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感觉思想家--Alfred Brendel(一)
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曲目：
Disc: 1
Haydn      
1-3. Piano Sonate In E-Minor, Hob. XVI:34
4-5. Piano Sonate In G, Hob. XVI:40  
6-7. Piano Sonate In D, Hob. XVI:42  
8-10. Piano Sonate In E-Flat, Hob. XVI:52
Mozart  
11. Fantasia In C-Minor, KV 475  

Disc: 2    
Schubert
1-4. Impromptus, D.899
5-8. Impromptus, D.935
Schumann
9-12. Fantasiestücke (8 Fantasy Pieces), for piano, Op. 12

Alfred Brendel
阿非列德. 布兰德尔(一)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第一卷说明书

　　1931年出生于北莫拉维亚的维森堡。六岁时与查格列明德泽丽克上第一堂钢琴课，后来往葛拉兹音乐院与鲁朵维卡．凡．坎恩学习钢琴，私下并与阿瑟．米希学习作曲。他在艾德温．费雪(大师班)、保罗．包姆加特纳及艾都华．史陶尔曼等人门下完成学业。1948年于葛拉兹第一次公开首演，1949年在布梭尼大赛中得奖。随后他展开欧洲巡演，1958年第一次在伦敦演出。他怕1960到I963年间灌录贝多芬32首奏鸣曲(得到法国录音大赏)。1973年第一次在卡奈基音乐厅演出。1970年定居伦敦，同时巡回世界演出。除了音乐之，他广泛的兴趣包括文学与视觉艺术。1976年他出版「音乐思考与后思考」，1990年出版「Music Sounded Out」。布兰德尔被认为是我们这一代居于领导地位诠释海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬及李斯特的钢琴家，他录制的舒伯特与贝多芬全集是国际上的指标。他是菲力普古典的独家签约艺术家，曾经录过数张范围从巴哈到荀白克作品的得奖录音。

感觉思想家

        阿非列德．布兰德尔这位伟大、毫无疑问是今日音乐权威的钢琴家，他影响全世界的听者如何感觉与思考超过四十年。无数的音乐爱好者曾因他无数绝佳的阐释而启发他们对音乐的认知与了解，他们也将快乐地在未来继续仰赖这样的转化与丰富。布兰德尔就像谬思女神最钟爱的弟子，他绝佳的阐释来自于他天赋里能够在演奏时调和最极端的诠释，或者持续不同极端之间丰富的张力、在表现力方面，他有一种特别的、忘我的意愿去尝试各种可能，而这也在他专业的研究中持续的带领他到最疏远的音乐风景中。也就是说:即使是最为人熟悉的乐谱，对他以及兴奋的观众来说也会变成是新的领域。 被强迫要下很快的决定，用新奇的方式修正细节。 而常常但因此推翻许多熟悉的思考与判断的标准。用稍微不同的名词来形容:在再创造的神奇时刻，布兰德尔这位熟练灵巧的分析者与谋略者用自我批评的态度夹审视他的工作，无意地发现自己成为浪漫的主角，被新的观点与光荣的声音震撼得哑口无言。但他当然不曾真的哑口无言:在充满至喜的时刻，他惊讶地听到自己说唱着一种新的、未知的语言。这就是通常被称为「灵感」的现象。

　　为了不使观众在征服音乐如此先锋的旅程中迷失，演奏者必须事先有完整的思考、对乐曲内容深入的研读、及文学与文化背景上的探讨，布兰德尔对乐曲与背景的内涵与美学的探讨如此深入热中，在钢琴演奏史上几乎没有人可以和他一样以知识来服务感情、以通用性来供应特殊性、以无限的时间来换取当下的时刻。勤勉刻苦与活力充沛的研读才能开启音乐经验的新领域。正因如此布兰德尔永远在研读，也大声的演奏出来。他仔细察看音乐声音中明显的文字、单独时刻与整个历史的关系，字里行间他发现那些常常唤起无可预料的元素，一首奏鸣曲、即兴曲、或幻想曲的真正命运都凭借着某些人飞舞的文字。只有当一个人能够完完整整的研究过整个音乐，熟悉到就好像自己的手背一样，在演奏时才可以在新的领域中经验它。 也就是用这种试验的能力才可以将对未知领域的确定安然地传达到听者的耳朵，钢琴家是通过音乐美丽与恐怖冲动的领航员，他的手引领我们穿过海登奏鸣曲的陌生世界，或经历像断崖边上散步般的舒伯特即兴曲中的旋律起伏(布兰德尔曾经说舒伯特的音乐总是在幸福中隐含着威胁)。如果我们在布兰德尔的陪伴下转向海登的钢琴奏鸣曲，只要听几个小节之后，我们就可以发现布兰德尔如何炽烈地、不自私地、甚至自我牺牲地进入(常常是将自己丢入)音乐形式的高度试验中，过去数十年来许多国际知名的演奏家尝试寻找海登键盘乐中的讯息，但是一般说来大都集中在已知约一打奏鸣曲中的「卡农」。那些勤奋的艺术家们下功夫并录制所有值得被听到的奏鸣曲，但也许就是如此而已，关于主题与形式上全然的变、经常性波动的情境与特色、海登典型的幽默与哀伤情绪的转、以及对即使有高超技巧的演奏家都是庞大的要求要有精微音色来完成歌唱般与具说服力的表达。 对一位演奏家来说是沉重的负担，而这些都需要有追求广博知识的野心，特别是海登留下不只60首作品可被归类为奏鸣曲的事实。而兰德尔经常系列性演出整组作品，但是在弹奏海登时却有选择性，因为他想保护特别的曲目，甚至是冷僻的曲子，结果是从没有一个音曾受过疑虑:每一个瞬间心绪都在过去与未来的转换关系中被鲜明地描画。一种轻盈的流畅穿过微小生动描画的《铃》(相对于在放大变化结构的后期降E调奏鸣曲Hob.XVI:52，一阵几乎是贝多芬式的态度，在被撩拨到戏剧化狂热音高后紧邻出现下一个突然极慢且暗哑隆隆声的片段。布兰德尔表现这些对比时，很像他在莫扎特阴沈的C小调幻想曲中一样， 没有一点错误的犹豫或任何拘泥小节的痕迹。当海登在音乐中暗示夜曲气氛时，布兰德尔已经引领我们走住舒曼幻想曲与夜曲的路上。富阳光照在闪亮的D大调上时，海登不再是永远可*的纯真古典主义传送者，他也同时大胆的伸向未来。 一个浪漫化的印象派音乐家(或是印象化的浪漫派音乐家:语言本来就无法阐释所有的事情，所以整体的音乐表现无论选择强调哪一种元素都无所谓)。

　　重要的艺术家总是以他们能够想象自己进入创作状态的逼真之外，还有表现不同时代特质的能力受人赞赏。音乐上的直觉与移情在知识与良知准备上是密不可分的勇于接触海登奏鸣曲或莫扎特诡异的C小调幻想曲的演奏者，会需要知道作曲时代的风俗习惯、作曲家的生活，或者也许是最重要的。 有某一个作品或整个形式的主要
关键线索，就跟准备舒伯特的即兴曲或舒曼的幻想曲一样。在这种深入研究的领域中，布兰德尔是其它人的典范，虽然实际上的演奏里他从来没有让自己与任何历史化的宗派联合。「现代」钢琴-事实上现在已经是蛮老的乐器-一直都是他的媒介。邢并不表示在海登终曲的骚乱或舒伯特的某一首即兴曲伴奏和弦的色调中他不会不自觉地在耳朵里听到大键琴银光闪亮的声音或早期古钢琴较重、斑点般的声音。所有这些及在作曲家的时代那些决定装饰音及反复段落传统的知识都在布兰德尔精妙或热情的「解读」中。我们听者不只是被邀请的客人:我们入神的在演出的时刻被拖曳进诠释过程中弥漫的当下，如同我们可以真正和他一起听到、弹奏古老、永恒的乐谱，和他一起并肩呼吸。布兰德尔在1997年独奏会的曲目中示范了他与海登音乐的大胆交战。他将李斯特与布梭尼的曲子放在上半场，然后下半场以舒曼献给李斯特的C大调幻想曲Op.17开始，如此给观众浪漫时期前后复杂脉络的对照，但是音乐会并没有结束在舒曼崔斯坦一般迷人消逝的和声中:最后一首曲子是海登的两个乐章奏鸣曲Hob.XVI:40!这一次海登没有被当作开场曲来让观众就座、保守的赞同音乐史纪般的顺序，而是被当成节目中最重要的曲子，在许多程度上都是音乐反思与言论的高潮与顶点。布兰德尔略过海登后期喜欢的，累积丰富珍品的重重级奏鸣曲，选择这个游走于天真与教、
放松欢闹与活泼动力的独特曲子。

　　另一位作曲家舒伯特因为他无可怀疑的音乐道德被布兰德尔全力拥护。尤其是两组被称为「即兴曲」的作品似乎在布兰德尔很年轻时便与奏鸣曲一样掳获他的心，本就是完美的作品，也无疑它们的音乐价值可以永存。这些作品实际上已示范了舒伯特的所有技巧及不同情感的表达，布兰德尔的触键可以毫无阻碍地从轻柔转变成傲慢与戏剧性，他可以在中低强弱的范圜将钢琴演奏出不管或弦乐的效果，还有他发展出对器乐舞曲与歌很好的脉动感-这都注定他能够将表面上世俗的轻盈底下隐含的骚乱述说出来。布兰德尔曾为一些当代著名艺术歌曲演唱家伴奏，这意味着他了解舒伯特冬之旅与人际孤绝的寒凉之间的紧密连结，以及即使在即兴曲D.899与935一些开头的温柔旋律对话都能在他手下冻结。

　　舒曼的作品在布兰德尔漫长多姿的演奏生涯中一直扮演重要的角色。在他所有伟大的作品中，布兰德尔只保存了升F小调奏鸣曲Op.11、幽默曲Op.20、及戴维帮舞曲Op.6给后代子孙。如我说过，他之所以倾向舒曼起源于一种深深的、几乎是永不满足的对每一种旋绕的、秘语般事物的好奇。浪漫时期所有善与恶的精神都呈现在舒曼用音乐对E.T.A.霍夫曼、诺瓦立斯、或强．保罗等人书中内容与角色的演绎:它们将彼此拖进人类堕落的深渊，但又在转瞬间回旋向上，在光明中投向自己理想的形象。布兰德尔在这个不安的亲昵、片刻的暗示、及广大浩瀚的设计中如鱼得水。即使当舒曼音乐中沉重、幽魂般的动机像对黑夜致敬他仍在这里先知般确定的注下无以言喻的恳切，让钢琴成为阐释的工具。




布兰德尔的贝多芬演绎--Alfred Brendel(二)
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曲目：
Disc: 1  
Beethoven      
1-5. Piano Sonata in B flat, Op. 106
6-11. 6 Bagatelles, Op. 126  
12-22. 10 Variations On 'La stessa, la stessissima', WoO 73

Disc: 2    
Beethoven  
1-33. Variations on a Waltz by Anton Diabelli in C, Op. 120
34-36. Piano Sonata in C minor, Op. 111


Alfred Brendel
阿非列德. 布兰德尔(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第二卷说明书


　　1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡，六岁在扎格雷跟随德泽利克学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩、私下拜师米赫尔学习作曲，并在大师班跟随费雪、包加特纳与史都尔曼学习，1948年第一次在格拉茨登台演出，1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获奖。得奖后的布兰德尔开始在欧洲各地巡回演出，1958年首次在伦敦登台。从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(法国唱片大奖)，1973年第一次在卡内基音乐厅演出。布兰德尔从197O年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺，1976年出版《音乐的观点与想法》一书，1990年出版第二本书《音乐之外》。布兰德尔被公认是当今乐坛最重要的海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程碑。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴哈广及到荀白克。

布兰德尔的贝多芬演绎

　　再也没有钢琴家会比布兰德尔更贴近贝多芬的音乐。布兰德尔是第一位录制贝多芬钢琴音乐全集的钢琴家(1964年)。随着对贝多芬的认识加深，布兰德尔又重新录制奏鸣曲全集两次，并在重要的音乐中心城市演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。多年来，布兰德尔演奏的贝多芬协奏曲、小曲与变奏曲也得到应有的重视，但是现在他又开始向自己的诠释挑战，重新录制这些已经受到肯定的作品。

　　贝多芬是布兰德尔演奏曲目的重心。他精于演奏巴哈、海登与莫扎特的作品，长于诠释舒伯特、舒曼、布拉姆斯与李斯特的音乐，是一位罕见的质量并重型钢琴家。布兰德尔最大的特色是「理智」，但是在「智性」之余，少有演奏家会察觉到音乐还可以有多种可能性。

　　「情感必须长存于音乐家的心中，」布兰德尔在1970年撰写的散文中曾经提到这一点。根据启蒙时期的美学观点，贝多芬成功的创作出兼融感官与理性、情感与思考力的音乐艺术；布兰德尔则深深被这种并容心理与外在型式的艺术所吸引。他不断提倡鼓吹贝多芬一些被误解的杰作(如:第十六、二十二号钢琴奏鸣曲)，以他独特的心理学诠释观点受到重视。

　　贝多芬《萨利耶里主题与十段变奏》结合了精巧的音色控制，平静的音型、清晰的结构与鲜明的特色，当然还有年轻贝多芬少不了的即兴成份。《狄亚贝里》主题变奏的最高成就在于描绘出广达三十三种不同性格的变奏，布兰德尔形容这首作品是「所有钢琴作品中最伟大的一首」。在这首似乎无穷无尽、特色各有不同的变奏曲中，布兰德尔诠释夸张的壮丽(第一段)、狂热的妄想(第九、十与二十八段)、幽默(第十
五、二十五段等)、怪诞的夸大(第二十一段)与神秘的本质(第二十段)等多样色彩。

　　诠释贝多芬这首富含戏剧性的不朽作品时，布兰德尔就像站在高处综观整部作品，所有手法、细节似乎都经过事先规画与安排。在此前提下，布兰德尔弹出具有圆舞曲风格的狄亚贝里主题，这段主题也预示接下来的三十三段音乐都是依据它发展。最后一段变奏是以小步舞曲写成，或许这是根据狄亚贝里旋律写出最优雅细致的变奏乐段，带有莫扎特与洛可可时期的风格。在布兰德尔最近录制的《狄亚贝里》主题变奏里，他把这段变奏的特色推向极致。

　　《狄亚贝里》主题变奏之外，贝多芬的六首钢琴小品也收录在这套专辑。布兰德尔诠释最美丽的地方就在于忠实弹出这些小品简朴单纯的面貌，音乐就在这样率直坦白的乐风中发展。第一首小曲是「稍快的行板」，乐曲从二十一小节开始变得内敛起来，不断重复由三个音符组成的音形，在流畅的旋律与交替变换的节奏中穿插颤音与短小的装饰奏。布兰德尔以改变乐曲结构的方式让音乐产生自然流泄出本身强烈抒情的「错觉」。在随后的再现部里，我们听到主题移到低音声部且不断努力的向高音域攀升。整首曲子完全没有压力，就是从最初的「简单」开始发展，在有限的时间内达到无法想象的丰富境地。

　　第五首「近乎小快板」是一首亲切温馨又严谨的小曲。请注意布兰尔德轻微地抑制住乐曲最后的节拍，特别强调它沈思的特色以便全力冲进最后一首小曲「急板」狂热的开始乐段。为了强调「急板」透明的音色，布兰德尔特意不使用踏板，所以颤音的低音降E音的共鸣变得更深。

　　第二十九号钢琴奏鸣曲《汉马克拉维》与第三十二号钢琴奏鸣曲是对钢琴这项乐器极大的挑战。贝多芬曾说，《汉马克拉维》是一首「给钢琴家一点事做做，此后五十年它会被一直拿来演奏」的作品。布兰德尔录过两版现场实况的《汉马克拉维》奏鸣曲。李斯特、克拉拉?舒曼以及冯?毕罗之后，十九世纪最后十年少有钢琴家能驾驭这首奏鸣曲。顾尔德所提倡并认为应该取代现场演出的录音与剪接技术让更多钢琴家有机会挑战这样的作品，但是布兰德尔却能以现场演出来证明自己的实力。
　　如果不牺牲音乐的清晰度与控制力，第一乐章快板开始的速度几乎根本无法演奏，但是布兰德尔对贝多芬明显的节拍瑕疵无动于衷，活泼但不危险的节拍紧紧贴住音乐的架构，简单而且有效的解决这个问题。让人印象特别深刻的是快板乐章的发展部，它把主题重新塑造成赋格的面貌，复音与结构变得更宽广而且复杂。布兰德尔在这里尽量减少使用踏板以使音符都能个别呈现它们应有的效果。

　　中乐章是「绵延的慢板」，有人形容它是「世界上所有苦难的集体坟场」。随着微妙的音色控制，布兰德尔很别致的在充满激情的乐段中使用柔音踏板。这个乐章的高潮是在再现部，右手精巧地弹奏着三十二个音符组成的主题，与低音声部的和弦恰成对比却又取得完美的平衡。细腻的声音与细微的动态是让主题的变化与表现更加深刻。

　　第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章代表贝多芬著名的「C小调心境」的最后显现。精练的主题动机是以C－降E－B这三个音构成，随着最后重音与不和谐音的发展，音乐进入「有活力的快板」的赋格乐段。如果布兰德尔让快板乐章呈现管弦乐化的风格并让节奏再激动些，接下来的短调乐章会呈现出完全不同的声音世界。布兰德尔在这个乐章不特别强调低音，而是让高音域较先前更加响亮。

　　「短调」是由一段段变奏组成，以节奏及复音不断反复基本的主题，但是音乐的音域不断向上移动，彷佛已经快超过钢琴所弹出的最高音域。如同以往的布兰德尔，他遵照贝多芬谱面上具体的指示，但是又能以内敛的手法把曲子带到更深远的境界。伴随着高音G的颤音与左手灵妙的乐段，主题在结尾部份的高音域再现，布兰德尔让最后的和弦不是结束整首奏鸣曲，而像是开启了宁静，也就是现代人觉得最重要的声音。





热情与内省，大胆而尊贵--Alfred Brendel(三)
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曲目：
Disc: 1      
Mendelssohn
1. Variations serieuses, Op. 54
Weber
2-3. Konzertstuck In F Minor, Op. 79
Brahms
4-6. Piano Concerto No. 1 In D Minor, Op. 15

Disc: 2    
Chopin    
1. Polonaise In F Sharp Minor, Op. 44
Liszt
2. Annees de pelerinage:  Vallee d'Obermann No. 6 (Live Recording)
3. Annees de pelerinage: Suisse: Orage. No. 5
4. Totentanz
5. Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: Sposalizio No. 1 (Live Recording)
6. Bagatelle sans tonalite (Live Recording)  
7. Hungarian Rhapsody No. 15 In A Minor: Radoczy March
8. La lugubre gondola No. 1
Busoni    
9. Toccata: Preludio - Fantasia - Ciaccona (Live Recording)  

Alfred Brendel
阿非列德．布兰德尔(三)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel卷说明书




　　1931年出生于摩拉维亚北方的威森堡，六岁在札格雷跟随德泽利克(Sofia Dezelic)学习钢琴，接着又在格拉茨音乐院师从卡恩(Ludovika von Kaan)、私下拜师米赫尔(Artur Michl)学习，并在大师班跟随费雪(Edwin Fischer)、包加特纳(Paul aumgartner
)与史都尔曼(Eduard Steuermann)学习，1948年第一次在格拉茨登台演出，1949年在布梭尼国际钢琴大赛中获。得将后的布兰尔开始在欧洲各地巡回演出，1958年首次在伦敦登台。从1960年到1963年，布兰德尔首度录下贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲(法国唱片大奖)，1973年第一次在卡内基音乐厅演出。布兰德尔从1970年起定居伦敦，巡回演出的范围也扩及到全世界。他的嗜好广泛，音乐之外也喜爱文学与视觉艺术，1976年出版《音乐之外》(Music Sounded Out)。布兰德尔被公认是当今乐坛最春要的海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬与李斯特音乐诠释者之一，超越国界的舒伯特与贝多芬全集更被视为重要的里程牌。目前布兰德尔是飞利浦专属音乐家，录制过多张得到奖项肯定的录音，曲目范围从巴赫广及到荀白克。


