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讽刺小说看得多了，呵呵。随便DX怎么讥笑，没关系的。只是每个人的做事方式不同而已。

心灵与精神的高贵风范--Sergei Rachmaninoff

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曲目：  
Disc: 1
Beethoven      
1. Theme & Variations 1-14, 19-28, 31 & 32: Variations In C Minor, WoO 80
Chopin
2. Ballade No.3 In A Flat, Op.47    
3. Scherzo No.3 In C Sharp Minor, Op.39  
4. Waltz No. 7 In C Sharp Minor, Op.64 No.2
5. Waltz No. 8 In A Flat, Op.64 No.3
6-9. Piano Sonata No.2 In B Flat Minor, Op.35 '
Schumann
10-31. Carnaval, Op.9
Liszt
32-33. Chants polonais de Frederic Chopin, S.480

Disc: 2    
Rachmaninov
1-3. Violin Partita No.3 In E, BWV 1006
4. Flight Of The Bumble-bee  
5. Scherzo From 'A Midsummer Night's Dream'  
6. Man lebt nur einmal (Valse caprice, Op.167 No.2)
7. Lullaby, Op.16 No.1
8. Novembre: Troika (From 'Les saisons,' Op.37b)
9. Rachmaninoff: Polka de V.R.
10. Prelude In C Sharp Minor, Op. No.2
11. Melody In E, Op.3 No.3  
12. Humoresque In G, Op.10 No.5
13. Moment Musical In E Flat Minor, Op.16 No.2  
14. Prelude In G Flat, Op.23 No.10
15. Prelude In E, Op.32 No.3  
16. Prelude In F Minor, Op.32 No.6  
17. Prelude In F, Op.32 No.7
18. Etude -Tableau In C, Op.33 No.2
19. Etude - Tableau In E Flat, Op.33 No.7  
20. Daisies, Op.38 No.3
21. Oriental Sketch
22. Liebesleid  
23. Liebesfreud  




Sergei Rachmaninoff
谢尔盖. 拉赫曼尼诺夫

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sergei Rachmaninoff卷说明书


　　１８７３年生于诺夫哥洛左近的奥涅格；１９４３年逝于加州比佛利山。在圣彼德堡音乐院开始习乐后，１８８８年进入莫斯科音乐院，受教于亚历山大?西洛提，同窗则有史克里亚宾和列文涅。１８９１年，完成第一号钢琴协奏曲，并以作曲方面最优异成绩自音乐院毕业。之后他以作曲与指挥为主要活动，１９０９年第一次赴美巡回时大多演奏自己作品。１９１７年因俄共革命之故移民西方。其演奏曲目相当宽广，１９１８年与爱迪生和史坦威公司签约，并开始在欧美各展开马不停蹄的巡回演奏生涯。１９３９年欧战爆发后于美国定居，尽管在作曲和钢琴演奏方面有着伟大成就，但终其一生总怀着浓重的俄罗斯乡愁。１９４３年二月十七日，举行毕生最后一场音乐会，之后数周便因癌症病逝。其技巧利落无瑕，却能在众多声部下保持剔透清晰，为当代钢琴演奏风格开启先声。

心灵与精神的高贵风范

　　拉赫曼尼诺夫在４４岁后专务音乐会钢琴演奏事业。年轻时他曾在尼可莱. 兹维列夫于自己莫斯科宅寓中开设的钢琴私塾中习艺，这里是大钢琴家的温床，和拉氏同窗的有史克里亚宾和约瑟夫. 列文涅。他也向自己的表哥，同时也和列文涅系出同门的亚力山大. 西洛第学习。自小他就频频公开演出，得到不少好评，但１９１７年俄国革命，他携家带眷逃离祖国后，作曲和指挥就取代钢琴，成为他音乐活动中最重要
的部分。

　　抵美后拉赫曼尼诺夫就出任波士顿交响和辛辛那提交响乐团的指挥，但并不接受终身职。此后他几乎不再执指挥棒。幸好RCA公司还保留了他和他最喜爱的费城管弦乐团的合作录音，曲目包括其作品「练声曲」、「死之岛」以及第三交响曲这些演奏表现出专注、明晰，具有高贵的风范与醇美的乐音。 后来为了家计，拉氏便开始到处巡回演出。

　　１９１９年１月，拉赫曼尼诺夫为爱迪生公司录制一些唱片，１９２０年４月到１９４２年二月间则为ＲＣＡ公司录音。现在我们只能到十个多小时的拉氏钢琴演奏录音，实在少得令人气馁。 幸好拉氏好友克赖斯勒名气够大，托他之福ＲＣＡ愿为这两位看似不同实为绝配的艺术家录音，留下的曲目包括贝多芬、舒伯特与葛利格的小提琴奏鸣曲。在这些录音中，我们可以明显发现ＲＣＡ对克赖斯勒的偏坦，拉氏只被当成伴奏，因为钢琴的声音被录地晦暗难辨。令人难过的是，居然无人想到要把拉氏和名角夏里亚平（Chaliapin)请进同一间录音室；而拉氏晚年ＲＣＡ拒绝了拉氏录制自己几首大型作品之请，这就更令人愤慨。因此诸如他曾经演奏过的十二首贝多芬钢琴奏鸣曲（包括「热情」，作品１０９与１１１）、三首肖邦叙事曲、ｆ小调幻想曲、李斯特的奏鸣曲、舒曼的奏鸣曲、戴维同盟舞曲、维也纳狂欢节、克赖斯勒魂、蝴蝶、以及交响练习曲等名演珍贵遗产，统统没有传世；他和霍洛维兹合作演出的双钢琴版交响舞曲也就此空留余韵。

　　虽然如此，我们还是拥有拉氏自己为钢琴与管弦乐团所有作品以及一些独奏作品的演出录音，也有他弹奏的肖邦b小调奏鸣曲、第三号叙事曲和一些短曲，舒曼的旺欢节，以及许多鬼斧神工的安可曲，原作者从巴哈、比才到韩德尔、韩赛特(HenSelt)、克赖斯勒、史特劳斯与柴可夫斯基:改编者则囊括了拉氏本身、西洛第、李斯特、安东．鲁宾斯坦、卡尔．陶西希(Carl　Tausig)等人。而拉氏自己令人目眩的改编作品，范围从巴哈的E大调小提琴组曲、舒伯特「美丽的磨坊少女」中的「何方?」一曲、门德尔颂「仲夏夜之梦」中的诙谐曲，一直到克赖斯勒的「爱之喜」与「爱之悲」，这些改编曲都展现了原曲未有的丰富和声，其中的神来之笔总是明白点出原曲曲趣与性格所在，并拥有特殊的混血气质，但绝不破坏原曲基本精神，就算他改编曲子的目的只不过是要让这些安可曲显得眩目迷人，但其思维却始终不失为作曲家式的思维，其演奏中的思考和决断完全是作曲家式的，这正是他之所以能够成为伟大钢琴家的根本原因。

　　以今日的标准来看，拉赫曼尼诺夫有时不太拘于谱面，然而在那个时代，他却被视为较朴实无华的诠释者，有个著名例子:他吸收了鲁宾斯坦在弹奏肖邦送葬进行曲时使用的技巧，以新手法处理力度、音色和渐强，使得这首小曲如音诗般动人，今日许多钢琴家也纷起效尤。在「一分钟」圆舞曲里，他在乐句顶点的降B音上拉了个急停，这个姿态极为惊险，但由于这个音刚好位于整个乐句张力的顶点，虽然有点夸大，却非无的放矢。此举就如同他相当赞赏的钢琴家霍夫曼的奏法，霍夫曼常喜欢在单音或和弦上给个装饰性的破音，以提醒听众注意曲中这个点的存在。拉氏在弹奏此曲中段时也运用了非常具有启发往、且颇有特色的奏法:肖邦在这段的右手旋律中一小节给四拍，但左手伴奏中只有三拍:在此拉氏的诠释和其它钢琴家不同的是，他紧守着节奏与时值，让你可以真正听到巧置于此，并以弹性速度突显出来的不谐和节奏。


　　拉氏的演奏永远让人觉得当他开始准备弹奏第一个音符时，虽然接下来要发生的事情尚不明朗，他却早已经确实掌握曲子的一切。对他而言，任何曲子都有所谓「重点」，必需在演奏中加以突显并清楚表达。没有什么比因发现自己盘算错误，或时间掌握不好而在演奏时漏掉「重点」，会更令他在音乐会后感到懊恼。前面笔者曾提到他指挥管弦乐的特色－专注、明晰、高贵的风范与醇美的乐音，这些在他的钢琴演奏中照样存在，其高超的琴技也蕴含力量与精确性。为了达到这种境界，他一直埋头苦练，每个看过他练琴的音乐家都强调他对细节那种近乎忘我的坚持:有人描述拉氏以极慢速弹奏肖邦「三度」练习曲，让他花了近一分钟才认出是这首曲子:另一个人则说拉氏喜欢在键盘上把一个音形当琶音般，从低音域到高音域来回弹奏而乐此不疲。钢琴家卡亚．安迪(Katja Andy)曾聆听过布索尼和达贝尔的演奏，他指出拉氏的演奏最令他印象深刻且最具新意的特色，就在于其音色与平衡就犹如德布西所谓的”lessonorites
opposees”。笔者记得某人曾听过拉氏再三弹奏一个主和弦，只为了让各音符的力度取得最完美的平冲，可以在他弹奏舒曼「狂欢节」当中的「侦查兵」一曲中听到这种无出其右的音色明暗控制技巧;也可在他演奏肖邦升C小调诙谐曲第二主题时听到不可思议的音色。由于他的曲子音符繁多，乐句也写得大厚重，一般钢琴家常会弹得很乏味，而他的演奏技巧却能让这些明暗对比和音色变化在最沉重的音乐高潮处显现，这也是他与众不同之处。在拉氏1940年录制的作品中，左手声部狂暴如吼的降E小调乐兴之时可说是鹤立鸡群的精心之作。如果我可以选一首曲子以彰显拉氏的钢琴大师身分，我必然会选同在1940年录制的E大调旋律，其层层乐音中所展现的绝技令人击节三叹。拜上天之赐，拉氏生来有一对巨掌，英国钢琴家塞瑞尔．史密斯在其自传中记载，拉氏左手可以弹奏由C、降E、G、C、G等五个音组成的C小调和弦，右手则可同时弹出C、E、G、C、E五个音。像这样的手当然对演奏帮助良多，但有多少钢琴家拥有可资匹配于如此巨掌的好耳朵?

