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追寻文化素养与政Z勇气--Zoltan Kocsis

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曲目：
Disc: 1
Edvard Grieg  
1-6. Lyric Pieces, Op. 43
Bela Bartok
7-12. Roumanian Folk Dances, Sz. 56
Liszt
13. Les jeux d'eaux a la Villa d'Este
Debussy
14-15. Deux Arabesques

16. D'un cahier d'esquisses  Listen Listen  
17-20. Suite Bergamasque
21. L'isle joyeuse  
22-24. Estampes

Disc: 2      
Rachmaninov
1. Piano Concerto No.4 In G Minor, Op. 40
4. Prelude In C Sharp Minor, Op. 3 No. 2
5. Vocalise, Op. 34 No. 14
Debussy  
6-8. Fantasy For Piano And Orchestra
Ernst von Dohnanyi  
9-22. Variations On A Nursery Song, Op. 25



Zoltan Kocsis
佐尔坦．柯西斯


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Zoltan Kocsis卷说明书



　    1952年出生于布达佩斯，三岁开始弹奏钢琴，五岁正式拜师。1964年到68年间，柯西斯在布达佩斯巴尔托克音乐院学习钢琴与作曲，后来转到李斯特音乐院。1970年首次匈牙利境内巡回演出，同年鸁得匈牙利广播电台所举办的贝多芬大赛。柯西斯第一次到国外演出是在1971年，地点在德勒斯登，随后带着巴尔托克第一号钢琴协奏曲到美国巡回演出。从此以后，柯西斯每年在欧美等地至少有六十场以上的演出，并曾和李特搭档演出双钢琴。柯西斯从1976年起任教于布达佩斯李斯特音乐院，并定期与布达佩斯节庆管弦乐团合作〈有时候同时身兼钢琴独奏与指挥〉。他的唱片以巴尔托克的作品为大宗〈柯西斯被公认是诠释匈牙利音乐的大家〉，还有莫札特、李斯特、拉威尔与拉赫曼尼诺夫等人的作品。柯西斯相当重视仔细研读乐谱，而他带给乐迷最大的印象就是明亮的音乐动态以及杰出的演奏技巧。



追寻文化素养与政Z勇气


　　无论业余音乐爱好者或是职业音乐家常会有以下的困惑
：芸芸众生里，为什么天才总是诞生在特殊的时间、地点与文化背景？这绝对不是偶发的巧合，而是某种神秘力量让这样的例子一再出现。当然，很多人对这个问题都会有许看似合理的答案，如：优秀教师的影响。但是城市的文化牵涉层面太广，因此父母常常无法找到同时适合自己与孩子成长的环境。这让我想起一则关于匈牙利小提琴家、指挥家魏格早年的轶事。为了进入李斯特音乐院，魏格在二０年代从家乡特兰夕法尼亚搬到布达佩斯时，几乎全部得*自己的能力谋生。

　　布达佩斯是一个大都市，而它在二十世纪更因三位钢琴天才而散发出耀眼的光芒，他们就是兰基、柯西斯与席夫。这三位天才都出身自李斯特音乐院，同样师从卡多萨，而在匈牙利现代钢琴家中，佐尔坦．柯西斯是最能感染人心并具多方才艺的一位。他的音乐具有高度的智性及解析力，少年时期就被公认是一位完美无缺的独奏家与室内乐演奏家，曾与李希特在奥地利弗拉尔伯格省搭档演出双钢琴并到法国巡回。李希特回到苏联后，柯西斯立刻成为匈牙利家喻户晓并引起热烈讨论的争议人物，而他在这样的环境却依然坚持自己的理念，八０年代更积极的与指挥家伊凡．费雪一同创办布达佩斯节庆管弦乐团。这是一很勇敢的决定，为匈牙利及布达佩斯的音乐环境带来正面的影响。

　　第一次和柯西斯见面是在七０年代中期的布达佩斯。由于前一晚才刚结束录音工作，他不断抱怨录音室糟透了的设备与环境，但是对于最近在音乐上的新发现却显得兴致高昂，像个任性的孩子与无私的成年人。这是柯西斯时繁忙的工作情形，他不断地探索、筛选与整理归纳自己，同时扮演钢琴家、教师、编曲家、作曲家、指挥家、唱片制作人、评论家、音乐学者等各种角色的点点滴滴。感谢上帝，他能够把这些角色兼顾的很好；而更重要的是，他能把自己的信念带进音乐当中。

　　这套选辑收录有柯西斯改编自拉赫曼尼诺夫著名的《练声曲》钢琴版，而这首经由改编后的再创作尝试性作品己经强烈染上柯西斯的风格。和其它钢琴家相比，柯西斯对于演奏与创作风格独特作品的兴致相当高〈这一点和同胞祈弗拉非常相似〉。他曾经因为在音乐上有了某种新看法，于是像救世主般的到处找朋友宣扬、辩论与悍卫他的新见解。这当然只是私底下和友人的相处情形，在公众场合里，他就会把这些新发现融入自己的音乐会或是录音演出中。

　　我永远忘不了七０年代中期在萨尔兹堡的某次机会里，柯西斯在我家中那架老旧的直立钢琴上弹奏拉赫曼尼诺夫第四号钢琴协奏曲终乐章。这时，一连串不可思议的音符从破旧的键盘中流泄出来，柯西斯掌握了拉赫曼尼诺夫音乐中的每一个细节，包括「作曲家拉赫曼尼诺夫」与「钢琴家拉赫曼尼诺夫』。他还凭记忆弹出第二号交响曲片段，在所有人都对他的演奏吃惊不己。柯西斯对于研究作曲家如何演奏自己以及他人作品非常热中，因为他觉得自己也是个作曲家兼演奏家。柯西斯曾经成功地改编巴尔托克与德布西管弦乐曲，而华格纳或拉威尔应该也在他的改编曲目里。柯西斯勤于不漏细节的熟读总谱，他希望自己能以作曲家的角度来看待作品，并把心得融入钢琴演奏上，因此他的音乐中总有无穷的想象力以及各种不同的色彩。让人诧异的多样化与清澈音色再加上丰富的情感，这些特点理所当然让柯西斯诠释的德布西作品迭获好评。柯西斯能够深入的分析构成作品的各个要素，从而再把这些要素和己逝作曲家的概念结合起来。当然，柯西斯也经过审慎的研读各种数据，研究多首作品在音乐史上的地位及创作背景。以德布西《钢琴与管弦乐团幻想曲》为例，多年来的考证与研究让柯西斯在表现乐曲上，比其它钢琴家更多了自己与作曲家互动后的感受。

　　这首幻想曲可分成三部份，而柯西斯认为，具有戏剧性的这三个部份又和梅特林克《佩利亚与梅丽桑》相吻合。和管弦乐团结合后，整部作品就像是一首「协奏曲兼歌剧」，是一部无歌词但是却有如歌唱般气质的杰出舞台作品。就这一点，柯西斯表示：「我把梅特林克《佩利亚与梅丽桑》和它结合在一起。如果我的联想前题正确无误，接下来就是我的理由。梅特林克《佩利亚与梅丽桑》在1892年出版，德布西《钢琴与管弦乐幻想曲》则创作于1889年，这要如何解释德布西的作品是引用三年后出版的《佩利亚与梅丽桑》呢？答案很简单，因为当年社会正弥漫着启发梅特林克创作灵感的气息，即《佩利亚与梅丽桑》的故事以及《崔斯坦与伊索德》的古老传说，所以把两部作品拿来比较对照也是很合理的事，也因此我们可以发现《钢琴与管弦乐团幻想曲》与德布西歌剧《佩利亚与梅丽桑》有许多相似之处。」

　　早年柯西斯最重要的曲目就是巴尔托克。演奏巴尔托克时，柯西斯特别强调以完美且明亮的方式来弹奏乐曲的节奏性，而且还要适度的加上弹性速度以使乐曲更活泼。柯西斯弹奏的葛利格钢琴小品就像钢琴色彩的速写，在严谨的演奏中显露出强烈的情感，以及对于自己艺术难以压抑的不满足。在柯西斯活泼的诠释下，李斯特《艾斯特庄园水的嬉戏》就像是一佪神秘难测的音响世界，也像法国印象派画家所绘制的喷泉。而在杜南忆《儿歌主题变奏》里，柯西斯的演出简直是一场精彩的脑力游戏。千变万化，有如声音万花筒般丰富艳丽的色彩，在在证明了每一个音符都是经过柯西斯缜密严谨的思考分析。

　　就在本世纪即将结束的这一刻，柯西斯无疑是能够代表本世纪的钢琴艺术的音乐家，他的文化素养既深且广，或许在同辈钢琴家中，很难找到像他一样对社会有强烈责任感但是又虚怀若谷的人。

坐个沙发!

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前面自己回帖子也不过是为了帮这片转载的文章占个位置，以使其在一起方便阅读。
绝对没有哗众取宠的意思，请各位不要太敏感了。

火花般令人兴奋又自制冷静-Mikhail Pletnev

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曲目：  
Disc: 1
Tchaikovsky    
1-7. Concert Suite From 'The Nutcracker'
8. Romance In F Minor, Op. 5
9. Valse-Scherzo In A, Op. 7  
10. Capriccio In G Flat, Op. 8
11-22. Les saisons, Op. 37B (The Months)


Disc: 2  
Tchaikovsky  
1-11. The Sleeping Beauty  
12-14. Piano Concerto No. 2 In G, Op. 44



Mikhail Pletnev
米哈伊尔．普雷特涅夫

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Mikhail Pletnev卷说明书



　　生于1952年的阿干折，他小时候学了很多乐器，直到I3岁，他在莫斯科中央音乐学院于提马金门下专心的学习钢琴，后来则从1974年起开始待在莫斯科音乐学院，在弗列尔与弗拉先科门下习琴。在1978年，他获得莫斯科柴可夫斯基大赛的首奖，而他的第一张唱片则是灌录地自己改编自柴可夫斯基与谢德林的作品，很久之前他就发觉指挥能够让他的艺术观念更为完整，而他和当时的苏联总理戈尔巴乔夫有很好的关系，因此在戈氏的承诺下，1989年建立了俄罗斯国家管弦乐团。

　　不管是钢琴或是指挥，普雷特涅夫的录音或是现场演出，都展现了也是一位优异的柴可夫斯基演绎者。 身为钢琴家的敏锐分析能丰富地在指挥时能看透整个作品，而身为指挥家的地则能帮助地在演奏钢琴时展现管弦乐般的色彩。

如火花般令人兴奋却又自制冷静

　　在许多方面，普雷特涅夫的独特艺术面貌，在近代钢琴史土占有特殊的地位，他是一位接受严谨的训练与准备之后，能在弹奏霎时毫不保留地展现主观意识的演奏者。不同于其它音乐家，他挟着近乎冷酷的从容，迫使我们同意他富原创力的观点，即使我们早已认同其它诠释模式。在精准分析与热力沸腾之间，他能在演奏质量上带来充满魅力的逻辑性，产生独特的声响:而作品本身则以最美好的感觉，散发其生命。


　　往前溯源，我们再看看普雷特涅夫这个人，这位以悬殊差距赢得1978年国际柴可夫斯基大赛首奖的胜利者，举手投足之间并未露出一般艺术家蓄长发、身着奇装的古怪气息，期望看到这种典型的人恐怕要失望了。当普雷特涅夫步上舞台，我们看到一个冷酷严峻、泰然自若而专注地将眼前任务完成的人，用最实际的方式演奏:不管是开始的鞠躬或是结尾的掌声，他始终用最简洁的方式与听众交流。地呈现的是艺术个体在社会主义体制下，受到整个系统的隐密控制:不能反应喜怒哀乐的感受，也不能
借着音乐表达个人的情感，不难归纳出普雷特涅夫因为整个大环境的限制，不得不「演练」他的专业:无庸置疑地，所有公开的会面及谈话，也全被蒙在意识型态帘幕的背后。我们拿获得1974年国际柴可夫斯基大赛首奖的加里洛夫与他相比，他显然像是个不易亲近的战略者;而加里洛夫则像是个燃了血的战士，在他的演奏里到处听得到夹杂各种极端个性的激烈撞合;下台时．普雷特涅夫一副趾高气晶且滴汗不流的模样:加里洛夫则是精疲力尽却也玩得痛快。随便一眼也认得出他们两位在他们专精领域里不同的音乐张力，但普雷特涅夫的部份都是经过冷静算计的，如此能将他的音乐效果推至一种崭新而独立的次元。我们知道在组织完美的技巧、对困难乐句的掌握与旋律对位的冷静分析之外，他运拥有对音乐的一股热情，这部分来得更是浑然天成，因为它不用经过装饰。

