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如歌般的纯净--Murray Perahia

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曲目：  
Disc: 1      
Scarlatti
1. Sonata In B Minor, K. 27  
2. Sonata In A, K. 212  
Mendelssohn
3. Variations serieuses, Op. 54
Schubert
4. Impromptu In B Flat, D. 935 No. 3
Chopin
5. Ballade No. 1 In G Minor, Op. 23
Brahms
6. Rhapsody In B Minor, Op. 79 No. 1
Liszt    
7. Consolation No. 3 In D Flat
Bela Bartok
8-15. Improvisations On Hungarian Peasant Songs, Op. 20

Disc: 2      
Mozart
1-3. Piano Concerto No. 25 In C, KV 503

Beethoven
4. Variations In C Minor, WoO 80
Grieg
5-7. Piano Concerto In A Minor, Op. 16

Murray Perahia
莫瑞．普莱亚
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Murray Perahia卷说明书


　　１９４７年出生于纽约，在四岁时就开始接钢琴课程。他一直在海恩的教导下学琴，到了１９６４年，也就是他１７岁的时候，进入曼尼斯音乐大学研读作曲、指挥，而向与霍绍夫斯基学钢琴。他在此时和一些颇富盛名的团体（例如瓜奈里四重奏团）有许多室内乐演出，也有许多独奏机会。后来他在１９７２年拿到了利兹国际钢琴大赛的首奖，次年则在伊丽莎白厅作伦敦的首演。之后他与一堆有名气的指挥有合作的机会，例如贝姆、伯恩斯坦、萧提、库贝力克与阿巴多，有许多录音，尤其是莫札特钢琴协奏曲全集，他都是边指挥边弹琴，在１９８２年他被聘为阿德堡音乐节的总监。他现在移居伦敦，以内省的态度看待演出，在乐曲中注入感性及温和，使他在现今钢琴家里卓然有成。

如歌般的纯净

　　１９７２年的秋天，普莱亚刚在第四届「利兹国际钢琴大赛」里脱颖而出，随后的巡回英国音乐会，对这位年仅２５岁的美国人来说，也是个极大的成功，当时身为领导美国古典音乐厂牌之一的ＣＢＳ，也迅速地与他签下独家合约，并称他为「继霍洛维兹、塞尔金、顾尔德等人之后的第一人」。

　　因此当普莱亚在之后几个月，到欧洲大陆的各个音乐城市展现自己的才华时，大家对他期雍很高，而他也没让他的听众失望。实际上，他的言行举止根本无法和印象中的比赛胜者相连。举例来说，普莱亚在１９７４年维也纳的音乐节期间举行首演之后，渥夫根．许莱伯如此写着：「看到他的外表，不禁要打个折扣，小小个头，像个１６岁的大孩子，而且还有１６岁的怠惰模样。」但在钢琴前的这位年轻美国人，有如神助地将整齐而圆润的音色与醒目的敏捷性一泄而出，我们只得摒除之前的刻板印象，静下心来看他掌握音乐的专注和强烈，《南德时报》的卡尔．舒曼曾开玩笑地描述普莱亚在演奏时的两个小时「如此要命地认真表达」来耗损自己的精力，「好像他刚刚被通知即将丧失调整音色的能力似的。」

　　事实上，普莱亚早就有独奏音乐家的身份。在那时候，他的音乐表现与一般２０来岁的夫轻被描绘的活泼热情、爱现截然不同，取代的是尽可能用最纯粹与专注的态度，表现出位受好评的音乐作品。他的听众，赫伯特在那时引用自《时代》的话：「聆听时不应注意演奏家及作曲家，只应该了解音乐、声音的组织与作品的结构，如此才能体会什么是音乐。」

　　继承自老传统的西班牙犹太人家庭，这位钢琴家在演绎的性格上保持全然的真实，而这个特质无疑是受到他的老师塞尔金，以及与他一同在马尔波罗演奏室内乐的伙伴们所影响。当我在八零年伐他见面而做短暂交谈的时候，从闲聊音乐到演绎的根本要素，他以一句话总结其美学观：「每位音乐家的第一个诫命，应该是对他所演出的
作品保持忠实。」

　　对普莱亚而言，「忠实」意谓着三种意义：首先，要清楚且精确地传递音乐的内容，将它转化成声音，澄澈旋律线的浮现比动态的极端或音色效果更为重要；第二，它意谓暴露出作品的内在生命，让纯音符的排列变成富歌唱性的旋律，有系统地铺陈整个乐章或作品，每个演绎者的首要任务，应该揭开、且描述藏在结合在作品里的意念与情感，「最重要的是让每个作品自己制造感觉」；第三，对普莱亚来说，完全不能想象到只是为了要达到惊奇的效果，而让次声部转向支配地住，即使是一或两条节线；因为创造新奇与跟随行的缘故，而拿拍子做实验；或是使它变得「有趣」，而将作品以相异的结构做演出。然而他也厌于看到音乐音要只是一连串心情的反映，「音乐在情感表达上是可能以这么多方式演绎的！」

　　对于年轻的钢琴家而言，这项诠释观念是较为不寻常与难以达成的。它要求在音乐性的成熟度与持续的深思熟虑。「中庸之道是不易发现的」，如同普莱亚在最近出版的一本德国音乐月刊里所提，然而如此则难以创造煽惑的力量。


　　即使身为一个年轻的钢琴家，在他早期的录音里，我们可以看到他是多么果决地达到他的目标，其中最具影响力的莫过于莫扎特钢琴协奏曲全集的完全录音，他的第一个大型录音计划。这是在早期舒曼、肖邦、门德尔颂的独奏会录音之前即出现的作品（不仅全在美国制造之外，连全部的录音工作都是于１９６７年二月在华盛顿的音乐图书馆完成）。在浪漫乐派的演奏中，普莱亚*着稳固的节拍、清晰的音色与无懈可击的技巧来吸引他的乐迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音乐上，他的演奏就有过度「古典模式」之嫌，甚至因此有时听起来有些僵沈。

　　但是在莫扎特录音的方面，普莱亚同时担任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性和音乐风格珠联壁合，这些录音有大多数都呈现出让有的清澄与弹性、卓越的气氛掌握，而且他也有力地展现令人信服的作品「内在戏剧性」。在莫扎特所谓的「进行曲风格」协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过份强调的毛病。第２５号钢琴协奏曲（Ｋ５０３）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的方式．整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，到达曲子整体流畅的境界。这首在１７８６年完成的作品，使得莫札持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人伫足的片刻，也不忘维持作品整体的
和谐。

　　普莱亚能在作品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝多芬演奏者。由海汀克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他１９８９年所录制的《C小调３２段变奏曲》Ｗｏ０８０，是个具有个性而饶富兴味的录音。这首曲子在１８０６年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因此很难将它刻意塑型。然而普莱亚在此借着温润的演出风格，稳健地维持大型旋律线的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都
能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。

　　同样的诠释风格也应用在门德尔颂在１８４１年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。１９８０年他曾录制一张巴尔托克的唱片，里面有巴尔托克于１９２６年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。

　　最近十几年，普莱亚一直积极地拓展他的演奏曲目，从古典领域直跨至舒伯特、布拉姆斯与舒曼。这些录音（如舒伯特的《降B大调即兴曲》与布拉姆斯的《b小调叙事曲》都忠实地展现出传达音乐讯息的角色：在他的演奏里听不到些许飘浮，或是扭捏作态，表现出比以往录音更为坚实与更具威信的演奏。

这些特质至少可在他的音乐会里听到，因而现场录音（例如与祖宾．梅塔和以色列爱乐合作的肖邦两首钢琴协奏曲）就更能提供亮丽音色与高完成度的极致典范。相似的例子地出现在他与柯林．戴维斯和巴伐利亚广播交响乐团，在１９８８年于慕尼黑所合作的葛利格《ａ小调钢琴协奏曲》里。

　　霍洛维兹在生命的最后３年间给予普莱亚的指点，使得普莱亚在诠释上获益良多：霍氏不仅引领他进入李斯特直至拉赫曼尼诺夫的浪漫世界，也鼓励他应用Z由的弹性速度与表情记号、我们可以在普莱亚演奏的肖邦《第１号叙事曲》里发觉到这转变的关键，旋律线在严谨的弹性变换里灵勤起来，而且充满宽广的活力。在他的保留曲目里继续往李斯特领域进展，《降D大调慰藉曲》就是他的成果之一。

　　九零年代的普莱亚，朝向新曲目大步地迈进，他对巴洛克大师的键盘音乐渐感兴趣，包括韩德尔、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古钢琴的表现力，准备好长一段时间，但最后他还是跟随往昔伟大的钢琴巨匠们，以现代钢琴进行录音工作。也许和５０岁时米开兰杰里的录音心态一样，他在阅读史卡拉第的《ｂ小调奏鸣曲》（ＫV27）的乐谱时，不免为音乐里的浪漫性格增添些许新的生命力，而《Ａ大调奏鸣曲》（Ｋv212）则让绝佳的大师风范潺流不息。

钢琴音乐的炼金师--Maria Joao Pires
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曲目：  
Disc: 1  
Bach      
1-6. French Suite No. 2 In C Minor, BWV 813
Schumann
7-10. Arabeske for piano in C major, Op. 18
Schubert
11. Moment Musical In A Flat, D. 780 No. 6
Chopin  
12. Nocturne In C Minor, Op. 48 No. 1
13. Nocturne In F Sharp Minor, Op. 48 No. 2  
14. Nocturne In E, Op. 62 No. 2
Mozart
15-17. Piano Concerto No. 14 In E Flat, KV 449

Disc: 2  
Mozart    
1-3. Piano Sonata in C, KV 545 `For Beginners
4-6. Piano Sonata in E flat, KV 282
7-9. Piano Sonata in B flat, KV 333
10-12. Piano Sonata in A, KV 331




Maria Joao Pires
玛莉亚．皮耶丝

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maria Joao Pires卷说明书




　　1944年出生于里斯本。她在出生地的音乐学院和坎波斯．科霍(Campos Coelho)学习钢琴，也在那里学习音乐理论和音乐历史，接着在慕尼黑受教于罗素．施密德(RoslSchmid)。后来在汉诺瓦的老师卡尔．恩格尔(Karl Enqel)对她的发展影响甚巨。1970年赢得为纪念贝多芬两百周年冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛是她生涯中一项国际性的突破，自那时起，她持续地欧洲、北美、以色列和日本演出，也参加各项国际性的音乐节庆活动(许列斯维赫．霍尔斯坦音乐节、坦格伍德音乐节和拉维尼亚音乐节)。自1989年起她成为「德意志留声机」片公司的专属艺人，她所录制的莫札特钢琴奏鸣曲全集赢得1990年的法国唱片大奖(Grand Prix du Disque)。除了独奏演出，她还投注了相当多的心力在室内乐上，法国小提琴家奥古斯丁．杜梅是她最重要搭档。玛莉雅．皮耶丝的常备曲目相当庞大而多样，其诠释充满优秀的内在一致性和诗意。

钢琴音乐的炼金师

　　在廿世纪那些伟大而具有影响力的女性键盘家里面，葡萄牙籍钢琴家玛莉亚．琼．皮耶丝占据了一个特别的地位。多年来，她不仅是祖国少数享有世界名声的人物，也在职业生涯的各个阶段，成功地建立一种超越国界的艺术性，以公众生活中的女性这样的议题挑战那些对音乐社会学兴致淡薄的音乐爱好者，换言之，皮耶丝从来就不是一个「随意」的艺术家，她总是表达出自己的思想、总是明白或测试自己的极限，并反映在她的艺术或各种活动上，精确度上是强健的、行为上是大胆的、决策上是毅然的她，一直追求着将她极为个人的音乐、实作的眼光转化为声音能量的方法。在她职业生涯早期，其录音中晶莹剔透的琴音和充满生气的速度令闻者不禁竖耳倾听:其触键明确而有力，分句清新而致密，她给人的印象是擅长于「纯净」美学的年轻艺术家。她为「ERATO」唱片公司录制了莫扎特所有的钢琴奏鸣曲和协奏曲、一些巴赫的协奏曲、一系列舒伯特、舒曼和肖邦的作品(包含全部的两首钢琴协奏曲、以李帕第著名的排列顺序演奏的十四首圆舞曲)。仔细聆听皮耶丝在那些日子中的演奏－－不论在唱片中或演奏厅中的话，可以发现在那些纤细、灵敏的音型中，潜藏着一些十分不同、蓄势待发的创造力．然后发生了一些事。在1980年代末期，皮耶丝开始和 「德意志留声机」唱片公司密切合作，并常与克劳迪奥．阿巴多合作演出，就在这个似乎正在重新规划生涯的时候，她的演奏突然完全改变了分句和装饰音、个别的音符和整个乐段、所有的脚注变得充满新的活力、新的色彩和意义。然而在艾莉西亚．拉萝佳所投射的(及马莎．阿格丽希的纯熟技巧所迷惑的)庞然阴影下，人们在之前对玛莉亚．皮耶丝的经验仅仅是文雅的暗示。不过，现在这位以其内敛引人注目的策略家，已经变成一位善于冶制细致的阴影、微妙的混合、官能的钢琴声音的炼金师，一位其雕塑音乐的才能时而被激发出灿烂火花的诠释者，1996年1月肖邦夜曲录音，一个音符一个音符地、一小节一小节地确认了这个惊人的进展。我问自己:能在这廿一首曲子的某一时刻以如此分外的圣洁演奏，然后在下一个时刻。透过一种几乎是细微不可见之表达方式的转换，以如此的肉欲演奏的人，尿呜钓铭硕F中正在经历什么。而当一位纤细的葡萄牙女性的流畅音乐。能够在这贵族式感伤的著作中打开新的一页，之中的黑暗、险峻但发光的抒情性戏剧化的变化，和她之间的连结又该多么强烈了如此大量的墨水以肖邦的名字溅撒出弹性速度、品味、动态阴影的冲突对立面，然而这些特质、斯M很难确定清楚。除非一位意志坚定的艺术家已经准备好开展一个危险的路程，不藉助指示路标，进入追寻真实、美麓与灾难的迷宫，否则它们现在是而且也将永远是音乐学者和诠释法历史学家的题材。

　　玛莉亚．皮耶丝和夜曲:仔细思考并从整体来看，她跨越宽广的抒情短曲。精致地而深情地将伴奏和弦安置入旋律线中，赋予它根基、现在感和未来感，带着缓缓微移的柔和寂静，她为肖邦那无可模仿地挥洒于音符问的精雕细琢注入深刻的意义。在c小调夜曲那戏剧性的错综复杂中，她的强音是丰满而结实的、断然而刚健的。她对于气氛色调的转变是相当敏锐的，因此能察觉静止在地平在线的黑暗和光明，至于萧邦夜曲魅力中至为关键的颤音，以无数大异其趣的巧妙形式和外貌出现共振、灿烂、颤抖但总是自然地镶嵌在旋律线。

