是如此紧密，曾使他几乎是长期无日无休的工作。现在他已愈来愈注意到，如果要作更上一层楼的演奏，沈淀和反思极其重要。他意识到必须抽时间持续自我充实，去学习更多新和旧的曲目。

　　「我去年休息了三个月，住在纽约，工作和休闲。增进我对女儿的相互了解，阅读小说让心情平静。当然，我仍时时想着未来的演奏会，但我觉得终究还是找到了各方面的平衡点。这段期间我主要研究贝多芬的《汉马克拉维》奏鸣曲，实际上，这是其奏鸣曲的巅峰之作，也是我所欲攀登的挑战顶峰。我将在未来一年内演奏这部作品，半年后灌录唱片，这样我进行中的贝多芬全集就更远近完成了。三个月内，我将灌录《热情》奏鸣曲，而且打算把尾声前一个看似多余的小节省略掉。我必须事先声明，以免有人会以为我弹错了，或说是出自一个打瞌睡的剪接师手笔…等。是的，我想做的录音计划实在太多，有的也许只是白日梦，有的则是我正认真追求的。」

　　「舒伯特的C小调奏鸣曲已在计划之中。我认为舒伯特的伟大并不在向上流品味致敬，宁可说他的音乐直接诉诸敏锐的感情，超越高尚品味法西斯主义的主宰。舒伯特的思虑和内涵超过这些外在标准。就我认为，舒伯特像穆索斯基一样，从不躲避音乐中的张力，从不回避情绪的高低起伏。降B大调奏鸣曲第一乐章的呈示部里，你可以瞧见一个无穷无尽的宽广地平线，而A小调奏鸣曲的终乐章里，也可以发现一些真正令人不寒而栗的威吓压力。同部奏鸣曲的小行板，你可以听到来自内心的情感迸发。这些来自内心情感的自然发泄，比他平和的外表更接近其精神的核心。」

　　「我很乐意录制全部肖邦马祖卡舞曲、夜曲和第二号奏鸣曲，而且让它的终乐章快得让人吓一跳（如同快速弹奏降E小调前奏曲Op.28 No.14般），但分句又要够清晰。接着是圆舞曲、令人喜悦并塑造一种完全截然不同的诠释观点。我本来打算去年录这些曲子，但被一些录音室的问题所耽搁了，这个计划也暂时被冻结起来。顺道一提，我希望你不要太惊讶，我新练了全套的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题变奏曲》，尤其对第二号协奏曲有心得，也许这会对未来计划有点新影响。」

　　「我在英国已住了好一阵子，现在真的怀念我长大的加州。我可能会回到美国，可能住在纽约；有时你在一个国家待太久会腻。有时我也想去澳洲雪梨，如果你问我，你要待在一个当年罪犯被流放的地方（澳洲），还是当年流放罪犯的祖国（英国）？我会回答，让我到澳洲去吧，任何时间都行！我怀念我的老师海丝，她是影响我这辈子最大的人之一。喔，她绝不独C，至少在她最爱的音乐当中绝不独C，例如巴哈、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。对肖邦和德布西，她采取的弹性更大。她喜欢美国，在美国她可以觉得放松，解除她那刻板的、宛如英国皇太后般的贵妇身段。是的，我喜欢偶而教教学生，尤其是在亚斯本、达廷顿和韦威尔。我每周至少打三次网球，以避免四肢僵化。我的哲学里，我仍坚信，如果你天生是表演者的命，那就别把自己隐藏起来。给自己找机会，不管时机好不好，对自己要有信心。」

　　飞利浦上次制作的柯瓦塞维奇第一部专辑中，曲目只限贝多芬奏鸣曲。这次发行的第二套专辑两张唱片中，则强调了寇瓦谢维契的多才多艺面。贝多芬之外，还包括肖邦、布拉姆斯、巴尔托克和理查德.史特劳斯的作品，有很多是风格迥异的。布兰德尔(Alfred Brendel)曾说，肖邦是个性主义者的天堂，演奏者有足够的空间去表现自我独特性和复杂性。这个别具观点的巧言妙词得到顾德(Richard Goode)的附和。他部份同意布兰德尔的看法，并认为若要在一场演奏会中同时演出贝多芬和肖邦，将是极难克服的高难度挑战。对寇瓦谢维契来说，这种挑战的魅力是无法抗拒的。寇瓦谢维契认为，贝多芬早期的C小调奏鸣曲Op.10 No.1，提供一个绝佳机会来让人们观察，一个青年作曲家早期音乐生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音乐领域的竞技场。这部作品中，与其说传达纯美或技巧的精炼，不如说显示一个新手的紧张和戒慎恐惧，并流露贝多芬的原始面貌。诚实无伪的第一乐章「很快并充满活力的快板」充满高雅情调，但不脱贝多芬的原本个性；充满神秘阴影的极弱奏，被「很慢的慢板」中段突来的插句摧毁。之后的最急板在两小节中，从极强落到极弱（中间有个突强转折），以及一个恶作剧般、神秘的淡出。

　　一般认为寇瓦谢维契是个讲究精致品味和气质的钢琴大师，而非只知抒情的钢琴家；这可从他演奏的肖邦得到有力实证。他以温和婉转的手法处理乐句，一改弹奏贝多芬时的刚强刚直，诸如唐突的结束和猛烈的乐句等。他以辉煌而敏感的手法处理B大调夜曲的起首和弦，接着在「柔美的缓板」中展现令人痴狂的惊人魅力，接着又突然以疾如闪电的强奏来打断乐思，唔，这招贝多芬肯定会欣赏的。中段则用犹疑摇摆的节奏来处理，虽然谱面没有标注速度变化，但是乐曲内部隐然有个加快的潜藏韵律，「稍稍再慢一点」里的一串颤音则让人联想到夜莺正尽情展现歌喉。其次的E大调夜曲中，可发现寇瓦谢维契是何其长于处理由激情到平静的情绪变化。第三首即兴曲，肖邦迂回的主题重现极不易理解和诠释。当然，做为一位「肖邦音乐王子」，寇瓦谢维契能驾轻就熟地再现听众对这些神奇作品惊艳的第一印象，因而使爱乐者们永远急切期待他的专辑唱片问世。

　　从贝多芬过度到肖邦，固然变化很大，但从布拉姆斯（Op.119和晚期钢琴作品集，这些作品的情调曾被形容为「如秋天公园里泛出的金色光泽，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象」）到巴尔托克的距离也不可谓不大。寇瓦谢维契提到他如何被柯林.戴维斯「诱骗」去练巴尔托克那部可畏的二号钢琴协奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的节奏被扭曲、变形，乃至演变到如同野兽般狂野。他认为他可以做出一种抑制狂暴的演奏，并深以这部录音为荣，因为他在此证明有能力游走于放纵与克制的刀口上。这部独树一格的演奏，或可视作巴尔托克钢琴作品一次最精妙的呈现。寇瓦谢维契认为，《户外》可不是个好玩的东西，＜船歌＞、＜穆塞特舞曲＞和＜夜曲＞神秘地召唤出匈牙利原始民风，这和肖邦祖先气质可是十万八千里的。最后一曲＜圣人遗骸盒＞也一样，无疑能让音乐中的恶魔魅力有施展威力的机会。

　　曾有两部作品彰显出钢琴的打击乐本性；史特拉汶斯基于一九二四年发表为钢琴与管乐器的协奏曲，以及班乃特(Richard Rodney Bennett)的协奏曲（题赠给史蒂芬.毕夏普，并由他亲任首演。当时他还没改名为史蒂芬?寇瓦谢维契）。首先，史特拉汶斯基作品严肃而如同葬礼般的开场后，接着是急剧的表情转换，变成新古典主义风格的噪杂段落，这点颇受法国音乐和爵士乐影响。第二乐章是个充满表情的触技曲，各主题彼此追逐模仿，却像醉汉一样颠颠倒倒，可形容为「哈哈镜里头的巴哈」吧。



　　其次是班乃特完成于一九六八年的协奏曲，这部作品是因欣赏寇瓦谢维契的演奏而萌生灵感。如同曼宁(Peter Mennin)的协奏曲和柯瑞良诺(John Corigliano)的作品，作曲技法工于心计，又包括了一丝不苟的冷静理性。第一乐章急板飞窜，爆发成强奏又坠到弱奏，第二乐章端庄、缓慢而哀伤的主题，以及终乐章的「用全力地」和三个f号的结尾，都非常适合一位新世代钢琴家的挥洒表现。对寇瓦谢维契来说，这样的活泼跃动并非过往陈迹，而是蕴藏在音乐中一项特别的形象和原质。「我讨厌任何形式的矫饰。人们宣称，好比圣桑，是浅薄的。但他们错过了一个重要的关键，他们对轻松快意背后的内涵了解得太少。」有时，寇瓦谢维契也会对学生和观众发出隽永的名言：「现代社会往往只要求一些不出错的演奏
，真令人遗憾！忘掉所谓的『精确』吧，直接进到音乐里去！」

天妒英才--Dinu Lipatti
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曲目：
Disc: 1      
Bach  
1-6. Partita In B Flat, BWV 825
Mozart
7-9. Piano Sonata In A Minor, KV 310
Brahms
10. Waltzes, Op.39: No. 6 in C sharp  
11. Waltzes, Op.39: No. 15 in A flat  
12. Waltzes, Op.39: No.2 in E  
13. Waltzes, Op.39: No. 1 in B  
14. Waltzes, Op.39: No. 14 in G sharp minor  
15. Waltzes, Op.39: No. 10 in G
16. Waltzes, Op.39: No. 5 in E
17. Waltzes, Op.39: No. 6 in C sharp
Chopin
18-21. Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58
Ravel
23. Miroirs

Disc: 2    
Schumann
1-4. Piano Concerto In A Minor, Op. 54
Grieg
4-6. Piano Concerto In A Minor, Op. 16
Schubert
7. Impromptu In G Flat, D. 899 No. 3  
8. Impromptu In E Flat, D. 899 No. 2    
Chopin
9. Nocturne In D Flat, Op. 27 No. 2    
Bach
10. Cantata No. 147, "Herz und Mund und Tat und Leben," BWV 147 (BC A174) Jesu, Joy of a Man's Desiring