　　在一些现存照片中拉氏笑容可掬，然而这些笑容并不常为人所见。其往来书信中充斥着讽刺性的幽默，史特拉汶斯基则为他敬了个浑号「六呎皱眉郎」，这也是我们对拉氏的一般印象。与此相近，他的音乐个性也是晦暗的，常充满回荡不去的忧郁情感。其演奏也是如此:当奏出肖邦的升C小调圆舞曲时，他的确展现了如荀白克「月光小丑」中「肖邦圆舞曲」中那种忧暗的情绪。拉氏音乐另一常见特色是如鬼魅般的气氛，当他演奏一般认为单纯的曲子时，鬼魅般的气氛也如影随形，像「仲夏夜之梦」中的诙谐曲、「爱之喜」与柴可夫斯基的「三套车」都是如此，这个特色也使他的萧邦降B小调奏鸣曲特别引人入胜，当演奏舒曼「狂欢节」时，在他手下这种鬼魅般的气氛犹如群魔藏身在面具下，在圆舞中恣意乱窜。舒曼在接近这场舞蹈的中间，安排了一个他称为「人面狮身兽」的段落，就是在低音声部的两个全音间放入三个构成「狂欢节」主题的动机。这个段落夹在浪漫的绮想曲乐段当中，照理应该是不很明显:拉氏和同时期钢琴家一样，都无法克制把它弹出来的念头。然而他并不只照本宣科而已，反而利用雷鸣般震耳的颤音制造令人生畏的不谐和，从而把这个段落转化成整个恐惧感的顶点。在他的手下，音乐可以变成最诡异，最震撼的声音。肖邦的第三号叙事曲也是个好例子。拉氏在弹奏该曲时使用的慢速低回，实与谱上「稍快板」指示大相径庭，然而曲趣已然隐含着一股莫名的悲情，因此其诠释已经和乐曲完全合一:如此已不再是肖邦的作品，但却奇妙而无法释怀。

　　虽然晦暗已为其注册商标，但他的演奏风格却十分多样化。史克里亚宾的升F小调前奏曲和巴哈第四号组曲中的萨拉邦德舞曲可说是不愠不火，平实自然，拉氏对巴哈极为尊崇，每天工作前必定要弹上一个小时的平均律钢琴曲集。以他这类对音乐的各种面相都了然于心的大师来说，这并不毛人意外。

　　拉氏在演奏「爱之喜」、门德尔颂的诙谐曲、乃至「大黄蜂的飞行」时，不论在音乐能量、线条明快方面都非常有生气而果决。而「爱之悲」、肖邦降A大调圆舞曲(作品64，第三号)，以及改编自巴哈小提琴嘉禾舞曲的对位旋律中，拉氏则展现绝美的优雅姿态。我个人则在最恬静的曲子中发现拉氏最深沉的情感和最奇妙的美感，包括肖邦的夜曲、李斯特改编自舒伯特的小夜曲、史刚巴第(Sgambati)改编自葛路克「奥菲斯」的「精灵之舞」、以及西洛第改编自圣桑的「天鹅」。这些演奏虽然简约但绝不枯燥乏味，彷佛在演奏中下了符咒，能令钢琴低声吟唱，令人忘了它是里头装了锤子的打击乐器。在和拉氏同台演出后，夏里亚平说:「这是我们两人的合唱，而不是我唱他弹。」整个旋律进行从头到尾充满令人惊叹的张力，而拉氏的伴奏恰如其分的支持音乐的抑扬顿挫。

　　拉氏不论在弹奏自己或他人作品时总是充满表现力，却不大惊小怪，矫饰造作。当许多钢琴家以拉氏钢琴协奏曲展现己身的粗放时，拉氏的演奏却正好反映其高贵的心灵与精神。拉氏特立独行与贵族般的气质、以及电光石火般的节奏震撼力，都足以跻身本世纪最伟大钢琴家之列。这乃是肇因于他对钢琴深刻完全的掌握，他以对钢琴的理解奉献于毕生投入的艺术。

完美的化身--Krystian Zimerman
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曲目：  
Disc: 1  
Brahms    
1. Scherzo In E Flat Minor, Op.4    
2-5. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op. 83

Disc: 2    
Chopin    
1. Ballade No. 4 In F Minor, Op. 52  
2. Fantasie In F Minor, Op. 49
Liszt  
3. Funerailles - From Harmonies poetiques et religieuses
4. Totentanz (Danse macabre)
Debussy
5. Preludes, Book 1 (Excerpts): No. 1
6. Preludes, Book 1 (Excerpts): No. 5
7. Preludes, Book 1 (Excerpts): No. 10
8. Preludes, Book 1 (Excerpts): No. 11    
9. Preludes, Book 1 (Excerpts): No. 12
10. Preludes, Book 2 (Excerpts): No. 9
11. Preludes, Book 2 (Excerpts): No. 5



Krystian Zimerman
克里斯提安·齐玛曼

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Krystian Zimerman卷说明书

　　1956年出生于波兰扎布热，早年由父亲启蒙开始学习钢琴，1963年在卡托维治音乐院师从杨辛斯基(他也是齐玛曼唯一的老师)，1975年赢得萧邦国际钢琴大赛第一名(他是一百一十八名参赛者中年纪最小的一位)后开始在世界各地演出。1976年，阿图．鲁宾斯坦邀请齐玛曼到他位于巴黎的寓所给予宝贵的个人指导，对于齐玛曼未来的事业影响很大。没多久齐玛曼就得到与柏林爱乐及阿姆斯特丹大会堂管弦乐团合作的机会，1977年首在伦敦登台，1978年第一次赴美国明尼亚波里斯演出，曲目是萧邦第一号钢琴协奏曲。齐玛曼于同年在洛杉矶演出萧邦第二号钢琴协奏曲后，被当地乐评人与年轻时期的约瑟夫．霍夫曼相提并论。齐玛曼在DG录下不少录音，包括独奏与协奏曲，与他合作过的指挥包括卡拉扬与伯恩斯坦。齐玛曼以诠演古典、浪漫时期的作品最受好评，他擅长演奏舒伯特、贝多芬、萧邦、葛利格、布拉姆斯与李斯特的作品。不过，齐玛曼近年也把曲目扩展到德布西、史特拉汶斯基、齐玛诺夫斯基与鲁托斯拉夫斯基等二十世纪作曲家的作品。

完美的化身

　　齐玛曼的音乐生涯有许多值得注意的阶段，而从这些阶段正可看出一位年轻艺术家如何摸索出适合自己的道路。从早期录音室录音，甚至1975年华沙萧邦大赛实况来看，早年齐玛曼的音乐诠释都以纯粹钢琴语言为基础，追求技巧精确、音色清晰无瑕。这种情形很容易造成且重视技巧而忽略内涵的印象(虽然齐玛曼的音乐不完全只*超人的技巧)。如果我的看法没有错，一知半解或一味追求音色是不值得鼓励的。从录音来审视齐玛曼各阶段的变化不是件容易的事，不过却很有意义。

　　不断自我鞭策是齐玛曼之所以能在世界各地不断有演出机会与录制唱片的主因，他的行事都经过事前缜密的规画，并且在严格的自我要求下，广博涉猎各领域的艺术风格。原则上，齐玛曼不同于那些号称随时拿得出三十首协奏曲、十五场独奏会曲目的钢琴家，相反的，不管何种情况，齐玛曼对每年的演出场次都有一定节制，他要求每场都是最高水平，每首乐曲都经过精心准备，虽然曲目范围会因此无可避免地变的比较狭窄。在自己工作室练琴时，追求完美的齐玛曼常用摄影机来监督自己(包括影与音)。他用现代科技帮助自己，透过自我反省检讨，使其艺术更臻完美，并借着内心自发的艺术目标使自己能更精准掌握对乐曲的诠释。

　　在维也纳音乐会现场录制的两首布拉姆斯钢琴协奏曲里，齐玛曼的诠释相当小心护慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造乐曲坚实结构的前提下，审慎投入庄重的活力。演出并录制这两首协奏曲前，齐玛曼才刚与伯恩斯坦合作录制贝多芬第三、四、五号钢琴协奏曲(也是现场实况录音)。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，两人不及完成全套贝多芬钢琴协奏曲录音工作，而两位艺术家惺惺相惜的友情也因此被迫结束。齐玛曼先前没有尝试过指挥，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影响，他毅然决定由自己担任指挥兼独奏，与维也纳爱乐完成贝多芬五首钢琴协奏曲录音。在齐玛曼自任指挥的一、二号钢琴协奏曲中，他熟练地掌控钢琴弹奏技巧，展现令人惊异的才能(1991年12月，齐玛曼时年三十五岁)。这两首协奏曲的录音是为了「纪念伦尼」(伯恩斯坦名字「雷奥纳德」的昵称)。指挥方面，齐玛曼有意延续伯恩斯坦一贯的风格，呈现与三首后期协奏曲同样的热情与张力，乐句间也特意地加入较多的弹性与即兴。

　　在伯恩斯坦指挥下，齐玛曼的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也有同样的效果。该曲于1984年10月在维也纳录制，同样也是现场实况录音。这次录音可为齐玛曼如何恣意挥洒弹奏技巧提供左证。齐玛曼的掌幅极宽，不但能无碍的弹奏出乐谱所要求的繁复音符，更能以优雅的方式让音符吟唱出来，这些正是他最擅长的。要令人赞叹的是，齐玛曼在弹奏快速的双音阶乐句时，同样也能将它们处理得很好。这次录音从一开场齐玛曼对法国号精确的响应开始，就显示出齐玛曼是个既能与乐团融合、又具有主导能力的布拉姆斯诠释者;这种至高的演奏境界过去不曾在钢琴协奏曲中出现过，尤其是在现场听众面前。

　　不管是从个别的音符、和声间精巧的平衡，乃至精准的音色控制来总体评析，我们可以把齐玛曼的琴艺与意大利钢琴家米开兰杰里(Arturo BenedettiMichelangeli)相提并论。他们两人都有极度敏感的个性，曲目选拾与诠释上也有许多相通之处。例如:德布西二十四首前奏曲、萧邦F小调幼想曲和李斯特《死之舞》(Totentanze)中流露的能量和气质。无论从其表现的乐曲细节或整体演奏格局，齐玛曼的萧邦F小调幻想曲似乎想制造一个立即的整体印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲(两册作品精选集)的演奏音色则是完美无瑕的，淋漓尽致地表现出乐曲所有细节，让每位听众印象深刻。

　　天性和气质使齐玛曼演奏李斯特辉煌技巧的主题时，并不会像祈弗拉(Gyorgy Cziffra)一样为讨好聆听者的感官而演奏出炫人耳目的火热。齐玛曼把李斯特这部变奏曲诠释成接连的哲学思考，款款描述关于人世的冷与热、历史的光明与黑暗以及难逃毁灭的人类宿命，并把这些要素塑造成强大的音乐张力。音乐中的图像性、气息和温度都在齐玛曼的音乐逻辑性下被中和了，但音乐却毫不因为移除乐曲中的火爆气质而降低说服力。

　　在德布西的《前奏曲》中，我们也可以观察到类似的情形。齐玛曼并没有被《特耳菲的舞姬们》或淘气的《精灵之舞》迷昏了理智，也没有被最后一曲《烟火》(Feu d'artifice)弄得目眩神驰。我先前所描述，齐玛曼演奏时的清晰哲学理念在演奏印象派音乐时也是占上风的。齐玛曼的演奏艺术告诉我们，如何将勤奋不懈的工作转变成不朽的艺术成果。相形之下，他那些才华平庸的同辈一开始就企盼不切实际的至高境界，到头来却只停留在平庸等级。

　　谈到齐玛曼的布拉姆斯钢琴协奏曲唱片的同时，我们也必须提到他早期无瑕、智能且富含年轻节制力的降E小调诙谐曲Op.4。DG在1982年展开一顶庞大的布拉姆斯作品录音计画，时年二十六岁的齐玛曼受托负责演奏三首布拉姆斯钢琴奏鸣曲、叙事曲Op.10、为左手写的改编《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改写的弦乐六重奏Op.18第二乐章钢琴版。显然地，齐玛曼在诠释这部表情丰富、尖锐激烈的诙谐曲时，既不妥协也不特意夸张。当年齐玛曼演奏萧邦时，年轻而严谨的特质同样发散在这部作品中。