　　玛莉亚．皮耶丝是那种善于衡量自己常备曲目的钢琴家。她知道如何选择符合自己性情的作品。她不会以十九世纪和廿世纪那些浪漫乐派巨作来压的自己喘不过气来，而仅是将自己局限在舒曼a小调协奏曲和肖邦的两首协奏曲。她对所谓早期音乐的钻研溯及史卡拉第和巴赫，特别是后者的第二号法国组曲，她毫无迟疑顾忌地诠释这首作品换言之，以一种史学的方式，来处理那些赋予这首曲子自傲、雄辩和抒情的分句和语法，以光影交错和永恒意义渲染之:巴赫的器乐曲，是演奏莫扎特奏鸣曲和协奏曲中那些令人惊叹的戏剧性之前不可或缺的预习。和其同行英格丽德．海布勒来，皮耶丝的触键更鲜明、分句更工整，在其1989、1990、1992的莫扎特录音中(A大调钢琴协奏曲K414)，展现控制力度的美学，每个音符都闪耀、发光着，但没有任何一个乐句仅是被清洁上光的、她在莫扎特上已经达到一定的稳定程度，毋须再听从外来的意见，仅需跟随内在的声音。举例来说，她不会以典型追求声响效果的方式，来表演那庞大的、协奏曲般的降B大调奏鸣曲的快乐章，她也不会以极度做作的拖延来令听众不安，其演奏在她轻轻一推后似乎是自己进行着的。类似地在她演奏的舒伯特中，皮耶丝的音乐进展表现出高雅和内涵，不论是在情感表达上，或特别地在主题塑造上。在她最近的「即兴曲」录音中，她表现的有如这份珍贵音乐遗产的守护者，几乎是献身地探索着那些抒情细节。她避开每一个为躁急解驿的散漫借口，并将你我熟悉的「乐兴之时」转变为透明的霍夫曼式模棱两可的夜曲，像是大胆地演奏舒曼一样。在这些有时不着边际的作品中，任何学术的、随性的或建议重奏的－－这里收录的第六号可为证－－似乎都衍生自对于其本质和灵性的验证。在这样的观点下，皮耶丝绝对不是舒伯特学理的学院派钢琴教授，她的哲学开始并结束于自我控制的热情，和她对于作品本质几乎母性的关怀，而最重要的是，她的知识和技巧恰好适合于音乐创意的简单性。

　　玛莉亚．皮耶丝这系列选集中是唯一一位葡萄牙籍钢琴家。这样的情形可以就本世纪政Z沿革来解释，她那曾经主导西方世界的祖国在这个世纪没落为边缘国家，到1974年的和平革命之前，连这个国家的文化都渐渐被削弱、在很多层面上甚至是被毁坏的。幸运的，随着葡萄牙进入欧洲共同体，讯息的交换变得极为迅速，已经回复到早期的水平;演奏会也再度自海外输入兴起，不仅是在首都，在其它省甚至是亚速群岛也是如此，但造成她那奇怪地位的另一个原因无疑的要溯回十九世纪和廿世纪的葡萄牙音乐背景，那是并没有容许太多创造和再创造的音乐特征的交流的，因此实际上
注定这位天赋的里斯本女孩必须*自己的能力成熟为一个钢琴家，并和优势的中欧标准并肩而立。皮耶丝在五岁时举行了第一场独奏会，两年后在一场莫扎特音乐会中首度担任主奏。在里斯本音乐学院追随坎波斯．柯霍学习－－包含作曲、乐理和音乐历史等课程七年后，这位前程似锦的年轻艺术家在196O年进入了慕尼黑音乐学院，在那儿求教于罗索．施密德直到1964年，按着在汉诺瓦和卡尔．英格尔一起工作一年。1970年在为了纪念贝多芬两百岁冥诞而举办的布鲁塞尔贝多芬大赛中赢得首奖，在一个艺术家生涯中这样的事情通常被称为「突破(breakthrough)」。那些日期和事实似乎保证了一个稳定而持续的职业生活，但皮耶丝走的并不平顺，她也尽量不让自己走的太平顺:她努力发展、组织和评量其慑人的才能。她来而且她征服，但若发觉在这样泪激奋但累人的演奏会生活中，情势变得不太好时，她也懂得耐心等待。

贾尼斯
Byron Janis I

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曲目：
Disc: 1    
Liszt    
1-2. Prelude and Fugue In A Minor, BWV 543  
Beethoven
3-5. Piano Sontana No.17 In D Minor, Op.31 No.2 'Temptest'
Schubert
6. Impromptu In E-flat, D.899 No.2
Brahms  
7. Waltzes, Op.39 (Excerpts): No.15 In A-flat
8. Waltzes, Op.39 (Excerpts): No.1 In B
9. Waltzes, Op.39 (Excerpts): No.2 In E  
10. Waltzes, Op.39 (Excerpts): No.6 In c-sharp
Adolf Schulz-Evler
11. Arabesques on 'An der schonen, blauen Donau'
Liszt
12. Liebestraum No.3 In A-flat  
13. Hungarian Rhapsody No.6 In D-flat
14. Consolation No.5 In E (Andantino)  
15. Sonetto 104 del Petrarca  
16. 'Rigoletto' Paraphrase  

Disc: 2    
Chopin    
1. Ballade No.1 In G Minor, Op.23    
2. Impromptu No.1 In A-flat, Op.29
3. Waltz In E Minor, Op. posth.
4. Waltz In A Minor, Op.34 No.2
5. Mazurka In A Minor, Op.67 No.4  
6. Etide In F, Op.25 No.3 'Tristesse'  
7. Etude In F, Op.25 No.3    
8. Etude In G-flat, Op.10 No.5 'Black Keys'
9. Etude In F, Op.10 No.8  
10-13. Piano Sonata No.2 In B-flat Minor, Op.35 'Funeral March'
14. Scherzo No.3 In C-sharp Minor, Op.39  




Byron Janis I
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Nelson Freire第一卷说明书


           1928年出生于美国宾夕法尼亚州凯斯波特，七岁跟随马尔库斯与列文涅夫妇学琴，1943年在法朗克．布拉克指挥下与 NBC交响乐团成功的演出拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲。霍洛维兹于1944年2月听到坚尼斯再度与费城管弦乐团合作这首协奏曲后（指挥是十四岁的马捷尔），立刻决定收坚尼斯为徒，展开为期三年的师徒关系。坚尼斯于1948年首次在卡内基音乐厅演出，1960与62年两度到苏联巡回，得到听众与乐评界一致的喜爱。坚尼斯于1967年在法国发现萧邦两首没有被发现过的圆舞曲手稿；1973年正值事业颠峰时期，坚尼斯却因关节炎而被迫减少演出场次。坚尼斯以诠释萧邦、普罗高菲夫与拉赫曼尼诺夫的作品最受好评。钢琴演奏之外，坚尼斯也是位作曲家，作品包括数首叙事曲与民歌等。

　　美国作曲家、钢家家、指挥家戈特沙尔克之后，有好长一段时间美国没有诞生真正的伟大钢琴家。美国当然产钢琴家，可是他们的名声却被那些俄国和波兰涌进来的外来移民所遮掩。其中包括安东．鲁宾斯坦、阿图．鲁宾斯坦、加上拉赫曼尼诺夫、帕德雷夫斯基和霍夫曼。1928年，外来钢琴家的阵容更因霍洛维兹来到美国而锦上添花。

　　二十年后，美国音乐圈终因两位本土诞生的钢琴奇才而活络，其一是卡培尔，其二是坚尼斯。美国终于有了可供后进学习景仰的本土钢琴家。坚尼斯的先祖是俄国移民，他以演奏李斯特和萧邦著名，是戈特沙尔克音乐的传扬者，也是霍洛维兹第一个学生。

　　坚尼斯1928年1月1日出生于美国宾夕法尼亚州，很早就被发现有音乐天份，七岁成为列文涅夫妇的学生。但一年后，频繁的演奏让列文涅夫妇无法定期授课，于是他们决定让坚尼斯跟随同事马尔库斯继续学琴，列文涅夫人则每月检查一次他的进度。坚尼斯九岁举办第一场独奏会，十五岁(1943年)与 NBC交响乐团演出第一场协奏曲音乐会，曲目是拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲。次年，霍洛维兹在匹兹堡听到这位十六岁钢琴家的音乐会，即当时也是十多岁的马捷尔。霍洛维兹很欣赏坚尼斯的才华，当下决定收坚尼斯为徒，展开为期三年的师徒关系。马尔库斯女士对于失去爱徒并不高兴，但是这位横刀夺徒的钢琴家是当代钢琴泰斗时，她也莫可奈何，只能从旁警告和这么一位性格强而复杂的音乐家相处得特别小心。「她真的很沮丧，」坚尼斯回忆道：「而她说的也没有错。她认为我走错了路，而我也的确陷于困扰当中。」如同知名乐评家哈洛德．荀白克所说：「马尔库斯教坚尼斯冷静处理音乐，现在霍洛维兹却教他成为一个感性的名家型钢琴家。」

　　无论如何，坚尼斯还是从霍洛维兹处学得许多无价之宝。霍洛维兹强调音色、踏板和Z由的节奏感。「舞台上你得夸大一点，」霍洛维兹教他：「否则你的演奏就会变得不够有趣。」坚尼斯受此影响，「我变得无法控制自己，在台上极度夸大。我是做过头了。有趣的是，当他教我时，从来不曾为我示范过一个音符！但是我在课外倒是常听他弹琴。我成为他家庭中的一员，他旅行时我必需跟着他以便定期受课。他在家里会为我弹奏数小时的钢琴，曲目跨及整个钢琴曲目，所以尽管他从来不示范，但我还是从大量的聆听中补偿了这点。我完全明白他的处理方式、他对作品的看法……当时，我只有十七岁，我还不明白到底发生了什么事；我已经变成霍洛维兹的翻版！」

　　当霍洛维兹决定送坚尼斯上卡内基厅的时候，他自己也意会到此事的潜在危机。他一再向他的经纪人强调，坚尼斯演奏宣传一概不准提坚尼斯是他的学生。「这样会毁了你！」他向坚尼斯说：「你一定会被称为『霍洛维兹第二』，而这绝不是你所想要的。」他又说：你一定会犯一些错误，而这些错误可是你自己的。」所幸当时坚尼斯的人格已经够坚强，他的自我意志力挣脱了与霍洛维兹师生关系所带来的包袱。1948年10月2日，坚尼斯终于在卡内基厅成功举办独奏会，很显然的，他没有成为霍洛维兹的翻版。他和霍洛维兹都担心的事终于安然过关。

　　演出后的乐评大都是高度赞扬。《纽约时报》道恩士(Olin Downes)如是说：「我已经很长时间没有听过这么充满才气的钢琴家。坚尼斯同时兼备音乐性、感情、智能和艺术气质。」这个评论把坚尼斯捧上了天，而坚尼斯的艺术事也就像火箭一样一飞冲天。数年后，坚尼斯谈到总结他与霍洛维兹学琴的心得：「我从他那儿学到如何让钢琴歌，如何使用钢琴的音色，如何让钢琴发挥它的最高性能。」

　　四年后，坚尼斯为RCA Victor录下第一张独奏唱片，其中不少收录在这张唱片里：李斯特、萧邦和首次发表的舒尔兹－艾弗勒《美丽的蓝色多瑙河》。要明了坚尼斯特殊之处，这些乐曲都是极好的例子。他有大胆、活泼和充满音乐性的节奏性，似乎永无极限的技巧，以及把一部音乐演绎成独一无二的天份。纽约重要乐评家之－汤姆逊(Virgil Thomson)也这么评论：「坚尼斯是个极有能耐的钢琴家，不管在技巧或气质方面。」

　　虽然坚尼斯曲目跨及十九到二十世纪初：拉赫曼尼诺夫、普罗高菲夫和李斯特协奏曲，贝多芬和布拉姆斯的奏鸣曲、舒伯特和舒曼的作品，但他还是对萧邦有着特殊的偏爱。除音乐本身外，坚尼斯本身的气质恐怕比音乐本身更能表达「萧邦」的特性。如同哈洛德．荀白克所描述：「在舞台上，坚尼斯瘦长、几乎弱不禁风的样子，几乎马上唤起台下女性观众的母性怜爱本能，就像萧邦本人再现一样。等到他弹完一首《夜曲》，半数观众都猜想会有位乔治桑从后台走出来，搀扶着他前往地中海静养。」

　　坚尼斯形容他和萧邦的关系为「灵魂交感」。坚尼斯阐述道：「萧邦对他的弟子说过许多次『用你的灵魂去弹奏。』如果你想创造真正伟大的音乐，就必需得这么做。如同现实生活，你付出愈多，得到的回馈也愈多。有人害怕无保留的付出，但是对我来说，只有全心付出才能唤起最高的美感和表现这个世界的神秘。让灵魂充份歌唱是妙不可言的经验。如果技巧真能和自己想象力结合，然后呢，神奇的事就会发生。你可以称它为交感、出神入化、浑然物外……随便你。反正它就是『音乐』，不再是钢琴、也不再是音乐家；此时音乐的境界早已超越这一切。」

　　坚尼斯相信他「确实和萧邦有些奇妙的因缘，最早是1955年在诺昂特巧遇阿萝蕾．桑(Aurore Lauth Sand)，也就是乔治桑的孙女。接着是他发现了四份萧邦从未发表过的手稿，然后又在法国电视台的电视节目中演出萧邦这个角色。」如同霍洛维兹一样，坚尼斯的特点在于优美的歌唱性。如同坚尼斯告诉学生：「你不是钢琴家，而是位歌唱家。当然你学的是这种乐器，但你其实是同时扮演歌唱家和伴奏两个角色。有很多年轻学觉得怯于去『唱』。以前萧邦就建议他的学生，常去听伟大声乐家演唱，你就知道怎么弹钢琴。」

　　坚尼斯在七○年代确立了当代顶尖钢琴家的地位，每乐季演出一百场左右。1952年与荷兰阿姆斯特丹大会堂管弦乐团演出，成功的在欧洲首度亮相；六○年代则在俄国赢得满堂采，也成为与俄国乐团合作录音的第一位美国钢琴家。他录制的普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲赢得法国唱片大奖，法国政府颁授给他骑士荣衔；这个荣衔过去只有两位美国人得到，其一是雕刻家考德尔，另一位则是小提琴家曼纽因。

　　十二年后，只有家人和少数朋友知道坚尼斯面临巨大的痛苦与危机：他患了关节炎。坚尼斯尝试精神疗法和包括针灸在内的治疗但没有效果。他的演奏骤降到每季五十场，每次演奏愈来愈伴随难忍的疼痛。有一阵子坚尼斯完全中断演奏，情绪也跌到谷底。「这是个生或死的挣扎。音乐是我的生命，是我所有的世界。我无法当诉其它人我患了关节炎，我不要别人同情或建议，而我也不希望让听众们抱怨我的演奏不完美。」坚尼斯终于在1985年打破沉默，在一次白宫音乐会中公开承认他的关节炎。「在那次宣言之后，」他回忆道：「我觉得两肩负担突然解放了。藏住一个秘密是多么吃力的事！」从那次事件之后，他成为「国家关节炎基金会」的代言人，在美国各地为基金会举办筹募基金音乐会。「要学习如何与痛苦周旋」他说：「或者你只能过着被限制住的生活。我想告诉大家，如果我能，你也办得到！」





Byron Janis II
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曲目：
Disc: 1
Liszt      
1-3. Piano Concerto No. 1 In E flat
Rachmaninov
4-6. Piano Concerto No. 1 In F Sharp Minor, Op. 1
Prokofiev
7-9. Piano Concerto No. 3 In C, Op. 26
10. Toccata, Op. 11

Disc: 2    
Racdmaninoff  
1-3. Piano Concerto No. 2 In C Minor, Op. 18
Schumann
4. Piano Sonata No. 3 in F minor, Op. 14 'Concerto without Orchestra': 3. Quasi Variazioni (Variations On A Theme By Clara Wieck)
5. 3 Romanzen, Op. 28: No. 2 In F Sharp  
Tchaikovsky
6-8. Piano Concerto No. 1 In B Flat Minor, Op. 23