　　普雷特涅夫并不改写，而是精准地描绘出音乐的本质，他精准而冷冽地检视主题旋律结构的面面观，在时间上达到天衣无缝的密合:不仅如此，他结合不同轮廓，加上听觉的立体感，使得听者也能够享受到对作品结构的一番巡礼。这也正是让我们感受到音乐动荡之处:他理性的架构、对整体的测量，转化成纯粹的热情，如同在冰原上燃起熊熊巨火。这有点像顾尔德在他重实验性质的巴哈作品，例如《平均律》与晚期的《郭德堡变奏曲》里，以完全令人不自在、甚至是不安的方式，达到音乐的精华。普雷特涅夫的庄严与谦逊，表现出音乐的透明，再以专注于想象力的流畅、毫不失误的合弦与直达音乐中心的意念，结合出热力四射的成品。也将焦点放在音乐本身，为了就是使其散发活力，不管在音乐厅或是唱片里，都能将它变为主体，所谓人们热切地讨论「诠释即为再创造的开始」，它牵涉到读谱的正确性、完全服从作曲家意愿、以及按照谱上的记号表现，同时心里尽可能晓通相关的音乐史或美学知识、如此不断累积，演奏者在诠释上才能浮现新颖的自白度，即使是柴可夫斯基利用气候相对应地表达情感的《四季》组曲里，普雷特涅夫的自制与冷酷，是他诠释时展现Z由度的先决条件，同样的状况到了二流钢琴家手中便会流于任性。

　　他的演奏特质，明显可以在柴可夫斯基《第二号钢琴协奏曲》里发现，听起来因此少掉乐曲中某些杂乱的蔓延与喧噪的部分。这并不是说他必须为了这首听众接受度较抵的曲子里负责些什么，在柴氏三首钢琴协奏曲里，《第一号》已经成为通往大师的必备曲目，其中含有最好的曲调，指的是有电影配乐或民谣手法的生动;而《第二号》难在还得流转于强烈的庄严、似芭蕃的嬉游曲与室内乐式的亲昵之间。普雷特涅夫将这些冗长的乐句予以伸缩自如的活力，持绩灿烂的和弦延伸出清新的气息，不只在几个小节而已，整首作品呈现了如呼吸般的韵律感与平衡度。即使是第一乐章的装饰奏，也并未出现比例不均的危险。他知道如何从复杂的和声结构里，带出音乐的讯息，同时完满地表达抒情的美感，即使在发挥高度技巧的段落也能保证如此。多亏超凡的技巧与宏观的审视，即使在慢板段落，他都能抓住音乐张力的弧线，精细微妙的
强调分节音、调性记号与桨句的转折，直到乐句的终点。

　　普雷特涅夫是个多才多艺的音乐家，在过去几年来，他一直致力于成为优异的国际性指挥家，也自己建立了俄罗斯国家管弦乐团，显示了他不畏艰难的热情与决心。这方面他和匈牙利钢琴家柯西斯互相激荡，柯西斯在几年前设立布达佩斯节庆交响乐团，和指挥伊凡．费雪合作推广匈牙利音乐。如此的冲击对于艺术团体，尤其是缺乏排练时间与集体官僚心态的大乐团来说，有很大的好处。

话说身为钢琴家的普雷特涅夫，不管是现场演奏会或是唱片目录，他的宝藏一样令人目炫，总结其诠释在许多视野上，他都是个特殊主义者。他最近为DG录制的唱片显现他在肖邦方面的唯美主义，极尽冒险展现出色调与气氛的极端性，就如同不间断地分析贝多芬作品里，最富细致音乐价值的小曲及变奏曲集，和普罗高菲夫里端庄的戏刻变化，在技巧上总能平衡地掌握每首曲子的特殊之处。与其称之为特殊主义，说他会认真看待他所演奏过的曲目远比较正确点。此外，在准备阶段和演奏的霎时，作曲家与作品间的交流正是他所关注的。有时候您会发现有些演奏者在事前声称自己对演奏的内容十分了解，但在演奏当时却转而追求自我的表现，放弃真正能达到完美的境界，这在普雷特涅夫的演奏会上是绝对不会出现的。他是个彻头彻尾的柴可夫斯基演奏家：以往柴可夫斯基许多钢琴小品都被误以为是感性的沙龙音乐，这并非因为演奏者缺乏对音乐本质的领会，而是因为被情绪化地、技巧不足地演奏所致。普雷特涅夫将其中每个小段落视为小宇宙，将之平衡在具像幻影与徘徊于不可知之间。他把柴可夫斯基《胡桃钳》与《睡美人》的部分乐段改编为钢琴版，也同样蕴含这种张力，当他在柴可夫斯基大赛获胜后不久所录下的《胡桃钳》选曲，其中活泼的进行曲旋律，与引起快意的华尔兹节奏，在1970年代后期曾引起不小的骚动；十年后的《睡美人》选曲依然如此。我们不应该将之视为独立的作曲，而是一个借着十指传达整个乐团份量的钢琴浓缩版。同样地，在这里有着无比的综合性、聪颖的组织能力、在庄严之际展现高度情感，与强烈的旋律。能够控制演奏时的冷静，最后将芭蕾世界的故事转由钢琴娓娓道出，这是具有舞蹈艺术的钢琴家才做得到的事。

敏锐与智性--Maurizio Pollini(一)
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曲目：  
Disc: 1
Schumann      
1-4. Piano Sonate No. 1 In F Sharp Minor, Op. 11
Liszt
5. Piano Sonata In B-Minor, S. 178
Chopin
8. Scherzo No. 1 In B-Minor, Op. 20
  
Disc: 2  
Schubert  
1-3. Pieces (3) for piano (impromptus), D. 946
Schumann
4. Arabeske In C, Op. 18
Anton Webern
5-7. Piano Variations, Op. 27
Debussy
8-13. Douze Etudes pour le piano
Stravinsky
14-16. Petrouchka (Three Movements)





Maurizio Pollini
莫瑞季欧. 波里尼(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第一卷说明书


　　1942年出生于米兰，早期在卡罗．隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来他在米兰音乐学院向卡罗．维都索学习，在1959年即获得艾托瑞．波卓里大赛的首奖，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片。

波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政Z运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。


敏锐与智性

　　对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。

　　同样不寻常的是波里尼所成长的环境与所受到的训练：他的父亲吉诺．波里尼（1903-92），是这个世纪里颇具领导地位的一位意大利建筑师，然而他对音乐也有所涉猎，学过一点小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也学过声乐与钢琴：而她的兄弟法乌斯托，是Z0世纪意大利艺术的顶尖人物之一。在玟洛提的文艺世界里，音乐占有很重要的地位，他将音乐视为「艺术的本体」，在他的作品里也多所提及「对位与韵律节奏的分析」。而波里尼和叔父的关系多少影响了他的未来发展，在这种家庭背景之下，他在六岁开始学习钢琴算是很自然的；当然，不久后也立刻发现到地在这方面的天赋，在1955年被送到米兰音乐学校，受教于卡罗．隆那提和卡罗．维都索门下，不久即出现了令人称羡的成就：1957年在日内瓦大宝里获得第二名、几场成功的公开演出等等.........，然而最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域，身为肖邦大宝里最年轻的优胜者，他为了避免成为一个「肖邦专家」，立刻设定吸收一些德奥曲目来拓展自己的视野。

　　此时波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。

　　在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。

　　某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象力，而比较像是发挥了Z由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说:「一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。」如此难以追求的标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变奏曲》（op.27）。

　　提到魏本的《变奏曲》，我们立刻想到波里尼对「维也纳第二学派」的偏爱：对于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火
花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时
的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫乐派大曲里，*着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的
理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。

　　如前所述，在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。

　　贝多芬的曲目在此只能略提一小段，因为在这两片CD里没有节选他的贝多芬录音。一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹 《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒目的一点上。





敏锐与智性--Maurizio Pollini(二)



曲目：  
Disc: 1  
Chopin
1. Piano Sonata No. 2 In B Flat Minor, Op. 35
5. Nocturne In F, Op. 15 No. 1  
6. Nocturne In F Sharp, Op. 15 No. 2  
7. Noctune In C Sharp Minor, Op. 27 No. 1
8. Nocture In D Flat, Op. 27 No. 2
9. Polonaise In F Sharp Minor, Op. 44  
10. Polonaise In A Flat, Op. 53 'Heroic'
11. Polonaise-Fantaise In A Flat, Op. 61

Disc: 2    
Chopin  
1-12. Etudes, Op. 10  
13. Berceuse In D Flat. Op. 57  
14. Barcarolle In F Sharp, Op. 60
15-16. Piano Concerto No. 1 In E Minor, Op. 11

Maurizio Pollini
莫瑞奇欧. 波里尼(二)
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*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第二卷说明书




　1942年出生于米兰。早年由卡罗. 隆纳提启蒙，九岁那年首度登台演出，后来进入米兰音乐学院师从卡罗. 维杜索。1959年在赛雷诺赢得艾托瑞．波卓里钢琴大赛，1960年赢得华沙肖邦钢琴大宝，并获得评审团主席阿图．鲁宾斯坦热诚的祝贺。他一度中断似锦的职业演奏生涯，追随阿图罗．班乃迪提．米开兰杰里，以使自己的演奏完美无暇，从那时起，他在一流音乐厅的独奏会、与知名乐团及指挥合作的音乐会和广泛多样的录音就一直受到听众和评论家狂热地肯定。波里尼被认为是一位极度聪颖的艺术家，投入现代音乐(布列兹、史托克衰森、贝里欧)和投入杜会政Z运动一样热心。他作为一位钢琴家的职业生涯曾有过一些大胆的方向转变，从一位录音室里的技巧完美主义者，到舞台上冲击的、高风险性的表演。他的常备曲目从吉苏瓦度到诺诺，以百科全书般的广度所向匹靡。

敏锐与智性

　　透过莫瑞奇欧．波里尼的探索和诠释，肖邦的音乐有了特殊的地位。十八岁时赢得1960年华沙肖邦钢琴大宝首奖是他首度的国际性成功，是这位格外早熟、1957年就赢得日内瓦大赛第二名的音乐家来自一个特殊家庭背景。

　　莫瑞奇欧．波里尼是本世纪伟大的意大利建筑师吉诺．波里尼之子，后者和其最佳伙伴路易吉．费吉尼同为意大利理性主义派的领导人物。吉诺．波里尼略通音乐，曾学习过小提琴:其妻，蕾娜塔．梅勒悌曾学习过声乐和钢琴，雷诺塔的哥哥叫做浮士多．梅勒悌在成为雕刻家之前曾经做过职业钢琴演奏家，被他称为「艺术之母」的音乐构成他的艺术世界最基本的部份，他也曾谈论他自己的作品中的「对位风格的韵律分析」:波里尼和舅舅的关系也构成了他艺术发展的一部份，他一直对视觉艺术充满兴趣。在这样的家庭状况下，他会在六岁开始学习钢琴是很自然的，从那时候开始他的音乐天赋为人发觉，后来师从卡罗．隆纳提(卒于1955年)和卡罗．维杜索(于米兰音乐学院，自1955年起)，迅速展现早熟的才能。在肖邦大赛获得胜利后，这位年轻钢琴家的未来似乎已经被规划为名波兰作曲家的代言人。但也许因为不想陷入这么清楚的预设地位，1961到1962年间波里尼感觉到自己需要一段反躬自省的时间。休息了十八个月后，他觉得自己已经能敞开心胸接受新的事务和刺激。这位年轻的肖邦大赛获胜者开始刻意避免成为肖邦专家，积极拓展自己在德奥古典和浪漫乐派的常备曲目。从那时开始波里尼所选择的常备曲目似乎唯一地取决于他个人的逻辑、没有任何成见的障碍，不过那些以强烈创作性和表达性著称、有着丰富致密音乐思想的作品的确被投注以较多的目光。钢琴传统上那些灿烂夺目的作品似乎引不起他的兴趣，而他自己对键盘的操控则倾于发挥高度的诗意和复杂的思绪。波里尼大方地评价自己:伟大的传统总是来自于细心观察，但没有尽力追查那些错误原创性的情况下就被重新斟酌;替代地，已被研习、精通的那些音乐则是从不停止更新的追求目标。波里尼的个人风格和原创性可以一次又一次地在其钻研、执着于原谱的过程中发现、在绝对严密和精纯的前提下实现，伴随着意味深长的强度和解析穿透力的敏锐度。

　　这样的看法明显地也可应用在波里尼和肖邦音乐之间的关系，在这方面的常备曲目中，这位米兰钢琴家不曾局限在某一种观点，而更像是一位卓越的解说者;这些特质早在1960年肖邦大赛和来年他的首张录音室唱片----由保罗．克雷茨基指挥爱乐管弦乐团协奏的第一号协奏曲就可见到。这些表演的成功和它们魅力的实时性，就像这位挟着完满的安全性、成熟度和对传统及新式直觉的全然掌握跃上音乐舞台的年轻艺术家最早熟的成果。他之能够本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小调协奏曲中诗意的纯净，一点也不令人惊讶。华沙肖邦人赛时，除了e小调协奏曲，波里尼还演奏了一些练习曲和马厝卡舞曲。意大利评论家皮耶罗．拉塔利诺观察到他所选择的练习曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其慑人的演出水平，本身就能让评审团对这位十八岁钢琴家的不凡键盘技艺留下深刻印象。其音乐、~华的其它方面则在对马厝卡舞曲(如作品三十三之三)明显的单纯性所带来的诠释问题的处理，和自其中发掘新颖而引人入胜的色彩上崭露。华沙大宝所表演的曲目里(包含了以特别张力演出的第二号奏鸣曲)，莫里奇欧．波里尼很快的录制了e小调钢琴协奏曲以及曾有一段时间作为他常备曲目的练习曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，还有一张肖邦选集包含了一些在诠释上充满直觉的诗意美感和内敛的高雅风格的夜曲。 接下来前奏曲(1975)、波兰舞曲(1976)、奏鸣曲作品三十五和作品五十八(1984)、诙谐曲及摇篮曲和船歌 (1990)的录音也陆续问世:1999年，过去未曾录制的叙事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也发行了。无论如何，这些录音仅能纪录部分也对于诠释探索的那份热诚，而这样似乎永无止境的探索，进展为研究最深层的思想，强调肖邦最严峻的那些杰作在和声、音色和形式上惊人的现代感。录制于1975年的练习曲作品十，达到了乐念的庄严和音乐形式基准的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十岁的波里尼这份绝佳诠释充满了诗意的饱满和原创性:不过我曾经现场听过他以一种更梦幻的手法演奏练习曲，他以在执行速度和声音质感上的相互关系为肖邦的这些音乐素材立下了新的典范。