Dinu Lipatti迪努. 李帕第

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Dinu Lipatti卷说明书


　　1917年生于罗马尼亚的布加勒斯特，逝世于1950年的日内瓦。他出生在一个音乐家庭，4岁就有在音乐会上演奏的记录，也开始有作曲的成绩，经由挑选，他进入布加勒斯特音乐学院，在芙罗利卡．慕西柯斯库门下就读。 因为在1933年所举办的维也纳国音乐节比赛拿到第二名，柯尔托离席表示抗议，也在这一年，李帕第搬到巴黎去向柯尔托与伊凡．雷费布瑞门下学钢琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁学作曲，后来在1936年在义大和与德国举办巡迥音乐会。1937年灌录他的第一张唱片，是布拉姆斯钢琴作品:自1939年起他待在罗马尼亚，举办许多音乐会，但在1943年与他未来的妻子，钢琴家玛德蕾．坎塔库兹涅，搬到日内瓦去，严重的疾病促使他减少公开的演出，而且取消掉往美国与澳洲与演奏会，转而致力于作曲与更多的录音。李帕第的钢琴技术是融合作曲家的分析眼光与具强烈表达力的理想演奏。

天妒英才

       罗马尼亚籍的李帕第是钢琴家之中的神话，头戴着荣耀的光环。身拥最多的神话，没有人想要检验它的真实性，或是为它找理由。舒曼《钢琴协奏曲》的录音只是「不朽的」、「无法超越的」等字眼能适用的一小部分而已，是化优雅的一小缩影而已:一些他的肖邦演出被视为贴上了浪漫的符咒;他的巴哈则倍受尊敬，但有人说渗杂太过浓厚的十九世纪浪漫色彩，但大家同样为了李帕第的生涯感到悲叹，因为他因白血球过多，于33岁英年早逝。李帕第的名字是个遥远的记忆，而上个世代的钢琴演奏史也同样如此。和他同时代的音乐家，都在一次大战前后出生，他们离我们似乎很近:曼纽因(1916)、李希特(1914)、费雪(1914)、许奈德罕(1915)、布列顿(1913)、马加洛夫(1912)，还有一群指挥家也出生在1912年(柴利比达克、萧提、汪德)和1914年(库贝力克与弗利克赛)，而李帕第出生在1917年，对我们来说却很遥远。这并不难知道为什么:因为病痛缠身，他几乎无法外出旅行。他的录音时期恰好介于由单声道转立体声的关键:而一些作者如荀伯格、凯瑟等人并未将李帕第纳入二十世纪的主要钢琴家之一。

　　荀伯格只简短地提到损失掉一位「或许曾经是」这个世纪最好的钢琴家之一:而凯瑟偶尔会提到他的名字，却不为也另辟一章专门介绍。那么李帕第的艺术关键到底为何？不在今天积极钢琴家拥有的那些流畅、精准和要求高度技巧。广泛的曲目(即使不弹贝多芬)？这并不稀奇。在他演奏时的诗意及表达能力，现在有一大堆钢琴家在这方面足以跟他并驾齐驱，我从未有幸去亲耳聆听李帕第的演奏会，我也只能借着他身后留下了有限的唱片录音来认识他，但我还是追求李帕第的艺术关键，结论不在于字典或参考书籍上的数据:事实上他是个作曲家，也是个指挥家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一样。作曲家同是钢琴家在那时代是很风行，现今却几乎绝迹，而钢琴家的作曲活动多少是聊表才华而已。一个作曲家对于他人作品的分析应是更深一层:而其中出书的有雨果．雷曼与杰根．于德对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析、雨果．莱亨齐特对肖邦作品的分析。当我第一次听到李帕第演出肖邦的《b小调奏鸣曲》与《船歌》时，我的脑海中立刻闪过一个念头(在我50年乐评生涯里相当少见的):钢琴旁的那位仁兄一定是将莱亨齐特的书读到心坎里去了，或是他达到了莱亨齐特苦心钻研的成果。这人一定了解作曲的内在意涵、或是从也自己的体验里去得知作曲意涵，同时则因太强烈的艺术冲劲而不能让他分析乐曲。那就是说，在他的音符里没有枯燥乏味、卖弄学问或是学究气味。「解析」钢琴演奏在当时流行了一阵子，就在李帕第去逝的1950年前后。他们习惯以不浮夸的方式诠释整首曲子，没有嘎嘎响的踏板声，因为巴哈很少强调力道，所以一般认为巴哈组曲应该是被冷淡地演奏;另一倍受关注的是演奏巴哈要以现代钢琴取代大键琴的争议。

        李帕第的巴哈《降B大调组曲》(BWV825)演出则使得这个问题没啥意义。这里没有任何机械式的弹奏，每个小节都被认为非常细致，不会恣情忘为，又不流于凿斧之气;藉由渐强与渐弱，让每个小节听来都异常丰富，明显地带来每段部分的表达方向，巴哈风格的旋律节奏会不断地反复，而李帕第则带来永不枯竭的想象力，每次重复都有不一样的音色、重音，甚至还有不一样的节奏，那些重复符合巴哈时代的的演奏方式，而每个反复都有其特色。一个艺术家几乎不可能以同样的音色来获得演奏的快乐。这12/8拍的吉格舞曲考验着弹奏者的处理反演与张力，都需要炫技小品，这些曲子全对演奏者带来使用踏板与否的困扰，但对李帕第是一点也不成问题，因为听者早就被他丰盈的音色与所有弹奏的细节结吸引住了，不会再去思考有无踏板的差异。

　　接着将箭头指向重悲剧与忧郁性格的莫扎特《a小调奏鸣曲》(K3I0)，这作品很少在音乐厅演奏。李帕第的演奏显示出他如果活得够久的话，将会以何种方式演奏贝多芬。适应纯净演奏的人会对如此戏剧化的声响感到忧虑，其它人则在第一乐章里的情感过度发挥、与第二乐章里太多的「富于表情的」发现巨匠风格;但在最后的快板，他随着抒情的乐句直接急驰到最高潮:这里的A大调听起来比先前与之后的小调部分都更悲伤，原来用以安慰的大调竟带来了更大的悲鸣，是再特殊也不过的做法。

　　一位优秀的钢琴家必定有其艺术师承。他属于巴黎学派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四岁就开始学弹琴的地方，因为特殊的分配，他进入当地音乐学院就读，在16岁时接得了维也纳国际音乐赛的第二名。柯尔托原本希望第一名跟他去进修，当李帕第的票数被追过时，柯尔托辞去了评审团以示抗议。李帕第后来到了巴黎，在柯尔托与雷费布瑞门下学琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁，还有后来的布朗格与史特拉汶斯基学作曲。换句话说．李帕第本质上是巴黎学派的产物，这可以从他的肖邦、拉威尔、舒曼的《钢琴协奏曲》里发现。柯尔托在1962年时以高龄去世，传世的不只是录音，还有记载其音乐观点的文献数据，我们可以说李帕第承龚了柯尔托对肖邦演奏看法的精华:首先是在不经意流泄出的颤音乐句里强化旋律，持续最基本的节拍律动，例如《诙谐曲》(op.58)里的演奏、船歌》里的不急不忙，还有《b小调奏鸣曲》的终乐章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表达出这个乐章的完整面貌。

　　事实上李帕第的师承还可上溯更远至肖邦。肖邦开始弹奏《夜曲》(op.27 no.2)时有其传统，而李帕第开始这一段抒情段落时就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟随着=这个传统，还是天生地步上肖邦的后尘。这个特质还发生在他与布兰格合奏的布拉姆斯《华尔兹》(op.39)手联弹原始版本。这种富魅力的演出，在布拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不会以所谓「单纯「舒伯特党」形式的小圆舞曲」出现的，这一对师生为这音乐带来朝气蓬勃的活力与严谨的旋律线。李帕第也跨入法国音乐的领域，录制了拉威尔的《丑角的晨歌》，他执意谱上的反复记号以及滑奏，想要模仿出吉地和响板等效果，左手则有力地刻画着低音线，没有出现「印象主义」里的浓雾。我们知道有不少类似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多么浓装艳抹的方式演出。

舒曼《钢琴协奏曲》的录音是在战后录制的，当时卡拉扬和爱乐管弦乐团都在伦敦，而李帕第则让他们同台演出。实在很难了解这场演出为何以高雅而著名，在所有浪漫钢琴协奏曲的演出中，这场演出含有不寻常的刚强与戏刻性。在与指挥合作之时，他会似作曲家地聪敏分析整个复杂的结构，否认自己注入了主观性。开始的快板就是只是感情的纯粹表达而已;而中段的间奏曲是有轻巧顿促音和优雅旋律的行板，不只是伤感的夜曲而已;终乐草开头微弱的闪光就像嘹亮的号角，强力的八度和弦说明李帕第在左手的刚硬力道，后来缓和节奏，使音乐不致流于暴力。李帕第在这首协奏曲上，比起其它的录音，做出了较年轻的印象，如同一个性急而挺而走险的人，谁能否认李帕第是天生适合演奏此曲的呢?