         拜伦．坚尼斯　　1928年出生于美国宾夕法尼亚州凯斯波特，七岁跟随马尔库斯与列文涅夫妇学琴，1943年在法朗克．布拉克指挥下与NBC交响乐团成功的演出拉赫尼诺夫第二号钢琴协奏曲。霍洛维兹于1944年2月听到坚尼斯再度与费城管弦乐团合作这首协奏曲后（指挥是十四岁的马捷尔），立刻决定收坚尼斯为徒，展开为期
三年的师徒关系。坚尼斯于1948年首次在卡内基音乐厅演出，1960与62年两度到苏联巡回，得到听众与乐评界一致的喜爱。坚尼斯于1967年在法国发现萧邦两首没有被发现过的圆舞曲手稿；1973年正值事业巅峰时期，坚尼斯却因关节炎而被迫减少演出场次。坚尼斯以诠释萧邦、普罗高菲夫与拉赫曼尼诺夫的作品最受好评。钢琴演奏之外，坚尼斯也是位作曲家，作品包括数首叙事曲与民歌等。让钢琴唱歌的天才拜伦．坚尼斯非常瘦弱，眼睛细长但是炯炯发亮，他的答案直接而简单：「热情与坚忍。」这是坚尼斯在电视上接受芭芭拉．华特丝（Barbara Walters）访问时，回答主持人问到他如何克服与战胜身体的伤害并以一生来追求更高层次钢琴奏技巧时的答案。即使逆境从他未满十三岁就接踵而来，坚尼斯多年来仍被视为重要的艺术家，他为经典曲目建立新的演奏水准，而这些新标竿至今都还是独一无二的诠释。俄国人称赞他是「美国的李希特」，坚尼斯的音乐有霍洛维兹的艺术风格与轮廓分明且清新诗意的音色及情感，「美国的浪漫乐派」是描述这种风格最好的形容词。坚尼斯是键盘上的贵族与现代主义者，他能让过去真正的美声风格在手指
间复生，但是他同样也能在弹指之间，轻而易举原让音乐充满属于二十世纪的活力与顽强。

　　坚尼斯1928年3月24日出生于美国宾夕法尼亚州的马基斯浦，五岁在幼儿园显露出过人的音乐天赋，经过六个月的指导就能在匹兹堡的广播电台上弹奏C.P.E.巴赫的练习曲。坚尼斯很快就受到列文涅夫妇的注意，但是指导坚尼斯一年后，这对传奇名师因为繁忙的演奏行程而无法定期为坚尼斯授课，他们安排著名的钢琴教师马尔库斯（Adele Marcus）继续学习。马尔库斯是一位着迷于钢琴演奏技巧的人，她多方搜罗和锻练技巧相关的教材及练习曲。她不只是由基础坚固的「俄罗斯钢琴学派」所培育出来，也曾经向许纳贝尔Artur Schnabel）学习并为季雪金（Walter Gieseking）演奏过。她关心「如何」让坚尼斯一开始就知道弹奏钢琴的真义，然而坚尼斯十岁的时候，左手却因用力推玻璃门导致左手五只手指全部失去知觉。不过坚尼仍然坚持要演奏音乐，在马尔库斯的帮助下，他成为潜力雄厚、技巧精湛的年轻钢琴家。

　　马尔库斯与当时音乐界的关系良好，她向美国国家广播公司顾问与著名乐评人乔济诺夫（Samuel Chotzinoff）引介坚尼斯，坚尼
斯也立刻掳护乔济诺夫与妻子宝琳．海飞兹（小提家海飞兹的姊姊）的心。他们几乎成了这位年轻钢琴家第二对父母，对于坚尼斯的学校教育与音乐生涯帮助很大。乔济诺夫让坚尼斯的到罗森华尔（William Rosenwald）的财务支持，提供坚尼斯生活津贴与学费。　　早年在广播上露面再加上1944年2月20日在匹兹堡演出拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲（由十三岁的马捷尔指挥匹兹堡交响乐团），坚尼斯得到有一个人接触的机会，那就是霍洛维兹（Vladimir Horowitz）。

　　霍洛维兹感觉到年轻的坚尼斯在艺术上与自己有相似之处，他要求坚尼斯成为他的学生。现在坚尼斯被本世纪最杰出、音色最丰富、想象力宽广且无远弗届的钢琴家所注意，罗森华尔同意为坚尼斯支付学费，于是坚尼斯在接下来的四年中跟着霍洛维兹四处旅行与学习。不过，过于接近这位与自己美学观点相似的钢琴家有优点也有缺点，坚尼斯花了很多时间消化与吸收霍洛维兹火热、让人着迷的音响世界。然而坚尼斯早年的录音，例如：萧邦G小调叙事曲就有些「背叛」一印象中的俄罗斯风格。坚尼斯遵从霍洛维兹的建议去塑造属于自己的独特风格，最后终于走出自己的路。

　    坚尼斯二十岁（1948年）第一次在卡内基音乐厅演出，身上穿的是霍洛维兹年轻时期的燕尾服，这是霍洛维兹送给他的礼物。坚尼斯的音乐一开始就得到肯定，他发现自己已经投入职业演奏的行列，是美国是受欢迎的年轻钢琴家。同辈钢琴家也欣赏坚尼斯，特别是当时年龄还不到三十岁的卡佩尔（William Kapell）。开始有
人讨论让这两位钢琴家录制舒伯特与莫扎特的四手联弹曲目，而根据卡佩尔的工作行程，这个计画可以在1945年55年乐季的实现。可惜这个令人期待的梦幻组合从来没有实现过。

　　 尽管卡佩尔这位美国名家悲剧性地早逝，坚尼斯却成为这段钢琴黄金时期的焦点，甚至登上《时代》杂志系列报导（五月十九日的报导焦点是柴可夫斯基大赛首奖得主范．克莱本）。杂志以自豪的语气表示，这些美国钢琴家「意谓（美国有）比全欧洲更高水平的第一流天才」。很快地，坚尼斯在1960到62年间也于莫斯科慢慢享受属于自己的成功。他第二次到俄国演出的情形非常戏剧化：柴
可夫斯基大赛刚结束，首奖得主阿胥肯纳吉（Vladimir Ashkenazy）与奥格东（John Ogdon）的丰采还留给当地人深刻的印象；到在政Z上，赫鲁晓夫与甘乃迪开始彼此较劲，「冷战」威胁到任何会促进双方「温度升高」的可能。然而，坚尼斯却以令人绝倒的力量、广度及耐力在莫斯科演出三场音乐会，曲目是拉赫曼诺夫第一号钢琴协奏曲、舒曼钢琴协奏曲与普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲。最后一晚，坚尼斯尔以柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲第一乐章当成安可曲与王牌。这是坚尼斯一生中最大的胜利，这次的巡演让人晕眩，吉利尔斯（Emil Gilels）评论道：「他完全生活在音乐世界里，他让钢琴唱歌。」普罗高菲夫第一任妻子丽娜．卢贝拉．普罗高菲娃（Lina Llubera Prokofieva）也出席这场音乐会，她说：「当我听到拜伦．坚尼斯在莫斯科的演出，我深深的被他感动，非常惊人！」

　　1973年，疾病的征兆开始降临在四十五岁的坚尼斯身上，干癣关节炎很快地蔓延，弹钢琴的时候，他得和疼痛与焦作战。他试过各种疗法，试着以调整演奏技巧的方法继续演奏钢琴，坚尼斯几乎每天都要和恐惧、沮丧奋战。与疾病奋斗十二年后，坚尼斯终于在1985年2月28日于白宫演出后向大众公开自己罹病的事实。坚尼斯欣然成为国家关节炎基金会的一份子，积极为基金会募款并成为基金会的文化大使。

  　　这套专辑选出的录音是坚尼斯在六○年代黄金时期与孔德拉辛（Kirill Kondrashin）及莫斯科爱乐合作的李斯特、普罗高菲夫及拉赫曼尼诺夫第一号钢琴协奏曲。李斯特第一号钢琴协奏曲曾经一度被视为是狂想曲与奇迹似的作品，坚尼斯和孔德拉辛很容易就找到作品里华丽的核心，在奔放飞扬与跃动的曲风及作品的叙事性上取得绝佳的平衡。

    　　浦朗克（Francis Poulenc）曾经评论普罗高菲夫偏爱演奏家以「让他毛骨悚然的弹性速度」演奏自己的作品 普罗高菲夫作品中的幻想甚至温柔的部份也常宗因过于追求急速的能量与衡劲而被牺。坚尼斯与孔德拉辛在这里合作的第三号钢琴协奏曲是让音乐保持持续性动力非常好的例子，音乐不会过于急躁，我们总是能在音乐里找到富有韧性及让人喘息的空间。当今演奏家常常过于强调拉赫曼尼诺第二号钢琴协奏曲里沉重忧郁的感觉，但是作曲家本人的演奏却是横扫一个又一个乐句，他不反对演奏家像一些优秀演员一样故意若无其事」地演奏某些乐句，因为这才是全舞台中最重要一刻。坚尼斯同时注重表现乐曲的细节并让细节与风暴般的乐思共，在他手中，这首耳熟能详的作品似乎变得新鲜了起来。从柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲、普罗高菲夫《触技曲》与舒曼F小调钢琴奏鸣曲里的《克拉拉．威克主题与变奏》总能听到霍谷维兹的传奇影响。在柴可夫斯基的作品里，沉着与精密让坚尼斯的音乐中有更丰富且真诚的热情。霍洛维兹曾被誉为「重新发现」舒曼奏鸣曲的价值，但有趣的是，这首作品经常被排在霍夫曼（Josef Hofmann）的音乐会里。这两位钢琴家都出生在沙皇时期的俄罗斯，1940年都在纽约定居。在舒曼的奏鸣曲里，坚尼斯展现出高贵与如歌般的旋律线条，并且结合霍夫曼既柔和且强烈的艺术性。《触技曲》是普罗高菲夫在圣彼得堡「顽皮而且喜欢磨人」学生时期的作品，首演后一直是青年人以音乐来表达反抗的代表作。坚尼斯把这首敲击性的作品塑造成一首具有节奏动力、民谣旋律以及音色令人难忘的音诗。这种风格在拉赫曼尼诺夫第一号钢琴协奏曲里达到顶峰。作品创作于1891年，1917年由拉赫曼蜄诺夫亲自重新编订，是拉赫曼尼诺夫最有趣的作品之一。慢板乐章就像一首虚幻无常的夜曲，终曲最著名的就是它独特的节奏性与如瀑布般飞落的音符，第一乐音表现出浪漫流热情风味的最极致。很明显坚尼斯非常喜爱这首作品，他的表现就像个冒失鬼与诗人，沉溺在乐曲雄伟的曲风与梦幻里。 现在坚尼斯依然活跃，他在几年前录制了萧邦的夜曲、圆舞曲与马祖卡舞曲。从柯尔托（Alfred  Cortot）所处的黄金年代开始，钢琴家们经常赋予这些作品丰富的色及忧郁的乐思。然而坚尼斯却一直保持平稳的速度前进，就像萧邦是根据雨果《钟楼怪人》创作这些作品似。音乐里的热情燃烧着坚尼斯的心，对音乐的热爱让坚尼斯永远不会停下脚步，因此虽然音乐的世界里有许多钢琴巨匠，但是却只有一个拜伦．坚尼斯。

西班牙的游唱诗人--Alicia de Larrocha(一)
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曲目：
Disc: 1  
Mateo Albeniz    
1. Sonata for piano in D major, Op.13
Antonio Soler
2. Work(s) [Unspecified] Piano Sonata in C sharp minor  
3. Work(s) [Unspecified] Sonata for keyboard in F major  
4. Sonata for keyboard, No. 84 in D major
Enrique Granados  
5. Spanish Dance, Op. 37 No. 5 'Andaluza'  
6. Goyescas: El fandango de Candil
7. Goyescas: Quejas o la maja y el ruisenor
8. Goyescas: El pelele (Escena goyesca)
Isaac Albeniz
9-14. Iberia: Book I

Disc: 2      
Isaac Albeniz
1-6. Iberia: Book III
7.Navarra, for piano in A flat major, B. 49 (completed by Sévérac)
Ernesto Halffter
8. Sonatina, ballet Danza de la Pastora  
Federico Mompou
9-15. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 1
10. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 2
11. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 3  
12. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 4
13. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 5
14. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 6
15. Cancons i dansas ( Excerpts ): No. 14  




Alicia de Larrocha
艾丽西亚. 拉萝佳(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alicia de Larrocha第一卷说明书


　　艾丽西亚. 拉萝佳１９２３年出生于巴塞隆维，五岁首次登台演出，师从马沙尔学习钢琴、格里尼翁学习作曲，１９３５年在费南多斯?阿尔布指挥下与马德里交响乐团演出莫扎特钢琴协奏曲。在阿图.鲁宾斯坦的支持下，拉萝佳在第二次世界大战后开始演奏生涯，１９５３年首次在伦敦威格摩厅演出，１９５４年在美国与洛杉矶爱乐合作，１９５９年成为巴塞隆纳马沙尔学院院长，１９６１年在伦敦获颁帕德雷夫斯基纪念奖，１９６５年回到美国举行一系列纽约音乐会，建立了她国际演奏家生涯并录制无数的录音。独奏之外，拉萝佳经常与大提琴家卡萨德修合作室内乐。由于在葛拉纳多斯、阿尔班尼士与法雅音乐上的杰出表现，一般乐评都认为拉萝佳是这些作曲家的拥护者，但是拉萝佳却认为自己是个全方位的音乐家，而非专精于某些音乐而已。

西班牙的游唱诗人

　　阿劳常说，强壮的体格能造就杰出的钢琴家，但是「精神的力量」会驱动另一些人。艾丽西亚. 拉萝佳的体格瘦小，双手只能伸展十度音，但她是艺术家被内在力量驱动的表征。「我从来不曾想到以演奏钢琴为业。我只是想要让钢琴像我身体里心脏、肺脏等器官一样成为我的一部份。音乐满足一个需要、一种渴望，如此而已」。（摘录自１９８１年爱丽斯?马区所著的「伟大的钢琴家所说的话」）

　　每个艺术家都有自己的风格，而最重要的就是与众不同。「如果乐句与重音都是音乐的特色，」拉萝佳认为声音就是个性。「每个艺术家都有己独特的声音。古典、浪漫、印象时期．．．．．．都需要不同的音色。．．．．．．音色可以捕足所有的事情，而形式与音色也永远在一起。弹性速度不只是节奏，也关系着音色的改变。你无法只想其中一样。」

　　听拉萝佳弹琴常会被她对音乐线条如歌唱般抒情的掌握所震动，她螺旋般张力的情绪起伏、高潮的驾驭、自由的乐句、迷人的幽雅，以及如翅翼般的即兴印象。你不会错过的是她精巧微妙的踏板、晶莹澄澈的透明音色、左手温软的低音支持、明确若锯齿般的断奏、及锐气的节奏。阿图.鲁宾斯坦是影响她最大的人，也是「我的偶像，我在钢琴上的最爱」。明亮、高音些微有玻璃般音色、中音平稳、及清楚不混浊的低音是她最喜欢的声响世界。

　　「我父亲是在马德里出生的加泰隆尼亚，母亲则是住在巴塞隆纳的纳伐瑞斯家族，我还有安达鲁西亚及巴斯克血统。我想你可以说我是西班牙鸡尾酒！」但却不是专门演奏西班牙作品。「这只是别人想从我身上听到的。」直到马沙尔只教给她少数欧洲「学钢琴必要基础」的主流曲。目前，她并没有特别喜欢的作曲家。「我同样喜欢弹莫扎特与德布西、史卡拉第与肖邦。我较爱混合曲目的音乐会，因为我喜欢对比。」如果在西班牙曲目中表现突出，她谦虚地说是因为良好的古典训练。「如果你不能弹好巴哈，你也不能弹好西班牙音乐，两者都需要严谨的节奏。在某些方面西班牙乐风就像肖邦的马祖卡舞曲一样，旋律Z由，低音节奏扎实。」

　　与她的史卡拉第有着同样的精神，拉萝佳所演奏的索勒（他是史卡拉第在马德里的学生）极为受欢迎。她觉得这些作品不只有一种弹奏的方式。通常她自己作装饰奏；偶尔还加上自己的和声。对于反复部分，她非常坚持是必须的形式。「如果你不演奏反复的部分，那整个形式就会不平衡。」并不是很热中于短音的回声效果，她把重要性放在表现有特色的清晰度。「如果我要表现节奏感，我会把完全不用踏板来弹断奏；如果我想要弹得幽雅一些，我就用些许的踏板。所有的色彩都来自于你如何弹圆滑、断奏、及重音」。