　　不论是现场演奏或录音，他对于前奏曲作品廿八的诠释给予人的印象都是令人难忘的。舒曼在一篇著名的评论中认为这部前奏曲作品「素描、毁坏元素、独特的鹰羽，全部被狂野地、极度迷惑地安置在一起」，并于其中同时发现伴随着迷人特质的「一些病质的、狂热的和排斥的成分」。 即使像舒曼这样的感受力也发现肖邦艺术中更不确定的那一面，而前奏曲似乎也呼应了波特莱尔的看法，他把肖邦的音乐此昨「一只光彩夺目的鸟盘旋在恐怖的深渊上」。波里尼的诠释带来了特别的强度和严密度，但同时也试图提醒听者这并非如舒曼认为的「狂野地、极度迷惑地安置在一起」事情的问题，而且在这部曲集不寻常的多样性中，存在着使每一首都能互相链接的一致质感。在波里尼那些值得纪念的诠释中，有一些接触到这些黑暗深渊、这些肖邦诗性世界中更令人不安的自省时刻。举例来说，让舒曼退却不前的死亡与毁灭的冥想-降b小调奏鸣曲波里尼赋予一种令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最为困惑的快乐章、「无旋律」的终曲、那坚决无情的常动曲、那「轻声而圆滑」的乐段。 但同样坚决地紧紧抓住而强调这首奏鸣曲那独特而敏锐的逻辑伴随内在的连贯性、一致性，对于作品三十五的诗性价值的高度执着，使得波里尼能以坚定的注意力和转换为纯然本质的自制来接近这首作品。他诠释奏鸣曲作品五十八中的多重特征和奇异内涵的方k也是相当引人入胜的，不论在其乐念不断的流动性上、在其旁生的岔题上，或在偶尔沐浴在怀露气息中的愉悦时刻，他都以赤裸但庄重的优雅方式呈现。在波兰舞曲中，波里尼独锺最后三首。在这三首作品中，这种民族舞曲被以最激进、创意的Z由度重新定义。在升f小调波兰舞曲拓宽的曲式维度中，我们会发现自己被安插入作品正中央的一首跟随在过度暴力的固定音型之后的马厝卡舞曲，其融化忧伤的抒情性和前者成强烈对比，在波蓝舞曲作品四十四中的悲剧张力和真实对比，从华沙大赛起就在波里尼的肖邦作品中位处高峰，没有必要在此特别强调他对波兰舞曲作品五十三的定义中的严格度。

最后，在波兰幻想曲中，波里尼展现了这首分解过往波兰舞曲形式的作品中的连贯性、内部逻辑以及那甚至曾让李斯特困惑不已的大胆原创性，并提供了一种狂想的、崩散的梦幻感觉。波里尼在1990年弦谐曲、摇篮曲和船歌的唱片中进入了萧邦晚年的谜漾世界中。在c小调诙谐曲中，波里尼的诠释强调了其和声上大胆的狂暴的对比和凶暴的不安，同时将分散对立的元素的内在一致性以一种动人的张力引出。跟在这革命性创新的作品之后，进入的是完全不同的E大调诙谐曲那充满透明色彩的世界，即使以一种净化的过程过滤之，其本性是难定义的而其光辉是耀眼的，这些特征自波里尼手中获得一种具有奇异魅力、轻快优美的诗意定义。这样的定义也出现在摇篮曲和船歌中那细心琢磨的奥妙和全新创造的声音世界中，人们心醉于摇篮曲中，展现出那精致手法所绽放的清晰透明度，并伫身于那催眠般悦耳的静止里；他们也陶然于船歌那移转着、近乎拉威尔式的色彩魅力。

天赋的优异直觉--Vladimir Sofronitsky

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曲目：  
Disc: 1  
Chopin      
1. Polonaise In C Sharp Minor, Op. 26 No. 1
2. Waltz In A Flat, Op. 69 No. 1
3. Waltz In F Minor - A Flat, Op. 70 No. 2
4. Waltz In D Flat, Op. 70 No. 3  
5. Impromptu No. 3 In G Flat, Op. 51
6. Barcarolle In F Sharp, Op. 60
7. Nocturne In C Sharp Minor, Op. 27 No. 1
8. Nocturne In D Flat, Op. 27 No. 2  
9. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 41 No. 1
10. Mazurka In E Minor, Op. 41 No. 2
11. Mazurka In F Minor, Op. 63 No. 2
12. Mazurka In C, Op. 33 No. 3
13. Mazurka In B Minor, Op. 33 No. 4
14. Mazurka In F Minor, Op. 68 No. 4
15. Mazurka In B Minor, Op. 30 No. 2  
16. Mazurka In D Flat, Op. 30 No. 3
17. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 30 No. 4
18. Mazurka In C Sharp Minor, Op. 50 No. 3  

Disc: 2    
Scriabin
1-4. Piano Sonata No. 3 In F Sharp Minor, Op.23
5. Piano Sonata No. 9, Op.68 'Messe noire'
6. Piano Sonata No. 2 In G Sharp Minor, Op.19 'Sonata Fantasy'
7. Vers la flamme, Op.72
8-12. Deux Danses, Op.73
13-14. 2Deux Poèmes, Op.23
15. Etude In F Sharp Minor, Op.42 No.3
16-17. Piano Sonata No. 4 In F Sharp, Op.30



Vladimir Sofronitsky
弗拉基米尔·索弗罗尼茨斯基

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Sofronitsky卷说明书

　　1901年出生于彼得堡，1961年在莫斯科逝世。索弗罗尼茨基曾经跟随安娜，列别捷娃-格采维奇(Anna Lebedeva-Getsevich，尼古拉．鲁宾斯坦的学生)与亚历山大．米哈洛夫斯基(AlexanderMichalovski，在华沙)学习钢琴，在华沙很早就有公开演出的经验。1916年到1921年间，索弗罗尼茨基在列宁格勒音乐院帅从列昂尼德．尼古拉耶夫(LeonidNikolayev)，1918年开始职业演奏生涯，而当时索弗罗尼茨基还有学生身份。索弗罗尼茨基在1928年到法国巡回演出，1937到38年于列宁格勒举办十二场受到高度好评的音乐会，曲目广从巴哈到二十世纪作品。演奏之余，索弗罗尼茨基也从事教学工作，分别在列宁格勒(1936-42)与莫斯科(1941-61)音乐院担任教授。索弗罗尼茨基在西方世界并没有得到重视，但是他所弹奏的史克里亚宾却是最著名的诠演之一。史克里亚宾是他最喜爱的作曲家，也是他的岳父;萧邦、舒曼、李斯特与拉赫曼尼诺夫也是索弗罗尼茨基擅长演奏的作曲家。索弗罗尼茨基的音乐特色在于自发性的构思与浪漫的气息。

天赋的优异直觉

　　直到最近几年，弗拉基米尔．索弗罗尼茨基在西方世界还是没没无闻;事实上，西方世界根本买不到他的录音。索弗罗尼茨基曾经于1928年与1929年在巴黎举办过几场音乐会，但那是他唯一在铁幕以外的演出;巴黎的音乐会虽然得到乐评界与重要音乐家，如:普罗高菲夫、霍洛维兹、梅特纳、葛拉祖诺夫的赞扬，索弗罗尼茨基却再也没有回去过，取而代之的是被西方世界遗忘，但是在祖国却成了传奇人物。

　　索弗罗尼茨基在祖国俄罗斯有几近神化的地位。对崇拜者来说，索弗罗尼茨基的独奏会像是心灵上的交流，同业李希特、吉利尔斯与涅高兹都给他非常高的评价。一回李希特与索弟罗尼茨基为两人的友谊干杯，索弗罗尼茨基宣称李希特是个天才，李希特则立刻回称索弗罗尼茨基是「上帝」。涅高兹鼓励自己的学生千万不要错过索弗罗尼茨基的独奏会;据说吉利尔斯听闻索弗罗尼茨基的死讯后说道:「全世界最伟大的钢琴家死了。」

　　可叹的是，当时苏联政府并不支持索弗罗尼茨基的艺术，当吉利尔斯在世界各地演出并获得热烈回响，李希特也获准到西方演出的时候，1913年回到彼得堡后的索弗罗尼茨基只有两次在俄罗斯以外地区演出的机会:1928年经由华沙前往巴黎演出前述的系列音乐会，1945年被斯大林点名在波茨坦为同盟国领袖演奏。于是，几乎半个地球以上的爱乐者失去欣赏这位本世纪最优秀的钢琴家之一的演出机会;而在索弗罗尼茨基的一生里，虽然当局同意他可以旅行，逐渐恶化的健康情况与衰弱的心脏让旅行成为不可能的事。

　　为什么听众与同行会把索弗罗尼茨基的音乐视同神祇般的崇拜?他的钢琴音色非常美，技巧纯熟而且有各种丰富的色彩及组织架构。不过，这对许多第一流钢琴家而言只是第一步。在最顶峰时期，索弗罗尼茨基的音乐几乎要超越一般诠释的极限，进入另一个以情感及音乐提升听众的新境界。在最沮丧消沉的时刻，索弗罗尼茨基能够弹出完全不同于自己心境的音乐。不少评论家在音乐会后表示，索弗罗尼茨基的演奏可怕到「如同调音师」，但是听众却有全然不同的反应。与其它钢琴家相比，索弗罗尼茨基的诠释与戏剧化不同，其中最主要的原因在于他是个纯粹倚赖直觉的钢琴家，他的诠释基础在于自己当时的感受。如同索弗罗尼茨基自己所言，他对于诠释一首作品有十二种完全不同的看法，而他自己也不知道演出时会采用那一种观点，完全视他在舞台上所感受到的听众反应。

　　索弗罗尼茨基的音乐会曲目非常广泛，能演奏各个时期的作品。起初，索弗罗尼茨基的曲目以十九世纪浪漫派及二十世纪早期俄罗斯作曲家的作品为主，他的曲目以萧邦为大宗，其它几乎舒曼、大部份贝多芬奏鸣曲与舒伯特、李斯特的作品，还有几近全部的史克里亚宾、为数不少的梅特纳、部份普罗高菲夫、李亚道夫、戈尔茨、包罗定、塔涅耶夫、葛拉祖诺夫、柴可夫斯基、米亚斯科夫斯基、拉赫曼尼诺夫及萧斯塔科维奇都在他的演出曲单上。很少人知道，索弗罗尼茨基也演奏巴哈(十二首前奏曲与赋格及几首组曲)、史卡拉第、海顿、莫扎特、圣桑、德布西与拉威尔的作品。不过，萧邦与史克里亚宾还是索弗罗尼茨基最常演出的曲目。

　　一回，索弗罗尼茨基告诉访问者:「我对萧邦的爱是一辈子的。」他和萧邦音乐间的关系可以回溯列在华沙跟随米哈洛夫斯基学习的时候，米哈洛夫斯基是当时波兰非常著名的钢琴家，也是公认最好的萧邦音乐诠释者之一。虽然索弗罗尼茨基非常敬重米哈洛夫斯基，也从他那儿学到不少东西，但是这两位钢琴家的萧邦作品录音却少有相似之处。索弗罗尼茨基并没有特意避开音乐中的波兰特色，不过，强烈的个人风格很难为他的诠释归类。索弗罗尼茨基对萧邦音乐的热爱与日俱增，1949年，也就是萧邦逝世百年的时候，索弗罗尼茨基以五场音乐会演奏了几乎萧邦所有作品。这套专辑收录的是1960年庆祝萧邦一百五十冥诞的录音。

　　索弗罗尼茨基的风格非常适合演奏萧邦，圆润的音色、Z由无束的节奏感与弹性分句让他的诠释更具说服力。他处理萧邦的音乐相当Z由，音乐中兼含有阳刚的气魄及诗情，升C小调波兰舞曲的录音正是最好的例证。萧邦三首圆舞曲也可以证明索弗罗尼茨基音乐中的内省要素，而马祖卡舞曲录音或可称为索弗罗尼茨基演奏萧邦音乐的最高成就:节奏灵活而富有马祖卡舞曲所该有的弹性。萧邦的音乐语言对他来说几乎像是浑然天成般的自然。总而言之，索弗罗尼茨基弹奏的萧邦带有个人特色，旋律如同在说话一般。