热情与内省，大胆而尊贵

　　在「高贵的李斯特」(收录在他《音乐之外》一书)短文里，布兰德尔陈述了诠释李斯特作品所必需的条件。「热情与内省，大胆但尊贵」布兰德尔说：「是毫无疑问的。尊贵但不能没有活力或墨守成规，热情不能流于粗野。」比较李斯特与肖邦创作钢琴作品的方法时，布兰德尔指，李斯特的概念是以「富于表情的内涵取『优美』的声音，有助于(让音乐)包容日常生活经验的各种面貌，从古典的标准束缚中解脱，让钢琴释于出全部的色彩、动态范围与细微的变化，并且勇于忘记音乐原本的界线。」

　　激昂的内省，或说是压抑后的激烈是布兰德尔演奏李斯特的特点，而在这套唱片里的录音也确能使听者震撼，因此一开始必须先说明布兰德尔的艺术观点，要不有些认为布兰德尔是个注重智性演奏家的人，会对他在如《拉科西进行曲》或是韦伯《音乐会曲》与布梭尼《触技曲》的火花四射表现感到讶异。

　　对于布兰德尔的演出，我们得先承认李斯特严肃作曲家的地位。在他手中，〈暴风雨〉的张力、暴雨般的猛烈与阴郁的气氛没有片刻的停歇，但是音乐的旋律线条又不会遭到破坏。《巡礼之年第一年：瑞士》紧接着〈暴风雨〉的曲子是〈奥伯曼山谷〉，乐曲一开始绝望、苦恼的气氛，中间狂乱宣叙乐段中自然的戏剧性以及曲末E大调温暖舒服的感觉似乎都在布兰德尔的手中，完美地掌握住塞南柯尔(Etienne Pivert de Senancour)影响深远的小说「奥伯曼」中内心的混乱。就像李斯特在乐谱上所引用的一段话「我觉得，我的存在会被无法克服的愿望耗尽，被虚构的世界诱惑而陶醉，被酒色的诱惑所击倒。」在布兰德尔的诠释下，左手如同沉重厌世步伐的旋律相当清晰。

　　这套专辑所收录的〈奥伯曼山谷〉是在阿姆斯特丹大会堂音乐会现场实况。当然，我们无法保证所有听众都能完全感受到音乐(因为音乐会很可能无法抓住听众的注意力，相反地，在录音室中演奏可以控制与传达音乐会上想要表达的东西)，但是布兰德尔是一位非常重视音乐会气氛的音乐家，成功的在现场演出〈奥伯曼山谷〉这样吃重的曲目，间或从听众席中传来的骚动声是必须付出的一点小小代价。专辑中其它现场实况录音还有选自《巡礼之年第二年》的〈婚礼〉、具有诙谐曲与未来主义风格的《无调性短曲》及相当值得注意的布梭尼《触技曲》。布梭尼是二十世纪初期最能震撼柏林听众的李斯特作品演奏家。布梭尼在乐谱上的序言中表示。这首触技曲主题动机来自十六、七世纪意大利作曲家弗雷斯科巴第(Girolamo  Frescobaldi)，他的触技曲很可能代表十七世纪键盘乐器演奏曲目的最高峰。

　　鲍罗定于1881年夏天在马德堡与李斯特见面后，他非常兴奋地向朋友兼同行库宜(C.Cui)报告：「当我告诉他想听听他的《死之舞》，即我认为所有钢琴与管弦乐曲中最动人，无论乐思与曲式都具最有原创性且优美、主题深刻并且神秘主义色彩与哥德风的作品时，李斯特变得愈来愈兴奋。『嗯，』他解释：『看看这个，你们俄国人会喜欢，但是这里的人不喜欢。它已经在德国上演五或六次，虽然效果非常完美，结果却是大失败。」

　　李斯特对「末日经」旋律的看法几乎受到德国画家霍尔班(Hans Holbein)的版画影响，作品早在鲍罗定见到李斯特前的十六年就由毕罗指挥首演，可说是巴尔托克两首钢琴协奏曲的先驱。开始的数小节只有钢琴与定音鼓(F、升G与B三个音)，接着是由两支低音管进行变奏的著名乐段，第五变奏是弦乐拨奏，这些声音都让包罗定感到喜爱与兴奋。作品不受德国乐迷喜爱，或许有人会担心李斯特会简化与删改其中几个大型乐段。幸好李斯特没有这么做，而布兰德尔精彩的演出与快速滑奏可能会是你所听过最快的。一连串的滑奏结束后，结尾一反平常是由乐团演奏。或许李斯特根本不希望钢琴家参与这段壮丽的尾奏。李斯特的学生西洛季(Alexander Siloti)曾经参加李斯特在俄罗斯演奏这部作品的音乐会，他说，李斯特在尾声添加一段艰难的八度音，布布兰德尔演奏的就是这个版本。

　　李斯特相当拥护早年的韦伯，舒曼的岳父威克(Friedrich Wieck)听过李斯特演奏韦伯《音乐会曲》后的形容「当然非常快，但是很活泼且有朝气、原创性并传达出(音乐的)独创性。」韦伯有意把这首一度广受欢迎的作品写成简单的F小调钢琴协奏
曲，它一直被认为是李斯特两首钢琴协奏曲的先驱。但是如同韦伯告诉乐评人罗赫利兹(Friedrich Rochlitz)，「一首没有明确理念、号召力的协奏曲，通常很难唤起听唤起听众的共鸣，所以我凭直觉 为作品加入一个故事，为欣赏作品提供脉络并让作
品有明确的理念。」后来韦伯告诉妻子、朋友与学生(Julius Benedict)的故事充满了中世纪风味，描述一个妇女因等待她参加十字军东征的骑士情心归来而坐立难安「她投入的他的怀抱，爱情终获胜利，幸福没有终点。森林和波涛在歌唱着爱情，无数的声音宣告爱情获胜。」布鲁克纳在第四号交响曲同样以音乐描绘骑士精神，然而韦伯让故事情节贴近音乐的做去更易于明白。

　　钢琴部分一开始的几个小节是布兰德尔如何让钢琴「管弦乐化」最好的范例：三个低音部的音符在模仿弦乐拨奏的效，高音域声部的旋律则似乎是以双簧管独奏吹出悲叹的声。值得注意的是，钢琴独奏以兴奋激动的乐句把「激动的急板」乐章带入尾声。左手和弦的悸动再加上在键盘上灿烂的横扫而过的右手，呈现出音乐中预期出现的兴奋感。急板本身已经够令人兴奋，而它的效果又在布兰德尔轻松的节奏感下被增强，一连串「那不勒斯」式叹息风的乐句使人短暂地回想起痛苦的回忆。

　　第三位作品收录在这套专辑里的十九世纪杰出钢琴家、 作曲家是肖邦，也是过去三十多年，爱乐者听过这个录于1968年的肖邦升F小调波兰舞曲优秀录音或许会产生「为何如此」的疑惑。尽管布兰德尔传达出音里的戏剧性，他的诠释还是属于谨慎而优雅。乐曲中间乐段最让人印象深刻的就是转成马祖卡舞曲，但是布兰德尔却把它诠释为梦幻风格。回复成波兰舞曲的过度乐段是肖邦最富想象力之处，他让这两种形成鲜明对比的舞曲短暂重迭，布兰德尔则熟练的掌握住肖邦的写作手法。

　　就在肖邦完成波兰舞曲作品44的同一年(1841)，门德尔颂写下了《变奏曲》。这首作品与流行于当时的沙龙音须作曲家所偏爱的灿烂风格不同，门德尔颂的创作范例是像贝多芬C小调三十二段变奏这样表现力深刻的作品，它所表现的是相似的乐段如何持续发展并在变奏乐段间逐渐累积力量。这个概念在布兰德尔的演奏中表现得十分精彩。举例来说，或许有人会注意到为了下一段激动的变奏，布兰德尔在第七变奏的尾声是如何加快速； 或者是如何小心谨慎地处理第十变奏结尾的渐慢，以便进入下一段平静的变奏。

　　威风八面的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲是审视布兰德尔如何诠释这首以及其它因过份要求体力(包括布拉姆斯第二号钢琴协奏曲与贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲)而让他决定决定不再弹奏的作品的珍贵记录。我们在这儿不只要钦佩布兰德尔在终乐章所展现出来的旺盛力量，还有他在慢板乐章的稳重。值得注意的是布兰德尔如何控制这首有交响乐倾向的协奏曲第一乐：发展部诙谐曲般的间奏曲速非常快而且光采夺目，主题重复之后快到圣歌般的第二主题时，他让音乐出现片刻的但深沉的安详。接着出现的是钢琴在乐章一开始所弹奏旋律：左手重复着先前大提琴与低音提琴已经深奏过的规律节奏，几乎就像拍摄电影所用的「溶暗」手法；右手弹出波浪状的旋律。布兰德尔让这些强烈的对比和谐共处且具有微妙的灵活度，左手让乐曲一直保持着最基本的脉动，都是这个版本最值得嘉许之处。

最伟大的印象派音乐阐述者-Walter Gieseking(一)
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曲目：
Disc: 1

Mozart
1-3. Piano Concerto No.23 In A, KV488
4-6. Piano Concerto No.24 In C Minor, KV491
Chopin
7. Berceuse In D Flat, Op.57
Cesar Franck
8. Variations Symphoniques  

Disc: 2    
Beethoven  
1-3. Piano Concerto No.4 In G, Op.58
4-6. Piano Concerto No.5 In E Flat, Op.73 'Emperor'
Schumann
7. Albumblatter, Op.124
Scriabin
8. Poeme In F Sharp, Op.32 No.1
9. Prelude In E Sharp, Op.15 No.4  


Walter Gieseking
瓦尔特. 季雪金(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第一卷说明书

         季雪金1895年生于里昂，1956年卒于伦敦，虽然父母亲是德国人，但他的幼年时光是在法国南部度过。4岁开始学习钢琴，1911年搬到德国去，在汉诺威音乐院开始向卡尔．莱默有系统地学琴，而在第一次世界大战之后即开始演奏生涯，第一场公开演出是在1920年的柏林，以后常在意大利与瑞士演出；当他在1923年于伦敦首演时，已经名满欧洲了；1926年开始巡回美国、南美与欧洲其它地方表演。1939年回到德国，在战时也继续举行演奏会，但也因此阻碍了他在战后到美国演出的机会，一1953年才又到当地演奏。在1956的慕尼黑举行了他的最后一场音乐会。季雪金的演出不同于当代其它音乐家的重要一点是他以20世纪法国音乐的演奏出名，数量众多的录音可以证明，但同时他也是一位演奏德奥音乐作品的名家。


最伟大的印象派音乐阐述者


　　1950年代有两个重要的周年纪念：一个是巴哈逝世200周年纪念，在1950年7月28日；另一个是莫扎特出生200周年纪念，在1956年1月27日。两个日期都有其重要意义：不仅实现了用古乐的角度重新诠释巴哈的曲子；莫扎特毕生的作品也全部重见天日，许多没有列在寇海尔整理编号过的莫扎特曲子也渐渐普及，音乐学者终于可以依照莫扎特的亲笔稿整理出新的莫扎特作品大全集。五○年代产物之一的LP唱片纪录了这一天；身为莫扎特作品演奏权威的季雪金，在1953年几乎完成了莫扎特钢琴作品全集的录音，一个在十年前会被嘲笑为「荒谬的理想」的艰巨工作。这次选集的协奏曲部分撷取自莫扎特维也纳时期的作品：《A大调钢琴协奏曲》(K.488)录于1951年6月10日，另一首《c小调钢琴协奏曲》(K.491)则录于1953年5月25、26日，季雪金与卡拉扬所创立与训练的爱乐管弦乐团搭配得十分完美。当时的音乐家们有种共通的想法：莫扎特音乐的诠释要脱离十九世纪浪漫的主观性，呈现出漂亮、平衡与富表达性，同时又要避免乏味呆板。在伦敦所进行的录音工作一切顺利，刚成立的爱乐管弦乐团不仅被要求要做出温暖而成熟的弦乐线、柔软而具表达力的木管声，还要有圆滑而深刻的双簧管、长笛、竖笛，以便与钢琴达到对比的效果。季雪金与卡拉扬毫不含糊地加强木管与钢琴之间的张力，光是这点就足以成为五○年代录音的典范。季雪金堪称是令人最为印象深刻的莫扎特钢琴家之一。他的触键、他的踏板、他灿烂的技术和他多彩音色的处理，都保证他能发出最原始的莫扎特之声。理想的莫扎特钢琴音乐就是*着不抢眼的光彩让听者领悟音乐的美，《A大调》第一乐章的原始装饰奏即是一例；它由再现部活跃地蹦出，似乎是自然地经由长段颤音乐句流入尾奏之中，季
雪金利用控制稳当的触键描绘出这些令人愉悦的装饰奏。在慢板乐章部分，季雪金似乎让步于先人弹奏莫扎特音乐的浪漫风格，在卡拉扬有时会放弃自己所坚持的而融入抒情中的完美统合之下，他把《A大调》的行板调慢，使大部分的开头旋律浮出，再
利用他踏板的特色，将6/8拍旋律一段连奏部分突显出来，让主题抒情地行进。《c小调》甚缓板在开头四小节之后出现的主题旋律，听起来单纯而不加修饰。季雪金观察到这里每一个四小节所指定的连奏　，遮掩了每个音符，而且到如歌的旋律结尾的最弱音时，还可以微妙地分辨其不同，每个部分看似经过全盘性的思虑，而出来的却是最纯粹的音乐。将声音透明化一直是季雪金的箴言。莫扎特选择《c小调》(K.491)的调性一直是其协奏曲里美中不足之处，而季雪金仍旧保持着作品中清澄的音调与抑制的动力，即使是在第一乐章戏剧性的发展部与结尾的六段变奏。曲子里流露出忧郁，但是不会过度强调，宁可让它躲藏在莫扎特式的优雅与敏感的表面之下。季雪金可能是二十世纪上半叶唯一能够让《c小调》摆脱忧郁与戏剧性的钢琴家：一个修正之前流行于提升作品的感伤与煽动到夸张境地的演奏。1895年诞生了一批令人难忘的音乐家们：亨德密许、卡尔．奥夫，与11月5日出生的华尔特．季雪金。他生于里昂，父亲是位医生，有着德国血统的他，在四岁就开始试着弹奏钢琴，11岁在刚成立的汉诺威音乐学院里，成为卡尔．莱默的学生，15岁时开始举行音乐会，拿贝多芬的32首钢琴奏鸣曲连续演奏六场。季雪金以他快速的记忆力闻名，他可以在一天之内记住一首困难的钢琴作品，在十天之内记住一协奏曲，他一天的练习时间从不超过三至四
个小时，德奥大曲与法国印象乐曲对他来说都简单无比。他在伦敦与巴黎的首演建立了他演奏德布西与拉威尔作品的声望，其演奏印象乐派作品著名在其音色与踏瓣的运用。他建立起一份广泛的演奏曲目，从巴哈、莫扎特、贝多芬到舒曼与拉赫曼尼诺大，从亨德密许到费兹纳的《钢琴协奏曲》，而其中他偏爱葛利格、门德尔颂、舒曼、肖邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的时间内录下了门德尔颂17首无言歌与葛利格31首小曲集。季雪金打着贝多芬的旗帜，声名不断的上升，然而在他职业生涯的晚期，并没有什么人把他定位为贝多芬专家，他的琴音被认缺乏重量感、忧郁与深度。1922年一位慕尼黑的乐评贝赫雪曾以保守的态度说道：「乐坛里有一股特殊的优雅风格，其中最为惊人，但也最狭隘的音乐家，就是季雪金。他在处理现代法国作曲家的作品时，所散发出自发性与音色的权威、力道与表达性，是绝对的奇幻之作，足以影响带着抵抗意识的收听者；然而就德奥作品来说，他缺少大范围的动态呼吸与
宽广的视野。」十年之后贝赫雪认为季雪金演奏柴可夫斯基的《第一号钢琴协奏曲》时这么写道：「就因为有季雪金的弹奏，任何人都可以把这首曲子听下去，他的技巧是精神上缜密的一个奇迹，他几乎让人察觉不出任何机械化的痕迹。」贝赫雪在对季雪金弹奏柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》所下的评论同样可应用在1951年所录制的贝多芬《第四号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》「皇帝」，他没有对季雪金所诠释的贝多芬下评论，现在看来倒像是件好事：那是种蒸馏自然形式与光辉本质之后的阿波罗式贝多芬，而季雪金让它清澈明亮，因而每个强音
、急奏、双重颤音与装饰奏，在这个前提之下都被抑制住，渐强进行得缓慢，而渐弱则几乎消失于无声。听者可以幻想着所听到的是没有踏板帮助、单纯*手指完成的圆滑奏。季雪金并没限制他的风格只能用在莫扎特和印象乐派上，他与卡拉扬合作的贝多芬《第四号》听起来就像个抒情的作品：钢琴的声音完满地与柔软的木管声契合，最快的急奏听起来毫不费力，而即使是贝多芬想要最具需演奏美感的乐段，他都能弹得令人莞尔、愉悦而如空气般轻巧。

　有些重要细节在此一提。季雪金在弹奏《第五号》终乐章6/8拍「不很快的快板」的开头部分时，避免过度强调旋律，在过门乐
段之后回复到他的弱音，有时甚至把最弱音弹到人类耳力几不能听闻的极致。但他在第一乐章的爆发力可真是吓人：这些强力八度的片段听起来是精力充沛而饱满的，一次一次地，季雪金坚持着贝多芬作品里的阿波罗性格，一种建立在平衡与精密之上的诠释，而在慢板乐章，尤其是《第五号》的第二乐章，富含着如歌似旋律的多变性。

           1885年法朗克的《交响变奏曲》是过渡于印象乐派的作品，在这个作品里，季雪金发挥他在法国音乐上的长久经验，让曲子本身制造感觉。这张1951年6月的录音是季雪金温和地弹奏这些变奏曲的明显例证，而它们常被其它演奏者不经思考地快速冲飙。在每一小段游移间的旋律，需要高贵的音色；与爱乐管弦乐团的合作实际上也可以保证出交响式的丰富，而演奏细节则告诉我们，旋律的结合所带来的悦耳，季雪金与卡拉扬同时为单一而相同的美感而努。两首史克里亚宾的小品是安可曲，季雪金此时陷入了俄式奇幻声音里。1895到1896年间完成的《E大调前奏曲》(Op.15-4)正当史克里亚宾想摆脱肖邦，而展现新的钢琴风格的时期；而《诗曲》(Op.32-1)则是这种新创风格的第一个巅峰作品，它特别要求在结构中描绘出精细的演奏，而季雪金毫不费力地做到也。这份录音说明了身为诠释世纪交替钢琴音乐的钢琴家季雪金，著名的细致敏感特质。　　钢琴作品里最著名的两首摇篮曲显示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法两种不同典型的曲目：舒曼在1841年为了他的小女儿玛丽所做的《摇篮曲》（后来出版在《钢琴册页》里），与肖邦的《摇篮曲》。舒曼的小曲取材自诗集，看似《儿时情景》的缩图像，而肖邦的摇篮曲在吃力的低音部上面，有着复杂的装饰音与组织：要求精致的触键、与对早期印象派作品的涉猎。每一首浪漫派性格的小曲都自成一个小宇宙，没有刻意分门别类，而是*着高度的热忱表达出诗意的田园歌。




