富特文格勒指挥贝多芬（转自中国爱乐网）
从最开始，贝多芬就是富特文格勒的艺术和野心的启明星。富特文格勒从小接受的是私立教育，他的老师大多是他父亲在慕尼黑大学的同事。据说他12岁时就已经记住了贝多芬所有的作品。富特文格勒的父亲曾希望他能成为一个考古学家, 但当他自己在希腊的Aegina岛发掘洞窟，却看到儿子徘徊在上面的松树林中，口袋里装满贝多芬四重奏的总谱时，他始知上帝对他的儿子另有安排。
为什么是贝多芬呢？富特文格勒的解释是贝多芬比任何其它艺术家都更生动地向他展现事物和人性中的“自然性”和“悲剧性”。布鲁克纳（他对富特文格勒作曲的影响更为直接）的后期交响曲也有相似的效果，但布鲁克纳有失狭隘和幻想之处，贝多芬却能站在人类的高度上更显大气。后来历史上演了它的三联悲剧――一战，纳粹的崛起和二战――贝多芬的音乐在此便更具意义。
贝多芬的九部交响曲中，第五交响曲是富特文格勒指挥生涯中上演最多的作品，其次是狂欢的第七和史诗性的第九（作为非宗教仪式，它是富特文格勒重大节日的保留曲目）。而九部中最具“政治性”的英雄交响曲，也是他的保留曲目：它不比第九那么频繁，但一旦上演，必爆发出排山倒海的力量。
富特文格勒看到音乐性和人性是贝多芬音乐中不可分割的整体，因此他完全反对那些流行的观点――认为贝多芬的主题寻常无奇，认为“处理”是他音乐的全部。他景仰贝多芬凝练的艺术手法，出众的简化能力；但他从不忽视作品所表现主题的庞大性。作为贝多芬的诠释者，富特文格勒将一种新的观点和激情注入指挥传统，它摆脱机械式打拍，建立起曲式，和声和结构之间的内在联系并成为产生和巩固作品戏剧力量的关键。
通常人们认为富特文格勒的指挥是很即兴的，因而是不可录的。其实，他预先对作品进行细致解读，深思熟虑。（他的朋友Heinrich Schenker形容他的这种精细的结构分析是“深远的”，“长时间的倾听”）。事实是富特文格勒具有一种天赋，他能反复进入作曲家的想象世界，从而在每一次演出中让作品重生。而其外在表现就是在结构衔接和节奏上的不断变化。
现存的9套录音系列中的6套是在录音棚录制的。如果说他们比起富氏其他的录音显得更为古典，缺少“自发性”，那么与其说这是录音棚环境造成的，不如说因为这是富特文格勒的后期解读，并且是和维也纳爱乐合作录制的，而后者是众多出色的贝多芬作品演奏乐团中最为保守的一个。
CD1：第一、第三交响曲
英雄交响曲（1803）是贝多芬经典作品中极其重要的一部，它创作于战争年代，当时贝多芬刚获知耳聋的命运，并克服了自杀的意图。即使在今天，当我们听到英雄交响曲开头的几个小节时，我们仍应该感到（在富特文格勒刻意的恢弘振奋的处理中我们也本能地感觉到）这样的音乐是空前的。
这是史诗般的音乐。考察最初的谱稿就能看到贝多芬想象力是多么恢弘：第七小节旋律线中的不谐和的升C已经在和想象中的过渡段落（416小节拨弦背景上的长笛独奏）中的升C（也就是降D）遥相呼应，从发展到再现。在写那些初稿时，贝多芬就像一个仰望遥不可及的高峰的旅行者，在谷底思考如何穿越其间的漫漫长路。漫长的发展部在完全定稿前经过多次修改。
葬礼进行曲的构思也基于同样的规模：一部庞大的回旋曲从最初的主题动机开始，缓慢推进发展成更为宏大的篇章。富特文格勒对这一乐章理解的深度和气息把握无人能及。在1952年的录音里，维也纳爱乐独一无二的音色也是成功的另一个因素：低音仿佛响自深渊，圆号透着阴郁的色彩，而Sellner双簧管哀怨的音色至今仍被乐团50年代的双簧管演奏者称道。
富特文格勒对最终乐章的诠释如同它的主题一样生动而精确：主题来自舞剧普洛米休斯，这里贝多芬引用了三个神话：施恩于人类的英雄普洛米休斯（Prometheus）,音乐家奥非欧（Orpheus），和皮格马利翁（Pygmalion）――他雕刻的一尊美女塑像奇迹般地被注入生命。
