为什么说：声场声像高低定向（定位），是对立体声系统提出的最严... [复制链接]

如果东莞肥仔兄弟对录音方式介绍不错，以这两个不同的录音方式对比，（注：非常遗憾这两张唱片我都没有，不过有普通版本）以我个人的判断：
录音方式一（《Reiner - Strauss: Also sprach Zarathustra》这个录音）；有更宽阔自然的声场。

录音方式二（《Heifetz - Sibelius Violin Concertos 》这个录音）；有更精确的声像聚焦。

东莞肥仔兄弟收藏的唱片令人羡慕啊。这两张唱片有机会一定要收藏了。

再来看看。永垂不朽的录音大师Wilkinson与Decca Tree录音。

单就音的技艺与贡献而论，Wilkinson 可谓前无古人，后无来者，可认其中最出类拔萃的一位！作为一个音响发烧，Wilkinson 所录制的大批天碟录音是值得一生搜寻的目标；而身为一位音乐爱者，Wilkinson 更参与了无数大师的经典演绎，具有绝对的参考价值。

Wilkinson 在50年代初期加入Decca 公司，不久便和Decca 的一位资深制作人Roy G.Wallace 创始了独特的Decca Tree录音方式。这种「不可思议」的麦克风擉设方式，是在指挥的稍后方，架设一支高约三米的T 型麦克风架（位置有点像三角形），然后在每一末端各挂一独立的麦克风，当时所采用的以Nenmann 的KM-53无指向性麦克风及KM-56 单指向性麦克风为主。Wilkinson 在Decca Tree之外，还特别擅长运用定点麦克风（ Spot-Mikes ），通常是两支摆在木管乐器上方，作特别补位（Outriggers），另外两支则摆在定音鼓、小鼓或管弦乐后排的其它桨器上。这么一来减低了Decca Tree中音域的过强，而且又加强了中间定位的精确度与清晰度。Wilkinson出神入化又巧妙不露痕迹的摆设，正是他赖以举世闻名的秘密！

「Wilkinson 之音」的特色：
      一、所有的Wilkinson 录音都展现出一个极为宽阔的舞台。Wilkinson 录音时习惯把法国号摆到左后方，小号、伸缩号放在右后方，某些录音你甚至会觉得舞台太宽了，甚而超出聆听室的范围。
      二、深度感十分惊人。在国家音乐听是绝对不可能听到这么又深又雄伟的场面，有时我会认为这是不是真的﹖很多录音拥有宽阔的音场，不过是平面的，而Wilkinson 却兼得两者之长。
      三、有极佳的定位感与实体感。老一辈的发烧友闲话录音时常说Robert Fine 的细节（Detail），Lewis Layton的堂音（Ambience），Kennth　Wikinson的实体感（Body），可见得英雄所见略同。
      四、有非常大的空间感。不尽是整个录音地点的空间感与堂音非常清楚，就是乐器间的空气流动也一样历历在目。
      五、有富丽堂皇的音色。弦乐听来都很有弹性，而且色彩瑰丽，铜管威力十足却仍保有适当的肉感，EMI 和的清丽，RCA 的浑厚刚好是几种不同的对比。 　
      六、有惊人的动庇和最佳的平衡度。

Wilkinson 的录音虽然神奇，广为发烧友所津津乐道，那么为什么别家公司的录音师没有效法跟进呢？这就牵涉到所谓录音与现场的鸡生蛋、蛋生鸡的问题；Decca 公司的录音哲学可以说是由制作人John Culshaw与Wilkinson 一起建立的，直到今天仍然被奉行不渝。而Decca 的录音政策也是几家大公司中被执行的最彻底，改变最少的，John Culshaw的格言是：「记录下来的演奏，必须以独立的艺术形态传之于世！」换句话说，Decca 的录音理念并不是要表现出百分之百的现场为前提，而是以创造一种独立的艺术形态为使命。因此我们一般说这是个好声的音乐厅，但对Wilkinson 这类的录音师来说不见得有意义，所谓的「好」还得加上许多因素，例如超人一等的敏捷耳力、冷静会思考的头脑、日积月累的丰富经验以及对音乐细微的感受能力，才能成就杰出的录音。其它公司的录音师或者因为录音的理念不同，或者是追求的目标有异，所以不管评论员怎么批评，发烧友如何要求，大多数的录音师依然是我行我素，只录他自己喜欢的声音。（不知道这算不算同行相嫉）