　　1975年，齐玛曼终于以演奏萧邦得到音乐生涯的真正突破，也就是在华沙萧邦钢琴大赛中赢得首奖，虽然赛前他就已被普遍看好。他那光辉灿烂的技巧、令人折服的说服力和自然度，以及他在舞台上明朗可亲的人格，都极其杰出。然而他却永远谦虚而自信，发出不凡的智能光采。

孜孜不倦的音乐真理追寻者--Artur Rubinstein(一)
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曲目：  
Disc: 1
Chopin      
1. Andante spianato, Op. 22  
2. Grande Polonaise brillante, Op. 22  
3. Nocturne In C Minor, Op. 48 No. 1  
4. Nocturne In F Sharp Minor, Op. 48 No. 2
5. Polonaise In A, Op. 40 No. 1 'Military'
6. Waltz In C Sharp Minor, Op. 64 No. 2    
7. Nocturne In C Sharp Minor, Op. 27 No. 1
8. Nocturne In D Flat, Op. 27 No. 2
9. Waltz In D Flat, Op. 64 No. 1 'Minute'
10. Berceuse In D Flat, Op. 57
11. Impromptu No. 1 In A Flat, Op. 29
12. Impromptu No. 2 In F Sharp, Op. 36
13. Impromptu No. 3 In G Flat, Op. 51
14. Scherzo No. 3 In C Sharp Minor, Op. 39

Disc: 2      
Chopin
1. Ballade No. 3 In A Flat, Op. 47  
2. Trois nouvelles etudes, Op. Posth.: 1.
3. Trois nouvelles etudes, Op. Posth.: 2.
5. Fantaisie-Impromptu In C Sharp Minor, Op. 66  
6. Waltz In A Flat, Op. 34 No. 1
7. Waltz In A Flat, Op. 42 'Two-Four-Waltz'  
8. Mazurkas, Op. 68: 1. In C
9. Mazurkas, Op. 68: 2. In A Minor  
10. Mazurkas, Op. 68: 3. In F
11. Mazurkas, Op. 68: 4. In F Minor  
12-15. Piano Sonata No. 2 In B Flat Minor, Op. 35 'Funeral March'
16. Ballade No. 4 In F Minor, Op. 52
17. Polonaise No. 6 In A Flat 'Heroic'  


Artur Rubinstein
阿图. 鲁宾斯坦(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第一卷说明书


　　1904年在巴黎和拉威尔会面，1906年在卡内基厅举行美国首演。1912年造访伦敦，并和易沙意共同演出多场1916-l9l7年在西班牙和南美洲巡回。1932年起数年间，为了扩展演出曲目并磨练技巧，鲁宾斯坦暂别舞台生涯。1939年移民美国，前于1946年成为美国公民。战后他在世界各地巡回演出，但却从不履足于德国土地之上。1961年十月到十二月间，他在卡内基厅演出一连串马拉松式的音乐会，演奏曲目自巴哈到史特拉汶斯基，遍及70名作曲家的90首作品。1976年六月十曰，鲁宾斯坦以89之龄，在伦敦的维格摩尔厅举行告别演奏会。丰富的唱片录音与影片保存其独树一格的琴艺。他在钢琴史上的地位无疑可列入十九世纪末的巨人之一。

孜孜不倦的音乐真理追寻者

　　某些作曲家和演奏家常常会成为同义词，倒贝多芬之于史纳贝尔、德而西之于纪雪金，以及肖邦之于鲁宾斯坦。在鲁宾斯坦灿烂而活跃的演奏生涯中;虽然演奏曲目非常宽广，但他却一再回首于肖邦这位专注于钢琴曲创作，并矢志将祖国波兰精神传诸后世的作曲家。

　　鲁宾斯坦天性慷慨，富于冒险精神，堪称当代最佳的西班牙音乐诠释者之一，他那阿尔班尼士「依贝利亚」(Iberia)绝妙无比的演奏更足以荣耀地所钟爱的西班牙，这也刺激史特拉汶斯基将「彼德洛希卡」改编为钢琴曲，鲁宾斯坦也是席玛诺夫斯基第二号钢琴奏鸣曲与后续许多品的世界首演诠释者:要是没有鲁宾斯坦的大力推广，维拉-罗伯斯(Villa-Lobos)的许多作品恐怕也没有得见天日的机会。虽然如此，在鲁宾斯坦大量的演出录音当中，却独缺完整的「依贝利亚」、「彼德洛希卡」和席玛诺夫斯基的奏鸣曲全集，殊为可惜。

　　鲁宾斯坦的肖邦演奏也受到他致力于新作品作风的影响。像鲁宾斯坦一样，在其演奏生涯中风格与手法有如此革命性转变的钢琴家，可说是少之又少。为求消弭大众对肖邦音乐有如沙龙花花公子的刻板印象，鲁宾斯坦将一股清新与活力注入其诠释当中，以高尚的情感取代感伤、以力量和高贵取代病态与神经质，并以清晰而明确的音乐线条方向取代含糊的「浪漫」迂回与自我耽溺。刚开始时，鲁宾斯坦这种肖邦风格遭到一阵质疑，其清新之气与高贵风骨被责为冷酷无情，但数年后即转谤为誉，大众一致推崇鲁宾斯坦堪称最伟大的肖邦钢琴家，因为他能在肖邦高卢式的精榷与斯拉夫式的热情中求得完美无瑕的平衡。他这种点铁成金的能力得来不易，潜沉的使命感逐渐取代早期的肤浅放荡。他曾大言不惭地告诉一群仰慕者，他演奏的掉音多到可以拼成一首交飨曲:由此观之，他早期成功乃肇因于其直接了当的亲和力，而非之后学究式的一本正经，此时他一反其原有个性，生命中较为深沉严肃的一面已展现出来。鲁宾斯坦曾表示不希望自己的孩子听人说父亲是本可成器的二流钢琴家。因此从四十七岁起他才开始大幅增修演奏曲目，原本的活力依旧，但要增添对细节的注意与对原谱
的谨慎态度，为早年的旺盛精力与轻佻所掩盖的从容气度，此时便展露无遗。


　　鲁宾斯坦亦曾指出，自己的录音就是最好的明师。他以冷眼旁观之姿聆听自己的演奏，因此很快就可以注意到演奏中的某些乍现灵光，或是当下觉得不错但经不起时间考验的败笔。1928年录于78转老唱片的阿尔班尼士「那瓦拉」就是充满生活情趣与诗意般魅力的最佳典范，但是这种对原谱轻佻俏皮的态度，日后却成为鲁宾斯坦亟欲超越的关卡。是以他一生中数度录制肖邦各种重要曲式(可惜独漏练习曲)，在一次又一次的录音中逐渐接近肖邦音乐的本质，进入肖邦音乐中无垠境界与丰富意境的中心，排除一切不必要的矫饰、花腔与身段，达到纯粹的音乐表现境界。这种专一性和他早年花花公子的形象大异其趣，如果说他的晚期录音缺少年轻时的热情奔放，毋宁说晚期录音更具有无可比拟的力量，兼具优雅与沉稳内敛的风范。鲁宾斯坦的肖邦录音史，直可喻为音乐表演艺术中伟大的奥迪赛传奇。

　　鲁宾斯坦对其成就深以为傲，自信能与纪雪金、米开兰杰里、吉利尔斯、李希特、卡萨德修等一流钢琴家并驾齐驱，其个性自然十分好胜。当他在一次巡回演出结束后，发现友人为年轻的俄罗斯钢琴家霍洛维兹新录制的拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲而如痴如狂，地那直率的妒意就如火中烧。后来在哈维．萨赫斯的传记中，鲁宾斯坦又以带有偏见的语气自我抬举，指霍洛维兹虽是个好「钢琴家」，他自己却是个「音乐家」，鲁宾斯坦会说出这种话，道理说穿了很简单:他们俩人各自代表一种极端，一个有如鬼魅般迷人，一个却中规中矩，由于彼此都很难欣赏对方的优点，两人间的对立和竞争也益发剧烈。在和善具亲和力的表象之外，鲁宾斯坦尽管也有个性上幽暗的一面，但他绝不会像霍洛维兹一般落入精神耗弱不稳的地步。他自认不论弹得热情奔放还是成熟内敛，都会有一群基本支持者追随其后;霍洛维兹尽管短期内引起很大震撼，但绝不曾如鲁宾斯坦那样具有影响力。既然大众认定鲁宾斯坦为肖邦诠释的权威，那么是什么秘密和特质让鲁宾斯坦的演奏尽得肖邦音乐精髓，且能历久弥新?答案并不容易回答，因为鲁宾斯坦的音乐魔力就好似滑溜的水银般难以捉摸:其中一种特质是他能充分掌握肖邦对美声歌剧的喜爱:没有钢琴家能弹出比鲁宾斯坦更美更蒙眬的音色，同时还能掌握音乐的线条，表现出如歌曲般的呼吸与抑扬顿挫。拜修长的小指之赐，在演奏肖邦音乐中最复杂的段落时，鲁宾斯坦仍可「唱」出明晰而细致的声部织体，着实令人羡艳不已。其弹性速度也相当自然，在乐句中精巧地调配节奏，呈现出微妙而富有生命力的呼吸感。

　　若要指出鲁宾斯坦的肖邦演奏有何特出之处，邢就是鲁氏对其独特品味的自傲之气、对风格的自信满满、以及注重整体而非零碎小节的作风。最能表现以上特色的录音莫过于作品22(光辉大波兰舞曲)当中的「平稳的行板」乐段。这个录音和他早年录制者相比，展现出高贵的冷静和内省:在c小调夜曲速度加倍乐段的挽歌中，鲁宾斯坦也能以清晰的旋律与对位旋律线，将旋律与伴奏一丝不苟的区分开来:在升f小调夜曲当中的宣叙调乐段中，鲁宾斯坦也以优雅的姿态准确诠释其中蕴含的某种挥之不去的晦暗感;而他弹奏的A大调波兰舞曲犹如波兰受压迫时的吶喊，直让误以为这个作品该以军乐队演奏为宜的庸人目惭形秽。同样的，在弹奏挽歌般的升c小调圆舞曲时，今日一些受过良好训练，但声音晦涩不明的年轻钢琴家们，或许很难企及鲁宾斯坦乐句的歌唱性与圆润。作品27夜曲的演奏是如此优雅而富于对比，有谁能像他一般，让萧邦一连串的音符跃然纸上，化作如此佳韵?有谁像他一样，能令「船歌」中如火雨般的阵阵乐音化为如此滔滔雄辩?他对肖邦即兴曲有种特殊的共鸣，不论是在第一号中迂回的主题、第二号中图画般的述说、第三号里的错综复杂，乃至于他弹奏的幻想即兴曲润饰版都是如此。在弹奏俗称的「一分钟」圆舞曲时，他完全不在乎速度这回事，但在作品47的活泼快速乐段里，他却非常注重其中精巧安排的二拍三拍混合节奏。在第三号诙谐曲主要的八度乐想中，鲁宾斯坦展露了英雄般的刚毅风骨:而在演奏作品68号之一马祖卡舞曲时，他一反年轻时的散漫之气，展现出富有表现力、高雅而真切的风格。在演奏肖邦的最后一首f小调马祖卡时，鲁宾斯坦选择了经过修饰的较长版本，让一股告别式的忧郁情绪弥漫于中:除了他以外，也无人能将送葬进行曲中象征极乐世界的中段，由原来众所熟悉，如同节拍器式的沉重步伐转化为萦绕不去的气氛，并在石破天惊的不祥终曲里弹得如此清明透彻。门德尔颂要是能听到这个演奏，想必不会说出「我痛恨这种音乐」的话来;而在第四号叙事曲和降A大调波兰舞曲当中所呈现的英雄气概，更是令人热血沸腾!鲁宾斯坦以老练的技巧控制音色，在波兰舞曲中奔放的八度音进行中呈现磅礡气势，李斯特赞叹这段音乐如同「波兰骑兵奔驰时的铁蹄声」，鲁宾斯坦可说深得个中三昧。