从很早开始，富特文格勒对贝一的理解就是浪漫的，返古的。在他的处理下，这部带有海顿风格睿智而欢愉的作品仿佛莫扎特“丘比特”交响曲和英雄交响曲之间的过渡。第一乐章是平衡和力量的研读；慢乐章被处理的那么出色，这里能看到第七交响曲的引子，葬礼进行曲如何蒸腾演变成甜美的快板。
富特文格勒之于贝一还有另一个有趣现象，他在音乐会上总是把贝一和他自己的第二交响曲（1944-5）一起上演。他并非唯一一个对这部作品着迷的作曲家。第三乐章从降D到C再返回降D的转调也启发了年轻的埃尔加，他仿佛听到了上帝的和声，这令他“窒息”，“沉浸在他的灵魂中”。富特文格勒和维也纳爱乐非常出色地表现了小步舞曲和三重奏。
CD2：第二，第四交响曲
Heinrich Schenker说的“深远”,”长时间倾听” 正好可以用来形容贝多芬的第二交响曲。1803年首演的时候，它是当时最长的交响曲，象一部四个乐章的悲喜剧(drama giocoso)。D大调的降六级音（降B）始终尾随主题贯穿全曲，仿佛蒂尔•艾伦施皮格尔(Till Euleospiegel)的恶作剧。与这漫长而引人入胜的乐思对应的是音乐内在同样吸引人的织体。既便是慢乐章也是用完整的奏鸣曲式写成的，丰富的主题，副主题和变奏，连舒伯特都为之惊叹。
这部作品的风格非常适合富特文格勒, 而他的诠释自然也异常的直接有力，高贵典雅。但奇怪的是他很少排演该作品。首次指挥是在莱比锡，后来还在此同时上演了勃拉姆斯第一交响曲。从那以后他几乎没有演出过贝二，直到1954年4月，他才与柏林爱乐在汉堡和柏林连续上演四场。（有一个HMV录音，但只录制了歌剧莱奥诺拉[Leonore]第二序曲。）
这里收录的是1948年伦敦皇家阿尔伯特演奏大厅（Royal Albert Hall）的现场录音，这是富特文格勒和维也纳爱乐合作，贝多芬九部交响曲巡演中的一场。这个系列被托斯卡尼尼派的评论家冷眼相待，只有时代周刊特别友好：“有意思的是，富特文格勒贝二的‘直接’有点象托斯卡尼尼，但却更有力，对音色和和声的清晰度的把握也更好。”
富特文格勒对贝四的处理比较常规，尤其是在晚年时期，这时候他的解读变得更为淡然，内敛――但这未必是好事。曾有谬论说贝多芬的奇数和偶数序列的交响曲是他有意地在交替呈现愤怒和抒情。第四交响曲实际上是贝多芬在创作第五交响曲期间，在他思考如何衔接c小调谐谑曲和终曲的途中突然闪现的灵感。因此第四交响曲的开头就表现了如何从地狱的阴暗到日间的光明的升腾。这个升腾过程完结后，它便演变成贝多芬所有交响曲中最愉快热烈的作品，正如莎士比亚笔下的彼得昆（Peter Quince）所说的，是一个“悲剧性的喜剧”。
CD3： 第五，第七交响曲
在富特文格勒的音乐会中，没有比贝五上演的更频繁的了。从1918年到他逝世的1954年间，他上演了一百多场，其中包括一个1937年和柏林爱乐合作的出色的HMV录音棚录音，后来在同一录音室又和维也纳爱乐重新录制了一次，再次展现他的惊人才华，在如此深入地渗透到作品的核心的同时又将它生动地呈现在听众面前。
富特文格勒说贝五中的很多音乐行为发生在四小节到两小节，两小节又到一个小节的变形。他把贝多芬音乐中节奏上的对称和和声力量比作一个广阔空间中交错行进在各个方向上的众多线条，错综复杂而清晰可辨。作为一个诠释者，富特文格勒认为该作品展现了一部发生在确立和谐的背景下激动人心的戏剧；作为一个思想家，富特文格勒觉得作品演示了一种存在性：一个本质上有序的宇宙，其中发生着各种骚动不安和看似不可预见的事件。它是一种富含哲理的音乐的典范。