最伟大的印象派音乐阐述者-Walter Gieseking(二)
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曲目：
Disc: 1  
Debussy      
1-12.Préludes (12) for piano, Book I, L. 117  
13-24.Préludes (12) for piano, Book II, L. 123
25-27. Estampes, for piano, L. 100
  
Disc: 2    
Mozart
1-3. Piano Sonata In C Minor, KV 457
Beethoven  
4-6. Piano Sonata In C, Op.53 'Waldstein'
7-9. Piano Sonata In F Minor, Op.57'Appassionata'
Ravel
10-12. Gaspard de la nuit, for piano  



Walter Gieseking
瓦尔特. 季雪金(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第二卷说明书


        1895年出生于法国里昂，1956年在英国伦敦逝世。季雪金出生于法国的德裔家庭并在法国南部成长，四岁开始学习钢琴，1911年移居德国并在汉诺威音乐院开始跟随莱梅（Karl Leimer）有系统地接受音乐教育。季雪金的音乐生涯在第一次世界大战后萌芽，1920年首次在德国柏林登台演出，接着是养大利与瑞士。当季雪金1923年在伦敦第一次公开露面时，他的名字已经响彻全欧各地，于是季雪金在1923年到美国巡回演出，紧接着又到美国、南美与欧洲各地巡演。季雪金在1939年回到德国并继续演出，这件事让他在第二次世界大战后直到1953年都无法回到美国演出。季雪金最后一场独奏会于1956年在德国慕尼黑举行，他以诠释二十世纪法国钢琴作品最受好评并奠定他在本世纪乐坛上的地位，不过，大量唱片录音也证明季雪金在诠释德国曲目上的功力。


最伟大的印象派音乐述者

　　这是很奇怪的巧合：季雪金是出生在法国（1895年12月5日出生于里昂）的德国钢琴家，而他是以诠释法国作品得到欧洲与美国乐迷的肯定。他从小没有正式进入学校而是*自修学习读与写，因此所受的基础教育并非完全德式也非完全法式；他四岁开始学习钢琴，汉诺威音乐在1911年创设后，季雪金才进入学校成为莱梅的学生。
然季雪金二十岁就以六场独奏会演出贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，德国音乐圈也认为他是由莱梅启蒙学习，所以二○年代早期出版的书籍只要提及季雪金都会形容他是一个「优异、见识广博的钢琴家，特别长于诠释极度现代的作曲家作品」。浦朗克（Francis Poulenc）、普费茨纳（Hans Pfitzner）都写了协奏曲献给他，而季雪金也在1922年为亨德密特的的组曲、托赫（Ernst Toch）的钢琴协奏曲做世们首演。印象派作曲家，如：德布西与拉威尔的作品在现代已经被纳入标准曲目，但是他们在二○年代仍然不被肯定。除了追求精致的感官享，印象派曲家把音乐原有的声响提升到更优雅的境地，他以声音来表现具体的事物或精神感觉，而不是像古典主义或浪漫主义般的强调戏剧性、情感或梦幻效果。印象主义运动对于法国写实主义作曲家，如：库普兰、拉摩与其它大键琴家极度感兴趣，他们一心一意要扭转世纪交接时德国音乐所持观点，反对当时广受喜爱的理查德．史特劳斯式纯哲学写实主义，里格（Max eger）改变了舒曼与门德尔颂以降的作品风格与传统。当时几乎没有作曲家不狂热追求声音的变化，如：史特拉汶斯基、巴尔托克、荀伯格、贝尔格，甚至杨纳杰克与亨德密特都以自己的方式寻找各种声音变化的可能性以呼应当时的印象主义运动。

　　对钢琴家而言，印象主义的「十诫」就是德布西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。「前奏曲」原本的意义是指「介绍」或「预备」，但是肖邦已经打破这样的观念。德布西拒绝跟从传统原则：「我愈来愈相信音乐的本质是无法强被归为严谨的规则教条。它是由音色与节奏构成。」德布西为每一首前奏曲加上有如脚注的标题，好像在提示他的创作灵感来源为何；这些前奏曲的顺序也不再有周期性，每一首都有自己个别的创作基础。德布西不觉得这几首前奏曲应该一起演出，他认为《特亚非的舞姬们》与《雪上的足迹》应该在私人场合单独为一个听众演奏。季
雪金在1936年到39年间录下了两册前奏曲，而这些录音也是他最好的德布要。季雪金在1921年投入演奏事业的时候，曾经带着这套曲目在全欧洲巡演，慕尼黑乐评人贝尔雪（Alexander Berrche）是个强硬的浪漫主义者，他形容季雪金1922年的演出「除了什么都能演奏的艾德温．费雪，大部份钢琴家都会选择自己专精的曲目。在这些曲目狭窄的钢琴家中，最让人惊讶的是季雪金。他演奏的新兴法国学派（包括他们的前辈与来者）作品有着丰富的音色、动态对比及Z由且出色的迷人诠释，每一次都能让最顽固的听众臣服在他的脚下。我们德国的钢琴大师则缺乏巨幅动态、对作品全盘理解后的远见以及柔韧、能够振奋人心的感觉和对音色敏感度。简而言之，这个法国人知道如何利用钢琴的色彩并让演奏效果令人激赏。他的演奏中有着钢琴最原始的音色、如竖琴般的声浪以及丰富的变化、法国号与木管乐器中间音域的音质、钟琴的高音音色与低音域钟响般的色调，这些声音非常适合作品的幻想性。」


　　「版画」(1903年)有雕版、雕刻的意思，它不只表示雕刻音符注记，还意谓着描绘与模仿各种线条的技巧，这个想法似乎与印象主义所追求的流畅相互抵触，不过德布西却让旋律线清晰的音乐散发出受到西班牙影响后的异国风味，从季雪金的节奏性与美学观点可以知道他明白德布西喜爱远东地区的甘美朗音乐(《宝塔》)；谨慎地重塑伊比利亚音乐及微妙的和声。无论在古或今，这都是诠释这部作品的典范。哈洛德．荀伯格（Harold C.Schonberg）在1965年出版的《伟大的钢琴家》一书中描述季雪金演奏德布西「最初（1920年到1939年）的音色并不细腻。他运用踏板的技巧相当优秀，特别善于运用半踏板的效果。他从来没有弹出难听的声音。即使音乐里的情感还不令人满意，全然透明与清澈的琴音也会让人永远难忘。季雪金长于控制德布西作品中最弱音的音色，所以这些音符即使是在大型音乐厅里也可以听得一清二楚，而且优美依旧。不知道为什，他已经实现德布西的音乐中全部的特点，他是自己世界中的主人。」

　　二次世界大战期间，世纪交接间以及整个二十世纪的法国音乐在德国并不受到欢迎，但是季雪金继续在独奏会里弹奏德布西与拉威尔。他在拉威尔《加斯巴之夜》(1908年)中所展现魔鬼般的技巧无不引起惊叹。〈水妖〉一开始的极弱音、〈绞刑台〉的气氛以及〈史卡波〉里接连不断的炫人技巧撼动了每一个听众。季雪金的独奏会就像对喜欢钢琴音乐的人投下魔咒。

　　莫扎特C小调第十四号奏鸣曲K.457与G小调交响曲K.550、最后一首钢琴协奏曲K.491都表达感情阴郁的一面，乐曲特别重视首尾两个乐章，而从这些作品也可以窥见未来贝多芬的风格。据莫扎特记载，他是在1784年10月14日完成C小调奏鸣曲，正好是他完成歌剧《后宫诱逃》之后的作品。当时莫扎特正忙于音乐会演出，这是他一生中在维也纳最辉煌的岁月。它的风格、型式可以和C大调幻想曲K.475相提并论，两者都毫无掩饰地表达热烈的情感以及对于奏鸣曲式的不满，预示了十九世纪的走向。

　　季雪金于1938年在伦敦录制C小调第十四号奏鸣曲，情感诠释率直并且抗拒当时莫扎特受到法国音乐影响而采用的阶段型动态，他改以使用完全相反的洛可可式规律及与前辈许纳贝尔(Artur Schnabel)、后辈塞尔金(Rudolf Serkin)同样阳刚果断的处理手法。只要耳朵够敏锐，可能都不会喜欢快速的自尾乐章里添上浪漫精神的倾向，但是季雪金证明了运用渐强与渐快是为了塑造动态的气氛，当插句主题出现而造成曲式失衡时，渐强与渐快可以中断这种失衡的感学并让音乐内在的戏剧更为明显。中肯地表达「浪漫」是形容季雪金表现终乐章切分音主题最好的语句，简单朴素但是发音清晰，曲中有不少乐句神似贝多芬的风格，例如：第一乐章结尾部与终曲里意味深长的休止。降E大调慢板乐章似乎不太容易以洛可可风格呈现，但是季雪金纠正了这个印象。无论是快板或慢板乐章，他同样都以富有情感的方式来演奏，只是两者的方法不同。慢板乐章必须加强与强调音乐的表情及装饰音，深刻且严谨地提升大段咏唱
乐段的情感，敏锐细微地变换乐句。这些方法在洛可可时期衰微后仍然存留下来，与强烈的情感一同注入在这首「浪漫」到有如走在贝多芬前端的奏鸣曲。

　　1922年，贝尔雪发现年轻的季雪金开始犹豫是否要紧握住维也纳古典风格，也就是缩减乐句间的距离以及不使用全面性的戏剧手法来诠释作品。1938年到39年的贝多芬作品录音表现出另一种面貌的季雪金，和他在五○年代与卡拉扬录制的贝多芬钢琴协奏曲完全不同。在卡拉扬的指挥棒下，所有的美学标准最后都是受到卡拉扬的影响。从钢琴奏鸣曲式的发展角度来看，季雪金是以追求华丽，但是避免流于高压沉重的方法来诠释贝多芬在1804年到05年间完成的二十一号钢琴奏鸣曲《华德斯坦》与二十三号钢琴奏鸣曲《热情》。在《华德斯坦》与《热情》奏鸣曲里，季雪金把贝多芬特别强调的气质展现在听众面前。《华德斯坦》奏鸣曲灿烂耀眼，《热情》奏鸣曲流露出带点忧郁的热，这两个标题是汉堡的乐谱出版商征得贝多芬的同意后加上的。两首作品都能引起现代听众的兴趣并为浪漫乐派的特色所著迷，宽广的形式与结合坚实的结构及表现技巧的手法让人赞叹不已。

　　季雪金以乐谱上注明「活泼地」的风格开始弹奏《华德斯坦》奏鸣曲，最精彩的表现莫过于发展部的持续G音就像C大调再现部与结尾部份的风暴发射台一样；再现部的速度快到就会像会折断脖子般的危险。贝多芬认为前述轮旋曲终曲是经由行板延伸过来（最后这个部份独立成一首单独的小曲《最喜爱的行板》），但是他还是在速度标注上「慢板」，并写上「序奏」这个字。季雪金的音色铿锵有力，柔软度高而且情感丰富。季雪金以轻盈的触键弹奏终曲里以持续十六分音符写成的2/4拍的旋律，表现出莫扎特的抒情与优雅。主题在2/2拍最急板开始之处的七度和弦非常强调戏剧效果，这段以C大调写的狂乱猛烈乐段与歌剧《费德里奥》及第五号交响曲的结尾相互呼应。

　　季雪金让气势磅礡的《热情》奏鸣曲表现出压抑后的激情，而不去特别强调沉思哲理的感觉。他把「快板，但不太快」的速度改成「急板」，从头到尾不顾一切地追求快速。这个乐章是奏鸣曲写成，但事实上只有一个主题。对季雪金来说，这个情形正好让他能够更Z由的表现个人想法，第一乐章的结构清晰且不急躁，季雪金著名的纤细音色非常适合诠释行板乐章。主题简单的和弦以规律的步伐行进着，音色高贵且宏亮，庄严肃穆的气氛让人留下深刻的印象。乐曲的气氛在四段变奏中逐渐高涨，每一个变奏都有季雪金独特如歌般的触感与柔软性，贝多芬音乐里的单纯因想象力丰富的技巧与色彩而增加。对于三○年代晚期喜爱贝多芬的人来说，或许季雪金诠释的《热情》奏鸣曲在世界观上有所缺陷，但是它的新观念却让身处现代的我们感到惊讶。

钢琴浪子--Glenn Gould
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曲目：
Disc: 1  
William Byrd
    
1-2. Work(s) First Pavan and Galliard
Orlando Gibbons
3. Fantasy In C
4. The Italian Ground, for keyboard, MB27
William Byrd
5. Hughe Ashton's Ground
6-7. Work(s) Sixth Pavan and Galliard
Orlando Gibbons  
8-9. 'Lord Of Salisbury' Pavan And Galliard
William Byrd
10. A Voluntary
11. Selinger's Round
Domenico Scarlatti  
12. Sonata In D, K. 430 (L. 463)
13. Sonata In D Minor, K. 9 (L. 413)  
14. Sonata In G, K 13 (L. 486)
Mozart
15-16. Fantasia (Prelude) And Fugue In C, KV 394
Haydn
17-19. Sonata In E Flat, H. XVI:49

Disc: 2
Georges Bizet      
1-16. Variations Chromatiques (De Concert)
Richard Strauss
17-21. Five Piano Pieces, Op. 3
Scriabin
22-23. 2 Morceaux, Op. 57
Alban Berg
24. Piano Sonata, Op. 1
Prokofiev
25-27. Piano Sonata No. 7, Op. 83

Glenn Gould
格伦. 古尔德(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Glenn Gould卷说明书



        顾尔德出生于加拿大多伦多，在多伦多皇家音乐院师格雷罗，跟随斯密特学习作曲并在西尔维斯特门下学习管风琴，十四岁与多伦多交响乐团合作贝多芬第四号钢琴协奏曲而展开职业音乐生涯。顾尔德经常在加大各地举行独奏会并在电台广播中演出，曲目以古典作品为主。顾尔德的唱片数量极多，指法灵敏，力度变化鲜明，选曲有其独到的「怪癖」，包括很少人演奏的作品，并录过荀白克全部的钢琴作品。顾尔德所演奏的巴哈作品相当著名，但是这套专辑呈现的是他在巴哈以外的面貌，包括顾尔德最喜爱作曲家伯德、吉本斯、贝尔格以及理查德，史特劳斯的作品，还有在他曲目里相当难得出现的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲。这套专辑可以窥见顾尔德处理各时期作品的风格特色。

　　1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。顾尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗学习纲琴、西维尔斯特学习管风琴，1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢协奏曲。接着顾尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是顾尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。顾尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出，1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴哈《郭德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。顾尔德在1964年从音乐会舞台上退隐，他公开表示音乐会已经不合潮流，转而进入录音间从事录音、广播与鸟作工作，而他最著名的巴哈诠释更彻底把巴哈键盘音乐做全盘再造。一般认为顾尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。

钢琴浪子

　　 格连．顾尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，顾尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此顾尔德也被这些同辈(特别是布兰德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时，顾尔德是最受欢迎的巴哈作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及顾尔德诠释的巴哈(这本书于1990年印行，也就是顾尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何顾尔德演奏的巴哈键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布兰德尔还是没能躲过公开提到顾尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴哈还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走顾尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布兰德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像顾尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，
并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于顾尔德艺术的争论与歧见一直存在。

　　对我而言，布兰德尔与顾尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。顾尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（顾尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。顾尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与顾尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的顾尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关顾尔德的论战里，我是站在顾尔德这边的，因为我永远也忘不了与顾尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴哈与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听顾尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。

从1955年第一张《郭德堡变奏曲》到1982年最后一张史特劳斯奏鸣曲，顾尔德唱片中对音乐 再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。顾尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到顾尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《郭德堡变奏曲》录音中听出端倪。这套专辑的曲目完全没有巴哈。没有代长性的巴哈，或许有人会认为这就像顾尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴哈（其实他的巴哈唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视顾尔德，但是现在只能就这些曲子来解说顾尔德的诠释艺术。从顾尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。

       首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴哈一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴哈，顾尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是顾尔德不会忘记的速度。　　三首史卡拉第奏鸣曲代表顾尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的顾尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到顾尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内缺涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把顾尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。顾尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容顾尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有顾尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考顾尔德的莫扎特。顾尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴哈与白德的作品一样，顾尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。顾尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。

         「比才的变奏曲色彩丰富，」顾尔德写道:「就我的看法，这是十九世纪从五○到七、八○年代很罕见的钢琴独奏佳作。」虽然顾尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，顾尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是顾尔德最着迷（译注：原文以「软帽里的蜜蜂」形容这挥之不去的念头）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。当顾尔德还在公开演出的时候，史特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《讽刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯表示：「从顾尔德现阶段演奏的理查德．史特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，顾尔德的史特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。

　　史克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑遏性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。顾尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首史克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是「作曲家进入狂喜境界时的副产品」。顾尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出「狂喜」的感觉。

        贝尔格奏鸣曲是顾尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由顾尔德亲自撰写内文解说。从顾尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：「音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。」然而，顾尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。

　　顾尔德一度认为普罗高菲夫是「俄国革命后唯一真正伟大的作曲家」，但是他却很少把普罗高菲夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗高菲夫的名字。顾尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗高菲夫。好讽刺的人会告诉你，顾尔德只是用这张录音来显示自己「能弹得比霍洛维兹快」。事实上，顾尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。

『风鸣琴』--Wilhelm Kempff(一)
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曲目：
Disc: 1  
Brahms      
1-7. Fantasias, Op. 116
8-10. Intermezzi, Op. 117
11-16. Klavierstucke, Op. 118
17-20. Klavierstucke, Op. 119  
Schumann
21. Arabeske In C, Op. 18

Disc: 2  
Brahms  
1. Ballades, Op. 10: No. 1
2. Ballades, Op. 10: No. 2  
3. Ballades, Op. 10: No. 3  
4. Ballades, Op. 10: No. 4
Brahms
5-12. Klavierstucke, Op. 76
Schumann
13-20. Kreisleriana, Op.16



Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第一卷说明书



           1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。


『风鸣琴』

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）


　　威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。

　　1917年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。

　　肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。

　　肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。

　　布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，布兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。

　　布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。

　　从1919年录制的第一张贝多芬钢琴小品集（这张唱片似乎已经绝版）开始，肯普夫的唱片都和DG合作，但是五Ｏ年代在Decca留下一些录音，布兰德尔认为这是肯普夫在录音室里的全盛时期。除了录音师与工程师抓住他丰富的音乐语言以及「难以置信的音埸」，声音也完全没有添加人工的渲染。藉由布拉姆斯、肖邦与李斯特的音乐，Decca把肯普夫变成德国音乐最佳最言人。有人先天抱持德国钢琴家不可能把肖邦与李斯特弹好的成见，而Decca的勇气为我们留下了观点独特而又有趣的肖邦，还有布兰德尔认为有史以来最出色的李斯特作品录音。

　　在Decca的布拉姆斯录音大约都是在1953年的产品，包括作品七十六钢琴小品以及叙事曲作品十。而作品一一六的（幻想曲）是布兰德尔经常提起的录音。布兰德尔十分推崇肯普夫的诠释，特别是他绝妙精致的演出与绝佳的个人风格，不但把钢琴的特性发挥到极致，也抓住声音完美度。

　　布兰德尔说，他自己会采用更激烈方式来诠释D小调随想曲一开开始示着「十分有力的」部份，但是肯普夫却以结合节奏、力量与更柔韧的方法弹出，肯普夫注意到「非常温柔的」、「稍许」与「极」等音乐术语间的差异。肯普夫简朴的演奏方式让我动容，而布兰德尔认为这就是肯普夫音乐里最大的宝藏。

　　除此以外，如果音乐行进的速度太慢，乐曲整体结构就会瓦解，但是现代有些人却对这样的诠释方去乐此不疲。布兰德尔模仿一位相当受欢迎的钢琴演奏德布西（前奏曲）的样子：他「沉浸在音乐里，然后弹一个和弦，又醉在音乐里，又在弹一个和弦，然后他三度被音乐感动…」由许纳贝尔也经常在演奏中，特别是乐曲尾声改奱速度，因此布兰德尔比较了肯普夫与许纳贝尔的不同。布兰德尔指出，肯普夫绝不会这么做。