　　这位曾在日内瓦音乐学院(1830年代李斯特在此担任教职)的年轻演奏者，也录了葛利格的《钢琴协奏曲》(由加里耶拉指挥)。即使是在慢板，他仍保持钢琴的优势地位;终乐章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描绘出旋律的色彩，F大调的第二主题乐句是以显著的优雅节奏，不渗入民谣风格地滑进感性里，他处理这首曲子的方式尽展大师风华，似乎这就好像是躲避在舒曼身上重新漆北欧的色彩而做的努力。

　　不止在舒伯特《即兴曲》(D899， no2，3)可观察得到李帕第的特性，他很少让其它人听到钢琴低音破裂分散的坏习惯、上场时耽误曲子契合旋律的第一拍。同样身为作曲家，他不赞成仅身为钢琴家的钢琴家在演奏时违背作曲家的语法，因此在《降G大调即兴曲》没有什么花俏的效果，提供曲子本身单纯的情境。许多倍受尊敬的钢琴家在这个行板曹采取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比较情绪而富幻影的音色，而年轻的李帕第直接看见在舒伯特谱曲时，隐藏在每小节之后的绝望，他的舒伯特保持简单而富表情:《降E大调即兴曲》则从三震音群里塑造动力，从定形的涟波起飞
而成为幻想的漩涡。此处舒伯特与肖邦似乎有相同之特色，但李帕第强调他们的不同之处:舒伯特还是属于古典形式范畴里的起伏，而肖邦则转为天马行空。如此不禁为他没有留下舒伯特奏鸣曲的录音而感到遗憾。

　　这些录音有一首在演奏历史上留名：李帕第演奏巴哈合唱剧前奏曲《耶稣，为人仰望的喜乐》(BMV713)，由海丝所改编的钢琴版。这个改编工作、新板本以及演出都远超过曲子本身的价值，李帕第的演奏展现了内在的静穆，这个合唱旋律无须特别加强而使它升华，这三分钟的音乐宛如置身天堂。

浪漫派最后瑰宝--Shura Cherkassky(一)
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曲目：
Disc: 1  
Chopin      
1-12.  12 Etudes, Op. 10
13-24. 12 Etudes, Op. 25  
25-27.  Trois nouvelles etudes - No. 1-No. 3
28. Fantasy In F-Minor, Op. 49  
29. Mazurkza In D, Op. 33, No. 2  

Disc: 2
Chopin
1. Barcarolle In F-Sharp, Op. 60
2. Nocturne In F-Minor, Op. 55, No. 1  
3-26. Preludes, Op. 28: No. 1 -No. 24
27-30. Piano Sonata No. 3 In B-Minor, Op. 58



Shura Cherkassky
舒拉．彻卡斯基(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Shura Cherkassky第一卷说明书

　　1911年出生于乌克兰德萨，1995年在伦敦逝世。彻卡斯基早年由母亲启蒙学琴，九岁首度公开演出。彻卡斯基在俄国革命后移民美国，在费城寇帝斯音乐院师事名师约瑟夫．霍夫曼，1924年在纽约首次登台，1926年与达姆罗合作柴科夫斯基第一号钢琴奏曲大获成功，也开始彻卡斯基漫长的全球巡回演出生涯。彻卡斯基1929年首次在伦敦演出。彻卡斯基在第二次世界大战结束后回到欧洲，直到逝世前都一直住在旅馆。由于彻卡斯基的音乐风格非常地即兴，因此演奏曲目以浪漫派作品为主。他的钢琴音色变化多端而且音乐极富想象力，再加上惊人的技巧，因此彻卡斯基在演奏炫技曲目时特别更够震撼人心。但是彻卡斯基之所以广受喜爱的原因并不在惊人的技巧，而是他的曲目非常广泛，巴哈与浪漫派乐曲在他的曲目中占有同等重要的地位。除此之外，现代作曲家，如：贝尔格、史特拉汶斯基、布最兹、史托克豪森的作品也是他非常拿手的乐曲。

纵情自任的浪漫派最后瑰宝

　　1991年12月2日在卡内基音乐厅举办的独奏会里，八十岁的彻卡斯基排出巴哈／布梭尼（夏康）、肖邦、莫顿、顾尔德、霍夫曼、艾伍士（三页奏鸣曲）、柴科夫斯基／帕布斯特、舒曼（交响练习曲）等作曲家的作品。再也没有钢琴家能在一夜之间同时演奏像这样风格完全不同的作品。彻卡斯基在美国的那一段青年时期，美国乐坛正是戈多夫斯基（1935年2月，彻卡斯基曾经在戈多夫斯基六十五岁庆祝音乐会上演出）、拉赫曼尼诺夫(彻卡斯基曾经弹琴给拉赫曼尼诺夫听)、列文涅夫妇、罗森塔尔、阿图．鲁宾斯坦，以及同辈好友霍洛维兹（要不是彻卡斯基后来移居伦敦，两人会是一对很不错钢琴组合）的天下，而他用来征服世界的，正是音乐里独特的个人魅力。在诠释已经太多人演奏过的协奏曲时，像彻卡斯基这样横扫千军式的表现方法绝对是独一无二。例如：柴可夫斯基第一号钢协奏曲（我曾经于五○年代未期在英国皇家艾伯特厅欣赏他演奏这首乐曲），彻卡斯基的演奏融雄伟、令人难忘的火花与钢琴音响效果于一体，不大的双手以飞奔速度在键盘弹出八度音。

　　直到晚年，彻卡斯基的音乐都还保有活跃的生命力，许多人喜欢谈论他于1911年在英国皇家节庆厅演奏普罗高菲夫第二号钢琴协奏曲的「俄罗斯精神」。三年后，彻卡斯基在与阿胥肯纳吉合作灌录的鲁宾斯坦第四号钢琴协奏曲（霍夫曼诠释的经典之
作）唱片里，把诠释探索的焦点转到斯拉夫悲剧精神层面。

　　彻卡斯基从1945年开始正式在欧洲巡回演出，没多久陆续在HMV录下个人第张七十八转唱片（曲目有1950年的肖邦D大调马祖卡舞曲、1952年与爱乐管弦乐团合作的李斯特第一号钢琴协奏曲，以及1954年的萧斯塔高维契第一号钢琴协奏曲）。伦敦在
战后面临经济不景气，彻卡斯基也从这个时候开始研究肖邦。在著名的《别离》练习曲里，肖邦在谱上标示着「慢板，但不过份」，然而彻卡斯基的诠释却几乎可以说是「甚慢板」，宛如一首动人的歌曲慢慢消逝的暴风雨，情感Z由无束。作品十的F小
调第九号练习曲有如无言的叹息与被压抑的热情，没有一丝人工凿斧的痕迹。而在作品二十五这一组练习曲里，第一号练习曲随着旋律的起伏波动，模糊的声音如同飘荡的微风。肖邦在第五号练习曲所要表现的是圆舞曲－随想曲－歌曲－幻想曲与前奏曲这五种形式，而C小调第十二号练习曲就像一首奔腾的叙事诗。在三首中篇练习曲方面，彻卡斯基选用的是1840年的法国版本。在这首作品里，右手是一连串三连音，左手则是四连音。其中第一号特别着重在弹性速度。彻卡斯基并不是完美地弹出这些乐曲，他的手指力度不够平均，音准屡有失误，结尾也不够理想。反传统且让人摒息的《革命》练习曲（作品十之十二）不够力量：为了弥补右手的三度音，升G小调练习（作品二十五之六）幻影般的左手旋律变得很不流畅；升C小调练习曲（作品二十五之七）则不够稳定。不过，这一切都不重要，从很少使用踏板、乐曲加速到最高潮的方法、用以制造音乐戏剧性的休止符运用、回音效果与乐曲动态的转换（如：作品十之八与二十五之八）、透过音符与旋律表达情感与乐念（如：作品二十五之二、之七）………在在都证明彻卡斯基是一位真正的艺术家。

　　在风格各有所长的二十四首前奏曲中，彻卡斯基以清晰、响亮而且别出心裁的回响效果将之融为和谐的一体。无论是G大调飞驰的左手、不断变调性以强调「甜」与「苦」感受的升F小调、E大调中威严的音色与激烈的高潮或是C小调的阴沉、F大调的
静默、D小调的戏剧性，彻卡斯基都把这些乐曲的个性刻画得入木三分。十三、十五号与十七号前奏曲的歌唱性有如F小调夜曲的柔和，以渐强方式演奏终止和弦更是让人拍案叫绝。同样的，彻卡斯基早年演奏的「船歌」是以典型的船歌节奏、长乐句、内敛的声音与自在的热情、珠玉般的颤音为主。虽然彻卡斯基忽略不少细节（如：断奏过于生硬），他的诠释依然不落俗套。

　　F小调幻想曲在1952年首度出版的时候，曾有乐评人表示：「任性而且浪漫。从任性的观点来说，这个版本不服力；而就浪漫的角度来说，它不能让人完全满意。不过，彻卡斯基是个很有意思而且非常性格的钢琴家。事实上，他的双手能够同时弹出平庸无奇与完美的声音，他的演出细致而富有音乐性，技巧扎实，因此我们毫不犹豫的推荐这张唱片…。」彻卡斯基在这首乐曲利用缓慢的强把音乐推向高潮的手法让人印象深刻，中间的缓板乐段更是优美，是非常典型的彻卡斯基式诠释。

　　彻卡斯基弹奏第三号钢琴奏鸣曲不如第二号的一枝独秀，但是这首奏鸣曲在他的诠释下却有着如同交响曲般的结构。在乐曲结构上，彻卡斯基任性的改变原有节奏，小心翼翼地诉说着这乐曲中迷人的情感，他知道如何掌握这中间的差与分寸。「行进
」是彻卡斯基诠释这首乐的基本概念，他以升D、降E、升D和升F这四个音为中心，删去一开始的反复乐段。这次的演出（1985年2月3日在英国皇家节庆厅独奏会实况）充份的把四个乐章结合成一体，进而塑造出乐曲的整体张力。

　　「有些人喜欢我的音乐，也或许有另一些人不喜欢，但是我不望有人觉得我的音乐很无聊。」彻卡斯基正是最擅长让音乐不致流于无聊的音乐家。





浪漫派最后瑰宝--Shura Cherkassky(二)
[upload=jpg]Upload/2006542230719669.jpg[/upload]
曲目：
Disc: 1
Tchaikovsky        
1-3. Piano Concerto No. 1 In B Flat Minor, Op. 23
4-6. Piano Concerto No. 2 In G, Op. 44
Henry Litolff
7. Concerto symphonique, Op. 102

Disc: 2      
Schumann
1-13. Symphonische Etuden, Op. 13  
14-23. Kreisleriana, Op. 16
Adolf Schulz-Evler
24. Arabesques on J. Strauss II's "The Blue Danube Waltz" for piano
Leopold Godowsky
25. Wein, Weib und Gesang, Op. 333  