从谐谑曲到终曲的衔接就是一个例子。转变开始的时候，定音鼓持续地敲击着低音C，并带有明显的c小调感，然而随着短暂的渐强后，一个强劲的C大调进行曲挺进来了，这时我们才察觉，彼c小调的c正是此C大调的C。悲伤中浸透着欢愉，绝望中显现胜利的春风――但是为了防止我们太过自信，谐谑曲的诡异主题穿插回闪在终曲的凯旋高歌之中。就像E.M. Foster在他的小说霍华兹庄园（Howards End）中写的：“但妖精们仍在那里，他们会回来的。贝多芬曾说得如此确信，正因如此他说什么别的时人们才会相信他。”
对富特文格勒来说，贝七是仅次于贝五的上演次数最多的作品。有时候，他会把贝七和它的风格上的反例――那部宁静的小提琴协奏曲同台演出；或者更多的是和贝八一起，假如他有心境想体验一下Neville Cardus曾描述的所谓“对膨胀的宇宙的嘲讽”感觉的话。但通常他不会把第七交响曲和其他贝多芬曲目“混合”演出。确实，独特性是贝七的全部。
瓦格纳曾称它为“舞曲的极品”；而富特文格勒则将它理解成一部和声的戏剧：音调大部分集中在C和F周围――很战略性地远离主键A。贝七也是一种“渐进的调性”模式的早期例子：慢乐章和谐谑曲渐渐地离主调越来越远，直到终曲将之拉回主调。贝多芬是通过庞大的铜管轰鸣和持续不断犹如滚滚熔岩般喷进的节奏做到这一点的，用Walt Whitman的话来说，他“在世界的屋脊上大声咆哮”。
CD4：第六，第八交响曲
贝多芬的九部交响曲中，田园是最后一部进入富特文格勒演出曲目的。他首次指挥该曲是在1925年3月的莱比锡，时年39岁。这之后他间隔地上演该作品，同台演出的通常还有艾格蒙特序曲（Egmont）,第五交响曲等，或者类似沃恩•威廉姆斯(Vaughan Wiliams)的托马斯•塔利斯主题幻想曲(Fantasia on a Theme by Thomas Tallis)，拉威尔的达芙妮与科罗埃（Daphnis et Chloé）,施特劳斯的死与净化(Tod und Verklarung) 这样的作品。
富特文格勒认为田园交响曲饱含一种“对自然的虔诚”，“一种和宗教相关的精神状态”。他喜欢瓦格纳曾引用的基督的话来形容田园：“今日你要同我在乐园里了”。其实贝多芬自己对此曾留下很明显的线索，他在终曲的手稿中写道：“我们感谢您伟大的荣耀”。
因此富特文格勒认为田园应该充满热情，在他的演绎下，田园用两个乐章表达了一个包罗万象的主题。两个开篇乐章都沉浸在一种平静的冥想和醉心忘我的境界中。从“乡民欢乐的聚会”乐章开始，肉体的狂喜与精神上的陶醉形成对比。它的脉动比开篇乐章强烈得多，用一场暴风雨过渡，继而描绘了牧人的感恩赞歌，同时对前面的主题进行再现和变形。随着乐曲的展开，富特文格勒柔和而富有魅力的速度提升将音乐内在和外在的欢愉展现得淋漓尽致。
完成酒神狂欢的第七交响曲后5个月，1812年10月贝多芬又创作完成了第八交响曲。这两部交响曲经常被富特文格勒同时上演。贝多芬是个天生的煽动者，他称第八为一部“小”交响曲（第503小节开始，它的终曲是他写过最长的）。评论家Hans Keller说：“表面上看，第八交响曲听起来很简单，尤其是不怎么用心听的时候；而一旦用心听，你会发现思绪完全被她强烈的对比和结构的变化占据。”
富特文格勒很赞同上述观点。随着年龄的增长，他越来越惊叹于第八交响曲在音乐和精神上的直接性。出于某些原因，他没有在录音室录制贝八。现存有三套现场录音，在此收录的是1948年斯德哥尔摩的版本，该版本在许多方面都是最激动人心的一个。尽管富特文格勒曾在1920－1921冬季，1942年11月和1943年12月跟斯德哥尔摩爱乐乐团合作过，但他们对彼此仍不太熟悉。因此，48年贝八的演出也为不久以后的再度合作提供了一次良好的交流机会。