　　肯普夫也在布拉姆斯另一首作品里展现奇迹。间奏曲作品一一九之一的速度标记是「慢板」，肯普夫却避开一般深沉哀伤的演奏方去，而以说话般的形式表达内心的哀痛。另外如歌般的三首间奏曲就像在风中飞翔的高贵优雅，F大调浪漫曲里有令人匪夷所思的管弦乐色彩。

　　近年来，钢琴们演奏舒曼（阿拉贝斯克）的速度愈来愈慢，霍洛维兹1934年的录音让这首作品大受欢迎，肯普夫则是做到舒曼「轻盈、优雅、柔和」的要求。最后一首是舒曼最别出心裁的钢琴组曲（克赖斯勒魂）。布兰德尔的诠释比肯普夫更具推力，但布兰德尔表示，肯普夫对曲中快活、反复多变的精神已经了解得十分透彻，例如：第五与四、六两个慢板乐章的高雅、深刻与内敛的情感就让人难忘。





质朴自然的艺术」--Wilhelm Kempff (二)
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曲目：
Disc: 1    
Schubert  
1-4. Piano Sonata No. 16 in A minor, D. 845 (Op. 42)
Beethoven
5-6. Piano Sonata No. 27 in E minor, Op. 90
Mozart
7-9. Piano Concerto No. 23 In A, KV 488
  
Disc: 2    
Liszt
1-2. Légendes (2), for piano, S.175 (LW A219)
3. Annes de pelerinage - Premiere annee: Suisse: 7. Eglogue
4. Annes de pelerinage - Premiere annee: Suisse: 2. Au lac de Wallenstadt  
5. Annes de pelerinage - Premiere annee: Suisse: 4. Au bord d'une source  
6. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: 2. Il Penseroso
7. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: 3. Canzonetta del Salvator Rosa  
8. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: Gondoliera (supplement, from 'Venezia e Napoli')  
9. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: 4. Sonetto 47 del Petrarca  
10. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: 5. Sonetto 104 del Petrarca 11. Annes de pelerinage - Deuxieme annee: Italie: 6. Sonetto 123 del Petrarca
Bach
12. Nun komm' der Heiden Heiland, BWV 659
13. Jesus bleibet meine Freude (From BWV 147)  
14. Wachet auf! ruft uns die Stimme (From BWV 140)  




Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第一卷说明书



『质朴自然的艺术」

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音）

　　威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。

　　1916年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。

　　肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。

　　肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。

　　布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。

　　布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。

　　直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布兰德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特第十六号钢琴奏鸣曲D.845贝多芬与第二十七号钢琴奏鸣曲与莫扎特第二十三号钢琴协奏曲。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布兰德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。

　　布兰德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特第二十三钢琴协奏曲是另一个时期的档案：「现在不这么弹莫扎特了。」现今的演奏家更注意莫札作品的阴暗面，肯普夫却完全不同。从九Ｏ年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。

　　肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布兰德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布兰尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的木「钢琴管弦乐家」，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体效果减分。

　　最后，我们听到的是肯普夫紧跟着李斯特与布梭尼的脚步成为「钢琴管弦乐家」，把巴哈宗教音乐改编为钢琴曲。（耶稣，为人所仰望的喜乐）不像蜜拉．海丝改煸那样简单，（复苏）则有十分感人的渐强效果，与巴哈的原曲已经相差甚远。我实在不敢全然相信自己所听到的，但是这些作品与了不起的的演奏的确能够带给钢琴家与听众莫大喜悦。它们呈现本世纪卓越音乐的另一面。







『正统德奥系列的基柱」--Wilhelm Kempff(三)
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曲目：
Disc: 1
Mozart      
1-3. Piano Concerto No.8 In C, KV 246 'Lutzow'
4-14. Ten Variations In G, KV 455 on 'Unser dummer Pobel meint'
Beethoven
15-18. Piano Sonata No. 11 In B-flat, Op.22
Brahms
19-20. 2Rhapsody In B Minor, Op.79

Disc: 2    
Schubert
1-2. Piano Sonata No. 15 in C major ("Relique"), D. 840
Beethoven
3. Rondo In C, Op.51 No.1
4-7. Piano Sonata No.2 In A, Op.2 No.2
Schumann
8-10. 3 Romanzen, Op.28
Gabriel Faure
11. Nocturne No.6 In D-flat, Op.63  






Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(三)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第三卷说明书



『正统德奥系列的基柱」

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专辑挑选录音）

　　威廉．肯普夫1895年出生德国南方约三十本公里居特伯格，成于波茨坦。他的庭信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰．腓特烈．肯普夫与父亲威廉．肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些管道开始接触拉音乐，因此他是唯一位能同时举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样的环境开始接触音乐。

　　肯普夫键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。

　　1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一埸个人独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲布拉姆斯（帕格尼尼尼变奏曲）。没有多久，肯普夫的名声已传满整个欧洲、拉丁美与日本，唱片也在世界各地畅销不墬，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座直到1982年。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。他有一对敏锐的耳朵，他知道如让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。」

　　肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个「音乐本质在歌唱性，而这个观点已经被遗遗忘佷久了」音乐。最后，肯普夫从来不会「过度妨碍音乐，这也似乎是现在已经失去的观念。顾尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。」

　　第二套肯普夫选辑曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三钢琴协奏曲K.488，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲k.246。就像布兰尔在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九Ｏ年代已经听不到这样的莫扎特了；整首曲子听来就是那么简单、顺畅完全一不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲k.246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品。与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏曲同样与指挥莱特纳(Feridinand Leitner)合作。

　　莫扎特改编自葛路克歌剧的（我们愚蠢小民认为）主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的葛路克是是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两埸音乐会，莫札特于其中一埸音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。（我们愚蠢小民认为）是一首可爱且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到为止。肯普夫的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的歌声，这是他在1956年的现埸录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音中听不到。

　　无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎已经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼叶、曼纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。

　　在舒伯特非常优秀很可惜没有完成的C大调第十五奏鸣曲D.840里，我们再一次听到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完的诙谐曲与不重要的终曲。

　　布拉姆斯（狂想曲）作品79是肯普夫五Ｏ年他在笛卡留下传奇录音之一，布兰德注意到这些录音没有作品「可能有」的冲劲，取而代之是豪华的「管弦乐效果」以及奇妙的抒情乐句。浪曼（浪漫曲）作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的「管弦乐化」效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒曼作品中的简单。


　　最后是让人吃惊佛瑞第六号夜曲。一般人根深固的偏见是德国音乐家应该只会演奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑辑中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水平参差不齐（没有收录在这套全集里），但是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过这首佛瑞的夜曲却不是笛卡这一系列的录音，而肯普夫在1945年所录制。如果有　曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对肯普夫在佛瑞作品讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。

不屈不挠的人生斗士--Leon Fleisher
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曲目：
Disc: 1
Mozart        
1-4. Piano Sonata In C, KV.330
Liszt  
4-6. Piano Sonata In B Minor
Ned Rorem
7-9. 3 Barcarolles
Aaron Copland
10-12.Piano Sonata
  
Disc: 2      
Carl Maria von Weber
1-4. Piano Sonata No.4 In E Minor, Op.70
Maurice Ravel
5-7. Sonatine
8. Miroirs
9-10. Piano Concerto In D 'For The Left Hand
Rachmaninov
11-34. Rhapsody on a Theme of Paganini (Introduction and 24 Variations), in A minor for piano & orchestra, Op. 43


Leon Fleisher
莱奥. 费雷雪

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Leon Fleisher卷说明书


　　莱奥. 费雷雪1928年生于旧金山，身为著名钢琴家许纳贝尔的弟子，他14岁首度上台与旧金山交响乐团合作，后来在16岁时与纽约爱乐合作。在18岁生日之前，他已经在卡内基厅举行过两场独奏会，在21岁时在布鲁诺?对尔特的指挥棒下演出莫扎特《A大调钢琴协奏曲》。1951年他成为第一个赢得布鲁塞尔伊丽莎白钢琴大赛的美国人，也因此开始一连串成功的演出与录音事业。在1959年巡回欧洲与美国的演出之后，他接下巴尔的摩琵琶第音乐院的教授一职，至今仍在此地教书。由于右手不幸成残，他不得不在1965年放弃他的演奏事业(自从那时起他只能弹奏为左手而写的作品，例如拉威尔《左手钢琴协奏曲》等)而专心在教职(巴黎音乐院、拉文尼亚音乐节等)与指挥活动(他是波士顿、芝加哥、克里夫兰、蒙特娄等地的客度指挥)。费雷雪的演奏与他人不同之处在于借着理性与感性结合带来充沛的意念，与他的技巧同样完美。


不屈不挠的人生斗士

　　费雷雪是1920年代出生的美国人，他们在冷战时期，以白金般的闪亮天份受欧洲教师砥砺训练过后称雄世界。他的同伴们包括葛拉夫曼、伊斯托敏、坚尼斯、强纳森、卡培尔、卡钦、莱特纳、鲁文托与潘纳里欧，还有比较年经一点的布劳宁、伊凡、戴维斯与范. 克莱本。这些人是一群范围从柯尔托、卫畲利斯、卡萨德修，与越过大西洋的凡哥洛伐、塞尔金、帕特里，与革命前从俄国出走的霍洛维兹与列文涅等人的优秀弟子。费雷雪自己则是与许纳贝尔共事，50年代正与苏联竞争的时期，1952年费雷雪成为第一位拿下重要国际大赛--第一届比利时伊丽莎白皇后钢琴大赛的美国人，评审包括玛格丽特.隆、鲁宾斯坦、卡萨德修与法库斯尼。6年后，从德州来的范.克莱本在第一届莫斯科柴可夫斯基大赛，从以萧士塔高维契为主的评审团手上拿到冠军；布劳宁在1956年的比利时莉莎白皇后钢琴大赛里以些微之差败给阿胥肯纳吉。这些竞争可不输给当时打得火热的太空竞赛。

　　过去欧洲人对于战后美国钢琴家的观感就像一个武装的骑兵，或是有着钢铁般手指的技工，弹琴吵杂、而且断的琴弦永远比别人多；对于现代乐派曲目表现不错，但在浪漫曲目的表现上却有点难看，较为支离破碎，人工匠气很重。但如果这么说的话，莫斯科钢琴家不就都是拳击手了？只有诗人会到华沙去？当时你听到的每个美国钢琴家在八度、三度、颤音等技巧上都是高超无比，他们的弹奏都是毫无缺点的，但他们的言行举止一样通俗。即使《纽约时报》的哈洛德?荀伯格也不得不承认：『接近折衷而线条清楚的演奏，有点顽固式的计量乐句，音调有些僵硬，有点类似照字面直译文字工作者的倾向。从某方面而言，他们是较年轻、像是受过训练的上班族，充满自信，但缺少一点个性。大体上他们的演奏倾向谨慎，他们会抑制情绪。意念常被胆识所取代。』从另方面看，莱彻帝茨基这么说：『已经习惯保持最佳状态，随时准备应付突发状况。他们的领悟力很高，而且时常保持相当高超的技术，他们当初学习的目的或许是为了现在所拥有的技巧，而不是为了达到音乐与感性的核心。』


　　然而费雷雪呈现的是完全不同的一个典型，这证明了许纳贝尔的看法，他不是一位闪耀光彩、挟着丰富力道的大师，而是借着强烈的感觉，率直地演奏德奥古典作品。就像年轻的寇瓦谢维契一样，他以稚嫩的眼光直切贝多芬、布拉姆斯与舒伯特的作品，在16岁时在蒙都--这位称他『本世纪钢琴艺术的大发现』--的指挥棒下与成功地纽约爱乐合作布拉姆斯《第一号钢琴协奏曲》，随后在塞尔的鼓励之下与克里夫兰管弦乐团合作，为CBS录下十足阳刚的贝多芬钢琴协奏曲全集(其中《皇帝》还拿下葛莱美奖)、布拉姆斯两首，还有莫扎特《C大调钢琴协奏曲》(K.503)。这样的演出，尤其是录音的记录，让他跻身于名家之林---阿劳、许纳贝尔、索罗门、肯普夫、巴克豪斯、塞尔金、卡钦、柯尔荣等人之列。

         美国第一代钢琴家会习惯性地将技巧视为达到典范之途。霍夫曼说:『技术是项了然于胸的工具，就像技术熟练的工匠知道何时、为了什么目的而要做什么一样。只有拿到工具不代表什么，还需要才能--艺术家所要有的洞察力，才能够知道何时、如何使用工具。』而戈多夫斯基说：『技术包含了所有为钢琴艺术弹奏的准备－好的指法、分句、踏板技巧、力道、时值还有旋律；换句话说，就是借着机器清楚表达音乐的艺术。』另外罗西娜. 列文涅也说：『技术本身绝对不是一个目标，它只是一个表达作曲家意念的工具。』响应这些话，费雷雪相信『是自己的音乐意念在形成、或决定所要使用的某种技巧；你只要对乐曲进行实验，就能得到你要的声音，那就是技巧。』



　　许纳贝尔常告诉他：『在洛可可的风格中不会有多余的伪装』，因此费雷雪的莫札特就纯粹是柔软而有浮力的。纯粹论者可能会质疑他将音乐里许多顿促音平滑地弹奏过去，为何他在第一乐章结束之前以浪漫化的方式拉回第一主题，为何他倾向在重拍之前弹奏优维的音符。然而高超的技巧、反复无常的旋律线、不缩短最后一个乐句的长度、乐句之间的呼吸，都留下了令人不可抹灭的印象。


　　与李斯特《b小调奏鸣曲》做个平衡的对比，他要做的是计数戏剧性的高峰时机，统一它外散的主题而创造出一个内聚的动力；只是挑战它要注意的是，想要维持右手的紧张的冲动与深度进入八度弹奏，常使得钢琴家累得自己都搞不清在做什么。费雷雪的想法较与维也纳古典传统里的贝多芬接近，而较不像浪漫传统里的华格纳。他在交响模式之下，毫不休息地驱策(即使已经有柯尔托与霍洛维兹长度在25-26分钟之间的版本)，仅留下一点点让抒情呼吸或是架构统一的空间。这首曲子在思维上的认知是『一首庞大的浮士德音诗，在其中葛丽卿、浮士德和梅菲斯特各扮演着超凡、救赎和虚无的三种原型角色。』这乍听之下似乎不是他的演奏方式，一开头就提前涌现
他的冲动，而且有时落于轻率之嫌，纯粹的粗鲁，想要营造出神秘感又没有办法准备充分，是个十足年轻人才有的演出(费雷雪当时31岁)，刺激但却缺少细腻的表情；但相反地，我们听听他在两个月后录制的韦伯《第四号钢琴奏鸣曲》，较没那么吓唬人，他混合了忠于原谱的发展、充满华丽技巧的想象与忧郁的沈思；在费雷雪1957年录制的《帕格尼主题狂想曲》里，你将不会发现特别浪漫的音色，或是会让其它钢琴家屈就的那种丰富宏亮声响与节奏，而掌握紧绷着的旋律，结合演奏本身，产生交响乐的涌流，将音乐结构具象化，才是最重要的。

　　伯恩斯坦说：『我喜爱艾伦(指柯普兰)的音乐，它是巨响式的，但那就是你必须拿来演奏(这首奏鸣曲)的方式，而且它也是细致优雅的，细致优雅是它的其中一面，而粗鲁则是另外一面。』费雷雪并不是第一位去演奏、或录制柯普兰《钢琴奏鸣曲》的人，但他在这首曲子上表现出重大的诠释，如同霍洛维兹之前演奏巴伯《降E大调钢琴奏鸣曲》，灵每地将三个乐章统一在具创造力的精妙之下，而且在触键与音量上的多变使之呈现爵士化、诙谐性与表达上的稳固性。他似乎要在这首『简要而魁悟』的曲子里寻找『它的硬质性、刚健性、表达非关情感的美。」


　　『费雷雪的钢琴演奏技巧，』麦可.史坦堡曾经写道，是一种『智性的力量、温暖、优雅而有兴味与诉诸美感』的结合，他自然而通顺的拉威尔音乐呈现了这个精细的优点，尤其是在这首录过两次的《左手钢琴协奏曲》身上，最近一次是与小泽征尔和波士顿交响乐团的合作，于1993年发行。之前与巴尔的摩的版本是重要的参考，具冲劲的张力、戏剧性的压迫感、广阔的音色变化、有着丰富的幻想性，这归因于费雷雪在60年代过度的练习与过多的演奏会，导致右手的残疾。他的演奏与踏板有着密切关系，由摸索而点燃出音乐中的感性，光是赞美他似乎是不够的，『往回看，当时(成残)似乎是个不可挽回的悲剧，但后来正因如此而扩大了我的生活。





夜之幽灵般的富朗索瓦 Samson Francois
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曲目：
Disc: 1
Chopin      
1. Impromptus: No.1 In A Flat, Op.29
2. Impromptus: No.2 In F Sharp, Op.36
3. Impromptus: No.3 In G Flat, Op.51  
4. Impromptus: No.4 in C Sharp Minor, Op.66 'Fantaisie-Impromptu'
5-8. Piano Sonata No.2 In B Flat Minor, Op.35
9.  Waltzes: In G Flat, Op.70 No.1
10. Waltzes: In E Flat, Op.18 'Grande Valse brillante'
11. Waltzes: in D Flat, Op.70 No.3  
12. Waltzes: In C Sharp Minor, Op.64 No.2
13. Ballades: No.1 In G Minor, Op.23
14. Ballades: No.2 In F, Op.38
15. Ballades: No.3 In A FLat, Op.47  
16. Ballades: No.4 In F Minor, Op.52

Disc: 2  
Bach    
1-3. Toccata, Adagio And Fugue In C, BWV 564
Mozart
4. Twelve Variations In C, KV 265 On 'Ah, vous dirai-je, Maman'
Schumann
5. Toccata In C, Op.7
Gabriel Faure
6. Impromptu No.2 In F Minor, Op.31
7. Nocturne No.2 In B, Op.33 No.2
Debussy
8. Suite bargamasque: Clair de lune  
9. L'isle joyeuse, for piano, L. 106
10-12. Pour le piano, suite for piano, L. 95
Prokofiev
13. Toccata, Op.11
Ravel
14. Gaspard de la nuit: Scarbo  