　　拉萝佳出生时葛拉纳多斯已经不在人世，但是他教过她的亲与阿姨，而且常常造访她们在巴塞隆纳的家。拉萝佳说他是个艺术家，他把「大键琴的技巧带进当时浪漫、高度技巧的钢琴曲目中」这也是为什么他的音乐「非常难弹」。他常做的是「自然而优美的，同时却又在界线之内，就如同他的脾气一样。他的音乐是贵族而优雅的，反映着西班牙的贵族气息，十九世纪浪漫主义的装扮。他是个使用踏板的大师，他会仔细的改正自己谱上的错误，但是却懒得交给出版商，以至于所出版的谱错误百出。马沙尔尽可能的收集他的手稿，但是却一直找不到时间出版，最后他把手稿都交给了拉萝佳。现在的版本谨慎的加进了低音音符不是增强高潮部分，便是丰富了装饰奏的部分，例如《悲叹，或少女与夜莺》结尾底下四小节升Ｃ；或是第五西班牙舞安达露沙结尾的低音Ｅ（拉萝佳在大小调之间的音色转换、特别是她精妙计算的清晰度、情绪的重量与清楚的和声在在都成为这个曲子的特色，而让我们乡愁地在葛拉纳多斯苦涩又甜美的幻想阴影中回旋）。在《厨房方当果舞曲》（１４１－１６１小节）的删节，加上在安达露沙中左手冲击般的音与右手装饰音、第七小节的反复等都是较出人意料的版本改正。

　　拉萝佳指出，阿尔班尼士《伊贝利亚》的风格「绝对」与葛拉纳多斯不同。「你可以从法国印象派的观点来看《伊贝利亚》而说它非常有西班牙风味。阿尔班尼士在钢琴上寻找一种如乐团般的调色盘。但是它又确实是钢琴音乐，而踏板的使用是非常重要的。她说弹奏阿尔班尼士「特别技巧」与法雅相较，「在于音乐的声响与节奏，还有音乐的色彩，两位作曲家都以吉他为他们的乐器模范。而这个风格与我们伟大佛朗明哥舞者的特质有关连，兴奋的激情都在紧密的掌控下；没有歇斯底里或浮华夸耀。由此而成现性感、某种程度的傲慢、或是西班牙式的骄傲。」

　　常常眼睛可以看到的对位与细节耳朵不见得能听的出来。通常有意过度的强弱对比似乎都没有被弹奏出来。只有偶尔你感觉录音室会把这种情况处理的好一些（拉萝佳自己承认对麦克风过敏）。拉萝佳清脆轻巧的断奏（一直以来是她最被推崇的资产）、蹦跳超技的装饰奏音、干净的和弦弹奏、简要的节奏、及炫目但紧抓不放的切分重音，可以带走一些伟大高潮的冒险性与激情，减低戏剧性与亮度，减少「过度亢奋」的危险。无论如何这是个突出的录音。拉萝佳知道如何凸显正规布局中的特色；如何想象、如何在梦幻、气氛中迷走；以及如何使伴奏凸显旋律。她能够使许多重复的乐句生动有趣－「如果你不创造变化，音乐就会一成不变，你必须从一端看到另一端。不管是节奏、音色、还有灵魂的状态都充满着变异」。她会Z由地使用低音部所加的和声变化来增加音乐感官上的共鸣－最诗意的证明是从那些刷铜锣的音响与《阿尔巴伊孔》「充满康乃馨香味的西班牙夜晚」的想象。偶尔她会缩减音符或延长音的长度，但是她在《在塞维拉的圣体》里用的安静的「呼吸空间」非常的自然聪明。同样地她的「胸声」男高音／中音旋律（「低声的歌唱，代表深刻悲剧性的声音，西班牙永恒的悲伤」）有着宽厚声音的语言华彩，一种无尽的弹性速度，展现绕着他们的能量。她的另一个特色是令人难忘的结尾－从在塞维拉的圣体》精彩的告别（用它特有的西班牙式与旋律分开两个八度重复）、到马拉奎纳舞曲、朗丁纳的方当果舞曲随想。

　　对于将一生分开在巴黎及巴塞隆纳，在年轻时曾因为听到格丽特?隆演奏佛尔而大受感动的加泰隆尼亚音乐家孟普来说，音色比任何事都重要。拉萝佳记得孟普是个「非凡的钢琴家。他制造出来的音响及风格是你无法模仿的。孟普不喜欢弹很大声或很快，也不喜欢大的形式」。她所演奏的《歌与舞》精妙的雕凿、与自白式的弹奏抓住了一种难以理解的脆弱。音乐对于拉萝佳来说是「人性的艺术，人性的表达」。「我演奏音乐不是用来与人比较的」，她说，只是因为我爱它。」身为加泰隆尼亚钢琴传统的传人，她一直都是个从传统中保持清新的直率、不虚伪矫饰、活在当下的艺术家。「当我离去时，我唯一的愿望是人们可以从我的演奏中享受到一些喜悦。」





西班牙的游唱诗人--Alicia de Larrocha(二)
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曲目：
Disc: 1
Bach      
1-3. Klavierubung II: Italian Concerto In F, BWV 971
4. Liebster Jesu, wir sind hier (V), chorale prelude for organ, BWV 731 (BC K134)  
5. Cantata No. 22, "Jesus nahm zu sich die Zwölfe," BWV 22 (BC A48) Ertöt uns
6-14. French Suite No.6 in E, BWV 817
Scarlatti
14. Sonata for keyboard in D minor, K. 9 (L. 413), "Pastorale"
15. Sonata for keyboard in F major, K. 6 (L. 479)
16. Sonata for keyboard in G major, K. 13 (L. 486)
17. Sonata for keyboard in C minor, K. 11 (L. 352)  
18. Sonata for keyboard in E major, K. 28 (L. 373)
George Frideric Handel  
19-22. Suite No.5 in E, HWV 430 'The Harmonious Blacksmith'
Franz Joseph Haydn
23. Andante with variations for piano in F minor, H. 17/6

Disc: 2    
Mozart  
1. Rondo In D, KV 485  
2-4. Piano Sonata In A Minor, KV 310
5-7. Piano Sonata In C, KV 330
8-16. Piano Sonata In A, KV 331 'Alla Turca'
17-19. Piano Sonata In D, KV 576



Alicia de Larrocha
艾丽西亚. 拉萝佳(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alicia de Larrocha第二卷说明书




　　１９２３年出生于，五岁第一次公开演出。拉萝佳自幼跟随马沙尔（Frank Marshall)学习，１９３５年第一次与马德里交响乐团正式登台演出莫扎特钢琴协奏曲。她的独奏生涯从第二次世界大战后开始，而且得到名钢琴家鲁宾斯坦(Artur Rubinstein
)的支持。独奏之余，拉萝佳也参与室内乐演出，特别大提琴家卡德(Gaspar Cassad）合作，１９５０年与西班牙钢琴家托拉（Juan Torra)结婚，１９５３年在伦敦威格摩厅露面，１９５４年在洛杉矶登台，１９５９年成为马沙尔音乐院校长,1961年在伦敦获颁帕德雷夫斯基荣誉奖，1965年回到美国演出在纽约造成轰动，建立她国际乐坛上的地位。拉萝佳对葛拉纳多斯、法雅与阿尔班尼士的作品有精湛的诠释，乐评人称她是这三位作曲家的提倡者，但拉萝佳却不认为自己的音乐格局限于西班牙作品。

西班牙的游唱诗人

　　在一个全美转播的电视节目中，主持人布克斯潘（Martin Bookspan)很热情的以「莫扎特的第一夫人」的名号介绍拉萝佳。在１９９９年１２月中，拉萝佳将于纽约爱乐（可是算是三十四年的老合作伙伴）演出莫扎特的钢琴协奏曲Ｋ.467，票券也一扫而空，乐迷也聚集，期盼听这位纽约知名的艺术家。对于她这样一位娇小的女人，既不是继承霍洛维兹炽热超凡的技巧，也非承袭德奥传统诠释，更不是专研古演奏法；拉萝佳之所以会成功是因为她有能力借着她的台风及演奏法，激发起一种热诚和亲切的气氛，在这亲和力之下，以指尖下声音来传递音乐中的情感，她就像在十八世纪沙龙中的主人（或在巴黎、维也纳或马德里），在那里能听到当代最前卫、最具代表性的思维、理论及作品。这一套专辑的选曲足以使她被称为「启蒙第一夫人」，正如同她在一段时期的音乐上所具有的独特魅力。

　　到底是什么吸引听众，尤其在历史上最血腥的二十世纪，一次一次的回到伏尔泰和莫扎特时期的音乐，海登和福克维，史卡拉第和巴赫，腓特烈大帝和韩德尔？事实上，我们今天所听到的很多音乐在当时只有被少数赞助人（贵族）欣赏。但是有一个不变的真理；在生活和社会规范政府系统中大量爆发新主意，知识演奏成智能的进程不断改变，然而，一首作品的价值永远是决定于它的演奏对聆听者的生命有何页献。无论是庆典音、交响曲、清唱剧、室内乐，音乐在型式之外是有功能与意义的。拉萝佳戚着她特有的贵族气质以及大师风范技巧，情感的的表达拿捏得恰到好处，用以观此一时的音乐，却是浑然天成，恰如其份。

　　拉萝佳１９２３年５月２３日出生于巴塞隆纳，母亲和阿姨都是葛拉纳多斯的学生，阿姨在马沙尔创办的马沙尔音桨院中相当活跃。这所学院的成音是希望延续葛拉纳多斯的理想。在这所音乐院里，三岁的拉萝佳在一场学生音乐会中所见所闻所震憾，于是对院长马沙尔表达她学钢琴的热切渴望。起初马沙尔对她充满稚气的热情一笑置之。孰料，一段传奇性的师生关系就这样开始了。

　　马沙尔为这一个年幼的学生设计各样的练习曲，并以巴洛克和古典乐派的作品做为扎根的基础。九载之后，才准许她涉猎葛拉纳多斯和阿尔班尼士强烈感官性的作品。在如此严谨的学习之下，拉萝佳的弹奏呈现以下的特色：确实而从容，丰富而优雅。对于手小的她能够毫无压迫性的成就出具有光泽、辉煌且共呜丰富的声音，证明了马沙尔教学上的智慧及拉萝佳热烈的渴望和突破先天限制的动力。在这段期间，马沙尔学院可以算是她求学时期的重心。西班牙内战爆发，马沙尔被迫离开祖国，直到三年后才得以返乡。内战期间，拉萝佳和家人虽未受到战事波及，但生活相当艰苦，食物经常匮乏。虽然如此，拉萝佳持续的追求技艺上的精进，并且尝试作品，直到老师马沙尔返国才恢复上课。

　　在学期间，拉萝佳的表现优异，经常受邀四处表演，同时也身兼马沙尔的助教。１９５０年，她嫁给了同班同学托拉。托拉不仅是一个好丈夫，更是拉萝佳演奏事业上的顾问与支持者，时常对她的演出、曲目等相关事务上给予建议。这样互敬、互相扶持的婚姻一直维系了三十二年，宜到托拉在１９８２年离开人世了。

　　拉萝佳１９５３年在伦敦威格摩厅登台，次年在美国与洛杉矶爱乐合作演出莫札特第二十三号钢琴协奏曲。这次巡回中最成功的是在市政厅的一场独奏会，虽然正负面的评价都有。接下来整整十年，她却未再受到美国的邀请。

　　１９５９年，马沙尔过世，拉萝佳和托拉延续了他们的恩师兼挚友在学院中的工作。拉萝佳除了献身教育之外，仍持续的在欧洲演奏并始了她一连串的录音，在听过她的录音之后，一位美国经纪人引导拉萝佳重返美国。不难想象的，拉萝佳起初并未认真的考虑过这个提议。

　　于是在1965年12月29日(拉萝佳已经四十二岁了)，拉萝佳与纽约爱乐合作演出她十年前首次与洛杉矶爱乐弹奏的莫扎特钢琴协奏曲。并于两周后，在休斯敦大学举行独奏会。这一回，拉萝佳成功的演出，征服了纽约听众的心，也从此开辟了其国际性的演奏生涯。

　　1966年夏天，具有 「Mostly Mozart」音乐节之称的系列室内乐、交响乐演奏会在纽约的乐坛上兴起。拉萝佳连续五年受邀参与此音乐节，1974年，她更是被邀请在开幕音乐会上出。 从此，只要她出现的音乐会就会被制作录音，现在．她的名字已成这个一年一度音乐节的代词。

　　在这一套回顾拉萝佳独奏踪迹的选辑中，我们收录了莫扎特四首优秀的奏鸣曲:K310、330-331和485。此时正值莫扎特在巴黎尝试脱离「神重」身份，建立自已成为一个有未来、有发展性而且独立的音乐家的时候，他深爱着的母亲却突然重病过世。换句话说，这些曲子的共通点在于它们完成于莫扎特生命中的一个极重要的转折点之际。

　　以K.330来说，第一、三乐章乍看之下似乎充溢着满足之情，而行板的第二乐章却让我们看见莫扎特心中晦暗的一面，而它是令人心痛的。或以K.31O为例，拉萝佳呈现的伤感是存于记忆中的，呈现咖啡色调的感伤。而非一个当下发生的创痛经验。更具体的来说，拉箩佳的诠释所择的是一种含蓄、内敛的陈述，而非贝多芬式外放、直接、咄咄逼人。至于D大调轮旋曲K.485，我们看到最「洛可可」的莫扎特，其中洋溢着一种福克纳式的优雅。每一个分解和弦都是如此清断却不逾矩地，伴随风情万种的主旋律，亦步亦趋，恰如其份。

　　在海登的行板与变奏中，拉萝佳对触键和速度的敏锐再次得到证明。本曲初始动机的附点音符在拉萝佳绝妙的弹性速度运用下，即使在开头的几小节中便己具备了令人慑服的必然性，拉萝佳超卓的指上功力却在大调的段落大放异彩！

　　韩德尔《快乐的铁匠》组曲让我们看到他自始至终便是属于戏剧的。事实上，当１７３７年，韩德尔正在为神剧《扫罗》的谱写而伤脑筋时，他还有闲情为通俗剧《世界的道路》作词！拉萝佳以她加泰隆尼亚式的自负，呼应韩德尔的机智和格局，丝毫不见吃力。而间或植入的装饰音、琶音和八度音更为之增色不少。

　　除了布梭尼改编的巴赫《夏康》之外，拉萝佳其异是十分鄙视过分滥情的「巴洛克改编曲」的。不遗在她的曲目中，她曾弹过两首著名巴赫专家柯亨（Harriet Cohen)所改编的小品。柯亨是大师蜜拉.海丝在英国教育家马修的班上同学，两人美学概念十分贴近。柯亨的改编方式一如海丝著名的巴赫改编曲《耶稣，吾民仰望的喜乐》洋溢着一种单纯之美，当中找不到任何浮滥的装饰音型，而这种纯粹呈现的是一股安静而内化的坚定，非常令人动容。

　　至于巴赫的原作部份，拉萝佳在「意大利协奏曲」的慢板乐章中对旋律线匀称且近乎人声的处理，加上有如三度空间般立体的伴奏部份，使得整个乐章听来活脱脱是一首清唱剧中的咏叹调。而在Ｅ大调法国组曲中，萝佳凭着她那精确而细腻的节奏，营造出每一首舞曲鲜活而大独特的风貌。听拉萝佳对于萨拉邦德舞曲所作的吟咏，你将真正体会到什么是「抒情的极致」！

　　拉萝佳的个人特色和史卡拉第的音乐风格似乎颇为相契。这位拿坡里的作曲家在摆脱了父亲以及自己不太愉快的歌剧创作路程之后，投身展开双臂欢迎他的西班牙皇帝，创作出无数不朽的键盘音乐作品。史卡拉第的音乐风格优雅却充满机锋，透明且趣味横生，拉萝佳的精确和如刀刃般锐利的反应便成了诠释史卡拉第的最佳利器。在史卡拉第的音乐中，自负与含蓄并存，例如著名的Ｄ小调田园曲，热烈的情绪眼看就要爆裂，却在忙碌的颤音插手之下给把持住了。