　　当年轻钢琴家汲汲于录制自己的永久性代表作，但其音乐内容却乏善可陈，离至善至美之境尚远时，鲁宾斯坦的大师风范正如一条康庄大道，在这条大道上，我们不只可以发现他对艺术的孜孜不倦，对那些视肖邦奇迹般乐思为稀松平常，甚至因己身偏好而令肖邦音乐扭曲变质的庸人来说，鲁宾斯坦更是发人深省。就算他的技巧稍有减退，但他仍是个不倦的音乐真理追寻者，那怕只能瞥见音乐真理的圣杯一眼，他也绝不退却。





不断追求真正的音乐性--Artur Rubinstein(二)

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曲目：  
Disc: 1  
Schumann    
1-3. Piano Concerto In A Minor, Op. 54

Grieg
4-6. Piano Concerto In A Minor, Op. 16
Saint-Saens
7-9. Piano Concerto No. 2 In G Minor, Op. 22

Disc: 2    
Chopin
1-3. Piano Concerto No. 2 In F Minor, Op. 21
Tchaikovsky
4-6. Piano Concerto No. 1 in B flat minor, Op. 23


Artur Rubinstein
阿圖. 魯賓斯坦(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第二卷说明书

阿图•鲁宾斯坦
　　1887年出生于波兰罗兹，1982年在瑞士日内瓦逝世。鲁宾斯坦七岁首度在公开场合演出，在华沙跟随罗津斯基(Alexander Rozycki)与帕德雷夫斯基学习，1897年移居柏林师从巴特(HeinrichBarth)、卡恩(Robert Kahn)与布鲁赫(Max Bruch)，并由名教育家姚阿幸担任监人;1904年在巴黎与拉威尔见面，1906年第一次在美国卡内基音乐厅演出。鲁宾斯坦首次在伦敦露面是1912年，他与易沙意在当地合作多场音乐会，1916到17年间在西班牙、南美洲等地巡回演出。为了拓增曲目并加强技巧训练，鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民。二次世界大战后，鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。终其一生，鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。]161年10月到12日，鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴哈到史特拉汶斯基)的作品。高龄89岁的鲁宾斯坦在1976年6月10日于伦敦威格摩厅举办个人最后一场音乐会，独树一格的艺术风范保存在大量的录音与影片中;而在音乐史上，鲁宾斯坦正是十九世纪钢琴巨人的代表人物之一。

不断追求真正的音乐性

　　从第一次在柏林登台(1900年12月1日)到伦敦的告别音乐会(1976年5月31日)，鲁宾斯坦让本世纪钢琴乐坛为之着迷。这位弹起琴来不慌不忙的矮胖男人身上有欧洲波西米亚人白发、宽下巴的外表及神似犹太人的侧影(毕加索把他的神韵抓得恰如其份)，挺直的背部往前微倾他由黑檀木与象牙所构筑的王国。他的左腿在琴凳下曲弯成相当优雅的角度，右腿则放在乐器的「灵魂」上。他和阿劳都是音乐舞台上的绅士，都是举止优雅的大师。有些钢琴家以个人化的风格横扫键盘，鲁宾斯坦却只是弹奏钢琴;有些钢琴家很勉强或如预期中的把乐曲推向高潮，鲁宾斯坦却只是持绩不断地在琴键上演奏，他让音乐里的每一刻都更加悦耳、更有说服力。他的触键坚实，音符正确无误，不论是热情或抒情的乐句都不至于过份夸大。他的音乐是典型的优雅风格，他的生命因研究与体验音乐而丰富。有人只专精于某些乐曲，他的曲目包罗万象。

　　他和女人间的风流韵事也是个传奇故事。「伦敦的荷兰街(1911年)……当鲁宾斯坦走进房间，屋内一下子变窄了。他的个子矮小但是年轻、宽肩，两条手臂下是一双我从没见过像它那么细腻的手(指幅很宽，和拉赫曼尼诺夫一样都有十二度)。肩膀以上是一张不脱稚气、古怪丑陋的脸，但是头型非常好看。这张脸的上方有一头不甚美观的浓密暗金色短卷发。淡色的眼睛闪耀着智能的光芒，犹太人般的大鼻子以及波兰人的优雅也是他的特点之一。色浅而坚定的嘴唇在紧张的微笑着，看来只有从下巴才能看出他的活力，而这个已经足够让人多看他一眼。」茉麓儿．德拉伯(Muriel Draper)这样形容阿图(《午夜的音乐》，1929)。「(她)有一双罕见的美丽玉手，但是她的脸孔却让人不敢领教:狭长的头部覆了一头用发网扣牢的金色长发，高颧骨、短而稍嫌平坦的鼻子与饱满的大嘴厚唇让她看起来很像有白皮肤的黑人。她有女性的魅力，我爱上她了。」这是鲁宾斯坦所形容的茉丽儿(《我的青春岁月》，1973，鲁宾斯坦回忆录上半部)。而在他的独奏会上，黑色史坦威周围满是崇拜者送的鲜花，他的眼睛看来总是盯蓄美丽的女人瞧，从音乐会上半场的古典乐派曲目到萧邦安可曲(升c小调圆舞曲、D大调马祖卡作品33，可能还有夏布里耶的诙谐圆舞曲)，任何欣赏鲁宾斯现场音乐会的人，都会被他的音乐所折服。

　　对于胡洛克(Sol Hurok)来说，鲁宾斯坦是最后浪漫派的第一人，黄金时期的伟大君王，也像有个直觉力、带有贵族气质的即兴诗人，他让自己与艺术更具感染力并合于大众的品味，成为生活的一部份。演奏必须要有情感，他时常抱怨战后这一代「少用头脑，也不行动，他们害怕感受，害怕犯错。如果你用充满情感与愉悦的语调说话，有谁会不在意你说了什么?钢琴演奏的生涯并不安全，但是这个不安全是必要的，掌握机会、掌握发生的每一件事，这个世界不喜欢胆怯的人。谁演奏钢琴可以永不犯错?谁想永不犯错?投入!把自己全心投入艺术与听众当中，没有人能抵抗这个。如果妳还没有瘦了五磅、流失十滴血，你就不能在音乐会上演出。」(亚伯拉罕．查辛，《钢琴家的话》1957)「音乐要避免毫无情感。没有人能说服我去听一场不能让我产生情感共鸣的音乐会或演出。我宁愿到咖啡店喝一杯上好的咖啡再点上一支烟，对我而言，这才有真正让人快乐的情感。音乐必须有感染力。」(亨利．布莱登的访谈，1962年2月11日伦敦星期时报)

　　鲁宾斯坦年轻的时候经常周旋在欧洲皇室的王公贵族间，他们都喜欢他，因此鲁宾斯坦在法国或拉丁美洲等地的演出都非常顺利;由于和俄国钢琴家安东．鲁宾斯坦同姓(但是没有亲戚关系)，鲁宾斯坦与俄国人间的往来也没有困难。尽管一丝不苟的德国人地出了像达贝尔、布梭尼这样的钢琴家，他们仍旧无法接受鲁宾斯坦「不标准」的弹琴手势;英国人与美国人则在听完弹错百分之三十的音乐(鲁宾斯坦自己也承认)后希望能退还票款。鲁宾斯坦知道问题的严重性，他从一个生活放荡的纨裤子(喜爱美食、上好雪茄、美酒、女人更甚于工作)蜕变成真正的艺术家，1932年结婚。「我改变自己的原因是不希望自己死后，有人见着我太太时对她说「妳丈夫是个懒惰的家伙，从没在钢琴前做个一件正经事。」」*着天赋，鲁宾斯坦成为一位真正伟大的钢琴家。「这对我来说很重要(虽然要重新大量练习彻尔尼、克来门第的练习曲)，我开始勤于练习。不过，两小时、三小时到四小时，这已经是极限。我从来不说自己练琴练了一整天或一个晚上。不，不，不，别去夸大。我重新
成为一个有实力的钢琴家。」

　　鲁宾斯坦几乎等于用声音写下自传，他的每一个乐句、重音、音符、气氛都是不疾不徐的清晰明确而且简洁优美。长期以来，鲁宾斯坦一直是新音乐的拥护者(史特拉汶斯基为他把《彼得罗希卡》改编成散拍节奏的钢琴曲、法雅为他创作《贝蒂卡幻想曲》)，古典乐曲则成为他的战马。鲁宾斯坦毫不显柔弱气息的萧邦(他昵称为「我的萧邦」)就如同他演奏的贝多芬、布拉姆斯、舒曼，典雅而且不多愁善感。对于德国曲目来说，这些特点正是最好的诠释方法。

　　优雅、有自我见解正是鲁宾斯坦诠释协奏曲的本质，从圣桑热闹的G小调第二号钢琴协奏曲(小时候在柏林演出的拿手曲目之一)到舒曼钢琴协奏曲装饰奏与尾声淘气的复杂节奏，鲁宾斯坦在克利普斯的帮助下，以全然典雅高尚的风格呈现出来。鲁宾斯坦曾经在童年时期演奏过葛利格钢琴协奏曲，而他在1942年与奥曼第录制的第一版葛利格钢琴协奏曲是当时销售量最好的唱片一张。至于和华伦斯坦的合作(我还有一张他与朱里尼合作的版本)，鲁宾斯坦让音乐回归沉静不矫情的面貌，整个慢板乐章与终乐章F大调的前奏曲都添加了诗意十足的弹性速度，葛利格式的渐慢与休止符不失动力与结构张力(这一点并不容易做到)。如果说鲁宾斯坦重录柴科夫斯基是为了弥补1932年与巴比罗里合作版本力量上的不足(或许这是来恩斯朵夫最重视的一点)，1963年 版本的确是更接近鲁宾斯坦的观点。乐曲的装饰奏富有沉静的优雅精致及现代感，保留了乐曲的优越之处;同样地，简朴的小行板也有同样的效果。诙谐曲乐章的前奏是多么有活力，鲁宾斯坦很少使用踏板，木管与左手的「拨奏」会让人产生是大提琴在演奏的错觉(第四十小节)，艺术效果十分超群。