　　八岁那年，索弗罗尼茨基偶然在乐谱店里看到史克里亚宾为左手所写的前奏曲作品9-1乐谱，这是他第一次接触到史克里亚宾。很快地，索弗罗尼茨基立刻被史克里亚宾的音乐吸引，史克里亚宾的作品与他的生活也开始有密不可分的关系。这一定是上天的安排:1917年，史克里亚宾的长女叶连娜．史克里亚宾进入尼古拉耶夫的班上，当时索弗罗尼茨基还是尼古拉耶夫的学生。很快地，亲密的友谊立刻发展为爱情，两人在1920年结婚，索弗罗尼茨基与史克里亚宾间的关系又更进一层。索弗罗尼茨基定期在史克里亚宾博物馆弹奏史克里亚宾的钢琴，次数频繁到博物馆就像他第二个家。由于个人迷信因素，索弗罗尼茨基从来没有弹过史克里亚宾第七号钢琴奏鸣曲，但是他几乎弹遍了史克里亚宾的作品。

　　许多专家认为，索弗罗尼茨基是诠释史克里亚宾钢琴作品最杰出的钢琴家，他能够完全掌握住史克里亚宾音乐里的独特性;有些爱乐者则承认自己对史克里亚宾的作品毫无感觉，直到听过索弗罗尼茨基的诠释后才豁然开朗。虽然过去有人形容索弗罗尼茨基的演出完全出自自发的即兴，但是他的音乐概念仍然十分清晰而且有逻辑性，索弗罗尼茨基相当注意乐曲细节，因此音乐听来格外引人注意。在他的第三号钢琴奏鸣曲录音里，只需要聆听慢板乐章就能明白以上的描述由的节奏、美丽的音色、优美的旋律线条与内在声部，造就出一个催眠般的情感意境。在第二乐章的中间乐段，索弗罗尼茨基弹出他人难以仿效的宏亮声响，三拍子在双手间不规则地柔和律动着。形容索弗罗尼茨基如何演奏史克里亚宾实在有太多形容词了:「Z由」、「即兴」、「梦一般的朦胧」、「幻想」都是一般最常见的形容词，而这些语句非常适于形容他所弹奏的第二号钢琴奏鸣曲第一乐章。在这套专辑收录的录音里，第二号钢琴奏鸣曲有最即兴的演出，无论是在逻辑或预期效果上，索弗罗尼茨基的演出都与乐曲的标题「奏鸣曲-幻想曲」十分贴切(虽然现存有索弗罗尼茨基演奏第二号钢琴奏鸣曲全曲的音乐会实况录音，但直到逝世前，索弗罗尼茨基显然没有在录音室留下第二乐章录音)。

　　想演奏好史克里亚宾，「节奏」是非常重要的基本要件，索弗罗尼茨基优异的节奏控制能力让他更能随心精确的驾驭谱上的音符。索弗罗尼茨基的节奏不会如同节拍器般的机械化精准(史克里亚宾的音乐不能要求数学上的完全的规律)，他的目标是赋予音乐个性且发掘出背后的生命力，并把这些东西传达给他的听众。如果为此必须夸大或缩减史克里亚宾音乐里的复节奏性，索弗罗尼茨基会毫不迟疑的去做。他诠释史克里亚宾的秘诀在于找出理想中的效果后，再探究谱上的注记是否能表现出自己想要的效果，或对音乐只会造成限制。

　　索弗罗尼茨基演奏史克里亚宾的另一个重要特色是制造高潮的能力，《朝向火焰》就是最好的例子，甚至霍洛维兹最受欢迎的《朝向火焰》录音都没有索弗罗尼茨基的张力。索弗罗尼茨基的诠释带有神秘忘我的色彩，按着音乐愈来愈热情直到无法压抑。不过，索弗罗尼茨基的热情并不只有在高潮乐段才出现，他的第四号钢琴奏鸣曲与《前奏曲》作品37-1、《两首诗曲》作品32从头至尾都洋溢着热情，索弗罗尼茨基对于自己没能与史克里亚宾见面，或听到他的演出感到遗憾。一回，索弗罗尼茨基买了史克里亚宾音乐会的门票，最后却因为感冒，父母坚持不让他出门而未能如愿。这场音乐会是史克里亚宾最后一场演出，没多久他就逝世。索弗罗尼茨基对于父母坚持不让他出门的举动一直无法原谅。尽管索弗罗尼茨基是史克里亚宾的女婿，但是对于史克里亚宾音乐的优异诠释，他*的似乎都是自己的直觉与天赋。

逻辑与热情并存的超技大师--Alexis Weissenberg
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曲目：  
Disc: 1  
Bach    
1-6. Partita No. 4 In D, BWV 828
Carl Czerny
8. Variations on a Theme by Rode "La Ricordanza" for piano, Op 33  
Debussy
9-11. Estampes
Rachmaninov
12. Prelude In B minor, Op. 32 No. 10  
13-15. Piano Sonata No. 1 In D Minor, Op. 28

Disc: 2
Liszt  
1-2. Prelude And Fuge In A Minor, BWV 543
Scarlatti
3. Sonata In A Minor, K. 109
4. Sonata In F, K. 107  
5. Sonata In B Minor, K. 87
6. Sonata In F Minor, K. 184
Chopin
7. Nocturne In B, Op. 62 No. 1
8. Nocturne In E, Op. 62 No.2  
Scriabin
9. Etude In B Flat Minor, Op. 8 No.11  
10. Nocturne In D Flat, 'For The Left Hand', Op. 9 No. 2
Prokofiev
11. Piano Sonata No. 3 In A Minor, Op. 28
12. Suggestion Diabolique (From 4 Pieces, Op. 4)
Igor Stravinsky
13-15. 3 Movements From Petrouchka: Russian Dance
Alexander Il'yich Siloti
16. Transcription of J.S. Bach Prelude BWV 855 for piano in B minor






Alexis Weissenberg
阿列克西．怀森伯格

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alexis Weissenberg卷说明书




　　怀森伯格出生于１９２９年的索菲亚；最早从身为钢琴老师的母亲那里习琴，后来则向保加利亚音乐家究拉季格罗夫学习，而在８岁时第一次上台公开表演。１９４４年前往巴勒斯坦，继续向里欧．凯斯坦伯格学琴，后来在１９４６年转往美国，在许纳贝尔、萨玛罗芙与蓝道芙斯卡的门下学习。１９４７年他在一项青少年比赛中与奥曼第和费城管弦乐团合作拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》，来年则在塞尔的指挥棒下演出肖邦《第一号钢琴协奏曲》，接下来在美国中南部有超过５０场音乐会、与２５个乐团合作的纪录。连续八年之后，他从舞台上淡出了好一段时日，直到６０年代在巴黎复出为止，１９６６年他与卡拉扬合作柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，才又在１９６７年风光地回到纽约．自从那时起，他就在美国、欧洲与日本巡回演出。 怀森伯格的弹奏忠于原谱，有着清晰的结构，似乎是毫不费力地达到大帅级的标准。

逻辑与热情并存的超技大师

　　怀森伯格不是那种容易被贴上标签与放在某个框架中看待的艺术家，但他却也不是那种因为谜一般的演奏风格而难以被分类或了解的音乐家(正好相反)，他认为艺术如能够被归类轮廓清晰化本身就是一种矛盾。他的言论总是激起诸多评论。


　　他最早是在祖国保加利亚的弗拉季格罗夫门下学习钢琴，第二次世界大战之后他在纽约的茱丽亚音乐学院向奥尔嘉．萨玛罗芙习琴，而完成地的学业，身为Ig4.年手文垂特大赛的第一名，也找到决定性的赞助者，是乔治．塞尔与尤金．奥曼第，他们立刻为也开创国际性的演奏生涯。”「我们这个时代最好的钢琴家之一」，是这位曾与怀森伯格在唱片与电影计划上合作过的指挥家卡拉扬读过的话，使得以后所有对钢琴家的评论都把怀森伯格放在一个完全不回的水平上:但也招致了非议:那些人认为怀森伯格在技巧与智性的大师性格背后，隐含的是一种冷酷的完美主义，与内部沉潜性格的缺乏。则以宽广而张力大的圆弧线塑造乐句，精细地加工每个音符，将之视为珍品般地对待。如此的巴哈呈现的是充满活力的，与怀森伯格几年前被称为「八音盒」、「稀薄的琴声」有着大大的不同。

　　我们可以在瑞士琉森的系列音乐会里听到怀森伯格在各方面不拘泥于教条的表现，他带来了完全不同以往的演绎方式，如同大键琴家佟．库普曼一样。特别强调的是怀森伯格身居教职时的心胸广大，例如他自九零年代起，每年在离琉森不远的艾根堡举行大师班，在这里他以「没有秘诀」的途径教授，让学生试着对乐曲「了解胜于判断」。他的学生说:「当只有一个人知道作曲家的意图与该如何演奏的时候，将会是个多么恐怖的时刻!」

　　一个不照教条演奏的实际例子就是史卡拉第的单乐章键盘奏鸣曲，这些是单传自传统音乐里的优美作品，在传统演绎之下少有新的尝试。怀森伯格可以说带出作品本身多层面貌，例如他在《a小调奏鸣曲》(K.109)里借着神秘感点出一瞥真实的浪漫心情，在最弱音虚的宏亮或是阴暗音色部表现地极为完美:然而他也使用了过度的颤音，为的是想要模仿出大键琴光辉明亮的效果。如此他以契合曲子本身的特性去演奏，例如在《b小调奏鸣曲》(K.87)里出现明显的弹性速度、《F大调奏鸣曲》(K.107)里一种反复无常而富于美感的演奏技巧。

　　所有音乐的情感因素「在被演出前先要被引导」，怀森伯格的说法反映出他演奏作品的特色---对一份作品经年累月、加上自我批判的长期准备后---常会被误解成知性控制的一顶辩解。但是演奏时的自我控制，的确可以发现之前没有注意到的表达力，这种特色就出现在他录制德布西的《版画》，印象主义对自然的想象里，他的神秘不是在于利用朦胧的手法，而是借着对音色控制严密的计算后所出来的效果，这范围从阴暗晦柔的闪闪发光似的到如同水晶透明澄亮的。

　　钢琴家的超技能力并不同等于只会浮夸地炫技，而是让他们更能在钢琴音色上创造出新的面向。这点在肖邦与史克里亚宾的作品里随处可见，而这些作品也充分证明怀森伯格是个浪漫派的诠释者，因此，在肖邦《降B大调夜曲》(Op.62 No.1)里，他能够超越谱上「十分甜蜜」的记号，形成一种具小规模的戏剧性、隐然推衍的高潮---独立于谱记之外，让音乐性完全超越于技巧之上;而在史克里亚宾的《D小调练习曲》(Op.8)里，他创造了一个奇幻的音乐图像，呈现了内在音乐的光环。

　　是控制力坚强的完美主义者，抑或是浪漫派美学大师?从所弹奏的巴哈音乐当中，他曾经用以下的话语总结他艺术性格上的矛盾:「合乎逻辑与热情」。这多少也说明了怀森伯格在诠释这个世纪作曲家作品时的本质，在本辑中也收录一二，的确，尤其在拉赫曼尼诺夫《第一号钢琴协奏曲》能听到他急促冲动的诠释，他喜欢采用似强大漩涡的果断力配合逻辑的稳定性，所爆发出富戏剧性的冲劲弹奏原本较平静的乐章。在第一乐章里，原始的动机主题已被过度打碎，第一个如歌的主题只是在连续加重的伴随音形之上呈现冲突似的交互方式而已;而第二乐章里，苦心经营发展的复音旋律地弹出额外的颤音群:第三乐章里，怀森伯格从高音部魔幻似的旋律到低音部富冲劲的态势，皆包含有强烈的表达欲。

　　最后的光辉杰作则是普罗高菲夫的《第三号奏鸣曲》与史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》之三乐章，在普罗高菲夫的曲子里出现了精确而富打击性的演奏，即使是在最费力的段落都可以展现轻松随意的感觉;而在史特拉汶斯基的曲目里，将能够使得和弦组合成有旋律等量线的音符架构运用在其间。明显地看出怀森伯格的确是个能控制音符最高秩序的巧匠---而事实上他真的可以演奏出那样子的音乐---在释放无穷尽精力之际，还可以保持最高度的技术控制---一个令人屏息以待的时刻。

古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(一)

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曲目：  
Disc: 1  
Debussy      
1-3. Images - Book 1  
4-6. Images - Book 2
7-12. Prelude - Book 1
13-18. Preludes - Book 2

Disc: 2  
Baldassare Galuppi
1-3. Sonata No.5 In C
Scarlatti
5. Sonata in C, K.159  
6. Sonata in A, K.322

Ravel
7-9. Gaspard de la nuit
10-12. Piano Concerto In G



Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛. 米开兰杰里

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Arturo Benedetti Michelangeli卷说明书



            生于1920年的布雷西亚，卒于1995年的卢加诺。从幼年起即接受钢琴训练，从1930年代起，他在米兰音乐学院向乔凡尼．安弗西学习达三年之久，展现了他天赋的才艺，在1939年拿到日内瓦国际钢琴大赛的第一名，被聘为波隆那音乐学院的教授，也开始国际演奏生涯，但因二次世界大战而中断，之间他为一位空军飞行员。之后他立刻重回他的独奏事业，但因病在1952到1959年间再度退隐，他于l964年成立「国际学院」，在于此教导至1969年，在1968年移民瑞士。