　　当被问及他的一生，腓特烈大帝如此说「我是庆幸我所处的世代是伏尔泰的世代！」今天的爱乐者或许也可以这么说「和拉萝佳同处一个世代是多么幸运！」她是全人类的珍宝，而她那无从模仿的、自发性的音乐启蒙，更是全球爱乐者所渴慕，引颈企盼的。

绝对的清晰与透明--Nikita Magaloff
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曲目：
Disc: 1    
Haydn  
1-2. Piano Sonata In C, Hob. 48
Chopin
3. Nocturnes: In B Flat Minor, Op. 9 No. 1  
4. Nocturnes: In E Flat, Op. 9 No. 2
5. Nocturnes: In B, Op. 9 No. 3  
Liszt
6-11. 6 Grandes etudes d'apres Paganini
Schumann
12-31. Carnaval, Op. 9

Disc: 2      
Chopin
1. Bolero In C, Op. 19
2-5. Piano Sonata No. 1 In C Minor, Op. 4
6. Tarantelle In A Flat, Op. 43  
7. Mazurka In B Flat, Op. 17 No. 1
8. Mazurka In E Minor, Op. 17 No. 2
9. Mazurka In A Flat, Op. 17 No. 3  
10. Mazurka In A Minor, Op. 17 No. 4
11. Rondo a la Mazur In F, Op. 5
12. Variations brillantes, Op. 12
13. Allegro de Concert In A, Op. 46
14. Ecossaise No. 1 In D, Op. 72 No. 3
15. Ecossaise No. 2 In G, Op. 72 No. 4
16. Ecossaise No. 3 In D Flat, Op. 72 No. 5  






Nikita Magaloff
尼基塔. 马加洛夫

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Nikita Magaloff卷说明书



1912年出生于圣彼得堡，1992年于瑞士威伟市过世。其家族在俄国大革命后逃往芬兰定居，后来又迁徙到法国。少年尼基塔在巴黎音乐学院求教于伊西朵尔?菲力普(Isodore Pilipp)，十七岁时赢得首奖和拉威尔亲自颁发的褒扬状，后来他还跟随浦罗高菲夫学习作曲。其演奏生涯的足迹遍及全球最首屈一指的演奏厅，和萨尔兹堡、爱丁堡、柏林、苏黎世、音乐节和洛丧等著名音乐节。在亚历山大?布赖洛夫斯基(Alexander Brailowsky)之后，他是首位演奏肖邦钢琴作品全集的钢琴家。从1949到1960年，他接替李帕第在日内瓦音乐学院开授大师班，接着在西恩那(Siena)和塔奥米那(Taormina)开班授课。他为飞利浦唱片公司灌录了许多唱片，特别是他最喜欢的作曲家肖邦的作品。和岳父约瑟夫. 马加洛夫(Joseph Szigeti)合作演出时，他是一位著名的室内乐演奏家。后来入籍瑞士的马加洛夫，是一位具备「高贵阿技巧、无误的准确和品味」（德国乐评姚阿幸. 凯瑟语）的演奏家。


绝对的清晰与透明

　　钢琴家和教师尼基塔. 马加洛夫是圣彼得堡一个显赫家族的后裔，他的艺术在近一、二十年来不公平地遭到忽视，原因之一当然是马加洛夫在晚近的录音和演奏会中，倾向于过度缅怀他那超凡的过去一种复杂和精巧的醒目结合，而非为其成熟时期的风格带来深入化和个性化的成长。只有少数国际级的演奏家，努力在晚年保有年轻时的体力和精神利，同时还以这些力量为基础，为他们的诠释基础注入成熟风貌，以让甚至是专家以外的人相信他们所听到的，是独特而醒目的表演。尼基塔. 马加洛夫稳固立足于演奏家和权威的领域中，教导、磨练后进，但他自己的演奏中的意图和效果似乎也维持着这样的风格足够讨喜可亲的、高贵的、有时自我满足的，对现在投以局促不安的一瞥，对辉煌的过去则注视以美好的眼光。我对此事的认知大概是过于严苛以致有失公允，也许日后当我作为本世纪伟大钢琴家的编年纪史者时，我会有机会依自己的经验来为这样的观察下批注。

　　我还清楚记得年少时，常和一些同样喜好音乐并对钢琴着迷的同学结伴，到唱片行的仓库中翻寻物美价廉的唱片。那是美好的老旧单声道录音终于被一种叫做立体声的奢华新颖技术取代的年代，售货商将大量的单声的LP降价求售。在我搜集的那些廉价宝物中，包含了李希特和卡拉扬的柴可夫斯基降b小调协奏曲(DG)，李希特和孔德拉辛合作的李斯特协奏曲（飞利浦），哈拉雪维契(Adam Harasiewicz)在飞利浦录制的肖邦（不幸已经严重磨损），而我的第四张单声唱片，就是尼基塔. 马加洛夫的舒曼《狂欢节》和李斯特六首《帕格尼尼练习曲》的录音。那时的我还没怎么听过马加洛夫的演奏，其中有一次广播音乐会中我得坦白我对这位来自俄罗斯的演奏者那异国的、响亮的名字，较对其演奏印象更为深刻。这是一位来自曾为托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基固有的诗意、戏剧性磁场的音乐家，他的心灵是更为契合他那伟大的同胞浦罗高菲夫和史特拉汶斯基之人格和作品的，比起那些在60年代争先恐后以这两位作曲家的钢琴协奏曲或《彼得洛希卡组曲》试图征服国际钢琴大赛的年轻钢琴家而言。

　　对比于季弗拉的李斯特录音，马加洛夫呈献给我的是一种冷然、圆熟的磅礡演出的动人观点，尽管我较偏好热血澎湃、出人意表的李斯特演奏者，马加洛夫在我回忆中仍然总是扮演这位作曲家的典范诠释者。在后来唱片目录的扩展中，我再也没听过在马加洛夫那液态的、透明的、芬芳的录音中所呈现的，如此狂野、尖锐、风格上和音乐上内蕴的精彩诠释，它们是如此的自然流畅，如此的沉着冷静，如此自信地专注于氛围和技巧本质。第一号练习曲中那冗长的颤音乐段，在他晶莹透彻的指法下去除了丰腴的外表，没留下任何一盎司的脂肪，旋律的潮起潮退以一种明确的逻辑Z由开展，直到那些猛烈的音阶返回，演奏者才再度深入琴键中挖掘。

　　马加洛夫那种理智的灵巧赋予降E大调练习曲（第二号）叙事曲般的运动力，富有娱乐性的演员在直接和非直接的音乐对话中互相嘻笑调情。不同于那些倾向于爆发以汗水及叹息的李斯特演奏家同行们，这里马加洛夫有如一位钢琴剧院总监，扯动着琴弦，变化着形貌、气质和主题，令它们闪闪发光、喃喃自语，满足微笑、隆隆作响，将所有的剧情安排在精心规画的布景中。稍后，在著名的「音钟练习曲」中，李斯特变奏所创造的主题的戏剧化听起来集中而专注，有如以鸟瞰的观点视之。而在最终，当第六号练习曲的变奏在宽阔的阶梯瀑布状的琶音中，向帕格尼尼致上最后的敬意，马加洛夫有如一个能完全掌握自己力量、对法术效果有着全然自信的魔法师，以美化的狂热演出。如果说贵族世袭的概念本质上是高贵的，那么马加洛夫的李斯特演奏在这份自我实现和作品实现观点中，必须以名门血统视之敬之；它不只在最佳的时刻力争主导权，同时也能以天赋的本能传达这样的主张；在这样的背景下，舒曼的《狂欢节》变成一场充满端庄诱惑、自制反射的假面舞会。像阿劳这样的钢琴家会努力地在这部随想曲的裂缝空隙中发掘自己的诠释方法，而且在这样的过程中，似乎总是注意到这部德国浪漫派抒情作品中那些晦暗、暧昧的艺术层面；而马加洛夫则沿着装饰音型滑奏，而不过于*近。这样的舒曼充满敏锐的透明度，即使在狂暴的终曲中也维持着亮丽的优雅，然而演奏着所做的不过是镇定地陈述一个故事罢了。

　　当我重复地谈论优雅、明亮和高贵，你也许会不由得想起马尼亚钢琴家迪努.李帕第那令人难忘的特质。而可以理解地，在李帕第和马加洛夫（于其全盛时期）之间，不只有着风格上的相似处，其生平也有交迭之处。二次大战后，马加洛夫接手李帕第在日内瓦音乐学院指导的大师班，直到1959年为止，他以高度的责任感执行这个职务达10年之久，并对许多年轻的人才和未来的同业产生长远的影响，其中也许会令你惊讶包括了奥地利钢琴家英格丽.海布勒。当这位著名的莫扎特、舒伯特演奏家谈起当年在学校的情形时，她总是将自己演奏生涯中最重要的成长历练归诸于尼基塔.马加洛夫的人格和说服力。英格丽?海布勒的钢琴美学特征，如同马加洛夫的，是线条和色彩上绝对的清晰和透明，当然，那银色、几乎是一致的微妙手法，和马加洛夫特别以弹性速度和宏伟语法刻画的录音两相比较，在清澈度、触键和音色上几乎如出一辙。对于此一事实，最令人印象深刻的证据可以在马加洛夫的肖邦录音中找到。终其一生，他以强烈的爱好和对于原谱的谨慎，献身钻研这位波兰作曲家的所有作品，萧邦一直是他巡回演奏的主要曲目。在70年代末期，马加洛夫开始着手进行一个既令人兴奋又令人畏惧的任务为飞利浦唱片公司录制肖邦钢琴独奏和二重奏作品全集。在筹策这个计划时，他毫不迟疑地将一系列迄今乏人问津的肖邦早期小型作品列入名单中（例如一阙赋格和一首对舞舞曲），这里呈现的是作为真正的肖邦诠释者的马加洛夫，而不似那些其它同业，只是持续地企图从那些已经演奏过的代表性作品中挖掘出新观点来，他做的是热情地呈现那些不为人所知的，包括那些令人不舒服的。在本选集中的肖邦选曲可为这种态度的见证，稍嫌迟重、难以处理的”Allegro de concert”作品四十六、充满生气但仍遵循传统的”Rondo la Mazur”作品五、灿烂而泡沫般梦幻的《变奏曲》作品十二，还有两首启发自地中海民间音乐的舞曲练习曲；《波丽露舞曲》作品十九和《塔朗泰拉舞曲》作品四十三，这些都是演奏家用来练习以发掘萧邦主流作品新观点的非主流曲目。以其显著的弹性，马加洛夫成功而忠实地呈现了这些作品中显而易见但前所未闻的美感。马加洛夫也用圆熟的坚持来抚平早期c小调奏鸣曲作品四中某些乐段的僵硬，甚至成功地让这份苦心创作的曲子听起来像是一个讨人喜爱、几乎是引人入胜的故事。

　　如果截至目前为止，马加洛夫被热诚地描述为一个洗炼优雅、自然光辉的大师，那么必须注意的是，当有必要时，他也能以闪电雷鸣般的肌力来轰击琴键（当然，并不是像有些较年轻的重量级比赛运动家那样残忍无道的）。像马加洛夫这样高雅的音乐家，总是考虑乐器和听众耳朵鼓膜能忍受的程度，来演奏狂放的乐段；在伦敦录制，由安塞美指挥瑞士罗曼德管弦乐团协奏的史特拉汶斯基「为钢琴和木管创作的协奏曲」可以作为有力的例子，马加洛夫将这首作品的敲击能量人性化，代以机械般严密的慎重手法来加强之。同样地，他似乎也一肩扛下了演奏、推广一位家族世交浦罗高菲夫的作品的责任，而如果你记得浦罗高菲夫自认自己和海登有着紧密的关联，那么你会喜欢马加洛夫那有趣而喋喋不休的海登C大调奏鸣曲（第四十八号）。

热情优雅的超技巨擘--Benno Moiseiwitsch

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曲目：  
Disc: 1    
Chopin  
1. Barcarolle In F Sharp, Op. 60  
2. Nocturne In E, Op. 62 No. 2  
3. Ballade No. 4 In F Minor, Op. 52
4. Ballade No. 3 In A Flat, Op. 47
5. Fantaisie-Impromptu In C Sharp Minor, Op. 66
6. Scherzo No. 4 In E, Op. 54  
7. Nocturne In G, Op. 37 No. 2
8. Scherzo No. 2 In B Flat Minor, Op. 31  
Rachmaninov
9. Scherzo (from 'A Midsummer Night's Dream')  
Liszt
10. Etude de Concert No. 2 In F Minor 'La leggierezza'

Disc: 2      
Kabalevsky
1-3. Piano Sonata No. 3 in F, Op. 46
Prokofiev
4. Suggestion diabolique, Op. 4 No. 4
Nikolay Medtner
5-7. Piano Sonata in G min, Op. 22
Rachmaninov
8. Moment Musical In E Min, Op. 16 No. 4
9. Prelude In G, Op. 32 No. 5
10-12. Piano Concerto No. 2 In C Minor, Op. 18


Benno Moiseiwitsch
班诺. 莫伊塞维契

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Benno Moiseiwitsch卷说明书




             1890年出生于乌克兰敖德萨，1963年在伦敦逝世。莫伊塞维契七岁在敖德萨音乐院跟随克利莫夫学习钢琴，九岁获得鲁宾斯坦奖，十四岁移居伦敦，而后到维也纳师从莱彻帝茨基，1908年在英格兰瑞丁展开职业演奏生涯，1910年首次在伦敦登台山1919年第一次在纽约演出。在漫长的音乐生涯里，莫伊塞维契赴美国巡回多达二十次以上，地也曾经到远东地区、南美、澳洲与纽西兰演奏。1937年成为英国公民后，莫伊塞维契的事业也在第二次世界大战期间达到顶峰，光是英国就举办超过八百场以上的音乐会，1947年再度回到睽违十四年的纽约演出”莫伊塞维契最后一次巡演是在1963年，也就是他逝世的前几个星期。他的曲目非常广泛，浪漫派作品(如肖邦、舒曼)之外还能演奏现代音乐，音乐结合了高超的技巧以及诗意。

　　『热情优雅的超技巨擘』

班朱马．莫伊塞维契(后来更名为班诺. 莫伊塞维契）1890年2月2曰出生于乌克兰敖德萨，音乐事业却是以英国为根据地。莫伊塞维契在家中开始接触钢琴，七岁师事克利莫夫，九岁以舒曼的作品得到音乐院鲁宾斯坦奖。莫伊塞维契的哥哥在二十世纪初期移居英国，班诺与家人接着在1905年全部移民。关于移民的原因，莫伊塞维契曾经在不同的场合中提到以下两种说法:一是音乐院的形况愈来愈遭，二是英国人对于反犹太运动的态度比较温和。

　　莫伊塞维契在伦敦申请市政厅学校遭拒，因此家人让地到维也纳跟随当时最有名的钢琴教育家莱彻帝茨基学习，多位著名钢琴家，如:弗利德曼、加布里洛维奇、汉布尔格、帕德雷夫斯基与许纳贝尔都出自莱彻帝茨基门下。试听的时候，莱彻帝茨基对于莫伊塞维契只重技巧、忽略音乐性的肖邦《革命》练习曲大为不满，他拒绝收莫伊塞维契为学生，幸好莱彻帝茨基后来又改变主意。莱彻帝茨基有幸能亲眼看到莫伊塞维契早年的成功，而莫伊塞维契不但以师承贝多芬「最重要的学生」这一系（莱彻帝茨基的老师是贝多的学生彻尔尼)为荣，他的表现也没有让莱彻帝茨基失望。

莫伊塞维契首次正式演出是在1908年，1910年进军伦敦女王厅，他经常在世界各地巡回演出并且受到肯定。提起在二次大战期间努力寻找演出机会的音乐家，很多人会想到并感谢经常在国立美术馆举行音乐会的蜜拉．海丝，然而莫伊塞维契(他在二Ｏ年代初期追求过海丝)也不含糊，他在军营与工厂举办过数百场演奏会，也在这个时候结识丘吉尔。莫伊塞维契经常到唐宁街十号做客，演奏被丘吉尔称为「飞驰的骏马」的肖邦降A大调叙事曲。由于缺乏练习时间，很多场演出都遇到状况极糟的钢琴，莫伊塞维契在战后休息了一段时间，直到四Ｏ年代末期才又投入忙碌的演奏与录音工作，不过很多人认为他这时候录音的质量已经不如从前优秀。莫伊塞维契在1963年4月逝世。