造成录音效果今不如昔的另一个主要因素是事后的多轨混音。Wilkinson 所有录音都是他在现场直接混成两轨的母带，之后没有再经过任何加工处理，也因此确保了完整的动态与接近现场的平衡性。可是Decca 加入宝丽金集团后，公司却规定现场录音师只能做多轨的录音母带，然后交由总公司的工程师在剪辑室凭空想像的混成两轨，这当中的误差当然是很大。事后的工作人员怎么能知道现场是什么情况呢﹖这种大公司细密分工下的结果，往往扼杀了录音师的创作灵魂，录音和现距离，似乎也就越来越远了。

Wilkinson 虽然赶上数字录音的时代，也录了一些数字的作品，可是他一直坚持模拟才是最好的方式。但是在整个时代趋势下，就算Wilkinson 仍然在世，恐怕也无法力挽狂澜吧！（LP的高频延伸可以到40KHz 以上，但是在20KHz －30KHz 之间高频能量就已经严重衰减，而数字录音受限取样频率的设计，高频极限只有21KHz ，不过到21KHz 顶点时它的能量依然保持不变，究竟熟胜熟优，到现在没有人敢绝对的下定论。）据aJamesLock说，Decca 到目前为止仍然采用模拟方式的混音，说穿了这并不稀奇。许多公司虽然在CD上标明着DDD 录音，实际上由多轨数字母带要混成两轨工作带时，大多还是采用模拟的方式，它可以让录音的音色与平衡度作最后调整，因此应该叫DAD 录音才对。

我们来听听举世无双的「Wilkinson 之音」。

松香兄，夸奖了，比起大部分TX，我那点家底见不得人、、、

原来我和很多人一样，认为音场的高低形体是必然的。自旧年白云的SHOW听了赖英智在极品威信大房的讲野之后，回来照他的推荐听着不少的现场的录音之后，对调整家中的系统有了好大的不同，正如多听Wilkinson录音的CD之后，完整的动态与接近现场的平衡性是现时追求的方向，不是不认同音场的高低形体，是没有必要太过注重这个方面，因为变数太多。

所以说，多听多买点现场的录音，会更好的锻炼自己有对好的耳仔。因为古典的宝库都是6、70年代的录音，这也是立体声的黄金时代，我想也是好多前辈进入LP的世界最大的动力与享受。

上面六张唱片我已经收藏了四张，文章评价非常不错，深有同感。

“造成录音效果今不如昔的另一个主要因素是事后的多轨混音。Wilkinson 所有录音都是他在现场直接混成两轨的母带，之后没有再经过任何加工处理，也因此确保了完整的动态与接近现场的平衡性。可是Decca 加入宝丽金集团后，公司却规定现场录音师只能做多轨的录音母带，然后交由总公司的工程师在剪辑室凭空想像的混成两轨，这当中的误差当然是很大。事后的工作人员怎么能知道现场是什么情况呢﹖这种大公司细密分工下的结果，往往扼杀了录音师的创作灵魂，录音和现距离，似乎也就越来越远了。”

对于这段话，我有些不同的看法，提出来与大家讨论。

造成录音效果今不如昔的另一个主要因素是事后的多轨混音。Wilkinson 所有录音都是他在现场直接混成两轨的母带，之后没有再经过任何加工处理，也因此确保了完整的动态与接近现场的平衡性。——我非常赞同！

可是Decca 加入宝丽金集团后，公司却规定现场录音师只能做多轨的录音母带，然后交由总公司的工程师在剪辑室凭空想像的混成两轨，这当中的误差当然是很大。事后的工作人员怎么能知道现场是什么情况呢﹖这种大公司细密分工下的结果，往往扼杀了录音师的创作灵魂，录音和现距离，似乎也就越来越远了。——不敢完全苟同。

1、我认为“总公司”一定会要求提供现场的照片、录像，场地尺寸等之类的资料，有经验的混音师通过这些资料是可以较好地完成混音的。例如某乐器专门使用的麦克风纪录下的声音需要提前或者延时多少时间（ms）混入左右声道才能产生“和谐”的效果等等，声学上已经有明确的理论可以应用。

2、现场录音其实也是依靠经验，监听到的效果也不是听众位置上的效果。

3、往往扼杀了录音师的创作灵魂，这倒是实际问题！

电子电路和电子元件对声象声场方位感信息的影响：

由于方位感信息经过大量试验和理论分析与相位延时、声强度差别等直接相关。在讨论音响系统中涉及电子电路的音源如CD、SACD、LP（LP唱头放大器），包括前置放大器、功率放大器之前，我们应该先来了解一下他们在相位延时、声强度差别等相关方面都有那些可控制或不可避免的特征呢？