　　米开兰杰里被视为这一代最伟大且最具谜像的钢琴家之一，因为经常取消演出，增加了他的传奇性格。独特的艺术天赋，结合高深的技巧与多彩的触键，使他不仅在古典乐派与浪漫乐派表现出色，他是印象派音乐的大师。

古典与浪漫的「印象乐派」

　　在1970年代出版的一本英文杂志访谈中，米开兰杰里透露他出身于班奈狄克特的奥地利家族，小时候就和祖母踏遍几乎整个欧洲，在奥地利接受教育。这些是他在遭遇法律事件，引起怨恨之后所发表的争议性言论，对此事作他始终耿耿于怀，经过这不愉快的插曲之后，米开兰杰里决定不再到意大利演奏，唯一的例外是为了纪念从那里选出来的罗马教皇保罗六世，在布雷西亚举行的一场音乐会。不知道要如何以适当的态度去解释这次的杂志访谈，因为这是他将一些细碎的事实与很多幻想一起混合出来、浪漫化之后的家世简介。

　　其实米开兰杰里是个彻头彻尾的意大利人，他的父母来自温比亚，并且在他们的长子米开兰杰里出生之前不久，决定要搬到布雷西亚。他怕在意大利出生，也接受义大利式的艺术训练，在布雷西亚的凡都里学院向帕罗．齐美利大师学习，后来私下到米兰向乔凡尼．安弗西拜师学艺，即使1934年从米兰音乐学院毕业的之后，他还是常向安弗西请益，在安弗西在帮助下，米开兰杰里准备好参加比赛:在布鲁塞尔举办的「易沙意大赛上获得极高评价:1939年则赢得日内瓦大赛。正如每个人所知，意大利是一个充满歌曲与歌剧的土地，同时却也因没有出现一级的器乐大师而感到相形失色。

　　米开兰杰里最早期的录音，幸运地保存在日内瓦广播电台的档案，包括贝多芬《钢琴协奏曲「皇帝」》片段、葛利格《钢琴协奏曲》、维瓦第 《b小调钢琴协奏曲》，还有李斯特《第一号协奏曲》，而录音则在l939年到1943年之间，包括葛利格与舒曼《钢琴协奏曲》、贝多芬《第三号钢琴奏鸣曲》、肖邦《降b小调诙谐曲》，还有其它一些小品，这些录音则提供我们相当广泛的背景，来纵览这位年轻钢琴家的风格。他的早期钢琴演奏技巧浸润了抒情，一种包含温暖热情的高超抒情:然而从这些珍贵录音也可以说明，他强烈的钢琴色彩观念深深地被法国印象学派所影响。一些钢琴小品，例如葛拉那多斯的《第五号西班牙舞曲》与拉威尔，米开兰杰里都充分展现这种特质;而同时他以细致音色变化弹奏的葛利格《钢琴协奏曲》使得同时期巴克豪斯所录制的同曲听来颇有正襟危坐之感。这不是米开兰杰里与巴克曼斯的音乐谁对谁错的问题，一听就知道这是出于两种完全不同音乐传统之下的演奏，因此他也被定形为属于拉威尔式，而不是舒曼式演奏的钢琴家。此外，他演出的舒曼《钢琴协奏曲》也正说明他所跟随的典范是柯尔托。他在米兰听过柯尔托的演出，而且于1939年在日内瓦与他认识，柯尔托在当时曾对记者们说，一位新的李斯特即将诞生。只要听过米开兰杰里在1942年所演奏的舒曼《钢琴协奏曲》都会下个结论:其实是诞生了一位新的柯尔托，不管是像李斯特还是柯尔托，确定的是，这一位20岁的年轻人已经发展出一套具有强烈倒性演奏。

　　米开兰杰里开始接触的音乐是拉威尔的作品，而非德布西的:在1940年代，他演奏《快乐岛》与《水中倒影》，之前则演奏《水的嬉戏》、《加斯巴之夜》、《高贵而感伤的圆舞曲》与《G大调钢琴协奏曲》，但接下来的几十年，他并没有增加拉威尔曲目的演奏，实际上反倒还删去了《水的嬉戏》:另一方面，在他的钢琴生涯里，一直锋情于德布西，包括之前的《印象集》、《儿童天地》与在他60岁之后的《前奏曲第二册》，虽然其中有些曲目他从来没在公开场合演奏过。 因此拉威尔算是激起他天生抒情诗意的一个点，德布西则是他经历许多深沉的冥思后而得，在此同时，法国印象学派也对他产生了持续的影响，另外他也弹了贝多芬与肖邦的音乐一辈子，但舒曼的音乐在1950年之后就几乎不碰了。如前所提，米开兰杰里只演奏拉威尔的四首曲子，不知道他为何总是不想尝试《镜子》和《左手协奏曲》。他很快就不想演奏《水的嬉戏》与《高贵而感伤的圆舞曲》，但他却弹了《加斯巴之夜》与《G大调钢琴协奏曲》将近有五十年之久。

　　这两张即选了先前没有公开过的《加斯巴之夜》，其它的都是著名的演奏。必须一提的是他于1959年在伦敦的演出，那时他正处于在演奏意念与实际弹出的琴音能够达到平衡的顶尖时期。关于《G大调钢琴协奏曲》，观察米开兰杰里的演出，是自从这首曲子的提献者，玛格麓特．隆女士的演出之后，架构出一个以主观而不受他人影响的观点而成的历史性权威演出。

他花了如此多的时间在研究德布西的作品，但又未曾在公开场合中演出，是相当重要的一个事实。就如同有许多音乐历史学者认为《波希米亚人》是普契尼最易懂的作品，而对《西部姑娘》及《三部歌剧》感到困惑，德布西伟大的作品，从《印象集》衍生到1897到1899年的管弦乐作品《夜曲》与1912到1913年的《戏游》。在米开兰杰里、布列兹与波里尼重新审视其价值的这几年，也有不少法国与意大利的音乐学者开始重视德布西的艺术观点，米开兰杰里的态度在本质上是较为保守的，而他演出德布西作品所强调的是声音本体经由强烈的表达力，所散发出来的极致美感，而不在于精密分析。如此并不是眨抑他演奏的德布西，无庸置疑的，他在某些德布西作品的表现上的确带给听众压倒性的影响，但在世纪末来描绘一位像米开兰杰里这样钢琴家的演出特色，不能只*崇拜，要以审视的眼光看待。

　　表面上看起来，同一张CD补白了史卡拉第与拉威尔的音乐是有点多余的，但这问题显然是多问了。只要想想大键琴从184O年至第一次世界大战之间，在法国艺术里所扮演的角色就可知道，其转折点是1870年法国打败仗的普法战争，这一场战争引起了一场法国强力对德意志文化的反动，法国人寻求自身文化里足以和德意志文化相庭抗礼的部分，那就是大键琴。 一方面是音乐上的研究与演奏，另一方面是回溯于古典而富美感的乐句。当代的音乐评论者指出夏布里耶的钢琴音乐激发出大键琴家的灵感，这也提供了年轻时代的拉威尔一个典型。而I890到1900年这段时间则快速地发展，包括了拉威雨与德布西(但并不包括萧颂与圣桑)，这种情况一直持续到1917年，当拉威尔写完《库普兰之墓》的时刻。

　　 对美感的追求，与宏亮声响的追求，是从德布西与拉威尔所创造的音乐世界开始的，有一些钢琴家(不只法国钢琴家)开始寻求将大键琴作品转移至以现代钢琴演奏，我们可以在出生于1873年的钢琴家里斯勒身上看到这转移的过程，而在季雪金、霍洛维兹、李帕第与米开兰杰里的身上看到这个成果，从米开兰杰里在1942到1943年录制四首史卡拉第的奏鸣曲里，我们可以听到彷佛是为了德布西与拉威尔音乐所调制的纯净色彩，而在接下来的二十年，米开兰杰里继续将这些音乐深化与精致化，想要达到史卡拉第音乐与钢琴之间的交融。他在1965年在Decca所录制的三首史卡拉第奏鸣曲是我们可以在唱片上听到他在这方面的最后成绩。在1970年代以后，米开兰杰里的曲目里就再也没有史卡拉第了，在那时候也终于了解，该是史卡拉第的大键琴演奏，就该还给史卡拉第。





古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(二)

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曲目：  
Disc: 1    
Beethoven    
1-4. Piano Sonata In E Flat, Op. 7
Schumann
5-7. 3 Pieces From 'Album fur die Jugend', Op. 68
8-28. Carnaval, Op. 9

Disc: 2  
Brahms  
1-12. Variations On A Theme By Paganini, Op. 35: Book 1
13-26. Variations On A Theme By Paganini, Op. 35: Book 2  
27. Ballades, Op. 10: In D Minor, Op. 10 No. 1
28. Ballades, Op. 10: In D, Op. 10 No. 2
29. Ballades, Op. 10: In B Minor, Op. 10 No. 3
30. Ballades, Op. 10: In B, Op. 10 No. 4
Chopin
31. Mazurka In G Minor, Op. 67 No. 2
32. Mazurka In C, Op. 56 No. 2
33. Mazurka In A Minor, Op. 67 No. 4
34. Mazurka In A Minor, Op. 68 No. 2
35. Mazurka In C, Op. 68 No.1  
36. Mazurka In G Sharp Minor, Op. 33 No.1
37. Mazurka In D Flat, Op. 30 No. 3
38. Mazurka In B Minor, Op. 30 No. 2
39. Mazurka In B Minor, Op. 33 No. 4
40. Mazurka In F Minor, Op. 68 No. 4
Mompou
41. Cançones i dansas for piano: No. 1, Quasi moderato




Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛．米开兰杰里

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Auturo Benedetti Michelangeli卷说明书



          1920生于意大利布雷沙，1995年在卢加诺逝世。米开兰梁里从幼年时期开始接触钢琴，1930年起在米兰音乐院师从安佛西(Giovanni Anfossi)三年，为他打下良好的基础。米开兰杰里在1939年获得日内瓦国际钢琴大赛第一名，后来被意大利波隆纳音乐院聘为教授且开始国际演奏生涯，第二次世界大战期间因为在空军服役而暂告中断。米开兰杰里在1945年重新展开独奏事业，并且很快就得到国际上几个主要音乐重镇的肯定。米开兰杰里的音乐事业在1952年到59年因疾病再度中断，1964年在布雷沙创办钢琴学校并担任总监直到]969年，1968年移居瑞士。米开兰杰里公认是最杰出但也最神秘的钢琴家之一，他的神秘色彩也因为经常取消音乐会而益加浓厚。优秀而独特的艺术天份结合出色的弹奏技巧以及迷人的触键方式，让米开兰杰里不只长于诠释古典与浪漫派的作品，还包括了印象派乐曲。