现在听莫伊塞维契的音乐，我们听到的是一位优雅、有品味而且迷人的钢琴家。尽管有英国人认为莫伊塞维契的拉赫曼尼诺夫与柴可夫斯基大过软性，事实上，他是位有自己见解的钢琴家，修养广泛而且聪明、有求知欲，看待音乐的态度从来不带学究气息。阅读莫伊塞维契在195O年所写的小品文「以动人的型式演奏」是一个很有趣的经验。一天晚上，莫伊塞维契一个人在家弹奏肖邦B小调奏鸣曲缓板乐章，他注意到「单独在家弹琴的效果最好」，而且他发现这种感觉会驱使自己不断地去弹琴。不过，肖邦接下来却用八个强八度音和弦让我们从缓板乐章的梦幻气氛中醒来，直接近入第四乐章激动的主题。为此，莫伊塞维契甚至有意不顾反对，在公开场合演奏这首奏鸣曲的时候取消这八个八度和弦。莫伊塞维契很坦白的说:「原则上，我反对随意更动乐谱。但如果在练习与思考之后，我觉得改变后的效果也恰当，我会认为改变一定是对的。」 莫伊塞维契不是一个善变的人，他的唱片不曾出现让你惊奇到想在中途倒转回去的乐段，但却可以听到主观但是精巧绝妙的艺术。莫伊塞维契弹琴的时候总是被着一张扑克脸，这种没有表情的脸也确实能得到与牌桌上同样的效果。莫伊塞维契牢牢记住圣桑的一句话:「有时候艺术会慢慢渗入黑暗与痛苦灵魂的深渊，但是这种情况不常有。」因此莫伊塞维契寻求内在的喜悦更甚至表面上的忘我，难怪拉赫曼尼诺夫对莫伊塞维契会有特别的好感。 莫伊塞维契演奏的拉赫曼尼诺夫和作曲家本人完全不同。他的诠释偏向甜美抒情而且圆润敏捷，最好的例子就是拉赫曼尼诺夫改编自门德尔颂《仲夏夜之梦》的《诙谐曲》。拉赫曼尼诺夫1935年的录音相当精彩，莫伊塞维契1939年的录音却洋溢着精灵般的魔力。有拉赫曼尼诺夫的录音在先，HMV一直拒绝为莫伊塞维契录制这首他经常在宴会中弹奏的曲子。一 回录完肖邦叙事曲后还有一点时间，莫伊 塞维契再次提出录 (诙谐曲)的请求，这回他们终于同意让莫伊塞维契试一次。这 次的录音就收在这套唱片中，唱片史上的 一次奇迹!另一个类似的例子是1928年录制的戈多夫斯基《蝙蝠》改编曲(没有 收录在这里)。 莫伊塞维契两度录制拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，第一次是1937年与高尔及伦敦爱乐，第二次则在1995年与林格诺尔和爱乐管弦乐团合作，这里收录的是第二次的版本。英国乐团在三○年代演奏协奏曲的风评极差，因此在1937年版的录音里，乐团的音色硬到简直要让人血液凝固。幸好莫伊塞维契镇静的表现与贵族气质让这张唱片成为他最好的录音之一。1995年版本虽然不很整齐，但至少乐团与独奏间协调多了。莫伊塞维契1995年的录音为我们展现出莫伊塞维契式的风格与特色。同样的，拉赫曼尼诺夫《乐兴之时》作品16-4也是以同样的手法诠释，曲风比起他在1950年的录音更加活泼；前奏曲作品32-5则偏向缓慢暗沉，与他在1943年的录音同样迷人。一般落俗套的做法都将肖邦归类为「女性」作曲家。莫伊塞维契五○年代的录音正好让人回味这个修正主义前的肖邦。《船歌》或许是肖邦最优美的作品，莫伊塞维契高贵而优雅的诠释方式移到G大调夜曲作品62-2歌唱性的温柔是很难听到的曲风。从这些乐曲可以很清楚的听到莫伊塞维契如何让音色如歌唱般的美丽澎湃：高音声部比低音声部早一点点弹出。丘吉尔最喜欢的降A大调叙事曲相当精美；对我的耳朵来说，四首叙事曲中最杰出的F小调叙事曲软了些，不过莫伊塞维契却微妙的捕捉到结构上的凝聚力。莫伊塞维契的诠释十分甜美，明亮的低音声部让人产生莫名的喜悦。现在人常把肖邦的诙谐曲视为全然热情的作品，莫伊塞维契却把「诙谐曲」这个标题带到单纯的标题而已。在这套专辑收录的两首诙谐曲中，莫伊塞维契出乎意料的以轻柔的手法来弹奏。 　　梅特纳是莫伊塞维契心仪的作曲家之一。常有人偏颇的形容梅特纳只是个二流的拉赫曼尼诺夫，事实上，他是个很有自己特色的作曲家。G小调奏鸣曲是一首庄严宏伟的作品，创作时间约在1910年，莫伊塞维契是这首奏鸣曲的热心推广人之一。有趣的是，莫伊塞维契的演出与梅特纳本人很相近，这和他与拉赫曼尼诺夫的结果完全不同。卡巴列夫斯基第三号钢琴奏鸣曲是一首非常空洞的作品，但是莫伊塞维契偶而会冒险尝试弹奏新的当代（虽然这首奏鸣曲非常保守）作品。莫伊塞维契在1928年录制普罗高菲夫《魔鬼的诱惑》也是一个冒险，当时录制普罗高菲夫作品的情形还不多见。这里收录的是莫伊塞维契在1950年重新录制的版本。

迷失国度--John Ogdon(一)
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曲目：  
Disc: 1
Rachmaninov      
1-3. Piano Sonata No. 2 In B Flat Minor, Op. 36
Scriabin
4. Piano Sonata No. 4 In F Sharp, Op. 30
Charles-Valentin Alkan
6-8. Concerto pour piano seul(12 Etudes dans les tons mineurs Op.39): 8-10

Disc: 2      
Ferruccio Busoni
1. Variations And Fugue On Prelude In C Minor
2-6. Piano Concerto, Op. 39: 1-5


John Ogdon
约翰．奥格东(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第一卷说明书



　　 1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森，后来继续跟随佩特里与科博什学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特、戴维斯与伯特威斯尔等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。

迷失国度

　　一般而言，英国钢琴家很难在国际钢琴大宝中夺魁。莱彻帝茨基曾经在书中提到英国有「好音乐家，好工人，(但是)也有差劲的演奏家。他们所能做的，斯拉夫人*天赋本能就可以办到，『头脑』对他们的影响力远超过『心』」。但是在六零年代早期，三位英国钢琴家改变了这种说法，他们就是赖持、怀尔德与奥格东。奥格车在1962年得到莫斯科柴可夫斯基钢琴大赛首奖(与阿胥肯纳吉共享金牌)后，立刻成为英国媒体的头条新闻。对莫斯科市民而言，他们喜爱奥格东更甚于1958年的首奖得主范．克莱本，因为奥格东能够做到苏联钢琴家的超技，又能融入西方的神秘与布梭尼式的智性。阿胥肯纳吉用「奇特」来形容奥格东，他认为奥格东是一个「能弹出我们所演奏不出的音乐」的外国人:而对其他苏联人来说，奥格东的音乐带有一股飘逸且难忘的「芳香」。

　　奥格东的老师来自全欧洲各地，包括俄国埃林森、受英国古典主义洗礼的马修斯、佩特里(布梭尼的学生)、来自匈牙利的卡博什(他指导奥格东赴莫斯科参宝)，再加上自我鞭策(奥格东的视奏能力极强，他可以凭视奏弹出布列兹第二号钢琴奏鸣曲、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲、交飨曲与序曲等)，造就出他音乐中无限宽广的砚野。李斯特、布梭尼、史克里亚宾与史蒂文森的作品之外，奥格东也演奏并极力推广现代音乐(他曾经是哥尔与戴维斯的学生)，曾经大胆的在音乐会中排出提贝特、帕努夫尼克、荀白克与布利斯的作品;1965年与布列兹、杜拉第及BBC交响乐团赴美巡演时，奥格东演奏的作品是贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲与巴尔托克、提贝特的作品。只要是喜欢的作品就会演奏，因此奥格东音乐会所能排出来的曲目广达八十位作曲家的两百六十首以上作品。

　　 奥格东的精神状况在1973年后时好时坏，发病时经常会有偷窥等惹人厌的反常行为。不过，奥格东偶而也有清醒的时候，例如1988年7月14日，奥格东在伊丽莎白女王骄演出英国作曲家索拉伯吉演奏时间长达两小时以上，而且极其复杂的钢琴作品《大键琴声响之作》。奥格东逝世前的一星期，我参加了他在伊丽莎白女王厅举办的音乐会。这时的奥格东十分和善而且大方谦逊，他的烟瘾极重，脸上戴着招牌眼镜，看起来还是一贯的孩子气而且肥胖，不安的笑容掩不住「上台演出的虚荣」。「有鉴赏力的听众」西里尔．艾尔利希在1989年1O月号的《音乐时代》(Musical Times)报导中表示:「欣赏到一场天才的演出:奔腾不敬的音符与无穷的活力，(奥格东)以不可思议的神奇力量，藉由无言的音乐与美丽的音色与听众沟通。」

　　 本辑收录的是奥格东精神病发前的早期录音，包括柴可夫斯基大赛前录制的布梭尼《肖邦前奏曲九段主题与变奏》。奥格东弹奏的布梭尼钢琴协奏曲满溢着炽热的火花与强烈的动态对比、音响深度，展现出奥格东音乐生涯中最光辉璀璨的一面，而这首协奏曲也成为奥格东的基本曲目之一。奥格东是从史蒂文森(早年英国演奏布梭尼作品的权威钢琴家之一，曾在EMI录下布梭尼DSCH帕沙加利亚舞曲)那儿听到布梭尼这首钢琴协奏曲，当时他才九岁，对这首作品的印象是「所有钢琴协奏曲中最长，而且最杰出的一首」。

　　 佩特里燃起奥格东对法国钢琴家、作曲家阿尔康的兴趣。《为钢琴独奏而写的协奏曲》在1973年春天出版时(1969年录音)，封面设计是以迷幻为基调(年老的阿尔康侧面画像，头上有许多火焰与琴键)。这首作品不像美国钢琴家勒温塔尔(RaymondLewenthal)所编辑的版本般顽强难驯。我在1973年4月号《唱片与录音》(Records&Recording)杂志上发表评论时提到，这是一首带有史密斯式「诗意美感」(译注:RoLnald Smith，英国钢琴家与作曲家，擅长演奏阿尔康的作品并为其作品著书数册)的作品;而我对奥格东在慢板第五与六小节处，几乎以断奏取代原来断奏与圆滑对比演奏方式所持的保留态度至今仍然没有改变。琼．奇塞尔(Joan Chissell)在1973年4月号的《留声机》杂志中曾经提到，她十分欣赏奥格东在第一乐章大胆而且顽强的诠释，她觉得史密斯的演奏带有「坚实的节奏，能够完全掌控乐曲的细节与架构」，使音乐听来较「高贵」。奥格东以一般型态弹出开始主题的做法相当明智，他偏爱缩短第三拍(一开始的八分休止符或随后的四分音符也是)，或是变更分句，并且强调一、三、五小节的前两拍(阿尔康在谱上标明的是相同的断奏)。奥格东的作法为阿尔康的作品找到更宽广的内涵。这张唱片在七零年代发行两年后即告绝版。

　　 拉赫曼尼诺夫是奥格东最喜爱的俄国作曲家，他认为拉赫曼尼诺夫是「启发灵感的大师」:而作品独具情调与情色精神的史克里亚宾也是奥格东相当欣赏的作曲家。在1968年的爱丁堡音乐节中，奥格东紧急代替阿劳上场演出，而他排出的曲目就是全本拉赫曼尼诺夫钢琴奏鸣曲。「(如果)让约翰．奥格东参加任何一项注定失败的竞赛，」奇塞尔在评论奥格东在上场代打数月前为RCA录制的拉赫曼尼诺夫奏鸣曲时提到，「他也会着了魔似的勇往直前。」(1969年8月号，《留声机》杂志)。和霍洛维兹晚年仍能带给听众强烈冲击的演奏相比，或许奥格东在降B小调奏鸣曲的戏剧性上有所不足，然而他的音色、踏板运用方式、处理终止式的手法、美丽轻柔的活力以及兼含忧郁及阳刚的特性却有如一个地道的斯拉夫人。

　　史克里亚宾是奥格东早年在曼彻斯特音乐院时就相当喜爱的作曲家，而他是*自己发现史克里亚宾的作品与其价值。「(史克里亚宾)的音乐从一开始就强烈的吸引住我，特别是他作品的情感对我而言是全然新鲜而且有个人特色，他的音乐还展现出钢琴前所未见的想象力与发展空间。我彻底被(史克里亚窦的音乐)击倒!他的创作灵感是多么的不可思议!」(1971年，苏珊．雷冈的访谈)史克里亚宾在钢琴奏鸣曲中所表现的是一种音乐上的张力、戏剧性的苦闷、轻柔抚摸般的情感、爆炸性的高潮、梦幻般的寂静以及寂静之外的旋律线条。神秘、短暂无常、恍惚的狂喜正是奥格东诠释史克里亚宾第四号钢琴奏鸣曲的基本色调。他敏锐的弹奏出存在于音乐内在的矛盾(他在急板乐章的节奏表现相当出色)，音乐上的冲力则过度小心严谨了点。不过，奥格东在现场演出中却能把史克里亚宾音乐中的冲力发挥到极致。1972年1月9日于伊莉莎白女王厅举办的第一百场独奏会中，克里斯多福．帕尔梅曾经诧异的认为，奥格东的演出是否意谓着「喜爱史克里亚宾作品的浪潮即将来临」。没错，史克里亚宾作品自此在大西洋两岸都引起风潮。



单纯朴实的自然以及耐力--John Ogdon(二)
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曲目：  
Disc: 1
Rachmaninov      
1. Op.3 No.2: Prelude In C Sharp Minor, Op.3 No.2  
2-3. Op. 23 No. 5: Prelude In G Minor, Op. 23 No. 5  
4. Op. 32 No. 12: Prelude In G Sharp Minor, Op. 32 No. 12
5-21. Etudes-Tableaux, Op.33: No.1-No.9
Mily Balakirev
22. Islamey, Oriental fantasy for piano

Disc: 2    
Liszt  
1. MEPHISTO: Waltz No. 1
2. After Mozart's Opera 'Don Giovanni': Reminiscences de Don Juan
3. Harmonies poetiques et religieuses: Liebestraum No. 3 In A Flat
4. Les Funerailles
5. Harmonies poetiques et religieuses: Les Funerailles
6. After Verdi's Opera: Reminiscences de Simone Boccanegra    
7. Fantasia quasi Sonata - from Annees de pelerinage: 2eme annee: Italie: Apres une lecture de Dante  

John Ogdon
约翰．奥格东(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列John Ogdon第二卷说明书


        1937年出生于英国曼斯菲尔德，1989年在伦敦逝世。1945年起，奥格东在曼彻斯特皇家音乐院师事埃林森 (I S O Elinson)，后来继续跟随佩特里(Egon Petri)与科博什(llona Kabos)学习。1958年在英国北部举办多场音乐会后，奥格东在亨利．伍德爵士(Sir Henry Wood)的指挥下以布梭尼钢琴协奏曲首次在伦敦演出，1961年，奥格东赢得布达佩斯李斯特大赛，次年与阿胥肯纳吉一同获得柴可夫斯基大赛金牌。奥格东的演奏曲目不局限在古典与浪漫派作品，还包括英国现代作曲家提贝特(Michael Tippett)、戴维斯(PeterMaxwell-Davies)、伯特威斯尔Harrison Birtwistle)与高尔(AlexanderGoehr)等人的作品。奥格东的录音数量极多，1975年到80年担任过布卢明顿大学教授。他在1960年与钢琴家布伦黛．鲁卡丝(Brenda Lucas)结婚，两人经常合作演出双钢琴。除了高超的弹奏技巧，奥格东音乐最大的特色在于单纯朴实的自然以及耐力，因此特别适合演出浪漫派与现代乐派中艰难的曲目。