我们知道，电容、电感、晶体管（电子管）、集成电路放大器件、电阻、金属导体等，是组成音响器材电路最基本、最常用的元器件。在这些元器件里，电容、电感属于储能元件，当不同的电容量或者不同电感量时，相同的充电（或放电）电流具有不同的充电放电时间，这是不可避免的元件特征。在电路工作时，他们将以信号相位延时不同和通过的低频电流大小不同表现出来。这就造成了在使用不同的电容、电感时，通过的信号产生相位延时不同和通过的低频电流大小不同（信号强度差别）的现象。

电容、电感如果使用在音频信号通道上，将对音频信号产生明显的相位延时和低频信号强度差别。

还好，他们的这些改变或影响（特征）是很有规律的，（相同品牌、相同型号产品时）主要是随容量和电感量的变化而变化的。如果我们已经注意到使用相同品牌、相同型号的产品，并注意将使用在左右声道相同功能位置上的电容量或者电感量严格配对。那么，无论是放大或者其他，最后处理出来的信号在相位延时、和频率电流大小（信号强度），左右声道将是基本完全一致的。

反之，将产生左右声道相位延时、和频率电流大小（信号强度）明显的差别。

由于方位感信息与相位延时、声强度差别等直接相关，因此左右声道相位延时、和频率电流大小（信号强度）的明显差别将造成声场声像聚焦方面严重的问题。这就是低档器材（或者电路不重视元件配对的器材）声场声像聚焦不良的主要原因之一。

信号通过晶体管（电子管）、集成电路放大器件，也会产生时间延时的情况，主要原因晶体管存在开启时间（ton）和存储时间（tstg）等延时现象（这是不可避免的实际问题）。例如： 2SA1668/2SC4382的ton为0.4/1.0us；2SA1859/2SC4883的ton为0.5us；再如MJE172/MJE182的ton为0.04us；MJE15031/MJE15030的ton为0.05/0.1us。这些开关时间参数指标厂家很少提供，许多时候各厂家的称呼和测量条件也不完全相同，很难比较，一般在相同厂家提供的产品参数中比较才有意义。但是，有一点毋庸置疑，他们的数值越小越好。

集成电路放大器件是由许多的晶体管（有时候还有许多的小电容，小电感）构成的，延时积累的作用使时间延时的情况更为突出。

电子管也存在类似的问题，而且比晶体管更为突出。但是使用管子的数量比较少，延时积累相对较少。

假如元件选择使用不当或者电路设计不当，晶体管（包括电子管、集成电路放大器件）的开启时间（ton）和存储时间（tstg）的延时（积累）作用，也是立体声系统声场声像聚焦不良的重要原因之一。

由此可见，在使用电子元件的时候，为了尽量保证左右两个声道的频率特性完全一致，尽量减少与“方位感信息”直接相关的相位延时、声强度差别，在元件型号的选择和左右两个声道的配对一致性方面就显得非常重要（这是完全可以人为控制的）。个人认为，这是声场声像精确定向定位（指精确还原唱片里的定向定位信息）的提前保证，也是高品质立体声系统的前提保证。

虽然电阻、金属导体等也能够产生相位延时和相位失真的问题，但在选择较好质量的电阻和电路板、及连接线时，问题相对已经非常小，但仍然需要注意质量品质的一致性。

所以立体声系统的制作过程是一个非常精细的工程，马虎大意是出不了高品质音响器材的。能够认识到这一点，不管是DIY也好，摩机也罢，还是批量生产，就有了起码的前提保证。

但是，这离"好声"还远着哦。尽管如此，我们还是有了一个努力的方向。

越来越精彩了。顶一下

但这个帖子比上个空间处理的难读

在元件型号的选择和左右两个声道的配对一致性，是人为控制相位延时、声强度差的有效方法。
另一有效方法就是平衡放大电路的应用。例如对管：2SA1668/2SC4382的ton为0.4/1.0us，他们的ton并不相等，平衡放大电路的应用可有效消除对管ton不相等产生的延时差问题。但是，左右两个声道的配对一致性仍然是重要的。

电容、电感在音频输出、输入电路的应用是比较普遍的。
原因是电容具有通过交流隔断直流的特性。电感具有交流阻抗变换和电压、电流变换的作用。
电子管电路上，电容、电感在音频输出、输入信号通路上的应用是最常见的。输出、输入变压器就是一个电感量不小的电感哦。呵呵！问题可能就来了…………