夜之幽灵般的富朗索瓦
        Francois就是Francois，我们无法将他归类为某一类型的钢琴家，因为他自身性格中充满了矛盾、极至、幻想和即兴。当他的一位女友指责他有经常撒谎的习惯时，他反驳道：“我没有撒谎，我自己也不知道自己在想些什么。”他于1924年5月18日出生在法兰克福，因此Francois告诉人们说他的父亲是那里的法国领事。然而后来他有故意告诉另一些说他的父亲是一位德国的将军，当然那纯属捏造。毫无疑问他是一位法国传统的继承人，他的第一位老师Alfred Cortot在巴黎的Ecole Normale de Musique指导他的学习，然后引见他师从Yvonne Lefébure，他后来参加Marquerite Long在巴黎音乐学院（Conservatoire）学习班，在那里得到了大师的盛赞。当他们日后谈及这段经历时，他说道：“我确实是所有学生里最好的”。正是在Cortot的指导下Samson Fran?ois开始形成了他浪漫主义的演奏风格，尤其是在演奏Chopin的作品时。就像他的老师一样，Fran?ois赋予了乐曲更多的歌唱性，就某种程度而言他的思维方法更接近于Yvonne Lefébure，速度变幻无常，很少使用legato（连奏），演奏风格颇接近于法国印象派“点画”的意境。他的演奏生涯始于二战后。他喜爱追求高消费和高品味的生活，因此他挣钱快花钱也快。他生性我行我素且慷慨大方，甚至为了自己和朋友会预订菜单上所有的菜。他的音乐同行往往会发现很难与他共事，一些指挥更是只和他合作过一次。为了逃避现实生活，他用酒精和香烟来麻痹自己。1968年第一次被送进医院，去探望他的人发现他依旧在抽着香烟，病床下还有Whisky酒。1970年10月22日，当他因心脏病突发而去世时（留下Debussy作品全集未录完），他脸上浮肿很难让人相信他只有46岁。与Misha Levitzki，Dinu Lipatti，Simon Barere，William Kapell和Julius Katchen一样，他也成为了英年早逝的钢琴家。不过与上述的几位不同的是，他的艺术技巧在他去世时已开始走向衰退，这一点无疑大大削弱了他在国际上的影响，他在法国国内所受到的崇拜和他在国外几乎被忘却形成了鲜明的反差。在自己的国家里Francois永远享受着成功的辉煌，人们默许了他的古怪行为，一些人为他贵族般的故作的冷漠而倾倒，他受到听众疯狂的仰慕。作为一名广受欢迎的钢琴家，他经常光顾爵士乐俱乐部享受时代的流行旋律，他也第一个在巴黎的音乐圣地L'Olympia演出的人。作为一名以即兴而闻名的钢琴家，他总能将他的听众带入梦一般的华美境地，当然有时也引来争议。也许有人会认为这样的钢琴家必定无法适应录音室内的工作。然而，Samson Francois把录制唱片看做是一种追求完满的手段；他认为在音乐厅演奏家可以尝试各种方法来达到全部或大多数你期望的效果，录制唱片时就需要集其精华于一体。他也意识到他的某些处理手法会令听众不悦：“我已经许多次地坦然接受批评，尤其当我在演奏Beethoven甚至是Schumann的作品时，因为这些作曲家追求的是音乐的结构，而那正是我所忽视的。我在寻求更多的旋律的线条，我在寻求适合我的东西。我不在乎接下来该演奏什么，我要让乐曲Z由地进行。”他补充说：“我最不喜欢小节线，它们把旋律搞得支离破碎。”虽然他的演奏曲目非常广泛（从Addinsell到Szymanowski），但只有其中的一部分（大概15有位作曲家的作品）被录制成了唱片，主要包括Chopin和法国作曲家Debussy、Ravel、Fauré的作品。在这套选集里，我们将欣赏到他在23岁至37岁间完成的录音，相信演奏家本人也会对于辑入的曲目感到满意。他曾经说过：“我最喜爱的三位作曲家是Mozart，Chopin和Debussy。”但这三位作曲家的作品在他的录音中占的份额却大不相同。除了“Ah vous dirai-je maman”这首变奏曲，他留下的唯一的Mozart录音是现场录制的《第二钢琴奏鸣曲》（K.282）。变奏曲的演奏给人以精神焕发的感觉，透明感十足，而且严谨。他演奏的Bach作品（他只演奏改编曲）也是如此，简洁而明快。Samson Fran?ois所演奏的Chopin的不同作品风格迥异。《即兴曲》的演奏是那样的生动和鲜明，飘逸而富有表现力，staccato（断奏）的运用随心所欲。在Op. 36中，他改变了leggiero（轻巧的）的速度；他的Op. 66（Fantaisie Impromtu）令人耳目一新，结尾部分完全是marcato（着重的），甚至不用踏板。他自作主张地删去了《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章的重复段，八年后当他第二次录制这部作品时依然如此。这两个版本听起来惊人地相似，不过这个早先的录音在音色上圆润和丰满，流畅而清晰，技巧的表现也更为出色。他对于四首圆舞曲的演奏各有千秋，虽然听上去略显的老旧感，但就某种程度而言这正是那个时代法国学派的演奏风格。Samson Francois运用他非凡的技艺使《叙事曲》听上去是如此的令人不可思议，Op. 23和Op. 38他通过浓烈情感色彩来体现agitato（激动）和presto con fuoco（热情的急板）。相反，在后两曲中他表现得却是那样的平静和安祥。在演奏他最擅长的Debussy的作品时，Samson Francois几乎难寻对。他的老师Marquerite Long是Debussy的挚友，同时也是一位Fauré作品的倡导者和诸多作品的首演者，手把手地将其演出的心得教给他。当提及Debussy时，他说：“我想没有人会比他更能制造梦幻，他能捕捉到镜子中一切虚幻的东西。”在他L'isle joyeuse或Clair de Lune的录音中，你能感到他的这种理解。Francois对于Pour le piano中的toccata的演奏可谓登峰造极，技巧上无懈可击，乐曲的表达自始至终令人迷醉不已。他演奏的Fauré同样色彩缤纷，优美且不缺乏力度。

          当然，作为大师，Schumann的Toccata应该在他的曲目范围内。然而，在本世纪五十年代，很少有法国演奏家去尝试Prokofiev的作品。除了浪漫主义的作品，Ravel和Prokofiev也是Samson Fran?ois的最爱。他在美国首演了的Prokofiev《第五钢琴协奏曲》，也许他想借此与他最敬仰的Horowitz比肩，他录制了这位俄罗斯作曲家的Toccata和《第七钢琴奏鸣曲》。如果要说是哪一个录音使Francois一举成名，那便是Scarbo，Gaspard de la nuit的第三乐章。当Francois还只有五英尺二英寸高的时候，他就如同是Ravel作品中的侏儒角色的幻影。毋容质疑，Scarbo在他的演奏生涯中有着特殊的意义。这不仅是他音乐会中的保留曲目，更是他个人第一张唱片所录制的曲目，而且他后来又了一次（完整的Gaspard de la nuit的录音，加上Ondine和Le gibet）。这张78转的唱片一经发行就倍受好评，几乎赢得了1949年的国际唱片大奖（Grand Prix du disque），最后Cortot的另一位高徒Lipatti的Chopin《第三钢琴奏鸣曲》的录音得了奖。那演奏痛苦地令人窒息，阴冷地可怕，像一颗怀恨的心在悸动，要挤压出一切恶梦中的恐惧。由于他通常深夜不睡，他的朋友，电影制片人Claude Santelli戏称他为“夜之幽灵般的富朗索瓦”；就在Francois去世前几个月，Santelli还在策划拍摄一部有关他的影片。遗憾的是，这位法国钢琴学派的“坏孩子”只空留下幻影供人们追随，而那部未完成的影片也只能是一个幻想了。

Ignaz Friedman
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曲目：
Disc: 1  
Chopin      
1. Ballade No.3 In A Flat, Op.47  
2. Impromptu No.2 In F Sharp, Op.36
3. Polonaise No.6 In A Flat, Op.53 'Heroic'
4. Polonaise No.9 In B Flat, Op.71 No.2  
5. Prelude In D Flat, Op.28 No.15 'Raindrop'
6. Prelude In E Flat, Op.28 No.19
7. Nocturne No.16 In E Flat, Op.55 No.2
8. Mazurkas: In B Flat, Op.7 No.1
9. Mazurkas: In A Minor, Op.7 No.2  
10. Mazurkas: In F Minor, Op.7 No.3  
11. Mazurkas: In D, Op.33 No.2
12. Mazurkas: In B Flat Minor, Op.24 No.4
13. Mazurkas: In B Minor, Op.33 No.4  
14. Mazurkas: In C Sharp Minor, Op.41 No.1
15. Mazurkas: In A Flat, Op.50 No.2  
16. Mazurkas: In C Sharp Minor, Op.63 No.3    
17. Mazurkas: In C, Op.67 No.3
18. Mazurkas: In A Minor, Op.67 No.4
19. Mazurkas: In A Minor, Op.68 No.2  
20. Berceuse In D Flat, Op.57
21. Waltz In A Minor, Op.34 No.2
22-23. Piano Sonata No.2 In B Flat Minor, Op.35  

Disc: 2
Chopin    
1. Waltz In D Flat, Op.64 No.1 'Minute'
2. Etudes: In G Sharp Minor, Op.25 No.6
3. Etudes: In G Flat, Op.10 No.5 'Black Keys'
4. Etudes: In G Flat, Op.25 No.9 'Butterfly'    
5. Etudes: In C, Op.10 No.7    
6. Etudes:In C Minor, Op.10 No.12 'Revolutionary'
Liszt
7. Ständchen (Horch, horch! die Lerch), transcription for piano (after Schubert, D. 889), S. 558/9
8. La campanella
9. Hungarian Rhapsody No.2
Johann Nepomuk Hummel
10. Rondo favori In E flat, Op.11
Anton Rubinstein
11.Waltz-Caprice, for piano in E flat major
Carl Maria von Weber
12. Invitation to the Dance (Aufforderung zum Tanze), rondo brillant for piano, J. 260 (Op. 65)
Mendelssohn
13. Lieder ohne Worte: Op.19 No.3 'Jagerlied'
14. Lieder ohne Worte: Op.19 No.6 'Venezianisches Gondellied'  
15. Lieder ohne Worte: Op.102 No.5  
16. Lieder ohne Worte: Op.30 No.6 'Venezianisches Gondellied'  
17. Lieder ohne Worte: Op. 38 No.2
18. Lieder ohne Worte: Op.38 No.6
19. Lieder ohne Worte: Op.53 No.2 'Widmung'  
20. Lieder ohne Worte: Op.53 No.4
21. Lieder ohne Worte: Op.67 No.2  
22. Scherzo In E Minor, Op.16 No.2  
Beethoven
23-25. Piano Sonata In C Sharp Minor, Op.27 No.2 'Moonlight'

Ignaz Friedman
伊格纳茨. 弗利德曼(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ignaz Friedman卷说明书




         1882年出生于波兰华沙附近的克拉科夫，1948年在澳洲雪梨逝世。弗利德曼在捆拉科夫开始接受音乐教育，接着到维也纳师从莱彻帝茨基四年，并在维也纳举办个人第一场独奏会；后来在维也纳与莱比锡跟随阿德勒(Guido Adler)与雷曼(Hugo Riemann)学习作曲，1905年以数场欧洲、南美与澳洲巡回演出进入国际乐坛。弗利德曼到1914年前都一直住在柏林，1918年后移居丹麦哥哈根，1920年在北美举办数场音乐会后移居美国，晚年在澳洲度过。在漫长而且成功的音乐生涯里，弗利德曼举办过的音乐会（包括与乐团合作）超过三千场，他也和小提琴家胡伯曼（Bronislav Huberman）、大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casales）合作演出室内乐。弗利德曼也是个活跃的音乐家，创作过九十首以上的作品，还有多首改编曲并从事乐谱校订工作，Breitkopf &H rtel曾经在1912年出版由弗利德曼编校的肖邦作品全集，舒曼与李斯特乐谱校订版则是做全球发行。身为钢琴家，弗利德曼的魅力在于完美的演奏技巧及美丽的音色。
　　弗利德曼留下的录音数量非常少，这让我们产生一个疑问：为什么我们必须认识这位技巧不够稳定、曲目有限的钢琴家？当然，早期录音技术的时间限制要负大部份责任，这层限制让我们无法听到弗利德曼弹奏李斯特Ｂ小调奏鸣曲或舒曼《幻想曲》等曲目。再者，弗利德曼对于小型或结构小巧的作品，如门德尔《无言歌》与肖邦马祖卡舞曲有特别爱好。与弗利德曼同时期的人或许会同意钢琴家莫伊塞维契所说：「没有人演奏的马祖卡舞曲能像他一样，他是少数拥有罗森塔尔与拉赫曼尼诺夫般资赋的钢琴家。」

　　的确，没有人能像弗利德曼般演奏马祖卡舞曲：几乎每一个拍子都特别活泼，节奏细腻且富变化，像是音乐原本就该是如此。这些看似自然产生、节奏刺激痛快的音乐其实是经过仔细熟虑的。举例来说，弗利德曼在教导学生弹奏马祖卡舞曲作品24-4时，他建议学生「稍微踌躇并且加重第三拍」。这种大胆的处理方法与肖邦弹奏自己作品的手法完全不同，哈雷爵士（Sir Charles Halle）曾经比较对照过肖邦诠释马祖卡舞曲的节奏，他认为肖邦是在每一小节后面又多加一拍。是波兰血统让弗利德曼对马祖卡舞曲有与生俱来、不同于一般人的共鸣吗？是生活在波兰民谣与舞蹈节奏环境的童年经验，让弗利德曼有勇气以现代钢琴家（这些人无可避免会精确遵照乐谱上的指示）所不敢实行的Z由方法来弹奏吗？答案当然无从找起，但是当学生胡格弗德(Bruce Hungerford)询问老师为什么能够掌握马祖卡舞曲的型式时，弗利德曼透露，他六岁那年曾经在波兰跳过马祖卡舞曲。

弗利德曼原名「索罗门．伊萨克．弗罗德曼」(Solomon lsaac Freudman)，「伊格纳齐」是他的波兰名字，1882年出生在克拉科夫外的城镇波德格尔茨。就在弗利德曼出生前六年，波德格尔茨也诞生一位以诠释肖邦闻名的钢琴家霍夫曼(Josef Hofmann，1876-1957)。虽然出身相仿（他们的父亲都在乐团工作而且小有成就），这两位钢琴家的命运却完全不同。霍夫曼是莫扎特式早熟型音乐天才，十岁就因为过多音乐会演出而遭纽约防止虐待儿童协会插手介入，他们提供霍夫曼的的父亲总计高达五万美元的的捐款，让霍夫曼到成年前都毋需上台演出。相反的，当弗利德曼的父亲沃夫冈发现儿子有音乐天份时，一直避免让儿子有机会发展自己的天赋。伊格纳齐六岁的时候，沃夫冈为他选了部钢琴。沃夫冈的想法很天真，他认为钢琴不是可以随身携带的乐器，所以伊格纳齐不会像自己一直被强迫到各地巡回演出。对一位在全球各地演出长达四十年、演出场次超过三千场的钢琴家来说，这是多么讽刺的开始啊！

　　经过多年漂泊，弗利德曼十岁的时候，父亲终于在克拉科夫找到一份稳定的工作（与霍夫曼的父亲在同一个乐团演奏）。这时弗利德曼的天资已经无法掩藏（八岁能视谱移调演奏巴哈的赋格），他开始跟随克拉科夫最著名的老师格尔济温斯卡（Flora Grzywinska）学琴，十六岁举办个人第一场独奏会。父亲当然还是对音乐家不稳定的生活充满恐惧，因此当弗利德曼从高级中学毕业后，家人开始仔细考虑他的未来。我们这些后代子孙还是幸运的，母亲塞西亚说服大家，弗利德曼得以进入莱比锡大学向雷曼学习作曲（兼修哲学、美学与语言学）。在莱比锡的这段期间，弗利德曼的视野变广了，他时常有机会欣赏到当时著名音乐家，如：钢琴家达尔贝(Eugen d’Albert)、指挥家尼基希(Arthur Nikisch)的演出，当地还时常有新作的乐谱出版。不过，一年后弗利德曼就被更大的诱惑吸引而离开莱比锡：他到维也纳拜师七十一岁的钢琴名师莱彻帝茨基。

　　经过一般试听程序（如同莫伊塞维契，弗利德曼也被莱彻帝茨基建议干脆放钢琴后才勉强收入门下），莱彻帝茨基很快就对弗利德曼产生好感，而这位未来琴坛传奇人物也像莫伊塞维契、加布里洛维奇（Ossip Gabrilovich）、许纳贝尔(Artur Schnabel)、霍绍夫斯基(Mieczyslaw Horszowski)般成为莱微帝茨基的教学助手。在克拉科夫
埋首苦练数年后，弗利德曼可以背谱演奏彻尔尼数册练习曲。莱彻帝茨基喜欢在大师班上开玩笑似突然大声点名要求弗利德曼为听众们演奏某一首练习曲。的确，完备的技巧是弗利德曼艺术重心所在。「技巧第一，然后才是练习标准曲目。」他这样劝告后辈：「口袋里备妥各式技巧，并且保持对于作品的新鲜感，否则弹出来的音乐就不会有想象力。」

　　成为莱彻帝茨基助手的另一个好处是减轻财盼上的负担（因为大部份精力都花在为老师抄谱），并认识未来的妻子辛德洛夫斯基（Maria Shidlovsky），她以前是斯甘巴第（Giovanni Sgambati）的学生，与托尔斯泰有姻亲关系。1904年，弗利德曼在维也纳以布拉姆斯、柴科夫斯基与李斯特第一号钢琴协奏曲这三首重量级曲目初次
登台。他在一个晚上演奏三首协奏曲（这种马拉松式曲目对他来说已经司空见惯），很快就受到国际乐坛的注意。柏林之外，弗利德曼在接下来的四十年里也到欧洲、土耳其、巴勒斯坦、古巴、南美、日本、新加坡、中国与美国演出；为了躲避欧洲战火，他在四○年代移居澳洲直到1948年逝世。

　　演奏之余，弗利德曼创作的作品超过百首以上，还有多首改编自巴洛克音乐的「浪漫」钢琴改编曲，并出版经过学术研究后的肖邦、舒曼、李斯特等作曲家乐谱校订版。虽然有愈来愈多人认为弗利德曼擅长演奏肖邦（他并不喜欢这个标签），但他实际上的曲目与兴趣其实非常广泛，早年还被认为是长于演奏古典作品的钢琴家。1927年，弗利德曼是唯一被邀请参加维也纳贝多芬逝世百年纪念音乐节的钢琴家。他对于古不时期及以降的作品投注的心力一样多，1926年录制的《月光》奏鸣曲就是最好的例子，虽然他偶而无法克服低音声部，严谨的节奏中稍微带有一点点放纵的节奏Z由
。同样的情形也出现在充满精力的胡麦尔《最喜爱的轮旋曲》、韦伯《邀舞》与李斯特改编自舒伯特歌曲的《听，听，云雀》。

　　除了改编自舒伯特歌曲的作品，现存弗利德曼录制过的李斯特作品只有第二号宏牙利狂想曲与《钟》。火花四射的《钟》是弗利德曼一开始采用自己校订过后的李斯特藆炳竷妒岩说Ａ乐风有如带领听众横扫过一阵旋风（可惜尾声因为虫胶片的时间限制而没有收录）。

　　想要综观弗利德曼的情感与风格，门德尔颂小品，如：九首《无言歌》与《诙谐曲》都是很好的例子。每一首乐曲都有不同个性，弗利德曼把自己的观点注入在钢琴的色彩，让每一首作品都活了起来。他形容这个过程「非常困难：『节奏是音乐的生命，色彩是血与肉。缺少这些东西，诠释出来的艺术都是死的。」

　　虽然以门德尔颂来欣赏弗利德曼是有些以管窥天，但我们很幸运能拥有弗利德曼演奏的马祖卡舞曲、练习曲、圆舞曲与其它肖邦作品录音。弗利德曼的动态对比极大，低音部同时强调旋律线条与和弦，因此每一首马祖卡舞曲在他手中都变成一首小型史诗；滔滔雄辩的练习曲则令人无法抗拒（《黑键》练习曲尾声的滑奏让人无法喘息）。大规模作品，如：《英雄》波兰舞曲与降Ａ大调叙事曲则如同连珠炮的爆发，弗利德曼努力在有限的时间内弹奏出整个音乐世界，就条卡杜斯（Neville Cardus）所形容的弗利德曼：「他生活与享受生命，用心去感受所有经验，并把这些感受传达给其它人……」

　　弗利德曼强烈的个人风格并不完全被乐评人认同，也不像同胞霍夫曼、帕德雷夫斯基受到美国人崇拜，但是他的音乐会票券总是全部售完，而且参与的都是乐界精英。还有一件值得注意的事情，弗利德曼相当聪明而且个性极富魅力，他的生活充满音乐与文学（不像霍夫曼总是与个性上的缺点搏斗），看来父亲当年的保护还是正确的。毫无疑问，弗利德曼的录音是喜爱钢琴音乐的人的珍宝，也是浪漫派钢琴演奏艺术最好的典范。如同肖邦学者马图恩－坎贝尔（James Methuen-Campbell）所言：「伊格纳齐．弗利德曼在肖邦钢琴音乐演奏史上的地位是独一无二而且无可置疑的。」