Shura Cherkassky
舒拉．彻卡斯基(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Shura Cherkassky第二卷说明书

　　1911年出生于乌克兰敖德萨，一九九五年在伦敦逝世。彻卡斯基早年由母亲启蒙学琴，九岁首度公开演出。彻卡斯基在俄国革命后移民美国，在费城寇帝斯音乐院师事名师约琴夫．霍夫，一九二四年在纽约首次登台，一九二六年与达姆罗希合作柴科夫斯基第一号钢琴协奏曲大获成功，也开始彻卡斯基漫长的全球巡回演出生涯。彻卡斯基一九二九年首次在伦敦演出，一九三五年回到苏联，在莫斯科、列宁格勒、敖德萨等地举办独奏会，接着又在亚洲巡回演出。彻卡斯基在第二次世界大战结束后回到欧洲，直到逝世前都一直住在旅馆。由于彻卡斯基的音乐风格非常地即兴，因此演奏曲目以浪漫派作品为主。他的钢琴音色变化多端而且音乐极富想象力，再加上惊人的技巧，因此彻卡斯在演奏炫技曲目时特别更够震撼人心。但是彻卡斯基在演奏炫技曲目时特别更够震撼人心。但是彻卡斯基之所以广受喜爱的原因并不在惊人的技巧，而是他的曲目非常广泛，巴赫与浪漫派乐曲在他的曲目中占有同等重要的地位。除此之外，现代作曲家，如：贝尔格、斯特拉温斯基、布列兹、史托克豪森的作品也是他非常拿手的乐曲。

纵情自任的浪漫派最后瑰宝

　　他的登场是令人难忘的，这位动力十足的老人会蹦蹦跳跳的出场，带着青少年般的能量，试图在数秒内将自己安置在舞台的正中央。他的年纪和活力所呈现的鲜明对比，总是给人震撼的印象；他的面貌和举止也许停留在他的神童时代，在一阵凌乱、友善但爽快的对听众的答礼后，他会将自己专注在钢琴─他的朋友，或更中肯的，他用来创造音色魔法的工具。

　　这位年迈的「小方特洛伊伯爵」（美国儿童读物女作家贝妮特的笔下人物），实际上是一位声响上的伟大魔法师、另一位魔法大师约瑟夫．霍夫曼门徒中最有名的一位、一个世界舞台上全然独特的钢琴象征。彻卡斯基是无与伦比的独奏家、一位仅存的作为美学最高形式之一的钢琴演奏会的从业者。对他来说，从未意图在节目单列举一份前奏曲与赋格、大型奏鸣曲的清单和紧伴炫耀性的作品编号，或作曲家某一乐种的全部作品，从第一首到最后一首。对这位艺术家而言，独奏会特殊地是一个展现广泛性和多样性的机会。他喜爱巴台、韩德尔和卢利的巴洛克世界，演奏肖邦、舒曼、舒伯特、布拉姆斯和李斯特等主要浪漫乐派作曲家的作品，而他也猛然地潜入廿世纪那些令人惊奇的钢琴作品，自信地悠游在贝里欧、梅湘和史托克豪森的水域中。巴尔托克、贝尔格、伯恩斯坦、布烈顿、科普兰、盖希文、亨德密特、浦罗高菲夫、萧士塔高维契和史特拉汶斯基全都是组成彻卡斯基演奏会曲目的重要元素乡方但是彻卡斯基的听众永远期待那些惊世的杰作，那些当被大师的双手名唤前来，就能引领听众进入伊甸园氛围的名家大作。

　　虽然彻卡斯基常常被撰写为1911年10月7日出生于俄国的敖德萨，但很明显的他的年纪应该要再大上两岁，伪造这个生日的原因是简单而实际的：可以再当两年世界上最厉害的神童。彻卡斯基符合所有这个头衔所必须的条件，在十岁就饥渴地演奏和作曲。他的母亲莉迪亚．彻卡斯基曾是安奈特．艾希波夫（Annette Essipoff）的钢琴学生，毕业于基彼得堡音乐学院。他们全家在1923年移民至美国，最初住在巴尔的摩。在那里彻卡斯基的天赋被迅速地认可，在几场演奏会后，他在纽约接近了当时音乐世界的颠峰：瑟盖．拉赫曼尼诺夫和约瑟夫．霍夫曼。拉赫曼尼诺夫先听到了彻卡斯基的演奏，并答应指导这位年轻的同胞，但是有两个条件：彻卡斯基必须停止公开演出两年，并向勒文夫人学习以改变现有的演奏技巧。彻卡斯基的家人明智地征询霍夫曼一起在费城的科提斯音乐学院和缅因的夏日住所学学了共十一年，这是对他一生艺术风格影响最巨大的时刻。华美的声响、微细的明暗光影和呼吸法的无穷变化、音色的敏感度和圆润厚实的音质，乡言些全部都是霍夫曼和彻卡斯基所共有的特征。在这段时里，彻卡斯基他全世界各地演奏，在1928-1930年间的英国、法国、南非、澳洲和纽西兰举行了大约一百二十场的音乐会，１９３５年彻卡斯基广泛地在俄国各地如莫斯科、列宁格勒、卡尔可夫和敖德萨等地举行独奏会，接着在日本和中国登台演出。

　　由于第二次世界大战开打，再加上乐评的喜好开始由「黄金时代」大师们的钢琴美学转移到写实风格，彻卡斯基在美国的职业生涯彻底被冻结。纽约先锋论坛报1940年的一篇评论直斥彻卡斯基「太频繁地尝试去震惊他的听众，而非以作曲家观点诠释作品来感动他们」，这是了风向转变的前兆。彻卡斯基为了逃避世界大战而居住在美国，然而发现自己的职业生涯严重地陷入泥沼而停滞不前。战后彻卡斯基回到欧洲，立即获得热烈的欢迎。在奥地利，德国，尤其是美国，彻卡斯基的独奏会迅速地为他建立了名声。值此之时，美国战后的写实主义品味却己经到了一定程度，连像奥嘉．沙马洛夫（Olga Samaroff）这样的浪漫派钢琴家，都警告他的学生威廉．卡培尔远离李斯特改编巴哈管风琴曲作品之类曲目，在他眼中这样的作品是「嘈杂」而「极度过时」的。

　　彻卡斯基在全球都获得了相当大的成功，并为英国大众所爱戴（他居住在伦敦的旅馆度过晚年），但是在美国数个世代的听众视他为多少有点不合时宜的音乐家，而且除了1961年以外，直到1970年代末期之前，他再也没有在美国举行过巡回演出。然后，正如乔治．波雷的情形一样，潮水转向了。彻卡斯基突然地被视为音乐世界中一股清亮的声音、一位拥有广大演奏曲目和兴趣的音乐家、一种高度技巧和无尽想象力的结合。

　　罗勃．舒曼那变化无穷的音乐完全符合彻卡斯基的特质，那些使得像「狂观节」这样的曲子活力充沛的主题反复，根本就是为了彻卡斯基那奇特而放纵的风格量身订作。在「克赖斯勒偶记」中，他释放激情但毫无精神官能病症，传达沈思的内在力量
而非陈腐的感伤；在大胆而气势磅礡的「交响练习曲」中，他运用了不只一种柔性忧郁的意味来传达必要的炫示，他而终曲中丰沛的力量并不会变质为索然的连续敲击。

　　彻卡斯基在职业生涯中演奏了为数众多的柴可夫斯基，他多次安排演出G大调奏鸣曲，钻研作品十九中的舒曼式的主题变奏，弹奏改编「尤金．奥涅金」主题的绝妙作品作为独奏会结尾曲，当然，也常演出第一和第二号钢琴协奏曲。当为许多演奏大
师带来好运的战马─第一号钢琴协奏曲也是彻卡斯基的首演演出曲目，他早在1926年就演出这首曲子；但常被不公平地忽略的第二号钢琴协奏曲，则更能完全匹配彻卡斯基那高雅风格和对色泽敏感的天赋。固然，这首作品并未呈现第一号钢琴协奏曲狂热
而猛烈的亢奋境界，但它有着威严堂皇的情感抒发，更加令人想起属于戏剧院或歌剧院而非演奏厅的柴可夫斯基。在这首高难度的协奏曲中，彻卡斯基并没有浪费任何一个音符，而且自始至尾都充满堂堂的雍容大度。亨利．利托尔夫（Henry Litolff）是一位钢琴家、作曲家和出版商，但现在仅藉一段作品为世人所记得：「第四号交响协奏曲」的「诙谐曲」。这段乐曲充满魅力和对生命的强烈渴望，一如作曲家本人享受着充满私奔、一夫多妻、牢刑宣判、几乎可以写一部冒险小说的生活。彻卡斯基以纯真的喜乐和富感染力的节奏雕琢这颗美钻，在演奏会场，即使是最疲惫不堪的听众也总是会露出微笑。约翰．史特劳斯圆舞曲的改编杰作在钢琴保留曲目上位处于特别的地位。阿道夫．舒兹．艾弗勒（Adolf Schultz Evler）改编自「蓝色多瑙河」的「阿拉伯风协奏曲」和雷波德．高道夫斯基根据「美酒、女人和歌曲」和「交响变形」差别在于：舒兹．艾弗勒除了尾声是自己所谱写以外，根本就是使用钢琴语言中最绚烂的部分逐节改写原曲；而高道夫斯基的改编是手指劳顿、头痛欲裂的对位精品，和沉闷、令人厌恶的优雅的粗暴结合。「永远清晰、明显而流动的黄金色泽，大群窸窣作响、平顺而相称的伴随的音符，自豪、高傲而富有贵族气派的高潮」，彻卡斯基在这种类型的音乐是令人激赏的，而这些演奏正是最好的展示。舒拉．彻卡斯基1995年2月27日于伦敦的皇家布兰普顿医院过世，听到他逝世的消息，音乐界是震惊的，即使他己经八十六岁而且几乎在舞台活跃了一辈子。彻卡斯基原先预定1996年2月的日本演出，以及两个月后在纽约的艾弗略．费雪厅举行独奏会，在他过世的当时，其艺术性未曾显现出对年纪或疾病的妥协，这样看来，这位华丽音符的伟大魔术师突然以魔法师的手法消失似乎是适当的。他留下的录音足为灵感和忠告：对一位艺术家来说，没有任何比自发、直觉和对个别声音的感受更值得珍惜的了。