　　「鲁宾斯坦的演出有其天生特质。」尤妮丝．波蒂丝(Eunice Podis)告诉萨奇斯(Harvey Sachs，阿图．鲁宾斯坦，1995):「无论弹什么音乐，他的音乐品味都相当有说服力。我从来没有听过一位钢琴家能做到如同鲁宾斯坦般的「水平线」，他的旋律线很长，这是你几乎不可能听到的，而这也是他最受人赞赏的一点。你总是会听到非常长的圆滑线。鲁宾斯坦演奏钢琴的时候，妳会觉得世界是一个还不错的地方，而你也会变得更好一点。」线条、明晰、无可避免对音乐的直觉以及令人陶醉的音色、旋律与节奏细微的变化、有条有理的简朴是鲁宾斯坦演奏萧邦作品的特色。对鲁宾斯坦而言，萧邦应该属于古典乐派作曲家，而非浪漫派。鲁宾斯坦在录音室录过四次萧邦第二号钢琴协奏曲(1931年与巴比罗里，1968年与奥曼第)，也留下影像产品(1975年与普列文)。鲁宾斯坦与华伦斯坦在第一乐章结尾部份的莽撞处理态度有所冲突，干燥的管弦乐团让人不敢恭维，速度也过于飞快。钢琴部份的动态对比极大，装饰音配合着奇特的低八度高潮听来轻松有趣，再加上慢板乐章有如歌剧宣叙调的戏剧性、与低音管间难以想象的美妙对话，鲁宾斯坦的音乐内涵不在速度，而是音乐色彩以及情感流露的音符及旋律线;他让音乐更加光彩耀眼，完美的左手分句使音乐像是一首咏叹调与舞曲。

　　「对艺术而言，完美是不可能出现的，因为完美出现的同时也代表着死亡。在我的观念里，一场真正好的音乐会(或许我曾经演奏过这样的音乐会，或许没有)就像一扇小窗，它希望有更好的东西出现，即真正的快乐。这是我的梦想，我的白日梦，我希望能在音乐会后告诉大家:『你们还有耐心听我再弹一曲吗?我希望我可以弹得更好，就是现在!』





不段追求真正的音乐性--Artur Rubinstein(三)
不段追求真正的音乐性--Artur Rubinstein(三)

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曲目：  
Disc: 1
Beethoven      
1-4. Piano Sonata No. 18 In E Flat, Op. 31 No. 3 'Hunt'
Franck
5-7. Prelude, choral et fugue
Schubert
8-11. Piano Sonata In B Flat, D. 960

Disc: 2    
Brahms
1-5. Piano Sonata No. 3 In F Minor, Op. 5
6. Romance In F, Op. 118 No. 5
7. Intermezzo In E, Op. 116 No. 6
8. Ballade In B, Op. 10 No. 4
Schumann
9-16. Fantasiestucke, Op. 12







Artur Rubinstein
阿圖. 魯賓斯坦(三)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Rubinstein第三卷说明书

阿图·鲁宾斯坦

　　1887年出生于波兰罗兹，1982年在瑞士日内瓦逝世。鲁宾斯坦七岁首度在公开场合演出，在华沙跟随罗津斯基 (AlexanderRozycki)与帕德雷夫斯基学习，1897年移居柏林师从巴特 (Heinrich Barth)、卡恩(Robert Kahn)与布鲁赫 (Max Bruch)，并由名教育家姚阿幸担任监护人:1904他在巴黎与拉威尔见面，1906年第一次在美国卡内基音乐厅演出。鲁宾斯坦首次在伦敦露面是1912年，他与易沙意在当地合作多场音乐会，1916到17年在西班牙、南美洲等地巡回演出。为了拓增曲目并加强技巧训练，鲁宾斯坦自1932年起淡出舞台数年，1939年迁居美国，1946年成为美国公民，二次世界大战后，鲁宾斯坦开始在世界各地演出，但是德国除外。终其一生，鲁宾斯坦再也没有踏上德国土地。1961年10月到12日，鲁宾斯坦在卡内基音乐厅举办一系列马拉松式音乐会，他在这几场演出中弹奏了九十首、七十位作曲家(从巴赫到斯特拉温斯基)的作品。高龄89岁的鲁宾斯坦在1976年6月10日于伦敦威格摩厅举办个人最后一场音乐会，独树一格的艺术风范保存在大量的录音与影片中;而在音乐史上，鲁宾斯坦正是十九世纪钢琴巨人的代表人物之一。在大众的眼光中，阿图．鲁宾斯坦以演奏萧邦音乐最被认同，这归因于他有着和作曲家相同的国籍及广泛的录音。然而他的音乐特贸中最重要的要素之一，是对于常备曲目的全然掌握从改编的巴哈，莫扎特和贝多芬，到所有浪漫时期作曲家，以及许多重要的廿世纪作曲家。鲁宾斯坦的偏好似乎是没有限界的，他为自己的独奏会和录音所选取的独奏作品显示了他鉴赏家的品味能力。宛如要展现他音乐品味的广度一样地，他在1961年秋天为纽约的听众举办了一系列共十场的独奏会，一首也没有重复地总共演奏了八十九阙作品(包括安可曲)。历史上许多其它钢琴家地做了类似的尝试，但是近来除了斯维亚托夫．李希特这个可能的例外之外，以说服力的角度来看，鲁宾斯坦是独一无二的。

不段追求真正的音乐性

　　除了萧邦的作品之外，贝多芬、舒曼和布拉姆斯的键盘作品大量地出现在鲁宾斯坦的节目单上。鲁宾斯坦演奏为数众多的贝多芬的奏鸣曲，但是在他漫长的职业演奏生涯中，有两首特别地是他的最爱。其一为《热情》奏鸣曲(作品五十七);另一为降E大调奏鸣曲作品三十一之三。鲁宾斯坦录制了三次的降E大调奏鸣曲，这里所收录的是第二次、于1964年的录音。这首生气蓬勃、热情洋溢的作品之所以强烈吸引鲁宾斯坦的原因是显而易见的，它需要如歌的音色、钢琴的优雅和旋律的激荡(特别是其第二和第四乐章)的独特结合一种鲁宾斯坦富有的特质。鲁宾斯坦诠释贝多芬的音乐风格是相当有说服力的，他演奏这位作曲家的方式也许曾受过已被遗忘的法国钢琴家艾杜瓦．里斯勒(Edouard Risler)的影响，年轻的鲁宾斯坦曾经听过他演奏全本的贝多芬奏鸣曲。「直到现在，」鲁宾斯坦在自传中回忆到:「我再也没有听过任何人能演奏这些奏鸣曲如同黎斯勒一般美丽而动人，他忠实的演奏它们，就好象它们对他说话一样，显现了这些钜作的高度浪漫本质。人们似乎忘记贝多芬是第一位可被称为「浪漫派」的作曲家，简而言之，他利用自己的创作天份，在他的音乐中刻划出他的绝望、他的欢乐、他对自然的感受、他的愤怒的爆发，最重要地，他的爱。他利用他那无与伦比的才华，完美地展现这些情绪。谈论贝多芬时，再也没有比「古典」这样的字眼更令我陌生的了。」

　　鲁宾斯坦对布拉姆斯的音乐的终身奉献斑斑可考。事宾上，他在1971年表示:「布拉姆斯的音乐和我关系紧密尤甚于我那伟大的同胞萧邦。早年我有幸成为约瑟夫．约阿希姆--传奇的布拉姆斯的诠释者、建言者和友人--的门生，经由他我一阅始就浸淫在布拉姆斯的音乐中。记住，我十岁那年布拉姆斯才过世，所以对我来说他是在世的作曲家，而非「老大师」。现在我仍然以这样的感觉来接近他的音乐，以我自己的方式，尝试演奏出早年成长时所喜爱的那位布拉姆斯的本质。」

　　另外一位鲁宾斯坦年少时的人物在培养他对布拉姆斯的喜爱中也扮演了重要的角色，爱玛．英格曼是鲁宾斯坦在柏林求学时的同学的母亲。被鲁宾斯坦称为「一位杰出的钢琴家」的她曾是克拉拉．舒曼的门徒，而她和她的夫婿是布拉姆斯第三号弦乐四重奏的受献者。「她以一种全然的单纯和内在的强度来演奏，」根据鲁宾斯坦的回忆录:「我们曾经为对方演奏过许多的布拉姆斯和舒曼，而因为她和他们有直接的接触，她能和我分享一些两位大事鲜为人知的事情。」

　　鲁宾斯坦宣称到了他十来岁时，他已经对布拉姆斯的作品相当熟稔，而且不仅限于钢琴作品。他成为第一位录制布拉姆斯降B大调钢琴协奏曲的钢琴家，后来也灌录了许多室内乐和独奏作品。在独奏作品的领域中，我们很幸运的有两次f小调第三号奏鸣曲的录音;其中录制于1959年的第二次演出，收录于这份选集中。完成于1853年、于翌年付梓的这阙奏鸣曲描绘了作曲家人格中粗犷的、宏伟的、英雄的面相，它也包含了一些鲁宾斯坦设法以他典型的沉着掩饰的窒碍钢琴曲法。奇怪地，在廿岁完成这首作品后，布拉姆斯再也没回到钢琴奏鸣曲此一乐种，然而，在晚年布拉姆斯以无与伦比的一系列主要是间奏曲、随想曲和狂想曲的三十首短曲丰富了钢琴的文献。鲁宾斯坦自其中选取录制了一些有趣的曲目，虽然这些较安静、情感较深刻的作品甚少出现在他的节目表上。在情感的表达上，他视它们为过于个人而私密、而无法在演奏厅的开放空间中准确传达的，这儿所收录的三首曲子清楚地显现了鲁宾斯坦表现作曲家这一方面的独特才能。

　　罗伯特．舒曼，当然是推广年轻布拉姆斯的音乐最有力的人，但是到了布拉姆斯以第一部作品登上音乐舞台时，舒曼已经来日不多，而且早已完成他对钢琴保留曲目的主要贡献，其中大部分创作于1830年代。除了舒曼的协奏曲、《狂欢节》、《克莱斯勒魂》、《交响练习曲》、C大调幻想正情A鲁宾斯坦特别钟爱标题为《幻想小品》(作品十二)的一组八首作品，总共三次进录音室录制了这个作品集，这张选集中收录的是第二次的录音。

　　创作于1837年的这些短曲有时被个别或以更小的曲集形式演奏，但是以舒曼精心安排的序列整体演出时更能收其效。对于《幻想小品》此一标题存在着一些猜测，但大部分的猜测都反应了如梦般的心理状况，这个作品集是沉思的、热情的、怪异的，其中有相当多的层次存在。鲁宾斯坦的钢琴美学独到的特质之一是他能以最优雅的方式，自一种情绪或织法移转到另一种，而这些在他的录音诠释中又最为明显。事实上，可以说鲁宾斯坦在舒曼的音乐中找到能够完全发挥他的独有资产的天地。

　　就鲁宾斯坦的性情而言，法商茨．舒伯特是一位较有问题的作曲家，舒伯特最后的奏鸣曲收录在这里的1828年的降B大调是鲁宾斯坦唯一会公开演奏或录音的作品。1960年接受美国评论家艾文．科洛丁访问时，鲁宾斯坦坦言道舒伯特的音乐对他来说是「家常便饭，我总是弹奏他的奏鸣曲给自己，因为它们是如此的富有音乐性和悲悯的感觉。但在演奏厅就没有这么好了(太长、太重复)，所以比起要求人们以施舍的耐心接受「令人欣喜的，但太长了」我宁愿不要公开演奏它们。」