古典与浪漫的印象派

　　 在年轻的阿图洛．米开兰杰里曲目单上，贝多芬的作品只出现第三号、第十四号 《月光》与三十二号钢琴奏鸣曲、第五号钢琴协奏曲《皇帝 、三重协奏曲与《帕伊谢洛歌剧主题与变奏》WoＯ69、．变奏曲、三重协奏曲。第十四号钢琴《月光》在五Ｏ年代就从曲目中删除，米开兰杰里把精神集中在其它三首作品，特别第三号钢琴奏鸣曲与第五号钢琴协奏曲。这两首作品在五、六Ｏ年代成为米开兰杰里最常弹奏的曲目。或许是为即将到来的贝多芬挺生二百周年纪念预做准备，米开兰杰里在六Ｏ年代开始练习新的奏鸣曲与其它协奏曲。米开兰杰里是个非常注重细节的人，他在公众面前弹奏类似这样的新曲子前，都要经过长时间的等待与练习，最后，他并没有冒险一试弹完全部五首协奏曲。不过，米兰杰里还是把第一、三号协奏曲加入自己的曲目上，虽然他并不常演奏这两首协奏曲，最常弹奏的还是第五号。除此之外，米开兰杰里也把第四号、第十一号、第十二号、第二十八号(虽然他于1970年5月6日在德国波昂宣布要弹奏这首曲子，最后却以第三十二号钢琴奏鸣曲取代，而且第二十八号再也没有出现在演奏曲目上)钢琴奏鸣曲纳入曲目。
　　或许有人会问，为什么擅长把《皇帝》钢琴协奏曲演奏得如此华丽出色的人，却不肯让自己挑战《华德斯坦》、《热情》、《告别》奏鸣曲，或是《汉马克拉维》，反而挑选第四、十一号这两首不是那么难、从历史角度看来也不是那么重要的奏鸣曲。不过，米开兰杰里的艺术发展过程一直充满这样的问号，而从心理学角度来解读非音乐家本人所言，或是由学生、友人所透露音乐家所说的话语一定会产生误解。比较四十年来所有第五号钢琴协奏曲与第三号钢琴奏鸣曲诠释版本间的不同时，可以验证米开兰杰里在 「诗情」这个课题上的发展。
　　录制于1941年的第三号钢琴奏鸣曲让人讶于米开兰杰里纯熟的演奏技巧(灵活的手指与音色)，他的分句语法采用卡塞拉(Alfredo Casella)在1918年出版的贝多芬钢琴奏鸣曲修订版。此一修订版注意到贝多芬原稿中一些被人忽略的细微注记，并且有系统地把节奏重拍逐小节的转移到弱拍上。由于风格不合时宜，米开兰杰里在几年后有一阵子没有使用卡塞拉修订版，他重新回到贝多芬作品的本文土，以更严谨、苦行僧般的方式来诠释。
　　这个从象征主义进展到新古典主义的过程大约在1971年达成，米开兰杰里在这时录下贝多芬第四号钢琴奏鸣曲。第三号钢琴奏鸣曲终乐章与第四号钢琴奏鸣曲第一乐章都是6/8拍，速度则分别是 「甚快板」与 「非常活泼的快板」，同样的节奏，速度也几乎相似。在1941年的版本里，节拍器的速度是定在120到126之间，1971年的第四号奏鸣曲则是在108至112间。
　　比较1957年录制的舒曼《狂欢节》以及1975年录制的《儿童钢琴曲集》可以更进一步，直接证实米开兰杰里里音乐诗化过程的变化。这里的《狂欢节》几乎是唱片史上最美丽、优雅与精致的版本，足以与鲁宾斯坦与阿劳的版本相提并论，与柯尔托的梦幻与拉赫曼尼诺夫的表现派完全不同。我会用 「美丽、优雅与精致」来形容，而我要补充的是，某些乐段(例如相逢)的第一与第三段、(潘达龙与哥轮宾)及(帕格尼尼)的六度小音阶)要弹出灵敏、流畅且具流动性并不容易，而在《狂欢节》的唱片中，少有与米开兰杰里同等水平的演出。《儿童钢琴曲集》三首选曲让舒曼的艺术砖向另一种诗意与庄严之美。米阅兰杰里没有采用毕德迈式稳健水彩色调式的美丽色彩。在他的手中，(Matrosenlied)等曲子出现让人印象深刻而且惊奇的戏剧张力，就像《漂泊的荷兰人》里的水手。两首(Winterszeit)充满了力量(特别是第二首)，在米开兰杰里指下，这些作品就像晚期已经远眺到二十世纪的李斯特。
　　接下来的两首布拉姆斯作品可以再一次比较二十八岁年轻的米开兰杰里与六十岁完全成熟的米开兰杰里。米开兰杰里从少年到晚年一 直不断演奏《帕格尼尼主题与变奏》。虽然米开兰杰里私下确实练习过这首曲子，但我不知 道他是否在公开场合演奏整部作品，就我所 知，他一直没有演奏第二组的第十四段变奏 (最后一段);第一组的终曲只在八Ｏ年代才演出。在十九世纪末与二十世纪初，省略一些或很多段变奏是当时的习惯。实际上，很多钢琴家都同意克拉拉．舒曼的看法，她提供布拉姆斯不少意见，建议布拉姆斯把两部作品写成由一连串小曲所组成的乐曲。但是米开兰杰里这一代以及前辈钢琴家(从阿劳、吉利尔斯到安达、卡钦等)都是演出完整的版本，至多就是省略第一组的最后部份并在第二组乐曲开始之前重复主题。在1948年的录音中，米开兰杰里的演奏顺序如下:主题、前八段变奏、第一组的士、十一、十二段变奏，按着是第二组的第一、二、五、六、七、八、十、十一、十三、三、四、十三段变奏，以及第一组终曲的最后乐段。米开兰杰里的做法的确引起议论，因为他无疑破坏了乐曲原有的一贯性，并且也没有为第一与第二组乐曲间提出明确且淆晰的不同概念。然而，这不是从批评的角度来讨论与论断米开兰杰里不同于一般人观点的地方，而且省略数段变奏或许是因为七十八转唱片的时间限制而不得不为。对我们而言，最重要的应该是去注意在没有删除极为困难的乐段以及在不可能修改任何失误的情况下，二十八岁的米开兰杰里如何变化演奏速度。举例来说，在结构上，第二段变奏的速度与第一段变奏相同，但是演奏技巧更为困难。米开兰杰里稍微放慢速度，让左手八度音变奏的跳奏节拍有一点点变形，对于那些和我一样出席米开兰杰里四Ｏ年代演奏会的人来说，这个作法会唤起在音乐会中发现唱片中没有出现的效果的欣喜回忆。
　　从一些盗版的《帕格尼尼主题与变奏》录音里，可以发觉米开兰杰里的技巧经过时间的 历练后，比起1948年的录音更加精湛，1981年录制的《叙事曲》就像古时候野蛮人纪念碑般的宏伟。让我们细想布拉姆斯为第四号叙事 曲所写的第二主题，无需置疑，谱上的注记都是对诠释上的要求，但是对我而言，米开兰杰里的诠释似乎与布拉姆斯的看法相差十万八十里:和弦的流动性相当密集如同阴沉的乐浪，旋律就像被拆散似的。刚刚我提到「漂泊的荷兰人」，而叙事曲同样让我想起它，至少第一首叙事曲的创作灵感是来自苏格兰民谣，与「荷兰人」有相似的文化气氛，不过，米开兰杰里所弹奏的音乐灵感并不是来自启蒙时代的文学作品，而是古代斯堪地那维亚地区的史诗与英雄传说。
　　接着米开兰杰里带给我们的是肖邦马祖卡舞曲。这些马祖卡舞曲的创作构思是写成一首在沙龙朗诵的迷你特，旋律与和弦优美的几近美味。米开兰杰里并没有探求再造音乐中亲切甚至些微颓废的气息，就像怕在1941年首度录制的马祖卡作品68-2。颓废温馨而精美的气氛可以在年轻的米开兰杰里录音，也就是这里所收录的最后一首蒙波《歌舆舞》第一号发现。这位西班牙作曲家的法式风格作品十分贴近米开兰杰里的内心。七Ｏ年代录制的十首马祖卡舞曲并没有一定的分类，坚定的节奏控制清晰可闻，这不只是波兰的马祖卡，也是奥地利的兰德勒舞曲与维也纳的圆舞曲。音乐没有一丝柔弱甚至病态的感觉，然而气氛却很庄严，音色朴实无华。米开兰杰里一点儿也没有减低乐曲原有的动态:极强音绝对是极强音，无论结构或声音色彩都没有一丝一毫柔弱感。出发会是最好的诠释方法。但是如同先前我可说的，米开兰杰里的荃术发展过程非常丰富，因此这个问题对他来说并无答案。

全能跨界奇才--Andre Previn

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曲目：  
Disc: 1  
Mozart    
1-3. Piano Concerto No. 17 In G, KV 453
Poulenc
4-6. Trois pieces
7. Melancolie
8-14. Suite francaise d'apres Claude Gervaise
15. Presto In B Flat
16-19. Concerto In C Minor For Piano, Trumpet And Strings, Op. 35 (Piano Concerto No. 1)

Disc: 2    
Shostakovich  
1-3. Piano Concerto In F
Gershwin
4. The Man I Love
5. Embraceable You
6. I Got Rhythm
7. Someone To Watch Over Me
8. Boy! What Love Has Done To Me! - I've Got A Crush On You
9. S' Wonderful
10. Rhapsody In Blue


Andre Previn

安德烈. 普列文(ZZ)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Previn卷说明书



　　１９２９年出生于柏林，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，１９３９年逃出纳粹德国前往美国，１９４３年成为美国公民。普列文在美国洛杉矶跟随卡斯泰尔诺沃－泰代斯科学习作曲，最早是弹奏爵土钢琴并为米高梅电影公司编曲。二次大战结束后，普列文跟着法国指挥蒙都学习指挥，１９６２年受聘于圣路易交响乐团，１９６７年到７０年接仟巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团首席指挥，目前则是该乐团荣誉指挥。除了独奏家、指挥家(如：维也纳乐、纽约爱乐与波士顿交响），普列文也演奏室内乐，艾克斯、穆洛娃与马友友．．．．．都是经常合作的对象。除此之外，普列文更是个作曲家，他的作包括管弦乐曲、室内乐与电影音乐。由于音乐上的成就，英国女王伊丽莎白二世授予普列文爵士。

全能跨界奇才

　　普列文是出生于德国柏林的犹太人，在柏林高德音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，１９３９年逃出纳粹德国前往美国投*堂兄查尔斯. 普列文。当时查尔斯在好莱坞环球电影担任音乐总监。家人决定在洛杉矶定居后，普列文在当地跟随鲁比诺维契学习钢琴、托赫与阿赫隆学习音乐理论，接着又向卡斯泰尔诺－沃泰代斯科学习作曲。在这段期间里，普列文对爵士乐的印象一直停留在「饭店乐团中戴着滑稽帽子的人」，但是没有多久，他就迷上了这样的音乐。１９４３年成为美国公民后，普列文经常在广播或是电影配乐中弹奏爵士钢琴，十六岁已经能够写出相当不错的爵士乐曲。普列文最早的录音约在１９４５到４６年间完成，合作的伙伴都是后来经常合作演奏爵士乐的搭档。这时候，普列文不论演奏或作曲技巧都已经相当成熟，他的演出也得到前辈音乐家的好评。普列文在１９５０年代都一直在米高梅电影公司任职，他在那儿的第一件差事就是在电影《灵犬莱西》中「写一些歌曲并制造吠声」。征召入伍后，普列文所属部队驻扎在旧金山，演奏爵士钢琴之余，普列文开始对严肃音乐产生兴趣，１９５１年跟着当时在旧金山交响乐团工作的蒙都学习指挥，开始了作曲家、钢琴家与指挥家三重身份。

　　１９５３年回到好莱坞后，普列文以Z由身份在各处担任指挥或是演奏钢琴，１９５４年为金凯利的电影编写长约四十分钟的音乐，五八、五九、六三、六四年以电影《金粉世家》、《乞丐与荡妇》、《爱玛姑娘》、《窈窕淑女》得到奥斯卡奖。爵士乐在五、六零年代的加州相当盛行，并且形成相当特别的「西岸爵士」。「西岸爵士」和所谓的「酷派爵士」有一点关系。「酷派爵士」在四零年代与bebop结合后，成为一种更高阶的创作形式以及演奏方法。普列文相当热衷演奏、创作这些音乐，他在这段期间留下不少唱片。不过，这些唱片多半只有标示乐团的名称，并没有特别强调普列文。但是某些个人习惯与特色中，仍然可以分辨出演奏者是普列文。

　　除了爵士唱片，有些录音，如１９５６年的《窈窕淑女》也是以别人的名字出版。《窈窕淑女》的热卖造成一股风潮，根据百老汇音乐剧演奏的爵士黑胶唱片也在这个时候出现。普列文在爵士领域最大的成就是在三重奏以及根据着旋律所做的钢琴即兴演奏。这时候，普列文也和著名爵士伸缩号演奏家－杰?杰?琼森为哥伦比亚唱片公司录制怀尔的作品。对于一般人来说，电影配乐与录音的工作已经够忙了，但是普列文却同时投入为爵士乐辩护请命的工作，特别是针对好莱坞那些对爵士乐有偏见的人，虽然普列文日后在指挥交响曲及演奏严肃音乐方面也占有重要的地位。普列文从１９６２年开始指挥圣路易交响乐团；经过多场客席指挥的邀约后，他在１９６７到６９年接任巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团常任指挥。普列文早在１９６５年就和伦敦交响乐团合作灌录多张唱片，他在１９６８年到７９年出任该团首席指挥，现在则是伦敦交响乐团的桂冠指挥。

　　身兼指挥家与作曲家、钢琴家的普列文在严肃音乐方面的表现比较传统。不论是钢琴或是指挥，他的曲目最现代的离布列顿、萧士塔高维契、浦朗克、伯恩斯坦这几个人，莫扎特以前的作品则是几乎没有演奏过。普列文经常在钢琴协奏曲中同时身兼指挥与钢琴独奏，本套唱片收录了几首这样的作品，如：普列文与维也纳爱乐合作的莫扎特第十七号钢琴协奏曲。这首协奏曲是莫扎特１７８４年作品，和第十四号钢琴协奏曲都是为维也维钢琴家芭芭拉?普洛伊尔而写。

　　本套专辑收录的另一首协奏曲风格与莫扎特完全不同。这是俄国作曲家萧士塔高维契在１９３３年完成的第一号钢琴协奏曲。在萧士塔高维契这首协奏曲的终乐章里，小号与钢琴几乎扮演同等重要的地位，就像萧士塔高维契向俄罗斯传统协奏曲创作模式的挑战。在伯恩斯坦与纽约爱乐的协奏下，普列文把这首协奏曲弹得极其光彩耀眼。另外两首协奏曲分别是盖希文Ｆ大调协奏曲以及《蓝色狂想曲》，由普列文独奏并指挥匹兹堡交响乐团。Ｆ大调协奏曲是在《蓝色狂想曲》大获成功后，由指挥家达姆罗希指挥首演。多年来，以演奏传统严肃乐曲为主的钢琴家虽然个个技巧高超，但是都无法掌握到这两首协奏曲的精髓，因为他们不了解爵士乐。这对普列文来说当然不是问题，因为他能够完全的掌握Ｆ大调协奏曲与《蓝色狂想曲》里的爵士成份。