音乐译码大师--Andrei Gavrilov
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曲目：
Disc: 1
Bach      
1-7. French Suite No.5 In G, BWV 816
Handel  
8-11. Suite In D Minor, HWV. 447  
Mozart
12. Fantasia In D Minor, KV 397  Listen Listen
Schumann
13-25. Papillons, Op.2
Chopin
26. Ballade No.2 In F, Op.38  
Rachmaninov  
27. Moment Musical In B Minor, Op.16 No.3  
28. Moment Musical In E Minor, Op.16 No.4  
29. Moment Musical In D Flat, Op.16 No.5  
30. Moment Musical In C, Op.16 No.6  
Grieg
31. Lyric Pieces, Book 5: Norwegian March (Gangar), Op.54 No.2

Disc: 2      
Prokofiev  
1-3. Piano Concerto No.1 In D Flat, Op.10

4-13. Romeo and Juliet, pieces (10) for piano, Op. 75
Scriabin    
14-15. Sonata No.4 In F Sharp, Op.30
16. Etude In C Sharp Minor, Op.42 No.5
Tchaikovsky
Morceaux (6) for piano, Op. 19 Thème original et variations, Op. 19/6
17. Theme: Andante non tanto    
18. Variation I    
19. Variation II    
20. Variation III: Allegretti    
21. Variation IV: Allegro vivace    
22. Variation V: Andante amoroso  Listen Listen  
23. Variation VI: Allegro risoluto    
24. Variation VII: Moderato assai    
25. Variation VIII: Allegro    
26. Variation IX: Alla mazurka  Listen Listen  
27. Variation X: Andante non troppo  Listen Listen  
28. Variation XI: Allegro brillante    
29. Variation XII    
30. Coda  Listen Listen  
Mily Balakirev
31. Islamey



Andrei Gavrilov

安德烈．加夫里洛夫(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andrei Gavrilov卷说明书




　　1955年出生于俄罗斯莫斯科，由曾经师从涅高兹(Heinrich Neuhaus)的母亲启蒙学习钢琴，六岁进入莫斯科音乐附属中央音乐学校师从塔季扬娜．凯斯特纳(Tatyana Kestner)，后来进入莫斯科音乐学院跟随列夫．瑙莫夫(Lev Naumov)学习，在瑙莫夫门下奠定了个人的演奏风格以及对音乐的理解方式。1974年在莫斯科柴科夫斯基大赛获奖后，加夫里洛夫成为第一级的年轻钢琴家新星，很快就成功的在萨尔兹堡音乐节上代替李希特演出。加夫里洛夫的国际演奏事业始于法国土伦音乐节以及赫尔辛基、伦敦、柏林与日本，由于反抗苏联政权，他把多半的演奏重心永在苏联以外的地区，1988年移居西方，后来取得德国国籍。定居在世界音乐重镇后，加夫里洛夫的曲目更加广泛，他的技巧精湛、准确而且自制。

音乐译码大师


　　艺术常常需要实际上，是得利于两股相抗力量间所造成的对比张力。这对于形容1955年9月21日年生于莫斯科的安德烈．加夫里洛大的艺术来说是事实，同时也非常贴切。「音乐，」他在一次访谈中提到：「是最好的密码，保存人类情感、心理与思想状态最好的符码。把这些密码译解成音符，让人听见作曲家封锁在密码里的声音是演奏者的任务。伟大的作曲家都是极端个人主义而且是知识分子。」根据这段陈述，加夫里洛夫同时强调成为钢琴家时所遇到的两点矛盾：情感与理智。加夫里洛夫首先最注重的是以艺术表达并*近人的情感，毫无节制的表达出声音，甚至到了过度的地步。他把自己视为甚至是艺术已到成熟的杰出钢琴家也难以表达情感。这位柴可夫斯基大赛赢家第一次在西方造成旋风是1974年的萨尔兹堡音乐节上。当时他是代替患病的李希特演出，决心让自己成为第一流的钢琴菁英。这是他在祖国以外地区的第二场独奏会，曲目是三首史卡拉第奏鸣曲、海登第五十二号奏鸣曲以及柴可夫斯基F大调变奏曲作品19-6、史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲、拉威尔《加斯巴之夜》中的〈史卡波〉以及巴拉基列夫《伊斯拉美》。他以惊人演奏而且毫无缺陷的技巧震惊了听众，演奏的曲目也是效果十足、绝对具有爆发性的作品，他让作品具备应有的诗情而不流于滥情。最重要的是，这位年轻名家成功地让巴拉基列夫《伊斯拉美》呈现出不可思
议的动态以及节奏性。尽管加夫里洛夫把自己全心投入这些作品，尽管他弹奏的速度相常快，他的演奏却从来不会失控，他诠释的史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲尤其特别符合逻辑与整体性。

　　对加夫里洛夫而言，不从既定观点诠释音乐也是非常重要的，但是诠释音乐必须根植于知识。他接触其它种类的艺术，包括在莫斯科大学学习建筑、历史、文学与医学。这也是他总是强烈抗拒把自己与霍洛维兹(Vladimir Horowitz)相互比较的理由，因为两人早期的钢琴训练方式相当接近。加夫里洛夫认为霍洛维兹看待音乐的视界太狭窄，理解不足而且品味偏狭。然而加夫里洛夫本人却无法经常展现他所想要的智性。在史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲里，他为了表现出乐曲急迫的狂喜感而忽略慢板乐章的深度，有时候他的演出也会因此而缺乏重心与精密度。

　　1974年在萨尔兹堡音乐节上的独奏会为加夫里洛夫在世界著名音乐厅演出机会打开一扇门，最重要的是，西方世界人士为这位来自俄罗斯的年轻钢琴家喝采，很快地，他就被认为是李希特的传人。就像他演奏音乐时尽情到甚至超过作品本身的态度，加夫里洛夫非常积极的到西方演出，两个星期演奏十一场音乐会并不罕见。这时侯被他加入演出曲目的作品有舒伯特即兴曲D.899(在加夫里洛夫手，这部作品显得稍微有些苍白)、肖邦练习曲作品25以及拉赫曼尼诺夫D小调钢琴协奏曲。他为普罗高菲夫《罗密欧与朱丽叶》十首钢琴曲刻画出鲜明的轮廓与色彩，因所以听起来的效果宛如置身在音乐剧院当中。普罗高菲夫第一号钢琴协奏曲也在加夫里洛夫的演奏曲目当中，这里当然能够感受到加夫里洛夫有意把乐曲推往节奏与动能的边缘上，远远超过任何一个版本，就像要进入钢琴世界的无人境地，深刻地探索作品里的抒情性、情感、怪异与兴奋感。他自己体验到这些感觉，也要听众感受到这种感觉。加夫里洛夫很早就
被认为是位个性化音乐家，无论是那一种个性，这对一位艺术家来说都是成功的保证。他曾经说：「苏联有上百位好音乐家，而全球有上千位。但是其中大部份都没有自己的特色。现在，拥有独特风格是非常了不得的事。我全部的生命都为了这目标，因为我想站在这数千人之上。」虽然有时加夫里洛大会因为演出场次过多而显得有些疲累，但是在西方的演出总能引起骚动，大家对他报以惊讶与钦佩。

　　加夫里洛在七、八０年代必须保持表面上的谨慎，但是这对他的内在并没有影响。在当时的券联体制下，抱负与现实仍有很大的分歧，因此当加夫里洛夫的演奏事业开始飞黄腾达的时候，苏联政府却要他停下脚步。没有任何理由，当局就是不允许他出国与柏林爱乐及卡拉扬合作，这表示加夫里洛夫的国际演奏事业就此要宣告结束。「卡拉扬与柏林爱乐白等了我一整天，」加夫里洛夫回忆：「他们认为我人已经在柏林，不知怎么的却不见踪影。但事实上，我还在莫斯科，躺在床上，我实在不想回忆这段过去。」稍后在一次访谈中，加夫里洛夫自己提起前妻父母的诋毁以及可能因为拒绝和KGB合作而导致被禁止演出。在每星期与那些关心政Z远高于关心音乐的音乐家会面时，他们不断暗示加夫里洛夫这一点。在这五年内，加夫里洛夫的艺术活动被局限在铁幕西侧无法得到国际瞩目的一小块地方。甚至与他合作多年、位于伦敦的唱片公司必须到莫斯科录制他演奏的拉赫曼尼诺夫。当加夫里洛夫在1984年首次被允许
前往英国时，他与后来的妻子(1985年3月结婚)决定再也不回到苏联。回到西方的舞台后，加夫里洛夫给大众的印象是更老成稳重而且是位智能型音乐家。在苏联各地演出的这五年来，他变得更成熟，也为每场演奏练了不少新曲目。这意谓着加夫里洛夫为自己建立的曲目库能在现在眼前的音乐活动中出现。由于早年的成功，加夫里洛夫得以在西半球展开演奏事业，他把音乐会与录音室里的曲目焦点放在萧邦，公开宣布他要让肖邦的音乐从让人反胃的「甜美」中跳脱出来，展现它强壮、富有男子气概的一面，并在肖邦叙事曲中快速展现各种不同的风格。他演奏的萧套叙事曲与第三号钢琴奏鸣曲让大家大吃一惊，而加夫里洛夫的现场演出与录音完全不一样。如果加夫里洛夫音乐厅演奏的速度特别加快，让音乐飞快进入狂乱的境界且加入独特的重音，录音则较为平缓温和，特多是叙事曲。八０年代晚期，加夫里洛夫把曲目转向德国浪漫派作曲家的作品，舒曼的作品经常在演出曲目中出现。弹奏舒曼精巧的〈蝴蝶〉时，加夫里洛夫加夫里洛夫的技巧把这首子膨胀成重量级的作品，成功描脍出这曲子在《狂欢节》里的特色。