CD5: 第九交响曲
在一篇1964年发表的文章中，品论家Neville Cardus这样写道：“在我看来，富特文格勒贝九的展开是我所听过最气势磅礴的――慢乐章中充满丰富的内涵，第一乐章象宇宙一样广袤无边。”
有趣的是，五年以前，在BBC3台的一档叫“录音中的演绎”节目中，作家兼评论家Deryck Cooke在讨论到贝九的第一乐章时，也用到了“宇宙性”这个词。他们讨论到音乐如何导向惊人的再现部：
COOKE： 我们可以用富特文格勒来作一个强烈的对比。惆怅轻柔的A小调段落把我们缓缓带入引人入胜的高潮，接着，顶峰过后我们突然返回到富特文格勒对音乐主旨的理解上来，它是一种对世界性的悲剧的敬畏心情。在托斯卡尼尼那里我们感受到的是暴风雨般的冲击力，但富特文格勒的更加具有。。。
WALTER GOEHR:：根本性？
COOKE：。。。更宇宙性。这是个很可怕的词，但我想那是唯一能形容它的词汇。
富特文格勒会赞同这个观点的。1948年BBC的一次采访中，他这么说道：
贝五开场的段落中，贝多芬描绘了一种混沌――那是宇宙一切的开端。把贝五落到精确整齐的三连音上和呈示的它的整体性是无关的。我曾听过一个指挥家（托斯卡尼尼）在10分钟的时间里试图把它展现的尽可能的清晰。。。它确实无比清晰，但这样贝多芬的意图便消失了。
虽然富特文格勒在1913年到1954年间曾90多次指挥贝九，但他通常是将它保留给特殊场合的。而没有比1951年贝鲁伊特音乐节(Bayreuth Festival)的再次开幕更特殊的了，无论是音乐上还是政治上――相当重要的原因是瓦格纳本人在贝九演出史上的重要影响。
贝九首演于1824年，它已经成为现代指挥家的必演曲目：不仅因为它的终曲，还因为它的第一乐章，正如Donald Tover所说， “最宽广无边的推进过程接连不断，无比简洁锋利。”瓦格纳19岁的时候改编了双钢琴版的贝九，因为他对当时音乐家的无能感到极度无奈。是法国指挥家Francois Habeneck最先有了突破。瓦格纳1839年在巴黎听到他指挥的贝九时很受启发。Habeneck没有把第一乐章处理的喧闹嘈杂，没有将它变成一连串七零八碎不和谐的小主题，而是小心翼翼地用持续变化着的节奏来演绎。这也正是瓦格纳和富特文格勒的方式：他们试图用一种灵活多变的手法来展现贝多芬苦心经营的每一个乐句上的细微变奏。
1951年，贝鲁伊特非常希望贝九由它的最佳代言人来指挥，然而富特文格勒很自然地踌躇不定。直到贝鲁伊特友人协会（Association of the Friends of Bayreuth）向他表示时，他还说了三次“好的”，五次“不”，到最后，确认了新的贝鲁伊特音乐节是瓦格纳的贝鲁伊特而不是卡拉杨的时，他才答应出演。他对卡拉杨的嫉妒可以追溯到1938年一篇题为“Das Wunder Karajan”(卡拉杨的奇迹)的评论，这嫉妒不仅彰示了他跟卡拉杨之间的关系，也显示了他和他们共同的录音制作人Walter Legge之间的关系。（富特文格勒在贝鲁伊特指挥的初期，有一次卡拉杨被挡在排练厅外。）
这次贝九演出结束后，Legge出现在富特文格勒的更衣室，他说：“这是一场不错的演出，但应该能做的更好。”富特文格勒花了整整两天才从这苛责中恢复过来。据他的妻子伊丽莎白说，他在路边走走停停，还到附近的树林里游荡了一阵才最终平静下来。
Legge坚持己见。他始终相信富特文格勒还能录出更好的贝九。确实，1954年8月22日在卢塞恩市（Lucerne）成功录制了贝九。直到Lucerne版的贝九在商业发行的谈判中破产时，Legge才不得不承认贝鲁伊特版的演出也许可以取而代之。