自我主义」的大师--Vladimir Horowitz(一)
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曲目：
DISC.1
1. Toccata In C, Op.7
2. Arabeske In C, Op.18
3. Traumeswirren (From Fantasiestucke, Op. 12)
4. Presto passionato (rejected finale of sonata No. 2, Op. 22)
5-12. Kreisleriana, Op.16
13-23. Humoreske In B-Flat, Op.20

DISC.2
1-4. Concert sans orchestre (Piano Sonata In F Minor, Op.14)
5. Novellette In F, Op. 21 No.1
6-8. Fantasiestucke, Op.111
9-2. Kinderszenen, Op. 15

Vladimir Horowitz
弗拉基米尔．霍洛维兹(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列
Vladimir Horowitz第一卷(全部是舒曼作品)说明书



        1904年出生于乌克兰基辅，1989年在纽约逝世。霍洛维兹早年跟随母亲与塔尔诺夫斯基学习钢琴，在基辅音乐院师事传承自安东．鲁宾斯坦一系的布鲁门菲尔德。1925年以前，霍洛维兹都在苏联各地巡回，1926年首度赴国外（柏林）演出，在欧美各国都以柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲到瞩目。他在1939定居美国，1942年成为美国公民，和拉赫曼尼诺夫的私人情谊更维持到拉赫曼尼诺夫在1943年逝世为止。定居美国后，霍洛维兹的演奏事业以新大陆为重心，1970年曾在伦敦、巴黎、米兰等地演奏，1985到86年历史性的重返莫斯科与列宁格勒。霍洛维兹曾经三度暂别舞台。第一次是1935到38年，1953年在卡内基音乐厅庆祝在美演出二十五周年后再度退隐至1965年，八○年代初期第三度引退。霍洛维兹无疑是二十世纪最杰出的钢琴家之一，他惊人的钢琴演奏技巧以及令人深深为之着迷的魅力与气斯是其它钢琴家所无法相比的。


「自我主义」的大师


　　这十首录音是霍洛维兹早期与晚期的代表作，也是霍洛维如何诠释舒曼的最佳例证。由于演奏李斯特、肖邦、拉赫曼尼诺夫、史克里亚宾与柴可夫斯基作品时的惊人爆发力，霍洛维兹经常被捧为「旋风快手」；舒曼则被评为虽然技巧精彩，却没有正宗德国漫浪派的风味，因此有人认为霍洛维兹的音乐虽然技巧完美，可是极端主观且缺乏内涵。不过，霍洛维兹给青年钢琴家的正好可为自己提出辩解：「以平常心、情感与技巧弹琴，并均衡发展这三要素。没有平常心就会在台上出丑，没有技巧就会沦为业余演奏者，没有情感就会变成弹琴的机械。受过专业训练的人要有这些危机意识。」

　　霍洛维兹1904年10月1日出生在乌克兰基辅的犹太家庭，他是遗腹子，由母亲启蒙学琴，后来在安东．鲁宾斯坦门生鲁门菲尔德门下学琴，当时他的志愿是作曲家。1928年第一次在纽约与毕勤合作柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲前，他还只是个没没无名的小子。这天以后，霍洛维兹成了轰动乐坛的青年钢琴家，1939年定居纽约，1989年11月5日在纽约逝世。《克莱斯勤魂》、《新事曲》和《儿时情景》是1985与87年的录音。我有幸能于1986年在汉堡欣赏霍洛维兹的独奏会。在全场起立鼓掌声中，霍洛维兹摇晃着手帕走上舞台，用滑稽的手势也为自己鼓掌。他以雕像般的姿势坐在离键般有些距离的地方，完全看不见手正在运动。这时霍洛维兹已经将近八十二岁，在全球享有如日中天的声誉，曲目广从史卡拉第到史克里亚宾，并为这些作品带来深刻的生命力，旋律间充满丰沛的情感却又不滥情，还给音乐原本的面貌。


　　《触技曲》、《阿拉贝斯克》与《梦的纠缠》是1932到34年的录音，为霍洛维兹青年时期的杰出表现与敢于尝新的勇气提供左证，也让人想起1925年发生在汉堡的一椿趣闻：

　　在汉堡举办过一场不算成功的独奏会后，这位二十一岁的钢琴家临时受命代替一位生病的独奏者与帕布斯特合作柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲。霍洛维兹的走进后台休息室，帕布斯特对着他咆哮：「看我的指挥棒行事，这样就不会出错。」但是导奏过后，指挥就被钢琴出色的表现惊喜得目瞪口呆。三个乐章结束，听众爆出歇斯底里的掌声。报纸就表示，卡罗素之后，还没有人能如此征服汉堡的听众。第二场音乐会的邀约马上送上来，三千张票券几乎是在消息披露的同时立刻售完。

　　同样的胜利在1930年的纽约再度重演，曲目是柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲首布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由托斯卡尼尼指挥；后来又在莱纳的指挥下演奏拉赫曼尼诺夫第三号钢琴演奏曲、贝多芬第五号钢琴协奏曲。

　　青年霍洛维兹比较偏爱舒曼大气魄的作品，如：触技曲。他的速度敏捷快速，连舒曼都认为几乎不可能演奏的右手部份就像机器般精准。复杂的结构与绵长的乐句根本难不倒霍洛维兹，主旋律一开始就在六十分音符的陪衬下，以圆滑而且堂皇的声音出现，导奏的和弦有如雷呜。

　　对霍洛维兹而言，《阿拉贝斯克》就像附有两个小间奏的轮旋曲，而不只是首好听的沙龙音乐而已。主题反复的时候，霍洛维几乎每小节都采不一样的方法演奏，切分音就像舒曼在谱上标明的「柔和且敏感」般轻巧细致，尾声洋溢着诗情。


　　在选自《幻想曲》的《梦的纠缠》里，霍洛维兹的演出仍是活力四射，即使中间小调乐段是按照谱上所写的「最弱地」，霍洛维兹仍然不减原来的速度，不使用踏板、只用触键表现出旋律的圆滑性。霍络维兹以乐曲的节奏为基础，四个十六分音符音群清晰可闻。

　　《热情的急板》原是第二号钢琴奏鸣曲的终乐章，从这首乐曲可以明白听见霍洛维兹三○年代早期在美国发展的实力。克拉拉觉得这个乐章「难了点」，因此舒曼在1838年重新为这首奏呜曲谱写他认为「很简单」的第三乐章。或许是对自己的技巧很有把握，霍洛维兹大胆的以擒分音符为基准的速度来演奏，用行动颠覆一般人所习惯的舒曼印象，或许这就是霍洛维兹能在三○年代震惊乐界的原因之一。

　　霍洛维兹晚年较偏爱舒曼的小品。《克赖斯勒魂》由八首浪漫的小曲组成，而霍洛维兹精细高雅的触键、独树一格的诗意与内函可说是他留给后人的瑰宝。舒曼以他对巴哈作品的心得谱出这部作品，霍洛维兹则清楚的呈现出舒曼从单一节奏进一步发展整个主题的概念。

　　《幽默曲》是一首形式Z由的乐曲。霍洛维兹如歌般的旋律线不但柔美圆熟，他比一般钢琴家更能表现出这首作品的气质。不过霍洛维兹最让人惊异的还是他的左手，这正是整首乐曲的灵魂：表情与音色变换细腻，蓄含着活力却又不粗暴。


　　以上这些作品都比大部份钢琴家避之为恐不及的《无乐团协奏曲》。李斯特非常喜爱这首异常热情大胆的作作品。当然，所有技巧上的问题都难不倒霍洛维兹，低音声音部就像天鹅绒般的光滑柔顺而且宏亮，高音声部与内敛的情感就在这些喧杂的音乐中飘扬。

　　《新事曲》共有八首，这里仅选出第一首。它是一首轮旋曲，霍洛维兹从一开始左手八度音断奏就弹得十分动人而且有说服力，三连音的节奏长度恰到好处。

　　《幻想曲》作品－－－由三首不间断的无标题小曲组成，霍洛维兹赋予它们火花般的内涵、生动多的音色与甜美的旋律。他把这首作品弹得很像舒曼早期作品：热情奔放而且富有想象力。《儿时情景》是霍洛维兹1987年6月某场独奏会实况录音。这时霍洛维兹已经高龄八十三，左手能表现的力度不再，节奏没有那么果断，断奏也不再凌厉，但是第一个就教人深深着迷，几乎感觉不到他有使用踏板，每一段重复的乐句都有不同的活力，一切都是那么自然而不做作，精练简朴的呈现出乐曲最深处的意境。

　　霍洛维兹的舒曼不只是「德国的舒曼」，更是「全世界的舒曼」，能在弹奏钢琴的极限与潜力上唤起想象空间。毫不费力的磅礡气势、丰富且多样化触键、强而有力的低音都部与不可思议的内涵境界，这都是霍洛维兹在原有架构与乐谱之束的，他能在有限的情况下，表现出钢琴家最Z由在的一面。





点石成金的魔法大师--Vladimir Horowitz(二)
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曲目：
DISC.1
Franz Liszt
1. Hungarian Rhapsody No. 6
2. Valse oubliee No. 1 In F sharp
3. Grand etude d'apres Paganini No. 2
4. Annees de perlerinage: Premiere annee. Suisse: Au bord d'une source
5. Annees de perlerinage: Deuxieme annee. Italie: Sonnetto 104 del

Petrarca
6. Soirees de Vienne: Valse-Caprice No. 6, S.427 (After Schubert)
7-9. Piano Sonata In B Minor
10. Ballade No. 2 In B Minor
11. Hungarian Rhapsody No. 2

DISC.2
Sergey Rachmaninov
1-3. Piano Sonata No. 2 In B-Flat Minor, Op. 36
Sergey Prokofiev
4-6. Piano Sonata No. 7 In B-Flat, Op. 83
Alexander Nikolayevich Skryabin
7. Piano Sonata No. 5 In F-Sharp, Op. 53
Fryderyk Chopin
8. Fantasy In F Minor, Op. 49
9. Polonaise-Fantaisie In A-Flat, Op. 61


Vladimir Horowitz
弗拉基米尔．霍洛维兹(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Horowitz第二卷说明书


　　

点石成金的魔法大师

　　年轻的弗拉基米尔．霍洛维兹在1925年第一次到欧洲巡回演出、1928年进军北美是钢琴演奏史上重要的里程碑。从为乐曲结构重新赋予生命的角度来看，霍洛维兹的艺术就足可与李斯特相提并论。有人会察觉这样的比较非常危冾，为现在还没有足够的文献可以证明李斯特究竟如何弹奏其它作曲家的作品。虽然当年很多报纸都刊登过他们对李斯特弹奏钢的印象，以及李斯特的音乐有多迷人、多么不可思议与深刻，很可惜李斯特就是没有留下钢琴录音。不过，李斯特惊人的视奏能力是无庸怀疑的，从他的钢琴作品已经可以解析出他在即兴演出上的天份以及惊人的演奏技巧。可是，我
们还是无法肯定十九世纪钢琴演奏技术的广度公及当时的音乐是不是非常强调技巧。从许多二十世纪上半叶的钢琴录音以及少数战后早期的历史录音中，可以发现即使是季雪金、费雪、许纳贝尔、柯尔托、拉蒙德，或者是在德国地位极高的艾里．奈等等著名的钢琴家，弹奏布拉姆斯、贝多芬或是拉赫曼尼诺夫作品的时候，还是经常在高音域出现闪失，显然这时候的钢琴家还没有被要求音准要绝对正确。

　　在那个显赫的年代，艺术界有天才音乐家、古怪的思想家与值得尊敬的工艺，钢琴界更是人才济济。霍洛维兹印象深刻的八度音与轻松自如弹奏和弦的技巧被当时的人认为根本不可能出现，他的技巧以乎又回到了李斯特的年代。现在的爱乐者对霍洛维兹的印象有可能是火一般的典雅、热情的冷漠与速度极快的颤音及八度音，就像这套唱片收录的帕格尼尼练习曲第二号。这是1930年的录音，当时霍洛维兹只有二十六岁。狂热而且技巧精确的演出效果不只显示出这位年轻人已经站在艺术成熟的门坎上，还有他对自己的诠释手法信心十足。霍洛维兹早年的录音(例如刚刚提到的帕格尼尼练习曲、1930年的《第一号遗忘的圆舞曲》与1932年的B小调奏鸣曲)证明了他能随着音乐的动能、色彩、气氛以及对乐曲架构的掌握中，注入个人对音乐独到的见解。霍洛维兹弹奏B小调奏鸣曲困难乐节时令人绝倒的超高水平以及敏锐的发声是留给听者最大的印象。当然，有人认为B小调奏鸣曲的演奏时间在三十分以下会对塑造乐曲
架构有负面影响，特别是开始与结束的乐段。但是对于一首先前在爱乐者间几乎没没无闻的曲子来说，霍洛维兹的演出会让他们对乐曲留下印象并且去接受它。在七○年代录制的李斯特B小调奏鸣曲里，霍洛维兹的速度变慢了，在不影响全曲结构的前题下把乐曲分成几个段落，但是却加上不是那么有说服力的粗野动态对比(特别是前半部份!)以及急躁的分句。1932年的版本则有超越时空的现代感，虽然霍洛维兹无可避免以他魔鬼般的双手变动了李斯特的主题，但是他也给听众足够的空间透视作品、了解作品。

　　终其一生，霍洛维兹在钢琴家的道路上坚持走自己的路。他喜爱文学，但是没有特别感兴趣的唯一嗜好;他的曲目也是一。无论是音乐会或录音室，霍洛维兹的曲目里没有「作品全集」这几个字。他的曲目安排总是根据当时的喜好与能力，而霍洛维兹的曲目广泛到几乎到了取之不尽、用之不竭的地步。不过，李斯特的作品从1930年到1989年一直在霍洛维兹的曲目中占有重要地位，《维也纳之夜－舒伯特的维也纳随想曲》（1989年录音版本）狡黠的表现就像位音乐魔术师。霍洛维兹在李斯特十九首匈牙利狂想曲中录制了第二、六、十五（拉科西进行曲)与十九号，其中二、六号收录在本套专辑里；五○年代录了三册《巡礼之年》中的与。这两首匈牙利狂想曲是霍洛维兹诠释李斯特的另一种面貌。在著名的第二号匈牙利狂想曲中，霍洛维兹表现的是乐曲的和声与华丽的气氛。在泉水边>是一首戏剧性强烈的作品，霍洛维兹以高雅的琴音及几乎所有钢琴唱片中都听不到的能量动态让听众为之心醉。

　　观察、分析霍洛维兹前后两版李斯特B小调钢琴奏鸣曲之外，有人也把同样的比较分析放在霍洛维兹前后录制的拉赫曼尼诺夫降B小调第二号钢琴奏鸣曲作品36上。后来录制的版本比前一版更活泼生动而且明亮抢眼，在狂热风格的表现上也显然比前者更成熟。几年后，霍洛维兹音乐中的狂热已逐渐褪去，在晚年最后的舞台生涯里，霍洛维兹的音乐表现更加理想而且有魅力，因此比较本套专辑所收录的1980年版拉赫曼诺夫第二号钢琴奏鸣曲与1968年12月录制同首作品间的异同会非常有趣。除了细节上的不同，前后两个演出显示出霍洛维兹在不同情况下演奏同一首作品的不同结果。霍洛维兹认，他早年的演出就炫耀自己完美无缺的技巧，这是血气方刚年轻人非常典型弹奏钢琴的方法。直到晚年，生活历练让他更懂得思考与内敛。

　　这是霍洛维兹在《二十世纪伟大钢琴家》全集里的二套专辑，重点放在与他年时期最贴近，同时也是最*近他灵魂深处的斯拉夫音乐。接下来的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲与史克里亚宾第五号钢琴奏鸣曲是乐谱才刚出版的时候，霍洛维兹就非常喜欢弹奏作品。霍洛维兹时常一次又一次的演奏肖邦《波兰舞曲－幻想曲》，这是一首既柔软又高雅细致的作品，霍洛维兹在处理舞蹈节奏的时候也能顾及乐曲的力度与无畏的精神。波兰舞曲是1982年5月的录音，生命力旺盛的F小调幻想曲录音时间则比波兰舞曲早了三十四年（1948年）。普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲（1945年录音版本）中精巧的诠释以及令人震慑的狂热尾声几乎可以用「伟大」两个字来形容；史克里亚宾极度火爆但是又过于零碎的第五号钢琴奏鸣曲则是霍洛维兹在1976年２月的音乐会现实况录音。


Vladimir Horowitz
弗拉基米尔．霍洛维兹(三)

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曲目：

DISC.1
Fryderyk Chopin
1. Barcarolle In F sharp, Op. 60
2. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 30 No. 4
3. Mazurka In F Minor, Op. 7 No. 3
4. Mazurka In E Minor, Op. 41 No. 2
5. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 50 No. 3
6. Etude In C Sharp Minor, Op. 10 No. 4
7. Etude In G Flat, Op. 10 No. 5, 'Black Keys'
8. Etude In F, Op. 10 No. 8
9. Etude In F, Op. 25 No. 3
10. Etude In E, Op. 10 No. 3
11. Etude In C Sharp Minor, Op. 10 No. 4
12. Etude In C Sharp Minor, Op. 25 No. 7
13. Etude In G Flat, Op. 10 No. 5, 'Black Keys'
14. Mazurka In B Flat Minor, Op. 24 No. 4
15. Mazurka In B Minor, Op. 30 No. 2
16. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 30 No. 4
17. Mazurka In D Flat, Op. 30 No. 3
18. Mazurka In F Sharp Minor, Op. 59 No. 3
19. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 41 No. 1
20. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 50 No. 3
21. Mazurka In F Minor, Op. 7 No. 3 Listen
22. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 63 No. 3
23. Mazurka In F Minor, Op. 63 No. 2
24. Polonaise In A Flat, Op. 53, 'Heroic'


DISC.2
Ludwig van Beethoven
1-3. Piano Concerto No. 5 In E Flat, Op. 73, 'Emperor'
Sergey Rachmaninov
4-6. Piano Concerto No. 3 In D Minor, Op. 30
（Fritz Reiner 指挥RCA Victor Symphony Orchestra）



第三集说明书（缺）

善于分析的浪漫主义者--Evgeny Kissin
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曲目：
Disc: 1
Liszt  
1. Hungarian Rhapsody No. 12  
2. Liebestraum No. 3
3. Gretchen am Spinnrade  
4. Auf dem Wasser zu singen  
5. Die Forelle
6. Soirees de Vienne: Valse-Caprice No. 6, S. 427 (After Schubert)
Carl Tausig
7. Marche Militaire
Liszt  
8. Spanish Rhapsody
9. Etudes d'execution transcendante: No. 10
10. Etudes d'execution transcendante: No. 11
11. Etudes d'execution transcendante: No. 12

Disc: 2      
Prokofiev
1-4. Piano Sonata No. 6 In A, Op. 82
5. Overture On Hebrew Themes, Op. 34  
6. Visions fugitives, Op. 22: No. 16 (Dolente)
7. Visions fugitives, Op. 22: No. 11 (Con vivacità)
8. Visions fugitives, Op. 22: No. 17 (Poetico)
9. Visions fugitives, Op. 22: No. 10 (Ridicolosamente)
10-12. Piano Concerto No. 3 In C, Op. 26
13. Etude In C Minor, Op. 2 No. 3  