　　鲁宾斯坦在1963-64乐季终于改变了他的立场，在一些节目单上加入降B大调奏鸣曲，而且在接下来几年偶尔也会演奏这首曲子。按着他着手对这曲目四次不同的录音尝试，前两次由于演奏本身就无法令人满意，马上被放弃，这里收录的1965年版本原本已准备发行，但是鲁宾斯坦最后一刻决定要做另一次尝试(1965年版在鲁宾斯坦过世后才面世，这要感谢制作人马克思．威考斯(MaxWilcox)的努力)，最后，1969年鲁宾斯坦核准了一份录音，而且被大众所认可为标准的。但和1965年版比较起来，这份录音似乎有着较不一气呵成的流动，也引起了演奏者到底能多客观地审视他们自己成果的迷人问题。当然，鲁宾斯坦对这首奏鸣曲的情感投入，在1965年这份演奏中不计其数的细节中一览无遗。

　　曾在许多场合受教于鲁宾斯坦的美国钢琴家安．雪茵(在哈维．萨赫所着鲁宾斯坦自传中)回想鲁宾斯坦对这首乐曲情感的深刻。雪茵带着这首奏鸣曲到她的一堂课中，演奏完第二乐章，然后她说:「(鲁宾斯坦)看起来非常庄严，对我说「这个乐章就像死亡，再也没有比这段音乐更能告诉我们死亡的感觉像什么的了。」」(舒伯特在完成这首奏鸣曲两个月后过世)。另外有一次，鲁宾斯坦表示在他人生最后一刻想要聆听舒伯特C大调弦乐五重奏那庄严的慢板乐章的的愿望----这个乐章和降B大调奏鸣曲的延长的行板有着清楚的情感关联。

　　鲁宾斯坦的常备曲目中，位于浪漫时期颠峰的是塞札尔．法朗克的「前奏曲、圣咏与赋格」。这首作品创作于1884年，而且一般来说被认为是法朗克在独奏钢琴曲目上的杰作，鲁宾斯坦常以其为演奏会的开场曲。它包括了三个连接的、互相关联的乐段，同时透露了巴哈和李斯特的影响，然而法朗克个性化的惯用语法部分来自于他任职教堂风琴手多年的历练在整阙作品中随处明显易见，同样显著的是他那「主题变形」的特殊技巧，这在赋格的部分特别的值得注目，在此全部三个乐段的主题成功地融合在一起。鲁宾斯坦以郑重庄严的态度处理法朗克这份创作，赋予其织法一种清晰透彻的感觉，并在主题开展上添加了不少的戏剧效果。这里收录的演出录制于1970年，是鲁宾斯坦第三次(也是最后一次)的核准发行的录音。

　　关于鲁宾斯坦对廿世纪钢琴学派所做的贡献，不难做出适当的总结:记住，他作为一位活跃的演奏家超过八十年，说没有任何其它钢琴家曾以更长的时间在更多的城市演奏更多的音乐会是完全公平的;进一步地，没有任何其它钢琴家如此稳定的受听众的敬慕;某些演奏者也许在他常备曲目中的某些单独的片段上，提供了更权威的诠释，但鲁宾斯坦钢琴曲目的广度、他个性栩栩如生的呈现、和他所提供的音乐上的满足感是不容置喙的，幸运地，他那广泛的录音遗产可提供后世作为这些陈述的左证。

「他属于未来」--Artur Schnabel
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曲目：  
Disc: 1
Beethoven        
1-3. Piano Sonata No. 21 In C, Op. 53 'Waldstein'
4-37. 33 Variations On A Waltz By Anton Diabelli In C, Op. 120

Disc: 2
Beethoven  
1-3. Piano Sonata No. 30 In E, Op. 109
4-6. Piano Sonata No. 32 In C Minor, Op. 111
7-9. Piano Concerto No. 4 In G, Op. 58





阿图.施纳贝尔

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Schnabel卷说明书



　　1882年出生于现波兰克拉考附近的里普尼克，1951年在瑞士锡维茨州的穆尔沙赫逝世。许纳贝尔七岁在维也纳由舒密特启蒙学习钢琴，后来跟随莱彻帝茨基继续学习，1890年首度登台演出，1900年移居柏林，1905年与女低音泰瑞莎．贝尔结婚，两人合作过不少场音乐会。许纳贝尔除了独奏也参与室内乐演出，1921年首度到美国演出，1925年起同时兼顾教学与演奏(柯尔荣是他的学生)。贝多芬与舒伯特在1927到28年逝世满百年，许纳贝尔也在这段期间的音乐会排出这两位作曲家的钢琴奏鸣曲全集，1935年录下贝多芬全套钢琴奏鸣曲。希特勒掌权后，许纳贝尔被迫于1939年移民美国，1944年成为美国公民，1951年在纽约举办个人最后一场音乐会。许纳贝尔从一开始就不认为自己只是个钢琴家，他精通钢琴历史的程度不下于他所演奏的贝多芬与舒伯特。



「他属于未来」

　　当问及父亲身为钢琴家最重要的风骨时，卡尔．乌里希．许纳贝尔(阿图．许纳贝尔之子，也是钢琴家)回答:「他属于未来。」这是《美国钢琴季刊》(ThePiano QuarterlyNo.84，Winter1973-74)许纳贝尔专题的副标题。圣经所言「匠人所弃的石头，已成房角的基石」突然在我脑中浮现。当然这个说法是有点儿夸大，因为许纳贝尔在世时也不能说没没无名。尽管备受赞誉，许纳贝尔始终不如霍夫曼、拉赫曼尼诺夫、鲁宾斯坦和霍洛维兹般得到爱乐者的爱戴。

　　其实，他的老师莱彻帝茨基曾叮嘱他不要只做「钢琴家」，要做「音乐家」，并建议他钻研舒伯特的钢琴奏鸣曲。许纳贝尔在世时，没有人预视他对后世竟能有如此的影响力。现在他的唱片已几乎全部发行，当年人家认为他古板的言论已经变成广被接受的主流思想，无数爱乐者热爱他的音乐并受其启发。

　　许纳贝尔不喜欢录音，但他后来却因录音而留名。一次世界大战结束不久，有个制作纸卷自动钢琴的厂家找上他，当时这些厂家正企图吸引当时的名家进入他们的「录音」工作室。热切的公司代表向心怀狐疑的钢琴大师解说纸卷钢琴的技术细节，并怀疑许纳贝尔低估了当代科技能力:「您知道吗?教授，我们现在能替纸卷钢琴制造三十二种不同的音色。」「喔，真抱歉，偏偏我就有三十三种。」许纳贝尔这样拒绝。



　　直到1932年，HMV的盖斯堡才说动五十岁的许纳贝尔录下贝多芬第一、五号钢琴协奏曲，八首贝多芬钢琴奏鸣曲、《给艾丽斯》、以及一些布拉姆斯、舒伯特相舒曼歌曲集(与其夫人，即女低音泰瑞莎．贝尔．许纳贝尔合作)。

　　在这之前，HMV完成一个空前大计划:录制沃尔夫一百五十首歌曲，而且只接受预约。起先销售速度不快，但最后还是都销售出去，而且还成立了「沃尔夫协会」。有了这个经验，HMV继续策画「贝多芬奏鸣曲协会」，许纳贝尔便是其中的重要人物。


　　爱乐者心中必有一种永恒之憾，那就是许多本世纪的顶尖名家，如拉赫曼尼诺夫的录音算多了，但是却没有留下经典钢琴独奏曲录音，而这些独奏曲其实才是他们演奏会的重心;其它录音更少的同时代钢琴家就别提了。但是说来有趣，尽管许纳贝尔在当时票房有限，被人讥为「曲高和寡」，对录音又抱怀疑态度，却因为他对贝多芬奏鸣曲的造诣而于三零年代被邀请录下大部份也最可贵的曲目。

　　大多数人都把许纳贝尔当成德国人，而他修剪合宜的灰色胡髭使他看起来更像。但有一次他在华沙排演一首协奏曲时，对指挥菲泰尔贝格为他安排的「德式」速度和弹性有点意见。「喔，不!」许纳贝尔抗议说:「我是波兰裔的犹太人，就像你一样。」

　　如同莱彻蒂茨基的指示，许纳贝尔是个兴趣广泛的音乐家。19O5年娶女低音泰瑞莎为妻后，深深浸淫在艺术歌曲的领域里。他也常演奏室内乐，搭档伙伴包括贝克、卡萨尔斯、富尔曼、弗莱彻、亨德密特、胡伯曼和皮亚季尔斯基;晚期搭档则有傅尼叶、普林罗斯和西格提。

　　1925年应聘进入柏林国家音乐学院，学生包括柯尔荣、菲尔库什尼、费雷雪、莉莉，克劳丝等人。许纳贝尔也作曲，实际上，作曲是许纳贝尔最爱的音乐活动，教学次之，再其次才是在音乐会演奏。至于在麦克风前录音?那是远远落在后面了。许纳贝尔还是小孩时，曾跟随布拉姆斯的好朋友曼迪切夫斯基学作曲，十九岁时创作并发表第一部主要作品:钢琴协奏曲。他的作品还包括三部交响曲、五首弦乐四重奏以及室内乐、一首规模庞大的无伴奏小提琴奏鸣曲，其它还有钢琴独奏曲和歌曲。熟悉许纳贝尔演奏莫扎特钢琴协奏曲的乐迷应该对他所写的精彩装饰奏印象深刻。许纳贝尔的演奏总力求贴近作曲家的心，力求再现作曲家的整体概念、结构和平衡。不管作为一个演奏者或教师，他都以作曲家宣扬者自居。

　　在舞台上，许纳贝尔是浪漫时期钢琴名家的相反典型。欢众绝对看不到飞扬的乱发、看不到欲生欲死的表情，没有张牙舞爪的双手，更没有沉重跺地的大脚。他总是静静坐在一张有椅背的椅上，姿势低低的。我有幸听到大部份他晚年在纽约的音乐会，没有什么出人意表的事发生，但是他的诗意、张力和幽默感却令人难忘。我记得有次他弹奏巴哈《布兰登堡协奏曲》第五号，其中有一长段装饰奏，他那光采的技巧使听众到最后几乎要拜倒下去。另一个特别经验是贝多芬第四号钢琴协奏曲。多次出场谢幕之后，连指挥塞尔都把克里夫兰管弦乐团从舞台上带走了，听众仍叫好不休。最后许纳贝尔无奈，只好再度上台谢幕，不过这回换上了打算要回家的外套和礼帽。