单纯朴实的自然以及耐力

　　直到目前为止，音乐会演奏家最关心的，莫过于找出音乐还没有被人发现的演奏方法。钢琴家约翰．奥格东把他的天赋用在注意作品的细节与严正性，并把它转而成为很容易就能引起共鸣与喜好的乐音。这不但象征音乐家个人的勇气以及对艺术负责任的态度，同时也代表「投机」这个字从来不曾出现在这位来自诺丁罕郡(1937年出生)、二十一岁首次在伦敦登台(不是演出众所周知的标准曲目，而是布梭尼的钢琴协奏曲）的钢琴家身上。这次演出让奥格东展开了他的演奏生涯，1962年得到布达佩斯李斯特奖，同年又得到莫斯科柴可夫斯基大赛首奖(虽然是与另一位优秀的年轻钢琴家阿胥肯纳吉并列冠军）。

　　奥格东的音乐会曲目安排相当聪明，显示出他在演奏背后的音乐哲学。奥格东不把自己局限在罕见或一般音乐家经常演奏的曲目里，「专精」对他来说完全没有吸引力。他的曲目广泛且无所不包，他什么都演奏:从维也纳古典乐派的重要作品到晚期浪漫派以降的乐曲，他的演奏一直受到好评，就像贝多芬《汉马克拉维》或《热情》奏鸣曲;但当时地也一次又一次的弹奏罕见曲目，如:荀白克与布梭尼的钢琴协奏曲。他支持尼尔森 (Car1 Nielsen)与梅湘(Olivier Messien)的钢琴作品就如同他喜爱李斯特晚期的作品一样;史克里亚宾所有钢琴奏鸣曲都在他的演出曲目里，而当时欧洲乐坛几乎没什么人注意与重视这位俄国神秘主义者。奥格东除了首演英国作曲家提贝特、戴维斯、伯特威斯尔与高尔的作品，地也演奏现代作曲大师，如:萧士塔高维契、亨德密特、布瑞顿及史特拉汶斯基的作品。

　　奥格东依据自己的风格来诠释音乐，他为音乐奋斗，赞颂音乐，与音乐一同生活并为音乐而活，「着迷」这个字用来形容他永无止境为让音乐更完美的努力是再恰当也不过。年复一年，奥格东给自己的工作量已经到了无情的地步，有时候一年的演奏场次更高达二百场以上。他的演出行程遍及全球，毫无节制地到各地散布音乐的福音。演奏之外，奥格东也作曲(在曼彻斯特皇家音乐院念书期间，奥格东除了钢琴也向霍尔、皮特菲尔德及洛伊德学习作曲)、著述论说李斯特晚期钢琴作品(1970年)与浪漫派的传统(1972年)。于是在谈到奥格东的钢琴与音乐上的全图心时，后知后觉的观察家会很得意地表示，或许这是奥格东只剩下十多年时间的前兆。

　　 这就是奥格东惊人之处，看来毫无极限的技巧能力让他从六Ｏ年代就被引为传奇人物，当时地遗不到三十岁。奥格东毫不费力地克服复杂的作品，左键盘上以他一双狮子般闻名的手掌解开乐谱上的束缚。他不是胆小鬼，他善于弹奏出钢琴优美的声音，如同自己正在与密友亲密地沟通一样。让奥格东成为二十世纪最杰出与最受欢迎钢琴家之一的原因，就在于他如何以坚实的双手结合不同的音乐对比;让奥格东的音乐成为独一无二的原因，就在于音乐中无所不在的张力:他的张力存在于雷鸣般的刺激性与细腻的音色变化上，这对于弹奏拉赫曼尼诺夫的奏鸣曲与前奏曲非常重要;张力也存在于极具说服力的和弦以声音的透明感，就像他所弹奏的贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲;张力还存在于无穷的想象力与他对作品结构的理解力。这所有的张力融合成奥格东的音乐，罕有的触键与声音的多样性总是在各同风格的作品中出现。

　　肖邦录音显示奥格东音乐上的灵感，乃却注定奥格东是天生演奏拉赫曼尼诺夫作品的钢琴家。「狂烈」是他演奏曲、前奏曲与《图画练习曲》最重要何方式之一，并同时兼具拉赫曼尼诺夫音乐中最常见的细腻与优美的旋律。他把这两种子然不同的风格结合在同一首曲子的架构里。挥舞着钢琴家的工具，奥格东一次又一次成功地把不同音乐层面分解开来，让乐曲的结构更为透明。弹奏李斯特的作品也是，第一号梅菲斯特圆舞曲闪耀着光采但是轮廓明晰;常被奥格东安排为安可曲的《钟》则相当细致优美;《爱之妻》如同大理石纪念碑般高贵地耸立着，音乐里有动人的情感却没有多余的多愁善感。

　　奥格东的事业在1973年秋天意外地停顿下来:这位看似精力无穷的钢琴家精神崩溃，他从父亲那里遗传到精神分裂症，他需要在伦敦南方的穆德斯雷医院(MaudsleyHospital)待上几年。奥格东的妻子，也就是经常在音乐会与奥格东合作双钢琴的钢琴家布伦黛．鲁卡丝在一本书中形容了奥格东的病情，但是她的说法引起了非难与注意。鲁卡丝写道，生病后的奥格东就像分裂成两个人，一个是古怪、心不在焉的天才，任何人都会想象妈妈般的照顾他;另一个则是粗野、顽固、喜欢和人争吵而且让所有人恼怒的人，后来英国广播公司根据这本书拍成电影「Virtuoso」。不过，即使奥格东是个待在穆德斯雷医院里的病人，他还是每天在史坦威上练习三个小时，奥格东在八Ｏ年代早期有意回到舞台，复出的第一场音乐会选在离家乡很近的南英格兰地举行，接着又冒险到慕尼黑等外国城市演出。奥格东的痛还没有痊愈，所以在钢琴前坐下后，一头灰白头发与外貌早衰的他经常会一直弯身前倾，但是没有人怀疑他无法重拾过去的成功，他并不是重复记忆中从前的诠释方法。

　　奥格东的音乐会还是经常出现动人的时刻。复出后的他经常在各地演奏穆索斯基《展览会之画》、拉威尔《加斯巴之夜》与李斯特《死之舞》独奏版。不过，早年传奇的技巧已经蒙上一层阴影。许多乐句听来就来蒙上一层雾似的含糊，奥格东再也无法彻底分离与融合结构上的各个层次，清晰度与准确性不再。尽管这些地方有明显的不足，每一个音符、每一个和弦、每一个乐句仍然有奥格东灌注在音乐里的精神。第二张唱片收录的李斯特《但丁》奏鸣曲是奥格东录音晚期的作品。他用音乐刻画出地狱的险状，死亡与鬼魅的阴影在D小调的音乐声中快速飞过，魔鬼般的气氛与完全相反的抒情段落差异极大而且诠释合宜，但是在技巧困难的段落，奥格东只能勉强掌握住。奥格东在八Ｏ年代中期完成拉赫曼尼诺夫所有钢琴作品录音，他还录制英国作曲家素拉比伊(Kaikhosru Sorabj)演奏时间长达四个小时，由四首赋格但中间穿插不少变奏乐章组成的作品《大键琴风格》。二十二岁的索拉比伊曾经在私人场合弹奏一次这部作品，乐曲题献给诗人修．麦克狄亚米德 (Hugh McDiarmid)。这套唱片正好为奥格东的音乐生涯做一次全面的巡礼，他的音乐生活结束得太早，而且大部份时间都被乌云所遮蔽。1989年夏天，奥格东因肺炎在伦敦意外过世，年为五十二岁。

铿锵有力 ，精雕细琢--Solomon

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曲目：  
Disc: 1      
Liszt
1-2. Prelude and Fugue In A Minor, BWV 543
Mozart  
3-5. Piano Sonata in B flat, KV 333
Beethoven
6-10. Piano Sonata In B Flat, Op. 106 'Hammerklavier'

Disc: 2    

Chopin
1. Berceuse In D Flat, Op. 57
2. Ballade No. 4 In F Minor , Op. 52
3. Fantaisie In F Minor, Op. 49
4. Polonaise In A Flat, Op. 53
Liszt
5. Trois etudes de concert: La leggierezza  
6. Annees de pelerinage: Premiere annee: Suisse: Au bord d'une source
7. Hungarian Rhapsody No. 15 In A Minor 'Rakoczy March'
Brahms
8-34. Variations And Fugue On A Theme By Handel, Op. 24
35. Intermezzo In B Flat Minor, Op. 117 No. 2  




Solomon

索罗门

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Solomon卷说明书




　　1902年出生于伦敦，1988年于伦敦过世。五岁时接受了第一堂钢琴课程，接着师事于玛希坦．维恩 (Mathilde Verne)，维恩是克拉拉舒曼的门生，她为索罗门安排了伦敦首演，演奏柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，在此时宣传海报上就已经只有他的名字索罗门而没有姓氏后来终其职业生涯他一直维持着这个习惯。接着几年内他大量的演出，过着极为繁累的生活，因而令这位年轻的钢琴家对钢琴产生了厌恶感，常和他合作演出的亨利．伍德(Henry Wood)于是建议他休息一段时间。沉潜于巴黎追随Marcel Dupr学习两年后，十九岁时回到演奏会舞台上，等着他的是国际性的演奏会和录音的职业生涯。1939年他首演了阿图．布利斯(Arthur Bliss)题献给他的协奏曲。战后他在欧洲、南北美洲、澳洲、纽西兰、南非和日本演出。1956年一场严重的疾病终结他的演奏生涯。索罗门以一个古典钢琴家自居，其演奏是优雅技巧和诗意感性的独特结合。

铿锵有力 ，精雕细琢

　　「他会安静地直接走上舞台，鞠一次躬，像神一样地演奏得，再次鞠躬，然后走下台这就是我们所知道的一切。当他演奏时，他那外表上沉稳的卓越技巧带给观众安全感，甚至他和钢琴的关系也有着独特的感觉。对他来说，音乐的结构、音质、旋律、弹性速度、踏瓣、运用手腕的方法、理解力、想象力、情感等，全都是一个完整个体的不同角度，而他所演奏的钢琴则包含于此完整个体中。著名的「索罗门之声」(在孩提时期就已经很显著了)呈现的是一种钢琴家和乐器在音乐性上独一无二的结合。戴维．王尔德(David Wilde)第一次演奏给索罗门听是1944年的时候，后来他追随索罗门的学生法兰茨．莱琛斯坦(FranzReizenstein)学习。为了释疑长期累积的神话和讹传(过去只在1994年拜伦．克林普所著的传记「索罗」中有较为确切的描述)，王尔德在1981年的英国录音学院(British Instituteof Recorded Sound)演讲中，试图驱除夸大不实的报导并仔细分析这位演奏家--他是「感觉的」而非「音乐学的」，做为古典主义者他经历了「善变的风尚」，做为浪漫派诗人他缔造「感官和灵魂卓越的平衡」，其「诠释代表一种同化和再现的过程，而不只是模仿的、逐字逐句的重现原谱，或自我耽溺的情绪反应。索罗门的表达方式令我想起名演员约翰．吉尔古德爵士(Sir John Gielgud)对「哈姆雷特」或「李尔王」中的台词的阐述:铿锵有力的、精美雕塑的，还非专业术语或对话形式的。」