Evgeny Kissin

叶甫格尼. 纪新

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Evgeny Kissin卷说明书



        1971年出生于莫斯科，两岁开始学琴，五岁在格涅辛音乐学校师从他第一个，也是唯一的老师安娜.帕弗洛芙娜.坎特尔，十岁首度在莫斯科与管弦乐团合作，1983年与莫斯科爱乐巡回演出肖邦两首钢琴协奏曲。纪新从来没有参加过大型国际钢琴比赛，但是1983年却应邀在莫斯科柴可夫斯基大赛开幕音乐会中演出，被誉为是自霍洛维兹以来最好的钢琴家。纪新1986年到日本与西欧等地演出且广受好评，1989年开始在DG等唱片公司录制专辑。纪新经常应邀在世界各地举办独奏会并与知名的交响乐团合作，演奏曲目相当广泛，包括从海登与萧士塔高维契等人的作品。他的音乐以高超的技巧及微妙的情感变化让人留下深刻的印象。

善于分析的浪漫主义者

　　似乎没有经过任何艰苦的奋斗过程，叶甫格尼?纪新就改写了现今音乐会舞台上的法则：他没有任何重要国际钢琴大赛的保证背书、也不是出自任何显赫的名师门下。凭着天赋与能力，这位出生于莫斯科的年轻钢琴家以实力得到全球各大音乐厅的邀请。十五岁的时候，由于纪新的年龄还不能参赛，他应邀在1986年第八届莫斯科柴可夫斯基大赛中以特别来宾的身份演出。在开幕演出中，纪新选择弹奏普罗高菲夫第六号钢琴奏鸣曲。这是当年他在音乐会巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，也是他在纽约卡内基音乐厅首度登台的乐曲。纪新铿锵有力、轮廓分明的弹奏出这部奏鸣曲被称为「斯大林动机」的主题，夸张而激烈的呈现出斯大林时期各种景象。第二乐章第一部份是段看似莫名其妙的断奏和弦，纪新以「讽刺性的军队进行曲」方法来诠释，中段则以能量的表现为重心。而在终乐章与第一乐章间，纪新以戏剧性的音乐脉动以及不祥的主题动机加以串连。「仔细听，」纪新说：「你会听到普罗高菲夫在乐曲结尾部份以浮夸的主题击垮了斯大林。」

　　纪新是从1988年开始正式跃登国际舞台。在指挥卡拉扬的邀请下，他与柏林爱乐在除夕音乐会中合作演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，这场音乐会的实况也透过德国电视台ZDF向全世界播送。由于指挥与独奏在乐曲速度的看法上有所歧异，因此最后采用双方都同意的妥协速度。卡拉扬直觉上认为，柴可夫斯基原始构想下的第一乐章速度应该是「庄严的行板」，而非「庄严的快板」；小钢琴家纪新却当然希望能以较快的速度来展现自己无瑕的技巧。虽然这两位艺术家的观点完全南辕北辙，然而纪新却仍然能在这样的情况下表现出自己该有的耀眼光芒。

　　纪新十一个月大就会哼唱出大人弹给他听的巴哈赋格，四岁可以凭记忆弹出整首协奏曲（纪新十岁在学校弹奏莫扎特D小调第二十号钢琴协奏曲，十二岁在全莫斯科爱乐者面前演奏肖邦两首钢琴协奏曲），虽然「神童」这两个字足以代表他，但是他不喜欢被贴上这个标签。一般来说，「神童」的生活就是不断练习而且失去童年的欢乐，不过，这句话并不完全适用于纪新身上。因为对纪新而言，钢琴正是他表达自我情感以及个人沟通的工具。因此只要有人提到纪新可能因钢琴而失去童年生活时，他总会表示自己喜欢坐在钢琴前练习更甚于和其它孩子玩耍，音乐并没有破坏他的童年，而是丰富了整个童年。

　　纪新是个浪漫的人。这种倾向不只在他的演出曲目（以十九世纪作品为主）中可窥见端倪，从纪新弹奏的每一小节音乐中，也可以感受到他浪漫的气质与性格。纪新是以弹奏十九世纪作品跃上国际舞台，而他似乎也愿意沿着这条路线发展。当纪新于1989年4月首度在慕尼黑演出时，德国最富盛名的钢琴乐评人凯瑟表示，他确信「年轻的霍洛维兹或是年轻的阿劳正坐在钢琴前」。少年纪新最常在音乐会中排上肖邦的作品，而李斯特也是他经常演奏的曲目之一，例如：第十二号匈牙利狂想曲。纪新凭着直觉来诠释乐曲，他以几近于少年的天真纯朴与活力来弹奏钢琴，因此听者常会在纪新的音乐中发现让人留下深刻印象的新意。举例来说，在舒伯特《流浪者幻想曲》后段E大调的抒情乐句中，纪新的高潮如同河水泛滥般的汹涌骇人，一次又一次的让听众们为他的演奏神魂颠倒。

　　很少人不为纪新的技巧感到诧异。「（我只在）作品需要的时候才会展现技巧。」纪新简洁的说。不过在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，纪新还是忍不住展现出骇人的演奏技巧。他会从整体来考虑一首作品。以《西班牙狂想曲》为例，他利用节奏赋予作品该有的张力以及灿烂明亮的气氛，并顾及乐曲该有的深度与自发性。《匈牙利狂想曲》也是一样。这是一首规模有如交响乐的作品，融合了抒情与感官刺激的成份，而纪新同样出自本能的传达出乐曲这两种截然不同的气质。


　　李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的钢琴曲，如：《鳟鱼》、《水上吟》与《纺车旁的葛丽卿》经常出现在纪新九○年代初期的音乐会曲目上。在这些作品中，纪新偏向李斯特以钢琴重新塑造舒伯特艺术歌曲的方式来诠释，因此听者不会有任何「失去歌声」感觉。纪新的分句清晰到如同在说话，如歌的旋律线条有如想象中的歌手般会呼吸、吟唱。纪新成功的掌握住这些作品的精髓，如：《鳟鱼》中灵敏活跃的鳟鱼，或是《纺车旁的葛丽卿》中孤独忧愁的葛丽卿。

　　由于纪新的演奏技巧足以应付任何的高难度的要求，普罗高菲夫钢琴协奏曲是他经常在音乐会中演出的曲目（特别是二、三号），而他也能在激昂的乐团声中，表现出所谓的「革命」精神。纪新经常从「焦躁不安的兴奋」这个角度来诠释普罗高菲夫第二号钢琴协奏曲。乐曲中充斥着狂野、粗暴的节奏与和弦，和以前习惯上的钢琴协奏曲完全不同。这种特色也经常在第三号钢琴协奏曲中出现。阿巴多与柏林爱乐是纪新非常理想的搭档，在他们于1993年为DG录制的第三号钢琴协奏曲中，纪新以冷静的态度来掌握整部作品。他的发音清晰而且有逻辑，有说服力的分句语法让音乐避免流于模糊不明。

　　昨日的钢琴神童即将走完他生命中的第三个十年，而他的音乐也逐渐步出直觉，走入有内在意识与个人创作力的阶段。这样的发展从几年前就已经开始，而它让我们感兴趣的不只是最后的「结果」，还有纪新将会以什么样的音乐来感动我们，以及如何从母亲以及他迄今唯一的老师安娜.帕弗洛芙娜?坎特尔的教导中破茧而出。

爱国总理与明星钢琴家--Ignacy Paderewski
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曲目：  
Disc: 1
Chopin      
1. Etude In C Minor, Op. 10 No. 12 'Revolutionary'
2. Etude In E, Op. 10 No. 3 'Tristesse'  
3. Etude In G Flat, Op. 10 No. 5 'Black Keys'  
4. Etude In C, Op. 10 No. 7  
5. Nocturne In F, Op. 15 No. 1
6. Nocturne In F Sharp, Op. 15 No. 2
7. Nocturne In E Flat, Op. 9 No. 2  
8. Waltz In E Flat , Op. 18 'Grande valse brillante'  
9. Mazurka In A Minor, Op. 17 No. 4  
10. Etude In A Flat, Op. 25 No. 1 'Aeolian Harp'  
11. Etude In F Minor, Op. 25 No. 2  
12. Etude In G Sharp Minor , Op. 25 No. 6
13. Etude In C Sharp Minor, Op. 25 No. 7  
14. Etude In G Flat, Op. 25 No. 9 'Butterfly'
15. Etude In A Minor, Op. 25 No. 11 'Winter Wind'  
16. Polonaise In E Flat Minor, Op. 26 No. 2
17. Prelude In D Flat, Op. 28 No. 15 'Raindrop'
18. Prelude In A Flat, Op. 28 No. 17    
19. Mazurka In D, Op. 33 No. 2  
20. Waltz In A Flat, Op. 34 No. 1 'Valse brillante'  
21. Piano Sonata No. 2 In B Flat Minor, Op. 35

Disc: 2      
Chopin
1. Polonaise In A, Op. 40 No. 1 'Military'  
2. Waltz In A Flat, Op. 42 No. 1 'Grande valse'  
3. Berceuse In D Flat, Op. 57
4. Mazurka In A Flat, Op. 59 No. 2
5. Mazurka In F Sharp Minor, Op. 59 No. 3
6. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 63 No. 3
Liszt
7-8. Chants polonais de Frederic Chopin, S. 480  
9. 3 Etudes de Concert: No. 2 In F Minor 'La leggierezza'
10. 6 Etudes d'execution transcendante d'apres Paganini: No. 3 La Campanella
11. Hungarian Rhapsody No. 2 In C Sharp Minor
12. Hungarian Rhapsody No. 10 In E, 'Preludio  
13. Spinning Song
Schubert
14. Impromptu In A Flat, D. 935 No. 2  
15. Impromptu In B Flat , D. 935 No. 3
Ignace Jan Paderewski  
16. Menuet celebre In G, Op. 14 No.1



Ignacy Paderewski

伊格纳西．帕德雷夫斯基


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Paderewski卷说明书



　　 1860年出生于波兰波多利亚，1941年在纽约逝世。帕德雷夫斯基在华沙音乐院跟随斯特罗布尔、雅诺塔与施洛泽学习钢琴，1878年毕业后留在音乐院担任钢琴教员，后来取道柏林前维也纳师从莱彻帝茨基。帕德雷夫斯基1885年在华沙举办第一场音乐会，曲目全是自己的作品，接下来又到巴黎(1889)、伦敦(1890)、纽约(1891)与澳洲(1904)演出。在美国巡演期间(1891-92)，帕德雷夫斯基一共演奏一百一十七场音乐会。波士顿交响乐团在19O9年演出帕德雷夫斯基B小调交响曲。帕德雷夫斯基在1915年放弃巡回演出，转而献身投入波兰独立运动，1919年担任波兰总理，1921年辞去该职，1922年再度成为职业钢琴家，最后一次到美国巡回演出是在1940年。波兰、法国与英国政府授予帕德雷夫斯基不少勋章，多所大学也赠予地荣誉博士学位。帕德雷夫斯基的历史地位来自于他如何同时身兼作曲家、钢琴家与政Z家三重角色。他的演奏特色在于柔软而且动态对比极广。

　　爱国总理与明星钢琴家

　　当人们开始为电影明星疯狂，甚至希 望能亲吻范伦铁诺、嘉宝这些大明星足迹的时代，帕德雷夫斯基是最有名的音乐家。听众被他的演奏吸引而走入音乐厅，激烈的爱国演说煽起波兰、美国、伦敦与巴黎民众的心;而帕德雷夫斯基广博的知识、聪明幽默的个性与能说多国语言的特长都让人留下深刻印象。很多国王、总统喜欢吹嘘自己和帕德雷夫斯基的交情有多好，而当帕德雷夫斯基站上舞台的时候，他们会起立以表敬意;圣桑形容帕德雷夫斯基是「不小心跑去弹钢琴的天才」。

　　帕德雷夫斯基的父亲是波兰东部地区的佃农。华沙音乐院毕业后，十八岁的帕德雷夫斯基留在学校当起钢琴教员，而当时根本没有人认为他的未来会有什么希望。帕德雷夫斯基二十四岁前往维也纳求教于莱彻帝茨基，但是这位名师却被他吓坏了，除了从来没有职业钢琴家像他这么晚才起步，莱彻帝茨基也认为这个年轻波兰人的演奏技巧还有问题。最后莱彻帝茨基勉强收帕德雷夫斯基为徒。不过，经济拮据的帕德雷夫斯基被迫离开维也纳前往法国斯特拉斯堡教一群平庸的孩子和声学。一年后，重回维也纳的帕德雷夫斯基着实让莱彻帝茨基大吃一惊，也非常希望帮助帕德雷夫斯基发展天份。莱彻帝茨基相信这位年轻波兰人的确非常优秀，他运用自己的影响力让维也纳的社会菁英开始对帕德雷夫斯基感到兴趣。

　　帕德雷夫斯基从1887年开始获得一连串的成功，在维也纳、巴黎(1888)与伦敦引起一阵风潮。第一次到伦敦演出的时候，帕德雷夫斯基得到的响应非常冷淡，但是再度回到伦敦的消息才一发布，马上出现一排等待买票长龙，票价也飞涨。帕德雷夫斯基这一次伦敦行简直像神一样受人崇拜，追溯帕德雷夫斯基发达的历史，可以发现不屈不挠的个性与毅力对他的帮助甚大。不满二十岁的时候，帕德雷夫斯基的元配就因为难产过世，留下罹患小儿麻痹的长子阿非列德。当所有的事情都一帆风顺时，帕德雷夫斯基还得负起养育肢体残障孩子的责任。

　　在柏林的时候，帕德雷夫斯基很努力跟随基尔学习作曲技巧。为了让自己的作曲技法更加完美，帕德雷夫斯基还向乌班学习管弦乐法，他一直很懊恼自己为什么不能成为著名的作曲家。基尔确信他从来没有一位学生像帕德雷夫斯基这样有天份，莫什科夫斯基则赞赏帕德雷夫斯基的作品「出色，完美」。帕德雷夫斯基曾经在在柏林与姚阿幸、萨拉沙泰、理查德．史特劳斯与安东．鲁宾斯坦见面，鲁宾斯坦重新燃起地对钢琴的兴趣:「你有相当灵敏的天赋及独一无二的演奏风格，我确信你一定能成为一位前途远大的钢琴家。」由于帕德雷夫斯基感觉自己的浪漫主义与当时欧洲流行的新潮主义间已经有很大的差距，所以他在生命最后三十年已经完全放弃作曲。

　　1891年，史坦威公司为帕德雷夫斯基筹划了美国巡回，这次巡回为他带来史无前例的成功，不论是维尼奥夫斯基还是安东．鲁宾斯坦，没有人从音乐会赚到那么多钱。帕德雷夫斯基之前，只有帕格尼尼与李斯特有过同样的经验。帕德雷夫斯基搭着一节租来的车厢在全美各地演出，车厢里有起居室、卧房、私人小房间、厨房与浴室，同行的有他的钢琴(不只一部)、妻子、女仆、佣人、厨师及调音师。当帕德雷夫斯基与史坦威签下一百三十天、一百一十七场音乐会的合约时，演出曲目还没有完全准备妥当。为了向这次历史性的巡演挑战，帕德雷夫斯基着实花了很大的工夫准备曲目，接着他又在俄罗斯、澳洲、纽西兰、拉丁美洲与欧洲各地举办类似的音乐会，健康情形也因而迅速下滑。他的右手发炎，精神极度疲惫，好几回都被迫取消一连串音乐会。通常站上舞台后，帕德雷夫斯基不会马上开始演奏，他会在听众面前先随意弹几段音乐暖身。等到音乐会终于要开始，他还需要一点时间好集中注意力，第一次世界大战期间，艺术界开始转向理性主义、客观主义与新古典主义，一些乐评人把帕德雷夫斯基的风格归类为「矫揉造作，惯用固定型式」。在1910年发表的散文「弹性速度」里，帕德雷夫斯基写道:「人类的节拍器 —也就是心脏—在兴奋的时候不会按照规律跳动，生理学上称为心律不整。肖邦是从他的心里演奏钢琴。」虽然帕德雷夫斯基的手指非常敏捷，但是他的音乐从没有惊人的炫技表演，他更重视如何表现与增加音乐里的戏剧性，他把焦点放在如何让音乐说话。

　　第一次世界大战爆发后，帕德雷夫斯基强烈希望波兰能恢复独立自主权，开始和政客与政Z紧密接触。他的活力与动人的爱国演说让身处巴黎与伦敦的同胞起而成立波兰委员会，并在法国组织起波兰军队。至于美国，帕德雷夫斯基会在音乐会开始前发表演说:「我爱音乐，但是这比不上我爱祖国的心。」美国未来的总统胡佛协助运送食物到波兰;1918年，威尔逊总统(他也是帕德雷夫斯基的朋友)发表十四点和平纲领，其中第十三点是关于波兰独立问题。帕德雷夫斯基在1918年12月抵达波茨坦，掀起反对德国统治波兰领土的运动。1910年初，帕德雷夫斯基在波兰克拉科夫树立纪念碑以庆祝波兰骑士团在格鲁瓦德战役中大胜日耳曼人。纪念碑揭幕仪式吸引了近十六万波兰民众参与，帕德雷夫斯基也在这个时候认识国家民Z党领导人罗曼．德莫夫斯基，帕德雷夫斯基后来成为波兰总理与外交部长。帕德雷夫斯基与德莫夫斯基在战后代表波兰参加凡尔赛会议并签署凡尔赛和约。但是1920年与独C者毕苏斯基将军起冲突后，帕德雷夫斯基辞去总理与外交部长的职位，两年后回到音乐会舞台。

　　第二次世界大战爆发后，已经高龄八十的帕德雷夫斯基经由瑞士、西班牙与葡萄牙逃往美国。他还是继续演讲，以他已经颤抖但是充满情感的声音悍卫波兰，鼓舞波兰爱国志士起身抵抗。帕德雷夫斯基在一次演讲中不小心受凉，经诊断后证实是肺炎，1941年6月29日在纽约逝世。帕德雷夫斯基身后几乎没有留下任何遗产，骨灰从美国阿灵顿公墓移到波兰足足花了五十一年的时间。

　　帕德雷夫斯基在1906年首次为Welte-Mignon自动钢琴公司录音，再来是1911年的HMV，后来帕德雷夫斯基也为胜利公司录音，最后一次录音则是1938年，地点在伦敦。除了自己的作品，帕德雷夫斯基录过库普兰、海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特、萧邦、门德尔颂、李斯特、布拉姆斯、安东．鲁宾斯坦、德布西、雪林的乐曲，还有帕格尼尼、华格纳、约翰．史特劳斯作品改编曲。美国纽约无线电城在1939年2月21日也转播过他的独奏会实况;1936年拍摄的著名英国电影「月光奏鸣曲」则是由帕德雷夫斯基担任钢琴配乐。帕德雷夫斯基在电影中演奏了肖邦降A大调波兰舞曲、李斯特第二号匈牙利舞曲、贝多芬《月光》奏鸣曲第一乐章以及自己的小步舞曲。

　　 如今，帕德雷夫斯基的伟大性已经很难从这些破碎不全的录音与电影上争论，或许肖邦升C小调练习曲作品25-7与李斯特《La Leggierezza》是他的音乐风格最佳代表。约翰．肯尼迪为阿灵顿公墓的帕德雷夫斯基纪念碑揭幕时曾说:「今天我们聚在一起是为了对本世纪最伟大的人表示敬意。这个人就是帕德雷夫斯基，优秀的音乐家与政Z家。但是最重要的是，他是一位有勇气而且学识渊博的人。

热情与精准的复合--Edwin Fischer(一)
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曲目：
Disc: 1
Bach      
1-2. The Well-Tempered Clavier: Prelude No. 4 in C sharp minor , BWV 849
3-4. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.12 in F minor , BWV 857
5-6. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.14 in F sharp minor, BWV 859
7-8. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.16 In G Minor, BWV 861
9-10. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.20 In A Minor, BWV 865
11-12. The Well-Tempered Clavier: Prelude No. 22 In B Flat Minor, BWV 867  
13-14. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.23 In B Flat, BWV 868
15-16. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.24 In B Minor, BWV 869
17-18. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.4 In C Sharp Minor, BWV 873
19-20. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.6 In D Minor, BWV 875
21-22. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.9 In E, BWV 878  
23-24. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.21 In B Flat, BWV 890
25-26. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.22 In B Flat Minor, BWV 891