　　这点在本辑收录的其它盖希文作品中可以更深刻地体验。这些录音大部份是普列文近几年的作品，而他不论是在体能或创造力等各方面都处于极佳的状态。这些乐曲全部取材自盖希文的音乐剧，普列文选出其中一些耳熟能详的旋律，以间接但是又不至于悖离原有作品的方式来诠释这些乐曲。〈有人在注视我〉出自１９２６年的《喔,凯！》；〈拥抱你〉则是１９３０年《疯狂的女孩》里的选曲；〈S’wonderful〉是普列文从１９２７年《滑稽的脸》中选出的主题再做即兴演出。〈我爱的男人〉原本是为１９２７年的另一部作品而写；〈我有了节奏〉里的节奏律动全部是普列文的创作，旋律同样出自《疯狂的女孩》。〈天！爱情把我怎么了〉并不是盖希文最著名的作品，它也是出自《疯狂的女孩》，和选自《宝贝姑娘》的〈我迷上了妳〉都是在三零年的修订版中才出现。

　　普列文也经常演奏浦朗克的作品。浦朗克和盖希文都是非常优秀的钢琴家，但是浦朗克不只写作器乐曲，他也创作管弦乐曲。虽然钢琴老师维纳一直鼓励他朝作曲发展，浦朗克的作曲技巧几乎可以说是无师自通。《田园曲》、《触技曲》与《赞美诗》这三首小品看来简单，事实上却非常不容易演奏。其中如烈火般《触技曲》是最常演出的一首。即使音符如同地震般的涌出，音桨中仍不乏诗意的《急板》是霍洛维兹最喜欢的安可曲，也是浦朗克在１９３４年题献给霍洛维兹的作品。

　　一年后，浦朗克受托为布尔代的喜剧作曲，他所使用的乐团编制包括九支木管乐器、大键琴与鼓。浦朗克在１９３６年把它改编成钢琴独奏曲，也就是这里所收录的《法国组曲》。最后一首《感伤》是浦朗克为达图什所写的作品。达图什原本是计程车与救护车司机，没多久就成为浦朗克的专属司机与最亲密的朋友。两人的情谊亦父亦友，因此浦朗克在１９４９年写成的钢协奏曲是同时题献给达图什与法国女高音迪瓦尔。

寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(一)
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曲目：  
Disc: 1  
Mussorgsky    
1-16. Pictures At An Exhibition
Schubert
17. Moment Musical In C, D. 780 No. 1
18. Impromptu In E Flat, D. 899 No. 2  
19. Impromptu In A Flat, D. 899 No. 4  
Chopin
20. Etude In E, Op. 10 No. 3 'Tristesse'
Liszt
21. Valse oubliee No. 1 In F Sharp
22. Valse oubliee No. 2 In A Flat  
23. Etudes d'execution transcendante: No. 5 Feux follets
24. Etudes d'execution transcendante: No. 11 Harmonies du soir
Rachmaninov
25. Prelude In G Sharp Minor, Op. 32 No. 12

Disc: 2      
Prokofiev  
1-4. Piano Sonata No. 6 In A, Op. 82  
5-7. Piano Sonata No. 7 In B Flat, Op. 83
8-10. Piano Sonata No. 8 In B Flat, Op. 84


Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 李希特(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第一卷说明书



　　1915年生于乌克兰的齐托米尔，死于1997年。早先他向他父亲学习钢琴，但从18岁才开始认真地学习钢琴，而且在1934年就举行自己第一场独奏会，全是肖邦的曲目。他就这样自修，直到了1937年到莫斯科音乐院，在涅豪斯门下学琴，后来他在1942年举行第一场正式的独奏会，而且在1944年完成学业，次年获得全苏联大赛的首奖。
1946年他取了女高音妮娜．多里亚克为妻，在1949年获得斯大林大奖之后，他被获准在苏联、东欧与中国大陆境内演奏。他终于在1960年于纽约上台，正式登上西方舞台。他也持续地1970与80年代举行演奏会，但也因为疾病而逐渐减少演出次数，从这个时候起，他尽量避免在大型舞台上出现。

　　他的演奏曲目如同百科百书一样广，不管是视谱或背谱演出，都能弹出杰出且深刻的音符，令人赞赏的演奏技巧，与对各个作品深邃且独特的了解，使得他在录音间或是现场音乐会上的每次演出都称得上是传奇。

寻找内在的真实

　　45岁之后，李希特才被苏联当局允许到西方演出，在强力的宣传之下，他于六零年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他演奏的人，例如范．克莱本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利尔斯。这些等待*着少量的唱片沸腾到最高点，其中包括在这套唱片里第一张的1958年2月在苏菲亚的独奏会。

　　这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里，一位崭新巨人的出现;它在重建现今钢琴曲目的新标准上，扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演出以来，历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化，始终没有在重要曲目名单上占有一席之地，其「钢琴原谱写得不好」的观念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版，开始*着录音，一步步开拓此曲，但使得作品真正展露其富丽堂皇，则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。

　　从一开始的(漫步)，即使失误清晰可闻，然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技巧上的完美，重要的是让音乐「经由艺术家」而被演奏出来。与其要人类完美的极限，还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。

　　注意到「适度快板」的记号，李希特宛如初到展览会的游客，所以指尖流泄的(漫步)并非焦虑，而是传达上急切的意念，就是在这种细微差别的控制，使他的音乐成为完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密度上，展现出极佳的控制力，充满休止符与空隙的不定速度，传达出哈特曼在设计稿上的怪异之处，他凌驾这一切，将各个乐句愈拉愈近，飙向惊心动魄的结尾。

　　转向(古堡)，穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁，也企图描写孤寂的忧郁。李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏，同时也应用类似管弦乐的和声纹路，直达音乐最谐和的境地，这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外，只*演奏弱音的张力，同样抓得住他的听众。

　　在当时李希特的大师性格已经确立，在(御花园)一段里，他不追求钢琴的音色美感，而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧，只要听到他演奏李斯特的《鬼火》，超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里，听众可能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置，拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本，将穆索斯基原有的最强音记号改为渐强音，也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特就像他之后的钢琴家一样，跟着这感觉走。

　　 至于剩下，您一定会找到最喜爱的部分。会是《雏鸡之舞》里的精敏灵巧、(两个犹太人》里的滔滔雄辩、(市场》里不顾一切的解放，还是冷峻的(古墓)呢?我会选择(巴巴雅卡女巫的小屋)，因为他几近精神错乱的狂暴，看来已经将乐器逼到极限了!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音「浸透到空气中」，及如何发出如雄狮般的猛烈强音，而李希特利用激昂的弹奏将之展现无遗。内在真实的追求，视情况放弃外在的美感，是穆索斯基音乐最重要的基础，对李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展，特别是舒伯特方面，读出隐藏在谱内的意涵，是每位舒伯特演绎者的目标，但光是根据演奏者性情、民族性或是时代精神不同，就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战，因为这些作品和相国气质完全不同，他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速，充实了乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒，他顺着乐曲的交待去演奏，注意力道的转变，出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大调即兴曲〉也是如此，他注意到火山爆发似的力道，而间奏部分所展现的狂野热力，也同样出现在《流浪者幻想曲》里。

　　李希特将肖邦〈e小调练习曲)视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认定肖邦有着激荡的情绪，在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音，还添加了「加强地」、「热情如火地」和「感情奔放地」的记号。

　　身兼钢琴家与作曲家，李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影，对李希特来说，要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅菲斯特圆舞曲》的精神，而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂，更使得一流的钢琴家都得甘拜下风;《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲，结合右手的双重轮廓与左手的跃动，要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花瞭乱的曲速开始，愈飙愈快，让左手主宰整个和弦的流动，在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和音急速弹奏;《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬，展现出理想的和声与势如破竹的冲力;拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁，全是李希特的拿手好戏。

　　李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁，在莫斯科音乐院里受教于涅豪斯，三年后在他第一次公开演出时，弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》，而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者，《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典。

　　李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗，而是利用弹性速度，将乐句线条注入狂热的意象，这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰难技巧的乐句之一；第二乐章出现颤抖似的节奏，有多少钢琴家能够维持这种节奏，而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求，李希特就能做得到!而从慢板乐章即可证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人漏息以待。

　　他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里，利用结构来塑造这些乐句，从缓慢的第二主题渐次加快，如同一股自然的力量在驱使着;在第二乐章里，他抓住情感上的痛楚尽情发挥，在结束前的荒凉，混着钟声的悲鸣，是俄罗斯音乐的特殊之处，而这正是李希特所专长的;在爵士变形的终乐章里，他试图用心贯穿这些片段，这比普罗高菲夫所要求的还要高上一截，在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。

　　 降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性，用在他的《战争与和平》、《第五号交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符，制造出的合声是无人能及的，在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且难度十足的音符，他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围，并非只*力道应付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是「如梦似的」，他*着介乎真实与幻想间的抒发来表现，让它成为一种梦境的体验，而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐章的触技曲，让中段的华尔兹更为突显，释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤又再度响起，李希特结合精确的力量，在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分，处理出二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。



无可比拟的钢琴大师--Sviatoslav Richter(二)

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曲目：  
Disc: 1  
Beethoven      
1-9. Piano Sonata No. 12 In A Flat, Op.26
10-12. Piano Sonata No. 17 In D Minor, Op.31
13-15. Piano Sonata No.23 In F Minor, Op.57
16. Andanta favori In F, WoO 57  Listen Listen  

Disc: 2      
1. Rondo In B For Piano And Orchestra, WoO 6
2-4. Piano Sonata No.30 In E, Op.109
5-8. Piano Sonata No.31 In A Flat, Op.110
9-11. Piano Sonata No. 32 In C Minor, Op.111






Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 李希特(二)
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第二卷说明书


　　1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全*自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大赛首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出并得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礡且富涵诗意。


无可比拟的钢琴大师

　　斯维亚托斯拉夫．李希特的名字几乎会出现在每个人心目中伟大钢琴家的名单内。他崛起的过程极富传奇性。一九五零年代，爱乐者开始争相耳语苏联境内有一位足以与吉利尔斯相提并论且对他构成威胁的钢琴家。在当时乐坛的二位钢琴名家卡钦与贝尔曼后至铁幕内造访过后，宣称李希特的造诣比传闻中的更伟大且是无可比拟的。这使得爱乐者对传说中的李希特期望情绪更形高涨。李希特在1958年出版了一张收录巴哈与拉赫曼尼诺夫作品的专辑。虽然录音欠佳，依然遮掩不住李希特流畅与高雅的演出。

　　李希特终于在1960年现身西方世界。伦敦与纽约的音乐厅挤满了人潮，大家都在摒息等待李希特出现。李希特是一位伟大的钢琴家，然而他也是个相当容易受到惊吓的人。皇家节庆厅与卡内基音乐厅预料中的热烈气氛让李希特感到不安与紧张，起初他坚持在伦敦三场独奏会中只演奏海登与普罗高菲夫的作品，后来才又续增加肖邦、德布西、舒伯特与舒曼的作品，伦敦的听众们都沉醉在他奇妙且高深莫测的音乐中而无法自拔。同样的情形也在纽约发生，这场音乐会实况已经由CBS录制下来。那么，李希特的巴哈、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、李斯特、史克里亚宾、拉威尔……的录音呢?

　　李希特到西方演出后次年，爱乐者疯狂的渴求终于渐渐得到抒解。不过，爱乐者这些狂热且令人难以理解的举动却让人无法了解他们真正期待的是什么。举例来说，我怀疑李希特的舒伯特是否会让两个人产生相同的感觉。和男高音皮尔斯与英国作曲家布列顿交往相识之后，李希特彻底改变所有先入为主的偏见，他的音乐变得更加成熟，而且能提出自己对于维也纳派系音乐的独特见解。曾有乐评人无情指出，李希特严重扭曲的缓慢速度让人难以忍受，但是坐在那儿的听众却会被他半透明的音色以如月光般使人陶醉的光辉深深吸引而入恍惚狂喜的境界。

　　李希特诠释的贝多芬在速度上并没有引发过争议。或许李希特认为第九号钢琴奏鸣曲慢板乐章不够完善，因此他把贝多芬原来标记的「稍快板」改成几近更具悲剧性的慢板。从另一方面来说，稍快板也很容易被弹成快板，而快板一不留神就会变成急板，就像李希特把第十二号、二十二号奏鸣曲终乐章几乎弹成一首不夹带个人情感的触技曲。

　　以另一个角度来看，李希特的舒曼就没有那么刺激。他对《彩叶集》、《帕格尼尼》练习曲、《花之歌》与四首赋格曲，乃至于风格更接近触技曲的幻想曲、幽默曲、交响练习曲都能保有其它钢琴家诠释舒曼作品时所缺少的古典风味。还有那些作品能让李希特弹出其中的诗意?德布西是另一个特例。季雪金之后，还没有钢琴家能像李希特般的完全深入德布西音乐的内在世界，奇妙的诠释出德布西作品中自然现象里的光、影、风与水。身为俄罗斯人的李希特知道如何把自己融入这位法国天才的音乐当中，在李希特独一无二的声音世界里，德布西前奏曲集、《版画》与《映象》就像第二个大自然。

　　李希特在西方世界露面的机会愈来愈多，最后他终于无法负荷大量的巡回场次而减少在世界各大主要音乐厅露面的机会。这时李希特只在少数他最熟悉的地点，如义大利曼托瓦演奏。他在1986年至少举办过七场独奏会，而每一场独奏会都只演出一位作曲家的作品。1989年访问伦敦的时候，李希特大胆的端出普罗高菲夫、史特拉汶斯基、巴尔托克、魏本、齐马诺夫斯基与亨德密特，向爱乐大众介绍这些极为优秀，但是却不被大部份人重视的作品。就我个人而言，这场特别的独奏会会是我最珍贵的回忆。

　　英国诗人赫胥黎曾经称乔治．赫伯特是表现「内在情绪」的诗人，而这样的说法也很适合拿来形容贝多芬。再也没有钢琴家能如李希特般的弹出贝多芬音乐中沉稳、不安、亲密或冷漠的气息。很高兴的是，李希特的诠释能够牺牲表面上的光彩与诗意，进而追求更高深的内涵。而李希特在1991年，也就是逝世六年前录下贝多芬的最后三首奏鸣曲又是如何处理呢?