　　提到许纳贝尔，不能不想到贝多芬。这张专辑收录的是他三次录制贝多芬四号钢琴协奏曲的第一次(另两次分别在1942和1946年)。当时他五十岁，诠释理念已基本笃定，后两次录音并没有特别差异，乐曲长度差距也都在一分钟内。这个1933年的版本是最「轻」的一个，冥想而不让人感到沉重。第二乐章装饰奏创造出令人毛发倒竖的张力，第三乐章则有令人愉悦的幽默感。也许偶而有人指称许纳贝尔并不是一位真正好的演奏家，这是对莱彻蒂茨基「求广」一说的误解;无可否认，许纳贝尔确实可能在音乐会上紧张怯场，在录音室和大众面前地无法怡然自在，他平常的练习也多倾向处理乐句轻重、质感和音色，而非锻练无懈司击的超技。不过如同他挪揄纸卷钢琴业务代表所说的一般，他也确宝拥有超过三十三种以上的钢琴音色。许纳贝尔有种过人的天份，就是能惊人地演奏轻音和高雅音色，也能演奏出富有表情的颤音，尤有甚者，他也是少数能把钢琴当成打击乐器处理的钢琴家之一。我们在此听到的贝多芬第四号钢琴协奏曲便是这样既诗意又光采丰富的一首乐曲。

　　他的《华德斯坦》奏鸣曲从一开头就展现惊人的狂野能量，但是进入第二主题时，许纳贝尔却让我们知道不必改变速度和弹奏法，也可以让表情转变成高雅宜人。慢板乐章所浮现的神秘感是令人不可思议的。它非常慢，但许纳贝尔完全知道为什么要这么做，他就是有办法让音符的空隙也使人觉得充实。

　　许纳贝尔在1942年录下贝多芬两首晚期奏鸣曲，但因为大战爆发，因此贝多芬奏鸣曲协会并没有出版。记得当时我着实空等了一阵子。这次是首次发行。我再强调，许纳贝尔的演奏概念和1932年版是一样的 ，只是气氛变得比较阴沈。1937年许纳贝尔录制《狄亚贝里》变奏曲真是个神圣的时刻，许纳贝尔和贝多芬一样，既是个哲学家、又有直率的幽默感。他向听众传递着作品里的趣味，以及作曲者最顶峰的音乐成就，并为大众开启了通往至极乐园的大门。

莫扎特专家--Mitsuko Uchida
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曲目：  
Disc: 1      
Mozart  
1-11. 10 Variations In G, KV 455
12. Rondo In A Minor, KV 511
13-15. Piano Sonata In D, KV 576
16. Adagio In B Minor, KV 540  
17-19. Piano Concerto No. 9 In E Flat, KV 271

Disc: 2  
Debussy  
1-12.Études (12) for piano in 2 books, L. 136
Schoenberg
13-15. Pieces (3) for piano, Op. 11





Mitsuko Uchida
内田光子

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Mitsuko Uchida卷说明书



　　1948年出生于东京，1961年到68年师从豪瑟，1969年得到维也纳贝多芬钢琴大赛第一名后，曾经短暂跟随肯普夫与阿斯肯纳瑟学习。1970年得到华沙肖邦钢琴大赛首奖，1975年获得利兹国际钢琴大赛首奖，1972年起定居伦敦。内光田子于1982年在东京演出莫扎特钢琴奏曲全集，1984年首度与柏林爱乐合作，1985年第一次在纽约演出。1985年到86年乐季，内田光子自任指挥与独奏，与英国室内乐团合作莫扎特钢琴协奏曲全集，1994年到95年在伦敦、纽约、东京、阿姆斯特丹、维也维与萨尔兹堡等地的音乐会焦点则放在舒伯特与荀白克。1996年，内田光子在英国作曲家中担任独奏，由布列兹指挥洛杉爱乐。内田光子的音乐性深刻而又有明晰的理智，她以诠释莫扎特及舒舒伯特闻名，但是对于贝多芬、舒曼、贝尔格与梅湘的作品也同样拿手。

莫扎特专家

　　现代古典音乐演奏家无可避免会被相互比较他们艺术的基础根源，艺术的多样化，如:现实与浪漫、现代与过去的演出方式更让比较成了不可避免的结果。内田光子的「传统」与「生活习惯」是互相矛盾的。由于父亲是外交官，她十二岁从东京移居维也纳，在维也纳学习到外人所学不来的地道维也纳古典精神，并影响日后艺术创作的内涵。「现今有年轻人想听听我的建议时。」内田光子说:「我首先的要求就是在练习钢琴之外，还要花时间阅读书本以了解作曲家及当时社会情形。如果不愿意，我就再也不听他们说一个字。」

　　当然，内田光子也不会忽略每位演奏家都得记住「唯一可肯定的东西就是写在乐谱上的」，但是这不代表她认定「新客观运动」(译注:德国界绘画在二、三零年代的潮流，反应出战后时期的消极与愤世嫉俗)到了现代依然合于时宜，而是在在乐谱中找山合于逻辑的论释方法并以纯粹的音符与声音表现出来。

　　很少人认为内田光子的诠释是走传统路线，反言之，这一型音乐家并没有历史根基的包袱，他们只是根据自己的喜好来诠释音乐。内田光子唯一关心的是这些作品应该在现代呈现何种面貌:「我必须弹出自己都确信能表现出乐曲本质的乐音，并揭示作品内在的意义。」对她而言，这是音乐在谱上的音符之外最重要的课题。

　　诠释的传统是经由一代一代的传承与发展，因此内田光子的态度和一般人非常不一样，这也是她音乐最大的关键。内田光子倾向纯粹主义。纯粹主义在三零年代与新古典运动同时发展，影响过不少那一辈钢琴家的思想。对她而言，如果把乐曲当成纪念碑般崇拜而忽略其结构上的价值，最后的结果就是「枯燥无趣」与「死气沉沉」。举例来说，在维也纳师从豪瑟七年来，内田光子从他那儿听到、学到的莫扎特是「有点难，因为情感与色彩都受到限制」，而在那时的维也纳，这种想法是会被责难的。


　　甚至当时的内田光子就经常从另一个角度来看待音乐。虽然正值可塑性强的年龄，内田光子坚强的个性却足以让她对音乐的观点不至于完全被所受的维也纳古典学派训练影响。事实上，内田光子似乎很早就找到适合自己的方式来表现音乐，即首重表达内心而非炫人的技巧。这些无疑与当时学院的理想相违背，因此从内田光子1966年到1975年参与大型国际钢琴比赛的记录里，可以发现她的表现都是上乘水平，但是在苏联或美国来的技巧高手环伺下，经常只能到第二名。在1970年的华沙肖邦国际钢琴大赛里，第一名是来自美国的歇尔森，内田光子则排名第二。长期担任慕尼黑ARD国际音乐大赛总监的于尔根．迈尔-约斯滕在发表于《Fono Forum》的文章中提到:「日本驻外大使的女儿内田小姐……值得注意，有时候演奏起肖邦有出人意料的高雅兴敏锐……(但是)她缺少力度与集约的音色。」这段从一位国际比赛核心人物笔下写出来的文字证明两件事:一、名次顺序取决于参宾者在这些天表现(有时候甚至是当天)，而且最重要的是力度与集约的音色，而非高雅兴敏锐的:第二(也是最重要的一点)，内田光子在二十二岁的时候已经有个人风格以及不流于俗的艺术家风范。

　　 举例来说，内田光子和顾尔达都是拒绝传统「客观」的人，她扬弃过度鲜明强烈的演出方式，转而把焦点放在钢琴本身。赞同者会认为她的诠释方法超越一般人的标准，以更宽广灵动的节奏、触键与动态对比打开表达及沟通情感的道路，或许内田光子备受好评的莫扎特钢琴独奏曲录音是最好的例子。

　　1982年，内田光子决定从伦敦，也就是1972年起定居的城市举办一系列莫扎特作品音乐会，而她在威格摩厅也的确造成震撼，飞利浦古典制作人史密斯当下决定邀请内田光子录下莫扎特钢琴奏鸣曲全集。计划从1983年开始，内田光子以两年的时间录完奏鸣曲全集，接下来又和泰特与英国室内乐团录下钢琴协奏曲全集。这两套唱片为内田光子赢得运来的国际声誉与「莫扎特专家」的共识。接下来的几年里，内田光子在世界各地弹奏莫扎特，甚至在「我父母的国家」-这位四海为家的钢琴家喜欢这么称呼日本。内田光子于1991年5月在日本大阪与东京的独奏会实况录音就收录在这套唱片当中。她的诠释相当精彩，就连第一首取材自葛路克歌唱剧的《我们愚蠢民认为》主题变奏都别具特色。内田光子流畅轻快的弹出主题，旋律线活泼而且发音清晰，没有一丝一毫的含糊与虚饰，乐曲细节则以不妨碍音乐性流动的书法般手法展开，完美的保持声音与乐曲结构间的平衡。


　　内田光子的风格强烈但是又不曾矫枉过正，也没有忽略莫扎特乐里的浪漫精神，《狩猎》奏鸣曲就是最好的例子。在这首奏鸣曲中，内田光子重视主题发音清晰的程度远超过柔美的音色或技巧表现，《B小调慢板》也不会过份沉重与严肃。内田光子与晚年的阿劳一样，他们都在不减损丰富表情的前题下，让音乐平顺流畅而且单纯的歌唱着。不过，这套专辑最受瞩目的应该是莫扎特在1787年完成的A小调轮旋曲。内田光子的演出严谨清晰而且结构精确，甚至一开始稍嫌平庸的乐段都很有说服力。内田光子在每一小节都弹奏出适合钢琴的灿烂音色，让听过的人永远难以忘怀。这首轮旋曲或许可说是从许纳贝尔1946年的录音以来最动人的演出。

　　《朱侬》钢琴协奏曲是莫扎特二十一岁(1777年1月)为法国女钢琴家拜访萨尔兹堡而写作品，也是内田光子1990年莫扎特系列最后几首协奏曲的录音。协奏曲的录音效果确实与独奏曲一样令人神魂颠倒而且具说服力。它的色彩与气氛相当丰富，独奏部份有如空气般的轻盈飘逸，演出精湛完美而且有一统性。在泰特充份配合内田光子演奏内涵的指挥陪衬下，这些特色都得以确实发挥。

　　几年前，《法兰克福公共报》谈到内田光子诠释的莫扎特时表示，内田光子最宝贵的一点是能「在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡」，当然还有「情感全部融入音乐与谨慎的抑制」。内田光子和葡萄牙的皮耶丝与匈牙利的席夫年纪相仿，三人努力的目标与理念也非常相似，她成功的为诠释莫扎特带来新的刺激与观点。

　　其它作曲家方面，内田光子最辉煌的成果或许该算是1989年录制的德布西十二首练习曲。这十二首练习曲平均分成上下两册，根据训练目的而冠上《为五只手指》、《为第三只手指》、《为和弦》等标题，曲风接近彻尔尼、肖邦的练习曲。内田光子对乐曲的理解几乎是个奇迹。阿劳曾说，任何诠释最基本的是要赋予乐曲的结构意义，然后再根据这个架构来发挥。就我所刊，这十二首练习曲从来没有被弹得像内田光子的诠释般高超精确而且易如反掌。随着表面上轻松自如的音乐，内田光子以她独一无二的见解，带出作品每一个主题、乐句的「内在价值」。这部德布西成熟时期的作品常被弹得过度「抽象」、吃力与笨拙，甚至许多著名钢琴家的录音都是如此。在内田光子手中，她以自然雅致的变化为作品带来新生命。