　　加夫理洛夫能充份发挥他灿烂的超技和音响控制天份时，最能展现音乐方面的说服力。晚近，他再度成为一位技巧派的大师，似乎不费劲就能驯服他对音乐张力的无止境追求。由于他强势的音乐表现力，他明显倾向诠释大部头的整部作品。对于人们指责他早期不擅演奏奏鸣曲，他可以拿他所演奏的海登钢琴奏鸣曲第52号降E大调来做反证。然而这个反证并未及于他诠释贝多芬和莫扎特奏鸣曲的成绩，因为一直到从莫斯科流亡出梾，他都（有很好的理）一直未把这些包括在他的演奏曲目中。

盛开的枯萎花朵--Clara Haskil(一)

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曲目：
Disc: 1  
Mozart      
1-3. Piano Concerto No. 20 In D Minor, KV 466
4-6. Piano Concerto No. 24 in C Minor, KV 491  
7-8. Piano Concerto No. 13 In C, KV 415

Disc: 2      
Mozart
1. Piano Concerto No. 13: 3 Rondeau. Allegro  
2. Rondo for Piano and Orchestra in A, KV 386
3-5. Piano Concerto No. 23 In A, KV 488
6-8. Piano Concerto No. 27 In B Flat, KV 595

Clara Haskil
克拉拉.哈丝姬儿(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Clara Haskil第一卷说明书


　　1895年出生于罗马尼亚布加勒斯特，1960年在比利时布鲁塞尔逝世。哈丝姬儿1901年开始学习钢琴，九岁首次登台演出,1902年在维也纳跟随理查德. 罗伯特学习小提琴。1905年，哈丝姬儿首次在巴黎公开演出并和佛瑞会面，1910年正式以职业钢琴家的身分在法国、罗马尼亚、意大利与瑞士巡回演出，后来因身体欠佳被迫停止演出四年。四年后，哈丝姬儿在独奏之外也和易沙意、安奈斯可、卡萨尔斯塔搭档演出室内乐。哈丝姬儿从1934年开始灌录唱片，1941年在德国入侵前逃离法国，次年因脑瘤开刀治疗，1949年成为瑞士公民。哈丝姬儿在二次世界大战后开始扬名世界乐坛，并与葛罗米欧合作录制室内乐曲，1960年因意外逝世。哈丝姬儿被认为是当时演奏莫扎特最好的钢琴家之一，音色精巧雅致而又有透明感，内涵细腻易感。

盛开的枯萎花朵

　　娇弱的身躯与忧郁的微笑，罗马尼亚钢琴家克拉拉?哈丝姬儿一生始终为健康不佳所苦。虽然身体从小欠佳，但是外表文静端庄的她却能克服虚弱体质的困扰，让音乐充满源源不绝的神秘活力。哈丝姬儿的一生都不顺利，健康一次又一次的受到损害，事业也是在不断受误解后才被肯定。甚至到了五十岁，哈丝姬儿才拥有属于自己的钢琴。

　　不过，这样的命运却让哈丝姬儿在诠释莫扎特钢琴协奏曲时，更能表现作品里精练纯净的精神。一位无时无刻都活在死亡威胁的阴影下，徘徊在生死边缘的音乐家，比别人更能体会莫扎特创作这些作品时的心境。莫扎特谱写的是他内心真诚的声音，不是肤浅无知的外表皮毛。二十、二十四号这两首协奏曲是以小调写成，悲剧性暗藏在音乐深处，旋律就像「含着眼泪，带着微笑」般美丽，有时候又像天籁美声与或是可怖的无底深渊，就像哈丝姬儿一生多变的写照。她以绝佳的细腻音色变化来表现乐曲里的悲叹与哀伤〈不是哀嚎与发牢骚〉，以她敏捷的双手弹出戏剧性，甚至高雅宏大、一点儿也不矫饰雕逐的乐句。虽然身体情况愈来愈糟，哈丝姬儿的音乐却愈见力度。

　　哈丝姬儿的名字将永远与莫扎特连在一起。不过，如果说哈丝姬儿从二十世纪上半叶就有「莫扎特专家」的地位是不妥当的。直到1960年代，莫扎特的作品对爱乐者与音乐家而言，都还不全然是钢琴的标准曲目。在早期的录音的曲目里，莫扎特二十多首钢琴协奏曲以第二十、二十四号这两首最受青睐，而奏鸣曲、变奏曲与钢琴小品的录音只有一点点〈如：八与十一号钢琴奏鸣曲、D小调幻想曲与动听的C大调变奏曲〉。二次世界大战结束后，萨尔兹堡音乐节的听众才有机会聆听几乎和「首演」没什么两样的莫扎特钢琴协奏曲，而这一切都感谢生意人的头脑以及音乐学者、教师与萨尔兹堡音乐院合奏团创办人，也就是著名的指挥贝尔纳德，包加特纳。包加特纳发掘了莫扎特早期交响曲、嬉游曲、组曲、小夜曲与舞曲里的活力与才气，并在萨尔兹堡的音乐会里演奏。也是经由包加特纳一曲又一曲的推广，群众才会注意到莫扎特这些钢琴协奏曲，这些作品也才不至于被演奏者遗忘。

　　在与包加特纳合作的莫扎特协奏曲录音里，可以听到哈丝姬儿是个有洞察力、全心奉献给音乐的音乐家。她每天的职责、她的才能智慧与技巧都是为了发掘这个还不为人知的莫扎特。在音乐生涯最后的十或十二年里，哈丝姬儿的身体已经没有办法让她完成协奏曲全集与两首轮旋曲〈K.382和K.386〉的录音。以现在的角度来看，可能有人会怀疑这是因为哈丝姬儿对录制全集不感兴趣的缘故。在她与保罗?沙却、包加特纳、弗利克赛克与马克维契合作的莫扎特钢琴协奏曲中，即使健康状况对音乐不无影响，但是却全然的呈现音乐内在精神。哈丝姬儿的诠释不以奇巧取胜，能在不知不觉里忠于作品并探触到作品的深处，以声音、和声、作品结构及作曲家的意念来传递迷人的美感。当哈丝姬儿的琴声在乐团导奏后出现时，她的音乐语言就像说话般的自然，直入她对莫扎特音乐的理解与诠释方法核心，随着音乐的情感波动，让人觉得似乎再也不可能有第二种诠释方法。

　　哈丝姬儿不是技巧挂帅、一成不变的音乐家。她了解人类的天性并用音乐把它表达出来；她那非凡的演奏技巧是为旋律与乐句找到最好的诠释，听众只听到浑然天成的音乐流动，而非匠气的力度与技巧。她演奏颤音并不是只在短时间内重复的几个音符，而是细微如心脏博动般的脉动。这些特色表面被宁静与忧郁的气质覆盖，在哈丝姬儿录制的极少数史卡拉第奏鸣曲〈在飞利浦有三首，Westminster则有十一首〉里都可以感受到。我之所以提到史卡拉第，是因为在技巧与乐曲结构上，莫扎特协奏曲隐约受到史卡拉第影响，虽然两者创作手法并没直接相似之处，因此比较两者间联通点，重点在体会哈丝姬儿如何处理史上第这样小规模的钢琴曲，然后以相同内涵处理规模较大的莫扎特协奏曲，并从这些...

在钢琴上优雅吟唱的小提琴家--Clara Haskil(二)

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曲目：
Disc: 1  
Mozart    
1. 12 Variations In C, KV 265: 12 Variations In C, KV 265
2-4. Piano Sonata In C, KV 330
5. Variations In D, KV 573
6-8. Piano Sonata In F, KV 280
Beethoven
9-12. Piano Sonata No. 18 In E Flat, Op. 31 No. 3 'La Chasse

Disc: 2  
Beethoven  
1-3. Piano Sonata No. 17 In D Minor, Op. 31
Schumann
4. Variations, Op. 1: 'Abegg' Variations, Op. 1  
5-17. Kinderszenen, Op. 15
Schubert
18-21. Piano Sonata No. 21 In B Flat, D. 960





Clara Haskil
克拉拉. 哈丝姬儿(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Clara Haskil第二卷说明书


　　1895年出生于罗马尼亚布加勒斯特，1960年在比利时布鲁塞尔逝世。哈丝姬儿1901年开始学习钢琴，九岁首次登台演出，1902年在维也纳跟随理查德. 罗伯特学习小提琴，1905年首次在巴黎公开演出并与佛瑞会面，1910年正式以职业钢琴家的身分在法国、罗马尼亚、意大利与瑞士巡回演出，后来因身体欠佳被迫停止演出四年。四年后，哈丝姬儿在独奏之外也和易沙意、安奈斯可、卡萨尔斯塔搭档演出室内乐。哈丝姬儿从1934年开始灌录唱片，1941年在德国入侵前逃离法国，次年因脑瘤开刀治疗，1949年成为瑞士公民。哈丝姬儿在二次世界大战后开始扬名世界乐坛，并与葛罗米欧合作录制室内乐曲，1960年因意外逝世。哈丝姬儿被认为是当时演奏莫扎特最好的钢琴家之一，音色精巧雅致而又有透明感，内涵细腻易感。

在钢琴上优雅吟唱的小提琴家

　　第一首莫扎特C大调钢琴独奏曲以简单、纯真的曲风展开，紧接是一个带有舞曲性质的2/4拍节奏以及全音和声，这段简朴的八小节乐段正是这首变奏曲的主题。一般人或许认定这只是一首童谣，因为在英国系国家，《小星星》就是根据这首德国童谣《妈妈听我说》填词而成〈但是作曲者的姓名已经无从得知〉。莫扎特以这段简单的旋律为基础，创作出这首纲琴十二段主题变奏做为教材〈时间约在1781年到82年间，地点是维也维〉。这里收录的是哈丝姬儿在1960年5月的录音，她的演奏无疑弹出这首作品的价值，低音声部清澈透明的声音似乎也成为简单主题的一部份。在接下来的变奏里，主题仍然一再出现，但是是以各种不同色彩的声音来表现。哈丝姬儿努力的让键盘唱歌以弥补钢琴天性的不足，重视手指圆滑弹奏的程度更甚于依赖踏板。