Disc: 2

Bach
1. Fantasia
2. Chromatic Fantasy And Fugue In D Minor, BWV 903: Fuga  
3. Prelude (Fantasy) In A Minor, BWV 922
4. Fantasy And Fugue In A Minor, BWV 904: Fantasia  
5. Fantasy And Fugue In A Minor, BWV 904: Fuga  
6-8. Concerto In D Minor, BWV 1052
9-11. Concerto In A, BWV 1055
12-14. Concerto In F Minor, BWV 1056
15. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639  


Edwin Fischer
艾德温.费雪(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Edwin Fischer第一卷说明书


　　1886年在瑞士巴塞尔出生，1960年在瑞士苏黎士逝世。费雪在巴塞尔音乐院接受音乐教育，后来在柏林史特恩音乐院师从克劳泽(Martin Krause)，学成后在该校担任教授(1905-14)。费雪在柏林的这段期间认识了达贝特(Eugen d’Albert)，他给费雪许多建议并帮助他开展音乐事业。1930年，费雪接替许纳贝尔(Artur Schnabel)成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展钢琴演奏事业并得到国际肯定，费雪也成功的在德国吕别克音乐协会、慕尼黑巴哈协会担任指挥，并在柏林创办乐团。费雪能够演奏所有德国古典、浪漫派作品，留下不少质量极为优秀的录音。他是率先恢复在键盘上指挥并演奏巴哈与莫扎特作品的钢琴家之一，与库伦肯普夫(Georg Kulenkampff)、梅纳迪(Enrico Mulenkampff)所组成的三重奏也相当受到喜爱。费雪的音乐特色在于控制键盘的能力、令人难以置信的丰富情感及流畅圆润的音色(即使在乐曲动态极大的时候)。

热情与精准的复合


　　『什么是演奏钢琴的天才？即曾经弹奏过一次正确而且富于想象力的音乐。这句话告诉我们：该什么就是什么。音乐中的想象力同时也带给我们惊奇与无可改变的现实：我们的想象都有可能成真。』布兰德尔在《音乐的思考与回想》(Musical Thoughts and Afterthoughts)一书中这样形容他的老师费雪。

　　现代爱乐者是透过巴哈、莫扎特、贝多芬与舒伯特的录音来认识费雪(《二十世纪伟大钢琴家》第二套费雪专辑的曲目选录后面三位作曲家的作品)，虽然他也留下不少韩德尔、海登、布拉姆斯、舒曼与福特万格勒作品的优秀录音。以现今的标准来看，费雪演奏的巴哈离现在认为『正确』的标准还太远，不少学院派钢琴家对这些『浪漫主义』的录音都避之唯恐不及。然而，这些贴在费雪身上的『浪漫』标签实在把他的艺术过份单纯化，而且没有点到核心。依照费雪的看法，诠释者的任务是『找出作品原有的特色』，他认为巴哈时期高发展的演奏技巧在二十世纪已经没落，巴哈乐谱上的动态指示、声音记号或速度标示很少，得全*演奏者的直觉、学习与自行去揣摩音乐风格。费雪揣摩的方式是全面性研究巴哈的作品，而且不只局限在键盘乐器作品上。

　　《十二平均律》录音是费雪研究巴哈作品的重要里程碑。这是第一套(多年来也是唯一一套)《十二平均律》全集录音，首次发行至今已有六十多年，但是它仍然称得上本世纪最优秀的录音之一。在旋律线条与微妙的音色变化上，为这套专辑挑选曲目的布兰德尔认为，选出的这几首前奏曲与赋格是他听过最令人兴奋的演出。在费雪诠释的巴哈里，每个声部都有自己的个性与色彩，复杂的对位结构明晰，但是又不流于一般钢琴家在诠释巴哈时，完全仰赖敲击键盘的方式以求各声部的结构清楚。费雪尤其重视音质，很少人能弹出如他一般美丽的最弱音乐句。毫无敲击痕迹的圆滑线乐句有着如宗教般自然安详的气息，这种特色在《十二平均律》第一辑的升C小调、降B小调、B大调前奏曲与赋格，还有F小调、升F小调及B小调赋格可以清楚听见。《十二平均律》第二辑的E大调前奏曲与赋格、升C小调前奏曲、降B大调前奏曲及升B小调前奏曲是费雪音色变换的最好范例。甚至在费雪特意夸大风格的乐曲里，最弱音乐句还是经常在音乐里出现，第二辑的D小调前奏曲第十八小节就是最好的例子，突如其来的动态把乐曲带往令人兴奋却又充满张力的境地。

　　费雪诠释的巴哈争议焦点，在于他修改了谱面上的东西。很多地方可以听出费雪为了特别强调乐曲抑扬顿挫的感觉，在低音部原音差八度处再一次重复音符，最明显的例子(但并不完全具说服力)就是第一辑的B小调前奏曲，费雪的左手在低音差八度地方重复所有音符。另一项改变是他偶而会用钢琴不同的音域来演奏一些乐句，通常是比原音高八度。他在弹奏《十二平均律》时很少这么做，但是幻想曲就不一样了。

　　在幻想曲想，费雪采用字面上『幻想曲』的意义来诠释，他在变换音域的时候大量运用弹性速度，营造出自然而带有即兴意味的声音。长久以来，许多人认为费雪是从古典的角度来议释《半音幻想曲与赋格》。他的演出有许多独创特色，最明显的例子是费雪把开始的琶音和弦速度放慢，接着又以完全Z由的方式处理和弦。我们可以这么说，费雪弹奏这首曲子时，没有两次是相同的。《A小调幻想曲》BWV.922是很罕见的作品，甚至现今能找到的录音也不多(布兰德尔几乎是第二位演奏这首乐曲的钢琴家)。在八度音的音域变换中，音乐充满着狂野的感觉，展现出费雪最好的一面。柔美的和弦是他的特点之一，很少人能弹出这样美丽的乐句。在平衡与加重每一和弦的声部上，费雪有超乎常人的能力，他能让音乐传达出更丰富的情感。这首《幻想曲》就出现很多这样的乐句。

　　《A小调幻想曲与赋格》BWV.904是费雪不受乐谱拘束的另一个例子。除了加重低音域，费雪还特别强调与扩张开始的和弦动机，产生有如管风琴的声音效果，让作品呈现出不同于一般的宏伟庄。赋格部份严谨而且对比效果完美，第二段赋格一开始的温和主体乐段令人印象特别深刻。

　　三首协奏曲同时展现费雪身为钢琴家与指挥家的功力。费雪也是位颇受敬重的指挥，他在音乐会上以演出莫扎特交响曲或巴哈《布兰登堡协奏曲》最受好评，他也曾经把巴哈《十二平均律》第一辑的A小调前奏曲与赋格改编成管弦乐曲。或许指挥与改编乐曲的经验让费雪在弹奏这些协奏曲的时候，并不会去特别凸显钢琴部份，钢琴的地至与乐团是平等的，只有在独奏的时候才会特别成为音乐的中心。在其它巴哈录音里，费雪修改了他认为需要更动的部份，通常他会根据乐谱再提高八度来演奏、为强调而重复某些乐句，或加重巴哈原有的和弦，如同布梭尼改编的D小调与F小调协奏
曲般的巨幅扩展与延伸键盘乐器部份。虽然这里所收录的协奏曲录音有很多值得赞扬的地方，我还是要特别提一下F小调协奏曲美到就像能够超越时空的慢板乐章。


　　这套录音中的赞美诗前奏曲《我呼唤你，耶稣基督》是补白巴哈作品的最佳曲目。布梭尼的改编虽然充份利用钢琴的资源特色，但是相当忠于巴哈原作，也很适合费雪诠释巴哈的风格。

　　费雪常被抨击缺乏第一流的演奏技巧。这也是事实，有时候他的手指会不听使唤，因此节奏会出现参差不齐的现象，但是这种看法也会限制自己从其它角度来所赏费雪的音乐概念。有时他手指的运动相当吸引人，《半音幻想曲与赋格》平顺流畅(包括节奏与动态)的开始乐段就是无庸辩驳的好证据。在接下来的赋格里，优美的颤音让乐曲有如流动的水，有缺陷的技巧可是无法弹出这样的效果。毫无接缝的圆滑线与浓郁的音色再再证明费雪的演奏技巧，少有钢琴家能弹出这样丰富的内涵。可叹的是，现在所说的『技巧』都意谓着完全炫技，而从费雪的演奏听来，他的技巧可远不只有磅礡的气势而已。

　　费雪自己曾经表示，很多令人赞赏的效果都是从最简单的步骤做起，这种独到的眼光让他的演出不受拘束而且听来永远不嫌做作，对他来说，分句与歌唱般的音色是演弹奏钢琴最重要的观念。当你注意到费雪录音中的错音与不匀称的乐句时，也请不要忽略费雪在音乐中所注入的热情与内涵，这些特色会让所有世代的爱乐者感到喜悦与满足。




热情与精准的复合--Edwin Fischer(二)
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曲目：
Disc: 1  
Mozart  
1-3. Piano Concerto No. 20 In D Minor, KV 466
Beethoven
4-6. Piano Concerto No. 5 In E Flat, Op. 73 'Emperor'

Disc: 2
Schubert      
1-4. Impromptus, D. 899
Mozart
5. Fantasia In C Minor, KV 475  Listen Listen  Listen  
Beethoven
6-8. Piano Sonata No. 23 In F Minor, Op. 57 'Appassionata'
9-12. Piano Sonata No. 31 In A Flat, Op. 110

Edwin Fischer
艾德温. 费雪(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Edwin Fischer第二卷说明书

　　1886年在瑞士巴赛尔出生，1960年在瑞士苏黎世逝世。费雪在巴赛尔音乐院接受音乐教育，后来在柏林史特恩音乐院师从克劳泽（Martin Krause），学城后在该校担任教授（1905-14）。费雪在柏林的这段期间认识了达贝特（Eugen d’Albert），他给费雪许多建议并帮助他开展音乐事业。1930年，费雪接替许纳贝尔（Artur  chnabel）成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展钢琴演奏事业并得国际肯定，费雪也成功的在德国吕别克音乐协会、慕尼黑巴赫协会担任指挥，并在柏林创办乐团。费雪能够演奏所有德国古典、浪漫派作品，留下不少质量极为优秀的录音。他是率先恢复在键盘上指挥并演奏巴赫与莫扎特作品的钢琴家之一，与库伦肯普夫(Georg Kulenkampff)、梅纳迪（Enrico Mainardi）所组成的三重奏也相当受到喜爱。费雪的音乐特色在于控制键盘的能力、令人难以置信的丰富情感及流畅圆润的音色（即使在乐曲动态极大的时候）。


热情与精准的复合

　　1886年10月6日出生于巴赛尔的艾德温?费雪，与于包括阿图?许纳贝尔（1882-1951）、阿弗烈德.柯尔托（1877-1962）、华尔特?季雪金（1895-1956）和威廉.肯普夫（1895-1991）在内的那个卓越钢琴家世代。巧合地，费雪的好友和同事威廉.福特万格勒也出生于1886年。他们在1920的一场柏林爱乐音乐会首度携手合作，他们的职业
生涯也结束于同一年费雪在1954年最后一次公开演出，福特万格勒于是年过世。『要使他成为音乐神童是多么容易的一件事，可是我并不想这么做。』费雪夫人（艾德温.费雪的母亲）常常回忆道。她儿子的才华很早就显露出来，当他的双亲四首连弹时，尚在蹒跚学步的艾德温侧耳倾听，然后敲勒一个键，说：『这是G音。』小费雪四岁就开始学习钢琴，第一年，费雪亲自负责儿子的音乐教育，她对他是严峻而从不吝于批评的。1896年，费雪进入巴赛尔音乐学院，追随汉斯.胡博学习。1904年他的父亲过世后，母亲带他前往柏林进修，在那里费雪进入史坦音乐学院就读，并师事于李斯特最后门生之一的马丁.克劳泽。


　　在其教学生涯早期，费雪有过一次难忘的经验：『有一天，一位来自智利的少年来找我，说要演奏给我听，我问他会演奏什么，他以初生之犊的坦率回答：『你想听什么？我会所有的巴赫。』在听他演奏了数分钟后，这位七岁男孩的独特的才能令我留下深刻印象。后来这个神童成为举世闻名的钢琴家克劳迪欧.阿劳。』费鲁齐奥.布梭尼是令费雪印象最深刻的钢琴家。当费雪问他如何创造出音色时，布梭尼回答：『我只有一个秘密：当我演奏中强音时，其它人必须重击。』费雪也许视为一一位钢琴家发展出类似音质的一种和极弱音紧密结合的天衣无缝的连奏。艾德温.费雪公开演奏的第一首协奏曲是尤金.达贝特的第二号（E大调作品十二），达贝特深为其演奏所感动，并邀请费雪替代自己来担任其妻歌手赫嫚.芬克的伴奏。费雪自此和达贝特家族结下不解之缘，一次为达贝特夫人伴奏的巡回演出更令他在经验上获益不少。到1916年为止，费雪已经获得可观的名声；他已经举办过许多的独奏会，并曾多次和尼基许、温加特纳、毕勤、华尔特、孟根堡，当然还有福特万格勒等名指挥上，包括了一些键盘协奏曲的演出。在跟勤家艾莉?奈（1882-1968）职业生涯晚年，她回忆道：『在鲁比克演出的这些日子，令我想起当年在这个具有历史性的城镇，福特万格勒、赫曼.阿班卓斯和艾德温?费雪演出的灿烂风采。在费雪指挥下，我演出了布拉姆斯降B大
调协奏曲；稍会，费雪和我演奏巴哈的两首钢琴协奏曲那是个令人难忘的经验。』


　　在1930年代有许多值得注意的室内管弦乐团，但是艾德温?费雪所领导的展现了罕见而特别杰出的音乐演奏才能。他继续指挥键盘协奏曲，并灌录了莫扎特和巴赫已出版的协奏曲。费雪管弦乐团的首席小提琴手鲁道夫?内曲。费雪管弦乐团的首席小提琴手鲁道夫.内尔，愉快地提起一则显示费雪何其乐团之间关系亲密的轶事：『在那次巡回期间我们排定了几首莫扎特协奏曲在不同场次的演奏会中交替演出。有一次艾德温.费雪误奏了另一首协奏曲的第二主题，当他发现自己的错误时大吃一惊，他的命运掌握在上帝手中，然后当他发现乐团随后也以同样的『错误』主题接入时，他眨着蓝色的眼睛。在装饰奏时，费雪以一种即使最锐利的乐评都丈二金刚摸不着头脑的方式尽情挥洒。』我们可以在艾德温.费雪的莫扎特d小调协奏曲K466的演奏中，见到他那独C式的演奏和指挥。1785年末炸特过度工作的事实可以从他忘了为这首协奏曲谱写装饰奏一事得证，但在这份录音中，费雪演奏了自己写的装饰奏。它们是相对地严谨的，费雪自己限制在各个主题的即兴幻想上。
　　
        费雪演奏的『皇帝』充满了生命力，其引起的兴奋感只能以他对贝多芬乐念的完全投入来解释。他相信一个钢琴家的外在性格和对特定种类音乐的偏爱是相关的，正如他所说的：『特定体质的演奏者最适合演奏具有类似体质的作曲家的作品，高大、巨掌、强壮的钢琴家就是同样特质作曲家的最佳诠释者。因此贝多芬和布拉姆斯的演奏者鲁宾斯坦或达贝特是扎实的类型，而李斯特和柯尔托则是杰出的肖邦演奏家。（基本上这是触键上的差别：有着柔软手腕和厚实指尖的作曲家创作『厚重』的音乐。自以前开始，作曲家就是为自己创作，他们下意识地发挥他们自身的特质，而且必须用类似的精神去诠释他们的作品。）理斯特的技巧源自于他能够做大幅度伸展的修长手指，这也是为何布梭尼和绍尔会是李斯特的伟大诠释者。贝多芬较接近扎实的那一种类型，他的音乐要求宽广、完全、如歌似的音色，但他不只是宽广的，如果你检视保存于波昂贝多芬之家的石膏手模，你会惊讶于其手指的纤细。』

　　艾德温.费雪属于『扎实』的类型，一张他在钢琴旁的照片显示他有一双肥胖的手掌和较粗的手指。在一些关于贝多芬奏鸣曲演奏的评论中，费雪揭示了他所奉行的哲学：『对诠释者来说有两条危险的路径：其一为用贝多芬的语言去表达个人的热情，另一是为了让演奏者重现那些载于乐谱的音符和指示，最好的忠告是：热爱他和他的作品，然后你必然会成为他的仆人和诠释者，并仍保有自我。你的能量、你的热度和你的爱会引发他的能量、他的精神和他对世人的爱，并是它们发出光芒。』

　　我们将费雪卓越的舒伯特即兴曲录音归功于阿图?许纳贝尔之不可得，后者是HMV公司当时认定的舒伯特专家。许纳贝尔在1937至1938年间作了一次全美巡回演出，1938年3月12日（也是费雪完成即兴曲录音的三天后）希特勒并吞了奥地利，于是许纳贝尔留在美国直到二次世界大战结束后。在第二首即兴曲（降E大调）中，艾德温.费雪展现了令人赞叹的连奏，和对于乐曲中段表情丰富的处理。莫扎特的c小调幻想曲K475（1785）提供我们莫扎特非凡的即兴才能的最佳写照，而艾德温.费雪对其结构元素的通盘掌握是随处可见的。他拥有敏感的触键，和使音乐活起来的必要精巧分句。出版商克兰兹在1838年给予贝多芬门生彻尔尼所做的四首连弹奏鸣曲『热情』的标题，费雪的解说，提供了演奏者有用的建议，找到正确的速度是很重要的。每一个音符都是意义重大并关联到整阙作品的，任何模棱两可的诠释都会导致严重的错误。演奏的速度不可是因标题引导而陷入的竞速。』费雪自己的演奏充满了戏剧强度和感人热情。

　　贝多芬的最私人冥想之一：降A大调奏鸣曲作品－－0（创作逾1821年12月25日）是他晚期奏鸣曲的三部曲（还包含E大调作品1O9和c小调作品－－－）的中部曲。贝多芬在晚年大两使用赋格和变奏曲式，第一乐章富有柔和的舒情性，追随其后的是具有短曲风格的第二乐章。据阿弗烈德。布蓝德尔所说：『它反复无常是异常的,强音标示是变化频繁的，充满猛然的开始和停止。第三乐章是受难曲--一种巴洛克曲式的复合体，咏叙调和赋格交织于其中。』（乐段安排如下：（一）宣叙调、（二）哀伤的咏叙调、（三）赋格、（四）咏叙调返回（疲倦的哀调）、（五）赋格降B（六）主调风格的降A大调终曲）〔有意思的是『哀调曲』和巴哈的约翰受难曲中的抒情调『结束了』有一定的类似程度〕费雪在这个乐章展示了他伟大的内省力量。

　　巨著『演奏会中的钢琴』（稻草人出版公司，1982）的作者乔治.克勒曾在萨尔兹堡追随费雪学习，在关于费雪独奏会的章节中，他写下：『艾德温.费雪是巴赫、莫扎特和贝多芬音乐的最佳诠释者之一，他的全世事极易辨识的，此乃基于他对原谱的绝对尊重、他将自己隐藏在演奏的作品底下的能力，以及起表达能力的深度和纯度。费雪的艺术同时展示了伟大性和简单性，除了他的演奏和作曲之外，再也没有比他『音乐的思维』的这一段文章更能清楚揭示其态度的了：『但是最艰难的学习、最天赋的才能、最刻苦的努力，都是不足的，假使其整个人生没有被指导往达成伟大思维和高贵情感方向。每一个动作、甚至是每一个想法，都在人格上留下记号。每一个最平凡的行为都必须被揖注以清高正直。