　　内田光子常被认为最擅长莫扎特到印象派作品。现在她的演出重点放在舒伯特奏鸣曲与贝多芬钢琴协奏曲(库特．桑德林指挥)，而她演奏的肖邦、舒曼作品已经可以在市面看到。这些曲目都很适合内田光子的风格。内田光子对于现代音乐也很有兴趣，就像比尔威斯特的钢琴协奏曲。多年来，她对二十世纪早期作曲家荀白克的作品特别有兴趣，她喜欢在音乐会中同时安排舒伯特与荀白克的作品。这三首小品是内田光子在1998年特地为这套全集录制。

改编大师--Earl Wild
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曲目：  
Disc: 1  
Christoph Willibald Gluck
1. Dance of the Blessed Spirits (Melody), various arrangements
Jean-Philippe Rameau
2. Work(s) Unspecified Rigaudon, for piano

3. Work(s) Unspecified Elegie, for piano
4. Tambourin, for harpsichord in E minor
Bach
5. Toccata and Fugue, for organ in D minor, BWV 565 (BC J37)
Richard Wagner  
6. Tristan und Isolde, opera, WWV 90 Isoldens Tod
Rimsky-Korsakov    
7. The Flight Of The Bumble-Bee
Fritz Kreisler
8. Liebesleid "Love's Sorrow" for violin & piano
Felix Mendelssohn
9. A Midsummer Night's Dream, incidental music, Op. 61 Scherzo
Sigismond Thalberg
10. Grande Fantaisie On 'Semiramide'
11. Chants polonais: My Joys
12. Chants polonais: Spring
13. Chants polonais: The Maiden's Wish  
14. Swan Lake: Pas de quatre  

Disc: 2    
Adolf Schulz-Evler
1. Arabesques On 'An der schönen, blauen Donau'
Mily Balakirev
2. Fantasy On 'A Life For The Tsar'
Henri Herz
3. La Cenerentola: Variations On 'Non più mesta'
Sigismond Thalberg  
4. Fantasy On 'Don Pasquale', Op.67
Leopold Godowsky
5. Symphonic Metamorphosis On 'Künstlerleben'
Earl Wild
6-12. 7 Virtuoso Etudes



厄尔．怀尔德
Earl Wild

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Earl Wild卷说明书

　　1915年出生于美国匹兹堡，目前住在俄亥俄。怀尔德六岁进入匹兹堡音乐学校跟随沃克学习钢琴，后来*分别向詹森、佩特里与多古劳学习，音乐风格深受霍夫曼、列文涅与拉赫曼尼诺夫的影响。1936年以前，怀尔德都在匹兹堡交响乐团担任键盘乐手，后来转到NBC交响乐团。托斯卡尼尼于1942年11月1日举办个人第一场全美国作品音乐会时，他要求乐团键盘手怀尔德演出盖希文《蓝色狂想曲》。怀尔德因为这场音乐会声名大噪并被视为盖希文专家，但是这对他来说并不公平。后来怀尔德进入美国广播公司工作二十二年，而他也在这些年里建立成功的个人独奏事业，并到世界各地巡回演出，创下连续到白宫为六任美国总统演出的记录，1986年得到匈牙利李斯特奖章，1983年起成为卡内基麦伦大学驻校艺术家。长久以来，怀尔德的盖希文、柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫作品改编曲就一直吸引爱乐者的目光。虽然怀尔德以改编李斯特等浪漫派作曲家的作品闻名，但是他也录制过许多风格迥异的作品，如:亨德密特、梅诺第、亨策与梅特纳等。

改编大师

　　很多十九、二十世纪著名钢琴家都喜欢把声乐、小提琴、大键琴、管风琴、弦乐四重奏或管弦乐曲改编成钢琴曲，歌剧场景与选粹也是改编曲的一大来源。一些改编者在改编的同时会尽量尊重原作，不过，我们也发现很多改编者会大胆的向原作挑战。他们改编的理由都是来自对钢琴的热爱，以及渴望探索钢琴所能表现的各种效果。

　　不用说，少有钢琴家胆敢在音乐会中全部排上改编曲。除了曲目搜集不易，如何兼顾与克服各个改编者的不同风格与技巧也是一大难题。不过1981年11月1日，怀尔德在纽约卡内基音乐厅演出历史上第一场全部改编曲的独奏会，怀尔德从在匹兹堡的学生时期就对这些正统钢琴曲目以外迷人有趣的「分枝」大感兴越，当时他的老师是詹森。詹森是卡伦纽、夏尔温卡与达贝特的学生，个人拥有大量手抄谱。「他常常让我看这些谱，如果我感兴趣，他会让我把谱带出去，」怀尔德在1989年接受拉宾诺维兹访问时表示:「当我自己开始改编管弦乐的时候，这些改编曲对我来说很有吸引力。我也把它们当成技巧练习曲，因为这些曲子都不很简单。我喜欢经常演奏改编曲，它们总会出现我必须克服的技巧问题，其它曲子则很少出现这种情形。当我六十五岁的时候，我决定全面朝这个方向发展，所以在卡内基音乐厅办了一场改编曲独奏会。当晚的听众包括不少知名音乐家--比平常还多，所以我很高兴能举办这样的音乐会。」但是怀尔德也知道有不少严肃的听众与乐评人对于这种看法大感愤怒。「我知道自己在做什么，因为我已经为这个问题和不少乐评人做过激烈的争论。很多人认为这是个糟透了的错误，也有人认为它不能列入正统曲目里。通常做这些事以前，我都会打电话给朋友，告诉他们我未来可能会读到什么样的可怕文章(来反对我)。如果这些文章真的出现，反正事前我自己都已经说过一遍，它们对我的影响也不会太大。」

　　从这个角度出发，怀尔德与乐评人荀白克谈话时也提到:「我喜欢演奏改编曲，因为它让钢琴家有更多Z由空间，我也可以自己创作改编曲。它不像贝多芬奏鸣曲般已经有无法改变的固定概念，演奏改编曲的乐趣就在乐曲本身。」怀尔德形容改编曲是「好玩、有趣、多彩多姿，有丰富与各种不同的声音。现在，我想这样的曲目安排已经能在标准曲目之外也受到喜爱。」怀尔德在1981年个人第一场音乐会排上一些已经被染上浪漫色彩的十八世纪作品，第一首是由李斯特的学生斯甘巴第改编自葛路克作品的《奥菲欧的歌调》。许多钢琴家，如:拉赫曼尼诺夫、列维茨基、诺瓦埃斯也录过这首如歌般的曲子，并经常在安可曲中演奏。「键盘佛佗」戈多夫斯基出版过十六首巴洛克时期大键琴改编曲，曲集标题是 「文艺复兴」。在拉摩三首作品里，戈多夫斯基更进一步的加上对位与和声，创造出一首适合钢琴弹奏的珍品而且几乎和原曲间已经没有任何关联。巴哈为管风琴所写的《D小调触技曲与赋格》已经有太多钢琴改编版本，其中最普遍的是李斯特的学生陶西格与在梭尼改编版。同样是使用现代钢琴，两种版本以不同方法来表现管风琴的声音，而怀尔德认为陶西格版是 「最优秀」的。

　　至于浪漫时期，怀尔德选择的曲目是莫什科夫斯基版的华格纳《爱之死》(选自歌剧《崔斯坦与伊索德》)，不是一般人所熟即的李斯特改编版。有趣的是，莫什科夫斯基的乐谱出版时，上面还题有献给李斯特的字样。怀尔德在音乐会上半场还演奏三首拉赫曼尼诺夫极其优秀的孟德尔颂、林姆斯基一高沙可夫管弦乐改编曲，以及改编自克莱斯勒小提琴曲的作品。这三首曲子部是拉赫曼尼诺夫为自己而改编(通常当做安可曲)。从这些乐曲中可窥见拉赫曼尼诺夫个人化的作曲技法，特别是他改编自朋友、同事与伙伴克莱斯勒作品所流露出的乡愁情怀。

　　独奏会曲目还包括一首李斯特昔日对手塔尔贝格的作品。塔尔贝格不是根据歌剧里的某一曲调来改编(就像莫什科夫斯基的华格纳《伊索德的爱之死》)，而是从罗西尼歌剧里挑出三段主题，经过修改装饰后成为这首巧妙的歌剧《塞米拉蜜德》大幻想曲。塔尔贝格利用这种手法成功的改编过不少歌剧，本套专辑收录的《唐巴斯瓜雷》幻想曲(录音室录音)就是另一个例子。

　　萧邦对于李斯特改编他六首波兰歌曲的意见已经无从得知。这些歌曲直到萧邦逝世前八年部没有出版，李斯特则是在1861年开始着手改编。在《我的欢乐》这首曲子里，李斯特的改编颇有萧邦的味道，令人好奇原曲的面貌不即为何。

　　怀尔德自己也改编乐曲，而且无论在品质或数量上都很优秀，就像柴可夫斯基《天鹅湖》小天鹅之舞。怀尔德的改编相当淘气机敏，恰如其份的传达出乐曲的气质。

　　波兰作曲家与钢琴家舒尔兹--艾弗勒写过很多变奏曲、八度练习曲与钢琴曲，但是最著名的只有他改编自约翰．史特劳斯《美丽的蓝色多瑙河》的《阿拉贝斯克演奏曲》。更早的时候，陶西格也曾经把约翰．史特劳斯的圆舞曲改编成钢琴曲，舒尔兹--艾弗勒无疑是受到陶西格的影响。早年演奏这首曲子最著名的是约瑟夫．列文涅。可惜的是，列文涅在录音的时候有稍做删减;怀尔德在独奏会里则是演出完整的版本。

　　巴拉基列夫在1869年完成的炫技曲《伊斯拉美》是一首展现钢琴家扎实技巧的作品，而他根据葛令卡歌剧《为沙皇献身》改编的幻想曲则可视为《伊斯拉美》的前身。

　　1830年代，巴黎许多钢琴家都以沙龙为演出根据地，赫兹是其中最主要的钢琴家之一。他的《灰姑娘》主题变奏使用各种不同艰难的演奏技巧。

　　在维也纳的时候(第一次世界大战爆发前)，戈多夫斯基根据约翰．史特劳斯的圆舞曲写成《艺术家的生涯》交响变奏曲，把改编曲的概念带往史无前例的高峰。这首乐曲的结构成熟，和声美到令人沉醉。除此以外，戈多夫斯基还把史特劳斯的旋律与对位结合在一起。这首《艺术家的生涯》交响变奏曲有独特的力量，对于演奏家而言也是一大挑战。

　　这套专辑最后收录的是怀尔德改编自盖希文歌曲的《七首名家练习曲》。怀尔德早年以演出盖希文的钢琴与管弦乐曲闻名，他把这七首盖希文最著名的歌曲旋律巧妙的改编成兼具技巧与想象力的钢琴浪漫曲，砚今已经有许多钢琴家演奏怀尔德这部作品。

　　怀尔德无疑应该被选入伟大钢琴家之林，但是这套专辑还不能完全代表他对改编曲的拥护，也无法听出他在过去三世纪其它原创的独奏曲、室内乐与协奏曲上的表现，然而，不费吹灰之力的技巧、智能与个人观点是他音乐的特点。

呵呵，你先前什么标题都不说什么内容都没有就1、2、3、4连着码了七页，我们当然服你呀~~~

现在好像买不到了，希望四哥能和环球公司谈谈再版。

谢谢楼主了!我买过这个系列52套,不认识洋文,空有说明书,这下可好了,一定花时间全部学习一遍.