　　九段主题与变奏是旲札特1789年4月29日在波茨坦完成的作品，主题选自迪波尔为大提琴所写的六首大提琴奏鸣曲中D大调小步舞曲。它对演奏者的要求比起《小星星变奏曲》更严苛。虽然每一段变奏都有不同的个性，哈丝姬儿却适切的表达出这首乐曲的精髓，主题一直呈现优雅的美感。负责低音声部的左手〈例如：第二段变奏的十六分音符、第三段变奏的琶音与第四段变奏的断奏〉为主题的发展奠定基础，主题在小调的变奏乐段呈现出忧郁的色彩，抒情的慢板则有朴实率直的平静。最后一段变奏是以欢乐的2/4拍写成，哈丝姬儿的诠释恰如其份，忠实的呈现出乐曲的欢乐气氛，从中完全嗅不到她日常生活的悲哀。

　　接下来是两首钢琴奏鸣曲。第二号钢琴奏鸣曲K.280是莫扎特十九岁的作品，第十号钢琴奏鸣曲K.330约在1783年创作于萨尔兹堡。两首奏鸣曲中间的慢板乐章结构都比前后两个乐章紧密与精细。第二号钢琴奏鸣曲第一乐章甚快板是根据低音主题进行转位发展，以3/8拍写成的终乐章滑稽且快速；在第十号钢琴奏鸣曲稍快板乐章里，哈丝姬儿恰当而果断的弹奏出音乐里的活力。两首奏鸣曲的中乐章就像歌剧里的咏叹调场景。第二号钢琴奏鸣曲慢板乐章是以F小调写成，风格正好与第十号钢琴奏鸣曲的行板乐章形成对比，但是哈丝姬儿都浪漫的「唱」出这两个乐章，并且强调这两个乐章沈思的风格。这两首奏鸣曲都以三段体或两段体写成，哈丝姬儿的演出不失其透明度，是非常有说服力的莫扎特诠释版本。

　　哈丝姬儿诠释的莫扎特终于在晚年得到肯定。二次世界大战结束后，哈丝姬儿应卡萨尔斯的邀请在普拉达音乐节中演出。她与葛罗米欧在音乐会合作莫扎特小提琴奏鸣曲并录制唱片。1951年，哈丝姬儿终于在巴黎这个她曾经在此求学的城市受到受定。据说哈丝姬儿与葛罗米欧曾经私下开玩笑的交换乐器：哈丝姬儿演奏小提琴，葛罗米欧弹钢琴。事实上，哈丝姬儿确实同时会演奏小提琴与钢琴。在维也纳跟随传奇钢琴家罗伯特〈Richard Robert〉学习后，哈丝姬儿在巴黎念书时是同时修习小提琴与钢琴。或许哈丝姬儿弹奏钢琴时的发音与旋律感是由于她对小提琴－所有乐器中最早能演奏旋律的乐器－的认识。

　　任何听过哈丝姬儿五０年代演出的人都会联想起一位多病而且过早衰老的女士，她弯着腰、踌躇的走近钢琴，脸上几乎没有笑容，彷佛就快被召唤到另一个世界。哈丝姬儿的一生是个悲伤的故事，音乐生涯一再因为疾病而被打断。她出生于罗马尼亚的犹太家庭，五岁开始正式演出。父亲逝世后，年幼的哈丝姬儿被带到维也维的叔伯那儿，接着又从维也纳前往巴黎，在那里跟随莱维与柯尔托学习钢琴。当时哈丝姬儿是同时以小提琴与钢琴家的身份公开演出，并得到佛瑞与布梭尼、帕德雷夫斯基的赏识。哈丝姬儿二十岁因脊椎侧弯必须穿戴铁架，离开马赛后又罹患脑瘤；1942年为了躲避纳粹的迫害避居瑞士。哈丝姬儿第一次录音是在1934年，但是这次完全是为私人录音，因此并没有得到重视，直到1947年才有唱片公司注意到她。当多病的哈丝姬儿舞台生涯已经发展到后期时，她的生活与音乐才有较完整的档案记录。大器晚成的哈丝姬儿在全欧洲像受难者般的被崇拜，她以莫扎特赢得听众的心，以布拉姆斯钢琴协奏曲、甚至二十世纪音乐带给听众惊奇。1960年12月8日，哈丝姬儿在布鲁塞尔火车站意外跌倒，随后因伤重不治逝世。

　　在晚年的钢琴独奏会里，哈丝姬儿最喜欢排上贝多芬第十七、十八号钢琴奏鸣曲。这是贝多芬创作中期〈1802年〉的精彩佳作。对于一位前几年把演奏焦点放在贝多芬晚期奏鸣曲的钢琴家来说，哈丝姬儿的选择十分令人讶异。两首奏鸣曲都是哈丝姬儿逝世那一年，也就是1960年9月的录音，音乐中充满了精湛的技巧以及敏锐的触键。在《暴风雨》奏鸣曲一开始的几小节中，哈丝姬儿表现第一乐章主题的方式相当不可思议，这个乐章的结构清晰，没有过份的感伤或是冷淡。宣叙调性质在这首奏鸣曲中占有极重要的份量，而哈丝姬儿的诠释就像让琴键不断诉说着自己的语言。由四个音符所组成的快速主题极具魅力，但是哈丝姬儿的演出不只是有快速的节奏而已。终乐章活泼大胆的速度是典型的哈丝姬儿晚期风格，这也证明她的技巧从早年到生命结束一直没有衰退过。

　　第十八号钢琴奏鸣曲「热情的急板」乐章的诠释十分贴切乐曲的气质。这是一首不容易演奏的佳作，全曲没有慢板乐章，勉强有一个速度较慢的小步舞曲。在诙谐乐章里，哈丝姬儿直率的弹奏山幽默感十足的断奏，以及贝多芬作品中经常让人难以理解的音乐幽默。

　　哈丝姬儿在二０年代晚期到美国演出，1956年再度赴美，美国著名钢琴乐评人荀白克曾经在《伟大的钢琴家》一书中粗略提起哈丝姬儿：「哈丝姬儿可说是欧洲音乐家的代表。她弥补安奈斯可、李帕第、提博与她的四手联弹伙伴安达没有到美国演出的缺憾。」在《当代伟大钢琴家》一书中，凯泽评论道：「直到1960年逝世为止，哈丝姬儿在钢琴家中的形象几乎被神圣化。她诠释的莫扎特得到全球的肯定。对我来说，她演奏的舒曼与布拉姆斯〈比其它钢琴家〉更具说服力而且优美流畅。哈丝姬儿演奏过几乎所有古典与浪漫派作品，她依照大自然的规律与法则，以几乎脱离现实的清纯及艺术性来诠释音乐。在莫扎特C小调钢琴协奏曲、几首布拉姆斯间奏曲与舒曼钢琴协奏曲里，哈丝姬儿的演奏中有难以言喻的瑕，她从来不做作矫饰。她探索作品的深度，她了解这些作品。突然，我们可以了解到，为什么在名家辈出的十九世纪，由克拉拉.舒曼所诠释的钢琴协奏曲仍然会有传奇性的评价。」

　　本套专辑收录舒曼两首风格恰成对比的作品：《阿贝格》变奏曲与《儿时情景》。很多钢琴家都以这两首作品来表现自己独特的个性。舒曼把作品题献给「阿贝格女伯爵」，根据历史记载，德国曼汗中产阶级是有一位梅塔?阿贝格，但是「阿贝格」这五个字母〈ABEGG〉正好也等于音乐中一连串上行音符。这个主题开始是以活泼的上行八度音出现，接下来是一连串的转位。这四段变奏的节奏稳健且优雅，分别以胡迈尔、菲尔德或幻想曲风写成：前三段变奏都保持与主题同样的节拍，第四段则一转成为炫技风格。《阿贝格》变奏曲要求的是敏锐与灵巧的音色变化，否则听起来就和以前的作品没有什么差别。哈丝姬儿以全新的方式寻找另一条诠释的道路，透过细腻的和声，呈现出钢琴声音的新概念。哈丝姬儿的诠释如同是一首纯正的舒曼作品，结合了钢琴的诗意与魅力。

　　哈丝姬儿的《儿时情景》与莫扎特齐名。她不强调任何多愁善感的情感，十二首小曲就像一幅幅心情图画，从大人的眼光来看待他们心目中的童年时光。快速的小曲依然快速行进，慢速小曲如同沈思孤独的岛屿。或许克拉拉?舒曼演奏的《儿时情景》就是这样：纯粹的诗情。哈丝姬儿在1955年录制的《儿时情景》有一股难以言喻的吸引力，或许这股魅力来自于速度与音色上的变化。

　　舒伯特的奏鸣曲在二十世纪上半叶都还不是音乐会的主要曲目，只有降B大调奏鸣曲D.960有较多演出机会，而它也是哈丝姬儿经常演出的作品之一，五０年代的独奏会几乎都以这首奏鸣曲结束。这是舒伯特最长，也是对独奏者要求最多的曲目之一。从第一到最后一个小节，无论是最弱音还是最强音，音色变换与触键都要完全控制得宜。「小提琴家哈丝姬儿」自始至终都以如歌的旋律线演奏这首奏鸣曲，从乐曲一开始圆滑的乐句到抒情的慢板乐章以至于诙谐曲，没有一句不是洋溢着优雅的气息。

　　为了弹出作品宽广的旋律线、反复与色彩变化，演奏者得注意到分句与作品内在的宁静。在降B大调奏鸣曲几个值得注意的版本中，哈丝姬儿无疑是最宁静的一个。无论是庄重或欢乐的乐章，哈丝姬儿都以柔韧的触键来处理。她几乎没有使用踏板，就只是单纯的用指弹出旋律。舒伯特晚期奏鸣曲就像一首与自己沟通的独白，为音乐而音乐。

音乐品味与技术最后标竿-Josef&Rosina Lhevinne
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曲目：

DISC .1
Mozart
1.Sonata for 2 pianos in D major, K. 448 (K. 375a)
with Josef Lhevinne, Rosina Lhevinne