　　这次的录音或可视为李希特多年来的艺术结晶。在第三十号钢琴奏鸣曲里，李希特的演奏并不紧实，他以沉稳轻柔，但是时时会忽而出现戏剧性的乐音展开金曲。贝多芬在终乐章采用了变奏曲型式，交融了急躁与恬静的风格。李希特在第二变奏的掌控力明显不足，第三变奏比预期中少了推力与节奏性，第四变奏则在表现音乐摇动的感觉。出乎意料的是，赋格风的第五变奏虽然激烈，但是从头到尾却都充满了自发性。

　　第三十一号钢琴奏鸣曲无论开始与结束都比其它乐段更不强调 「天堂的喜悦」。第二乐章明亮而句句清晰，速度完全不是谱上所标记「很快的快板」。李希特仔细刻画了每个细节，或是为音乐的「线条」增添冲劲。李希特以「天国来的风暴」展开第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章「庄严的」;第二乐章的气氛有如「漂向天堂的岸边」;而贝多芬音乐中不断交替出现的情感带给李希特更多发挥的空间。

　　第十二号钢琴奏鸣曲是六零年代的录音。李希特很明显的以活力代替抒情来诠释这首奏鸣曲。第二乐章「很快的快板」充斥着猛烈的推力，但是〈送葬进行曲〉却又营造出萧瑟凄楚的气氛。在李希特旋风般的速度下，终乐章急板或可视为这首奏鸣曲的重心。第十七号钢琴奏鸣曲的诠释重点和十二号相彷，它和莎士比亚的《暴风雨》有点相似，只是贝多芬是以音乐传达相同的概念。而只有如李希特般的艺术家才有能力胜任《热情》奏鸣曲第一乐章的外放与任性;终乐章如同一条迸发的河流，展现了李希特火热的技巧与音乐的魄力。

　　这套专辑以贝多芬《最喜爱的行板》弥补没有收录《华德斯坦》奏鸣曲的遗憾(《最喜爱的行板》是《华德斯坦》奏鸣曲的初完成时的第二乐章)。《降B大调钢琴与管弦乐团轮旋曲》是一首交织着欢乐、光彩与刺激性的作品，它和贝多芬小提琴与钢琴奏鸣曲作品12-1的终乐章「轮旋曲」的关系十分密切，是贝多芬创作中、晚期传达内心悲喜的作品。这是相当典型的李希特式诠释方法，他似乎能洞悉贝多芬创作的概念，再以自己的力量与才华把它表现出来。





寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(三)
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曲目：  
Disc: 1
  
Rachmaninov
1-3. Piano Concerto No. 2 In C Minor, Op. 18
4. Preludes, Op. 32 /1-7
Scriabin
10. Etudes: Op. 2 No. 1 In C Sharp Minor (From: 3 Pieces For Piano)
11. Etudes: Op. 8 No. 5 In E
12. Etudes: Op. 42 No. 2 I In F Sharp Minor    
13. Etudes: Op. 42 No. 3 In F Sharp Minor    
14. Etudes: Op. 42 No. 3 In F Sharp
15. Etudes: Op. 42 No. 5 In C Sharp Minor  
16. Etudes: Op. 42 No. 6 In D Flat  
17. Etudes: Op. 8 No. 11 In B Flat Minor
18. Etudes: Op. 42 No. 8 In E Flat
19. Etudes: Op. 65 No. 1 In B Flat  
20. Etudes: Op. 65 No. 2 In C Sharp  
21. Etudes: Op. 65 No. 3 In G  

Disc: 2    
Schumann
1-9. Waldszenen. Op. 82
10-15. Fantasiestucke, Op. 12
16. Toccata In C, Op. 7  
17-19. Fantasie In C, Op. 17

Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 捷奥菲洛维奇. 李希特(三)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第三卷说明书




　　1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全*自修，1937年后进入莫斯科音乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得全苏联钢琴大费首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内与东欧、中国大陆巡回演出垃得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势磅礡且富涵诗意。

寻找内在的真实

　　李希特的录音数量极多而且曲目广泛到从巴哈跨至魏本，但是拉赫曼尼诺夫、史克里亚宾、舒曼在其中占有一定的特殊地位;李希特对这些曲子的诠释得到举世高度推崇，这并不代表李希特其它领域的音乐未尽理想，只是乐评家对这些曲目所见不同。之外，如果要再添加名单到李希特专长曲目里，萧士塔高维契和普罗高菲夫是可以考虑的另两位。

　　遗憾的是，李希特演奏的拉赫曼尼诺夫作品不够多。不论就技巧还是音乐气质来看，李希特与拉赫曼尼诺夫是最匹配的。拉赫曼尼诺夫协奏曲中，李希特只演奏前两首。许多爱乐者可能会困惑，为什么李希特从来不演奏后两首协奏曲及《帕格尼尼主题狂想曲》?一般来说，李希特一向避免弹奏全系列作品，不过不弹前述两首协奏曲
的理由倒是颇为特别。他说:「我对别人演奏的三号协奏曲感到相当满意，如果我不满意别人的演奏，那我早就亲自出马，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主题狂想曲》的情况也是一样，别人早已把它弹得极具说服力。例如盖瑞．葛拉夫曼(Gary Graffman)的版本。」李希特所推崇的三号协奏曲最佳演奏版本则有:范．克莱本(VanCliburn)、弗利尔(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。

　　李希特演奏二号协奏曲的概念，尤其第一乐章采取的速度常造成争议话题。在初始的序奏和弦后，他按着采取让人侧目的慢速度。无疑地，这是李希特突显本曲结构的方法。他早年的同曲目录音(1957年，桑德林指挥)亦采取相同的速度。本唱片收录的是与威兹罗基合作的后期版本，其它值得注意的地方还有终乐章的火热结东。李希特认为该段落需要一点临场式的即兴处理，所以他故意让钢琴超前乐团一点。李希特与威兹罗基合作录制这次拉赫曼尼诺夫二号协奏曲的背景颇不寻常，1956年DeutscheGrammophon唱片公司派员到布拉格，想录制李希特弹的舒曼作品。那次录音相当成
功，所以DG马上决定要与李希特多录一些唱片。但当时李希特还不能Z由出入西方，1959年DG便再派一组录音人员到波兰华沙录音。录音前，他们找来的钢琴频出状况，弹奏相当不稳定，使录音不得不暂停。当技术人员调整钢琴时，李希特不但没有怨声连连，反而在一旁认真聆听每个音，并提供调整的必要建议。

　　其实，李希特是一位很少抱怨钢琴的钢琴家，如果人们为某次的演奏会或录音特别请他事前去选定钢琴时，他通常予以婉拒，说他对弹奏哪部钢琴其实不在意，或说他喜欢临场那种惊喜的感觉。这种对乐器的宽容态度，可说是某些挑剔钢琴家的最好对比。例如意大利钢琴家米开兰杰里便是因「挑琴」而恶名昭彰。他时常轻易取消演奏会，只因为乐器一点些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想象)。

　　李希特的敬业态度和完美主义，充份表现在这里六首前奏曲(从作品23到作品32)。根据录音师威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回忆，李希特花了极长的时间录制C小调(作品23-7)和G小调(作品23-5)前奏曲，直至完全满意为止。录音之中并没有任何技巧疏失问题，只是因为李希特希望达到足够的清晰、力与美的完全融合。李希特演奏的降B大调前奏曲(作品23-2)无疑是经典之作，即便他十二年后重新录音都无法超越先前的成就。在旧版本中，李希特的左手有着巨大而强悍的力度。

　　虽然十二首史克里亚宾《练习曲》的录制只比拉赫曼尼诺夫早七年，可是演奏手法却相当不同。一九五零年代初期，李希特的演奏风格比较出乎直觉反应，粗线条而容易激动，速度也经常偏快。到录制拉赫曼尼诺夫协奏曲时，李希特的风格已转趋成熟细致。1972年，李希特带着一整套史克里亚宾曲目巡回演出(现场盗录的录音曾被数个地下厂牌发行)，当时这种倾向更趋明显。此时期的演奏少掉了早年演奏的锐气及自我表现的大师技巧，而采取比较宽广而缓和的速度，创造出一种早年所缺乏较富神秘感的气质。这样描述并不是说李希特早年的演奏比较缺乏内涵，或说李希特早年演奏只有单一面向。他早年演奏绵长而富诗意的练习曲作品2-2和作品8-11就是最好的反证。第九号如恶魔般的超难技巧，一首被视为钢琴史上的厄梦。然而李希特却演奏得似乎不费吹灰之力，使聆听者倍感印象深刻。

　　1956年前，李希特的唱片极少在西方世界出现，就算有，也只是少量进口的东欧品牌。这种状况终于在1956年被DG公司打破，当时DG发行李希特演奏的舒曼《林地之景》和《幻想曲》。这张唱片在西方世界赢得极高评价，且造成轰动。知名美国乐评家哈洛德．荀白克(Harold C.Schonberg)便这么说:「就《林地之景》这部迷人但甚少被注意的舒曼作品来说，我想，没有人可以弹得比李希特更好。」这算是相当高的恭维，尤其是当哈丝姬儿(Clara Haskil)、芬伯格(SamuelFeinberg)、卡萨德修(Robert Casadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾录过同一部作品的情况下。李希特的演出有许多值得称道的地方，不管是技巧或是风格诠释。他的节奏显得自然而精准控制，尤其是第二首已远超常人能及的境界，而分句和发音也同样令人印象深刻。整首作品中，圆滑奏和断奏都呈现出多层次的音色变化，有时李希特还可以同时采用多种不同触键。他非常成功地传达出第一首的平静、第三首的简捷、第五首的自然流畅、第八首的愉快喜悦。终究，他让每段作品都拥有自己的角色个性和情调，却又让整部作品贯串一气，维持相当的完整性。

　　奇怪的是，李希特居然会在1956年同意替DG录制《幻想曲》，因为数个月前他才刚替Melodiya录过相同曲目。有人会理所当然的推断，李希特可能对先前录的Me1odiya版不满意，所以才想在DG版中至新把它录好。可是在Melodiya版中所表现出的极高艺术性，又使这个说法站不住脚。DG版和Melodiya版到底孰优敦劣，仍是众说纷云。虽然两个版本速度差不多，但后者是两者中较外向而富表现力的。Melodiya版则显得内省而富诗意。李希特演奏这部作品时通常会省略第四首和第六首。这个习惯的成因很单纯，只是李希特不重视这两部作品。他觉得把它们省略掉完全不奇怪，在他的唱片中，这两首作品也确不曾露面。

　　舒曼的《幻想曲》常在李希特一九五零年代后期、一九六零年代初期音乐会曲目中出现，但之后消失一阵直到一九七零年代晚期。这也是他1960年10月28日在卡内基厅演出时的招牌曲目(这是他传奇的卡内基厅首演系列中的第五场，也是最后一场)，次年7月12日在伦敦艾伯特厅的独奏会中，他又以本曲大受欢迎。三星期后，李希特便录下他在EMI的那张名碟。这张唱片表现出许多他的钢琴艺术中的高妙面，他以高超的逻辑性巧妙地联结第一乐章中的各段落，使这个长段乐章产生极高的致密度，这是一般钢琴家极难以办到的。如同预期，这首曲子也有着猛烈的高潮，但重要的是，曲中同时也有着高度的温柔与诗意。在舒曼构筑的音乐史诗中，李希特除了绝望、渴求和创伤之外，也创造出骄傲和开朗的气度。演奏方面，他的伴奏声部编织的音色是奇迹式的，有时是那么温和柔和，创造出来的音色，是人们从乐谱上的音符绝难去揣测的。旋律线部份，他也以丰富的音色变化，组成流畅而透明的音色。

　　也许舒曼作品中，与李希特气质最气息相通的应是《触技曲》，这部曲子的技巧对李希特来说，似乎已不过是雕虫小技，而年过七十的他，仍能把这首曲子演奏得让人发发并竖。也许是有人弹得比他飞快，可是听起来不过是浅薄而粗俗的炫耀罢了。像李希特这样，把技巧驯服为创造令人振奋音乐性的工具，举世堪称屈指可数。