　　对索罗门来说，技巧代表的是绝对的控制而手指的力量和自主性是达成此控制「最基本的工具」。他的连奏具有「深切的触键，音符和音符之间有着长时间的重迭(有时被称为「手指踏瓣」)，手臂持续施压，手腕则在一个相当低的位置，因此手指常常会由沿着琴键向内拉，好像制造出持续的声响一样更像是拉小提琴的感觉。(莱琛斯坦曾称这种感官性的触感为「抚摸」琴键)，这样低的手腕位置必须要有一张较矮的凳子来配合。」(王尔德)。「我试着让我的学生轻松自在的做每件事花最少的工夫。我避免太高的手指动作，有些教师做相当多的高姿势的动作，我则较偏好低的。首要目标应该是教导真正的连奏，许多人以为他们会弹奏连奏，实则不然，而无疑花在抬高手指的那些工夫就是导致手指紧绷受伤的原因。」(哈利叶．布罗尔，「现代键盘大师」，纽约1926)他钻研「两种主要的和弦技巧:由高手腕位置移动至低手腕位置、沉没入琴键中所营造出来的「木管」音色，还有以稳定的手腕及快速上下移动的前臂演奏的、索罗门那独特而慑人的「铜管」音色。」(王尔德)。「我相信存在有能传达不同思想、感受和情感(如欢愉或悲伤，明亮和绝望)特质的钢琴触键。」(索罗门)。踏瓣的使用是一个钢琴家的注册商标，也决定其音乐的质感和份量。索罗门在使用踏瓣上是「谨慎计划和评估的」，他「频繁地使用(史坦威钢琴的)延长音的中踏瓣，以维持一个单音或和弦，同时松弛其它的。」(王尔德)。如同阿劳，他习惯在开始演奏一首作品时，在声音还没出来前先踩踏瓣，如此可以制造一种不受压抑的、易于理解的风竖琴般的音色;也许他曾师法柯尔托或柯尔托的法国友人Lazare Levy，他和后者相处得很好，Levy相信「处理旋律线必须像拥抱一个人一样」，而为了维持「尽可能最长的连奏」，一些特异的指法定必要的。索罗门自己就以「选择可以如他所愿地表意的指法，而非那些让生活舒适愉快的指法」(王尔德)而著称。索罗门称自己从未自玛希妲．维恩那里学到任何东西，在那段「可怕、糟糕」地被压榨的神童时期中，「没有童年生活、没有一般男孩的兴趣、没有游戏除了钢琴还是钢琴。」亨利．伍德在回忆录中回忆道。立陶宛的赛门．卢姆许斯基(Simon Rumschisky)是另外一位重要的影响者，卢姆许斯基带他「回到最基本的部分」，研究音阶，致力让每个音符幻化为声音的「珍珠」，并教导他「如何以最轻松的方式来演奏钢琴」，这个原则后来也根深蒂固于索罗门的教学理论中。(「索罗门之窗」，克林普，1989)「索罗门「演奏」钢琴，这句话在语法上就是个矛盾:鲁宾斯坦「演奏」(play)，索罗门和许纳贝尔一样，是「工作」(work)。而且虽然他喜欢玩赌场里的骰子桌(也和黑丝及莫伊塞维契玩桥牌)，索罗门从不以任何一个音符做为赌注。其演奏的伟大来自于互相对立的音乐元素和带有希腊悲剧的宿命必然性的性格这两者的完美融合。」(王尔德)除了室内乐以外，索罗门主要的常备曲目和他大部分的录音包括;贝多芬的五首协奏曲和区奏鸣曲中的十八首;布利斯为他创作的协奏曲;布拉姆斯的两首协奏曲和f小调奏鸣曲;德布西的一些前奏曲;葛利格的协奏曲;四首莫扎特的钢琴协奏曲(K.450，459，488，491);舒曼的协奏曲，升f小调奏鸣曲，狂欢节和交响练习曲;斯克里雅宾的协奏曲;柴可夫斯基降b小调协奏曲。至于圣桑g小调协奏曲和李斯特第二号自他长大后就不曾再演奏，晚期的舒伯特他则留给蜜拉．海拉和柯尔荣演奏，拉赫曼尼诺夫留给爱琳．乔伊斯(Eileen Joyce)和希利尔．史密斯(CyrilSmith)。其协奏曲的录音特别地展现了灿烂、深度、责任、影射，和以其所在时代的标准来看相当好的录音质量:从「一群狮子的咆哮」到铜管音色般的滔滔不绝。再也没有比1948年的李斯特匈牙利幻想曲更具戏剧性而猛烈的了，这份录音也许是整个录音史上最振奋人心的十五分钟之一:钢铁般的八度音镕铸为白金，滑奏有如闪电般明亮。1943年和包尔特爵士合作的布利斯协奏曲也是无可比拟的雄伟庄严，营造出一种惊人的印象。高山峻岭般超凡的是贝多芬的「汉马克拉维」，在狂放的雕塑下，其声响听起来不像为键盘写作的原曲，反而更像温加特纳所改编的管弦乐编曲，其诠释富丽堂皇、动态鲜明，其速度是沸腾般炽烈的，其冲击是坚毅地交响的，终曲的赋格所展现的张力如李斯特改编之巴赫曲目那样激烈而雄辩、庞大而坚定，以最急板中那些敲打踏瓣的音阶导引到主题的反复，诙谐曲中的对比生动地被突显出来;慢板中那冶炼过的宏亮、修饰和高度专注，那刚毅的情感，其整体甚至较录制于前一年的作品中，短咏叹调的天堂景象更令人低回不已。就如同长期和索罗门紧连在一起的莫扎特降B大调奏鸣曲K．333一样地(这里收录的是1956年8月28日，也就是在那终结其演奏生涯的悲剧性的中风的数周前，他为BBC录制曲广播音乐会的录音)，布拉姆斯《韩德磁变奏曲》的演出是古典主义和清新明亮的化身。而对比起来，其它钢琴家则总是企图将这段音乐变为展示布梭尼巴洛克复兴主义的工具。除了奇异的八度音补强外，索罗门适度的尊重原谱，在第廿二段变奏中并没有减慢速度，维持第十四段变奏的仿西西里舞曲的「轻巧而急速」的速度标记。这首作品有很多地方并无速度标记，他以自然流动的优雅这样的原则来决定速度，他调整开场的咏叹调(如此克制而单纯的)及最后的路德教派赋格，使其和第四段变奏的合奏练习曲、第十四段变奏中那些淬炼过的八度和六度音程或第十六段变奏中的两声部创意曲享有谐和的一致性。第十三段变奏中，犹太式的情感撑起了匈牙利式的宽广;第六段变奏中，密集的踏瓣所造成的泛音效果，刻划出小调的八度音程卡农。降b小调间奏曲是索罗门的最爱，在很短时间内录制了两次，不过他只准许发行第二次的录音。「这份演奏展现了索罗门最显著的面像之一梦想者优西比鸟(Eusebius，260-350，巴勒斯坦的该萨利亚主教，教会史鼻祖)。他那微妙的弹性速度和豪华但纯净的踏瓣，使其演奏比任何人都更如梦似幻，这也许是他为何常常自信地，以大部分钢琴家不敢采用的较慢速度演奏。」(王尔德)较之鲁宾斯坦和柯尔托更甚地，索罗门做为一位新品种的肖邦演奏者是远远超越其时代的。「他似乎不认为肖邦是精神官能症患者，他只演奏音乐要求的那些(例如弹性速度)，然后让演奏自己娓娓倾诉。」(伦敦观察者报，1924年3月16日)。f小调幻想曲乘着滔天巨浪，结构上是精整的，音色如丝绒，低音部浑厚结实，一如原谱要求的共鸣着;以慢板插段的致密的旋律，及其令人赞叹的高潮和沉着的简单性，来平衡于附点和圆滑线之间。只有在开场两页的某些部分，和从第21小节开始的加速，才妥协于通俗传统。使用踏瓣开启第四首叙事曲的扉页，如同传奇的战时的摇篮曲录音，渐渐融化于灵气中。降A大调波兰舞曲，精确地以其中段里那干涩、快速翻滚的左手八度音程，如后足立起的战马般气势惊人。索罗门演奏的李斯特则是充满气氛感的卓越表现「La leggierrezza」中自制的优雅和灵光《拉科西进行曲》中昂首阔步的国家主义者和鬼哭神号的台风。许多人用这样的音乐来剥削、欺瞒自己的人格，索罗门则不同他的演奏是介于作曲家和听众之间的一个不矫作的媒介，他所做的是激发作品本身的性格，而非发明一套自己的。索罗门拒绝接受他的国家给的最高荣誉，也婉拒了皇家爱乐协会的金质奖章(这些后来都颁给了海丝)。索罗门，这位来自伦敦东部的「神童」，这个世纪「成熟度最高的钢琴家之一」(哈洛德．荀博格)，是现代英伦钢琴学派的肇基者，其典范和灵魂，在贝多芬和布拉姆斯上遗留给了约翰．李尔，在李斯特上遗留给了戴维．王尔德。纳维感．卡杜斯(BBC，1972年8月9日):「我曾经说过帕赫曼演奏是年迈女皇的荣光，许纳贝尔有如英国哲学家协会，索罗门则演奏出音乐中最美丽的沉思。

大家的钢琴家--Andre Watts
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曲目：  
Disc: 1
Liszt      
1-3. Piano Concerto No. 2 in A major, S. 125 (LW H6)
4. Grande Etude de Paganin No. 3 'La campanella'
5. Etude d'execution transcendante No. 10 In F Minor  
6. Hungarian Rhapsody No. 13
7. Totentanz
Schubert
8. Fantasy In C, D. 760 'Wanderer - Fantasie'

Disc: 2  
Gershwin  
1-13. Gerswin Songbook (Transcribed For Piano By Composer)
Beethoven
14. Variations In C MInor, WoO 80
Chopin
15. Etude In C, Op. 10 No. 1
16. Etude In C Sharp Minor, Op. 25 No. 7
17. Etude In Minor, Op. 25 No. 12  
Debussy
18-23. Children's Corner
Rachmaninov
24-46. Variations On Theme By Corelli, Op. 42





Andre Watts
安德烈. 瓦兹

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Watts卷说明书


　　1946年出生于德国纽伦堡，父亲是美国士兵。瓦兹六岁开始学习小提琴，后来跟随母亲学习钢琴。八岁移居费城后并在费城音乐院师从罗宾诺，九岁与资城管弦乐团合作演出海登D大调钢琴协奏曲，1963年1月与伯恩斯坦在青少年音乐会中合作后，演奏事业也立刻随之起步。几个月后，由于原订独奏家顾尔德因病临时取消演出，伯恩斯坦再度邀请瓦兹与纽约爱乐合作。虽然瓦兹这时候就经常以独奏身份登台演出，但是他还是继续未完成的钢琴学业，19岁赴琵琶第音乐院师从费雷雪，1972年得到耶鲁大学荣誉博士学位，1973年开始教授大师班。有人批评瓦兹的演出曲目有限，事实上他的焦点是放在他真心喜欢的音乐上，他最常演奏贝多芬、肖邦、李斯特与拉赫曼尼诺夫的作品。瓦兹的技巧辉煌而且才华洋溢，所到之处都受到听众的喜爱。

大家的钢琴家

　　在总结霍洛维兹传奇性的汉堡首演经历时，作家凯泽在他所写的《当代伟大钢琴家》一书中提到:「这种故事总发生在传奇巨匠身上;神话故事或电影情节般的故事情节，总与艺术家如影随形。」然而在种种传奇性首演当中，可能数安德烈．瓦兹的故事最精采。他在1963年1月31日临时代替因病不克出席的顾尔德，在伯恩斯坦指挥的纽约爱乐音乐会中演出，当时瓦兹才十七岁。数周前，他才因获选在伯恩斯坦主持的「青少年音乐会」中登台而展露头角。伯恩斯坦事后说:「如果没给他这个机会，将会是莫大的遗憾。迟早瓦兹会成为这个世界上最顶尖的钢琴家一。」

　　没错，事实证明伯恩斯坦的远见完全正确。事实上，如果有人可以继承鲁宾斯坦曾得到的「大家的钢琴家」赞举，那应该非瓦兹莫属。可是瓦兹并不以鲁宾斯坦所擅长的丰富曲目见长，而是以标准二十世纪品味的明确和清晰，代替鲁宾斯坦所传达出的旧时代风范。瓦兹从首演亮相至今，一直保持其高雅、精致、无法他传的独特个性。他同样也有世界级大师特有的大胆作风，例如曾推出自己改编的伯恩斯坦序曲《康第德》，也曾在萨尔兹堡音乐节中推出上半场舒伯特、下半场盖希文的革命性曲目。



　　安德烈．瓦兹1946年6月20日生于德国纽伦堡，母亲是匈牙利人，父亲是当时占领德国的黑人美国驻军。瓦兹生命中的前八年在欧洲度过，之后随父亲举家回到美国，定居费城。瓦兹在青少年时期，即得以多次与当地管弦乐团合作演出，九岁与费城管弦乐团演出海登D大调钢琴协奏曲，其它代表曲目包括法朗克《交响变奏曲》、孟德尔颂G小调钢琴协奏曲……等。瓦兹在费城音乐院师从罗宾诺。他也是莱彻蒂茨基的弟子。罗宾诺投注相当多心血在瓦兹身上，并宣称:「瓦兹在浪漫派音乐的掌握能力已完全成熟。」一九六三年他被选在伯恩斯坦「青少年音乐会」中独奏，不久又再度被伯恩斯坦邀请演出，不过这次是纽约爱乐正式音乐会，代替临时不克出席的顾尔德。当伯恩斯坦首次邀请瓦兹演出的时候，罗宾诺曾扬言如果瓦兹家拒绝这项邀请，她将辞去担任瓦兹的钢琴教师。因为瓦兹母亲一直不确定她儿子是否已经准备充份，能应付这样突而其来的跃上舞台焦点。

　　这场演出后，瓦兹并没有立即接受许多管弦乐团的邀约，原因是怕母亲对儿子的演奏技术和事业发展方面都扮演关键角色。在她的严格把关之下，随着瓦兹表现逐渐稳定，确定足以胜任长期演出工作，各种演出合约才渐渐被接受。可怪的是，当瓦兹申请进入寇帝斯音乐院时竟遭拒绝，但瓦兹毫不灰心，马上转而到巴尔的摩琵琶第音乐院师从费雷雪。

　　费雷雪是一位典型五零年代的学者音乐家，也是瓦兹音乐风格的重要影响者。费雷雪培养瓦兹对音乐的热情，以及克服恐惧、有效练习方面的丰富经验，在扩充曲目同时，老师也培养瓦兹对音乐演奏的责任感。瓦兹回忆说，有次费雷雪非常生气，因为瓦兹上课准备弹奏麦克杜威钢琴协奏曲时，只准备了双钢琴版的改编谱。「你为什么不准备完整的管弦乐谱?」费雷雪怒斥，因为他要学生对乐曲有全面认识，其严谨可见一斑。多年来，瓦兹上台总是敏捷地走向舞台中间，像个兴致勃勃的大学毕业班学生。他的头一定是神采飞扬的高高昂起，右手紧张地放在腿上，传达出他对音乐的热切，以及他愿与听众分享音乐的诚意。

　　诠释李斯特作品的相近气质，而瓦兹歌唱般的旋律线也流露神秘而奇异的魅力。在李斯特的钢琴小品方面，瓦兹一方面表现出他能捕捉演奏这些作品时的大胆和效果，另一面又显示出他对这位常被人垢病夸张浅薄的作曲家的谨慎和敬意。

　　李斯特《死之舞》过去是巴尔托克和拉赫曼尼诺夫专利的招牌之作，这也是常被认为外表虚矫浮华的浅薄之作，除了充满阳刚直率之气外，没有人认为它有什么内涵或气质。但在巴尔托克和拉赫曼尼诺夫眼中有不同看法，他们认为此曲把钢琴与管弦乐的演奏效果发挥到极致，尝试了不少钢琴与管弦乐的新音响效果和质感。因此有人认为，这部作品堪称是史上第一部「现代」钢琴协奏曲，而瓦兹和莱恩斯朵夫合作演出的这个版本，也对等地显得严谨而认真。

　　瓦兹演奏的肖邦练习曲就像有人所描绘:「高贵的肖邦，吟咏的游唱诗人」，绝不会狼吞虎咽般无节制表现夸大技巧。贝多芬的c小调变奏曲演奏风格介于严肃的贝多芬和随心所欲、即兴Z由的前期浪漫风格。瓦兹并不以全局掌握整首变奏曲脉动为特点，而是让每段变奏根据不同发展型式呈现个别性格，这种诠释方式把贝多芬在各段变奏曲中的细微巧思全部刻画出来。舒伯特《流浪者幻想曲》则让瓦兹的火热技巧发挥到极点，其中有不少冒险性的尝试，构筑出一部令人热血沸腾、酒神戴奥尼索斯般的舒伯特。虽然曲中有不少晦暗阴影、哀愁情调，但最后瓦兹却奏出胜利的凯歌，堂堂皇皇地描摩出这部舒伯特最具史诗性格的钢琴曲。

　　许多音乐家和爱乐者也许很喜欢思索不同艺术家在心灵深处的共通点，好比说这两位:其中一位置身德国彼德迈式陈设(德国仿法国风格的时尚)的客厅里，身边围着许多爱好艺文的友人:另一位则身处一九二零年代的美国百老汇，光鲜亮丽的表演秀场中央。虽然时空如此不同，但是舒伯特与盖希文对音乐的爱好、喜悦、渴求……却是一致的。瓦兹以完全的自信和勇气同时诠释两位音乐家作品，尤其是那首盖希文亲自改编的歌曲钢琴版，瓦兹演奏时偶而会自行加入一些和声伴奏，或在乐曲反复段落强调不同的演奏音色，这些是美国爵士乐年代巨星们所推行鼓励的手法。由于瓦兹精确而灵活的技巧，不管爵士风格的和声何其华丽丰富，瓦兹都能充份掌握其神髓。

　　值得一提的是拉赫曼尼诺夫《柯瑞里变奏曲》，这是一部伟大的变奏曲文献，但至今仍未得到它在钢琴曲目中应有的地位。事实上拉赫曼尼诺夫本人也怀疑这部作品将在乐坛产生的效益。在拉赫曼尼诺夫所写的一封信中，对《柯瑞里变奏曲》的首次巡演情况做了一个有趣的描述。当拉赫曼尼诺夫带这部作品在美国各地巡演时．只要觉得听众开始浮动不安、心不在焉时，就偷偷省略掉一个、两个、甚至六段变奏。我可以肯定，如果他有幸听到这里瓦兹所演奏的这部作品，他一定会以这部作品的完整性为荣，而且感谢瓦兹在演奏时所投入的启发和创意。

　　这张专辑所收录的最近录音，是瓦兹在日本东京演奏德布西《儿童天地》现场录音。这部作品是以和蔼、轻松的方式呈现，而听众也可以发现，瓦兹多种色调的音色调色盘、幽默和富幻想性的特性与德布西何其气息相通!而在《黑娃娃步态舞》中，瓦兹也把宛如花花公子昂首阔步到巴黎美心酒店享乐般的得意神态，描写得活灵活现。

　　最后，瓦兹的前景如何?他现在已得到多项荣誉，包括1972年耶鲁大学荣誉博士学位、1994年茱莉亚音乐学院荣誉博士、迈阿密大学、俄亥俄大学、阿尔柏莱特学院的其它荣誉学位，以及显赫的琵琶第杰出校友奖。电视在瓦兹的音乐生涯中也扮演重要角色，从最早的「青少年音乐会」、一系列「林肯中心现场音乐会」(独奏会曲目包括李斯特钢琴奏鸣曲、拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏曲》、盖希文的独奏版《蓝色狂想曲》) ，一直到最近的1998年秋参与林肯中心室内乐协会三十周年纪念音乐会。这场盛会中，瓦兹作为一位演奏者和备受瞩目的公众人物，其演奏一如往常听众所欣赏的:光采、智慧、机灵而热情洋溢。他将无时不刻欢迎所有拥戴他的爱乐者，一同分享他所最热爱的音乐。

全文完。