Schumann
2.Toccata for piano in C major, Op. 7
with Josef Lhevinne
3.Work(s) [Unspecified] Frühlingsnacht
with Josef Lhevinne

Chopin
4.Etude for piano No. 6 in E flat minor, Op. 10/6, CT. 19
5.Etude for piano No. 18 in G sharp minor, Op. 25/6, CT. 31
6.Etude for piano No. 22 in B minor, Op. 25/10, CT. 35
7.Etude for piano No. 23 in A minor, Op. 25/11, CT. 36
8.Prelude for piano No. 17 in A flat major, Op. 28/17, CT. 182
9.Prelude for piano No. 16 in B flat minor, Op. 28/16, CT. 181
10.Polonaise for piano No. 6 in A flat major ("Héroique"), Op. 53, CT. 155
with Josef Lhevinne

Johann II Strauss
11.An der schönen, blauen Donau (On the Beautiful, Blue Danube), waltz for orchestra (with chorus ad lib), Op. 314 (RV 314)
with Josef Lhevinne

Debussy/Ravel
12.Fêtes, for orchestra (Nocturne No. 2), L. 91/2
with Josef Lhevinne, Rosina Lhevinne

Beethoven
13.Ecossaises (6) for piano, WoO 83 (spurious)
with Josef Lhevinne

Schumann
14.Der Kontrabandiste ("Ich bin der Kontrabandiste"), song for baritone voice & piano Spanisches Liederspiel), Op. 74/10
with Josef Lhevinne

Tchaikovsky
15.Nutcracker, ballet, Op. 71 Trepak
with Josef Lhevinne

Rachmaninoff
16.Prelude for piano No.6 in G minor, Op. 23/5
with Josef Lhevinne


DISC .2

MOZART

1-3.第二十一钢协

CHOPIN

4-6.第一钢协



Josef & Rosina Lhevinne
约瑟夫＆罗西娜. 列文涅

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Josef & Rosina Lhevinne卷说明书


1974年出生于莫斯科附近的奥列里，1944年在纽约逝世。约瑟夫1885年进入莫斯科音乐院师事瓦西里．萨福诺夫，同学包括史克里亚宾与拉赫曼尼诺夫，1889年在莫斯科以贝多芬第五号钢琴协奏曲首度登台演出(指挥是安东．鲁宾斯坦)，1895年在鲁宾斯坦钢琴大赛中获奖。约瑟夫与钢琴家罗西娜．贝西(1880年出生于基辅，1976年在加州格伦代尔逝世)在1898年结婚，之后在欧美等地担任独奏家与钢琴教师，1900年到1906年在第比利斯与莫斯科教学，1906年由萨福诺夫指挥在美国首度登台，1914年前都在各地巡回演出，l907年定居柏林。第一次世界大战爆发后，列文涅夫妇被德军俘虏，1919年移民美国，1921年起，夫妇两人都往茱丽亚音乐院任教，其中范．克莱本是罗西娜最出名的学生之一。约瑟夫的录音不多，但是每一首都显露出他黄金时期时的无瑕技巧与分句的精妙，成功的结合了技巧与如诗般的气质。

音乐品味与技术的最后标竿

　　无论从那个时代来评判，约瑟夫．列文涅都是位杰出的钢琴家，但是他的成就与影响力却远不如同侪友人，例如莫斯科音乐院的同学拉赫曼尼诺夫。下面这些理由或许是造成这个情形最主要的原因。第一，约瑟夫的录音太少(这一套唱片包括他所有商业录音);第二，他很少巡回演出，显然他是乐在教学，避免与其它钢琴家竞争。不过，想衡量列文涅的艺术，最好的方法就是听听也的肖邦练习曲:而他在舒尔兹-艾弗勒改编的《美丽的蓝色多瑙河》里的演出令人摒息不已。列文涅轻而易举的就让音乐如羽翼般的飞翔，弹性速度的运用更是不可思议的奇妙。

　　前《纽约时报》著名乐评人哈洛德．荀白克有幸听过列文涅现场演出，他在《伟大的钢琴家》一书中回忆道:「他的音色有如晨星在歌唱，技巧无瑕，和霍夫曼、拉赫曼尼诺夫以指尖弹奏的方法显然不同，音乐性细腻易感。他是当代的浪漫派音乐家之一，不曾为了个人的想法而把音乐搞得支离破碎。演奏肖邦练习曲时，他的双音与八度音简直令人难以置信，虽然他从来没想过要用音乐做特技表演。」

　　列文涅1974年12月13日出生于俄国奥列里，十五岁在安东．鲁宾斯坦指挥下演奏贝多芬第五号钢琴协奏曲，1898年与罗西娜．贝西结婚。这对夫妻从1900到1902年都在第比利斯音乐院教书，1902年到1906年在莫斯科音乐院。1906年，列文涅首次在美国演出，阿图．鲁宾斯坦也是这个乐季首度在美演出。1907年到第一次世界大战结束前，约瑟夫和罗西娜都住在柏林，战后移居美国。当约瑟夫在纽约茱丽亚音乐院任教没多久，他的妻子也跟着在孽丽亚教学，成为当代最富传奇色彩的钢琴名师。罗西娜一直到九十多岁都还在教学(她于1976年在加州逝世，约瑟夫则是1944年客死纽约)，她最出名的学生就是范．克莱本。

　　在1917年出版的《伟大钢琴家的演奏》书中．有一篇文章正好可为列文涅骇人的技巧提供解答。列文涅表示，他的技巧根基不是建筑在「散沙上，而是在岩石上。举例来说，(俄国的)音乐院考试第一关就是技巧。如果学生没有通过演奏技考审查，根本连弹曲子的机会都没有。技巧不够熟练，这就表示他无法妥当的预习与学习，没有能力正确诠释一个简单乐句，无论如何都不能成为一个演奏家。(只有)在音乐院最后三年后四年，学生才有机会演奏著名的钢琴曲，而且只有有天份的学生才能念完最后一年。在最先的五年里，所有俄国学校的日常课程都以音阶、琶音为重心。所有的技巧都本归于这些简单的东西……音阶和琶音课程会随着时间愈来愈难，种类愈来愈多，速度要求更快，而且不能从日常课程中省略。如果没有反复练习这些基本技术就想弹曲子，这在俄国是会被嘲笑的。我很惊讶在美国看到一些学生能够很完美无缺的演奏某些作品，但是几年以后，当没有每天练习基本技巧的问题浮现后，他们才发觉自己的音乐领域很难扩展。当然，除了音阶之外还得加入其它的基本练习，但是一般而言，最高深的技巧都是源自音阶与琶音练习。练习音阶与琶音不能机械化或按表操课似的动作，这得看老师是如何教导学生。事宾上，如果学生觉得练习音阶是很枯燥或讨厌的事，老师得负最大的责任，因为学生没有仔细思考，没有注意到演奏音阶还应该注意音色差别、稳定度、触键与节奏等等。」

　　关于列文涅对练习曲看法的访谈《钢琴演奏的基本原则》也曾经在1924年付梓。在这篇访谈里，列文涅提到音色与触键的问题，他认为「钢琴不是打字机，只要重击就会发出清晰干净的声音。相反的，要想象你是在铁丝上弹琴，透过琴捶让它们发出柔和的声音，不是在硬金属条上演奏。手指碰触到琴键时，要觉得是在控制这个琴键，而不是在敲或重击琴键。这当中的感觉非常不一样。不要把琴键当成书桌，这个想法完全错误。把弹琴当成在书桌前演奏的人，是不会有好音色的。」

　　这些细节让列文涅的音乐有着精巧、优美的触感，上臂与前臂轻盈到有如「在空中飘动」以及「完全不僵硬或紧绷」。对列文涅来说，光是优雅的动作毫无意义，「如果每一个琴键都不能触键完全，那么手指一定只会停留在琴键的表面而已。」

　　这些基本原则可在罗西娜的教学方法里发现。前《纽约客》杂志乐评人温斯罗普．沙坚特表示「根据安东．鲁宾斯坦的传统，她总是先让学生在心里培养出适当的情绪，这样才能弹出钢琴最美的音色与技巧。「想象你想弹出的替音，然后把它弹出来。」她一次又一次告诉学生。想象与思考不是那么是容易。情绪是个人在弹琴时一定要有的，但是光有感觉还是不够，感情还得清晰的传达给听者、出乎意料之外的是，少有初出茅庐的钢琴家能让听众和他们有同样的感觉。控制乐曲里的每一种音色、乐句的高潮起伏，切中红心的让听众感同身受，音乐所要求的客观性和情感一样重要。」

　　对于克莱本来说，「列文涅夫人不只是位伟大的教师，她也是个高尚的人物……母亲曾跟随阿图．弗利德海姆学琴，而他的第一个钢琴老师就是安东．鲁宾斯坦。她要我传续这个传统，传续俄国钢琴学派的教学与演奏方式。这就是为什么母亲会那么希望我能进入茱丽亚音乐院师从列文涅夫人。她欣赏她，她听过列文涅夫妇的音乐会，知道他们的音乐是多么的有内涵而又美丽。列文涅夫人教我的时候不太弹琴，她只会偶尔示范一、两个乐句。但是，我记得有回上课前，我听见她在琴房里弹肖邦练习曲，我悄悄打开房门，呆若木难的站在邢儿，这可能是我听过最美的音乐……她喜欢弹琴，也希望能多在公开场合弹琴。她在八十多岁的时候曾经告诉我:『希望能多举办几场音乐会。』身为一个钢琴家，她的音色有如琥珀，在琴键前永远都是轻松自在的，传达出令人着迷的优雅与高贵气质。我很遗憾没听过列文涅先生的现场演出，但是小时候就听过他的唱片……最让我激动的录音就是《美丽的蓝色多瑙河》，技巧的完美是前所未见的……我认为《节庆》也是很令人怀念的录音，实在好极了!列文涅夫人告诉我，这首曲子本来不在录音计划里，她和丈夫录完莫扎特双钢琴奏鸣曲后还有一点时间，所以决定加弹这首曲子，录音一气呵成 他们就是坐下来，然后弹完，真不可思议!」