跨界的疑惑－－有感于砍柴兄的帖子 [复制链接]

砍柴兄，我另开这个帖子讨论乐坛的跨界现象，并不具限于兄所讲的意大利男高音和德国男高音之间，这个命题实际上太大了，为不使您的原帖离题太远，所以另开了这个帖子。实际上，乐界的跨界现象古已有之，在二十世纪甚嚣尘上，甚至成为风气和地位的象征（象卡拉斯就被冠之以“全能女高音”这一居高无上的称号）。

现在的网速不行了，已经是深夜2点多，我去睡觉了，明天再聊。

A兄感兴趣的可能只要是指意大利歌剧和德国歌剧的“跨界”。
昨晚从广州回来的路上，在谈话中我提起一个问题，就是指挥布鲁克纳的指挥，往往很少指挥马勒，指挥马勒的指挥家往往很少指挥布鲁克纳，即使指挥了，也不太成功，除了早期的瓦尔特等。
主要指挥马勒的如伯恩斯坦、辛诺波里、海汀克等等，主要指挥布鲁克纳的如约胡姆、切利比达奇、旺德等等。
卡拉扬指挥多次布鲁克纳，很晚了才指挥马勒，而且成功的作品都是晚年的。
阿巴多的马勒有好多了，而布鲁克纳只有很少的几部。夏伊的布鲁克纳很受好评，马勒就不好说了。等等等等。
这也不能不说是个有趣的现象。

索尔第和海丁克都出了马勒和布鲁克纳全集，但要想鱼与熊掌兼得，看来很难。

接着砍柴兄帖子里讲到的由多明戈这样的典型的意大利男高音来唱瓦格纳是否明智和合适，希望大家先就这个问题讨论，然后逐渐展开至其他跨界现象。

斯塔方诺的早早退出舞台，我想对很多歌手都是一个警醒。

鱼与熊掌难兼得吖！

An-die-Musik 在 2005-9-4 9:22:06 发表的内容 砍柴兄，我另开这个帖子讨论乐坛的跨界现象，并不具限于兄所讲的意大利男高音和德国男高音之间，这个命题实际上太大了，为不使您的原帖离题太远，所以另开了这个帖子。实际上，乐界的跨界现象古已有之，在二十世纪甚嚣尘上，甚至成为风气和地位的象征（象卡拉斯就被冠之以“全能女高音”这一居高无上的称号）。

单独谈论这个问题非常必要，这个“马勒版本”是完全不同的话题，呵呵，A兄的谨慎值得谨记。

当多明戈成功的演唱了罗恩格林之后，他又向帕西法尔进军，这个角色在瓦格纳歌剧中属于相当吃重的一个，但由多明戈这样的富于英雄色彩的嗓音和相当成熟的年龄及阅历来唱好象真是时候。但在细细比较Jess Thomas、Windgassen 和多明戈的演唱，仍显得多明戈的演唱缺乏章法和显得单调，为演唱而演唱，这种情况竟然发生在歌剧皇帝的身上，不能不发人深省，多明戈唱的威尔第歌剧从来就不会是这样的，究其原因，我认为是这样的角色对多明戈来说是太过吃重了，由于瓦格纳写作的要求对男高音是有其特殊要求的，如果不曾进行过正统的瓦格纳男高音训练，而要由意大利美声的发声方法来演唱瓦格纳，即使撑大了嗓门声嘶力竭，也不能穿越瓦格纳那厚重的管乐队音群（意大利花腔女高音和戏剧女高音的音高够高了吧，但如果把她们放在瓦格纳乐队的伴奏之下，听众在剧场内根本就听不到女高音的演唱），这也就是多明戈的瓦格纳至多只能在唱片中听，在录音室录制，如果换了在剧院和拜罗伊特，那就根本是两回事了。

上世纪80年代以后，Peter Hofman之后可以说瓦格纳男高音就几乎断档了。这时的多明戈在成功向英雄男高音、戏剧男高音剧目进军后，开始向瓦格纳剧目发起挑战。他最先演唱的是罗恩格林，这个角色在瓦格纳男高音戏目中可以说是除了《名歌手》中的瓦尔特之外最轻的，而且需要很好地抒情性的嗓音，由多明戈来演还是比较恰如其当的。另外，多明戈早年由男中音起家，他的胸腔共鸣强劲有力，气息运用位置较低，比较接近于传统的瓦格男男高音的演唱方法，所以，由多明戈来演唱罗恩格林，形成了一种十分清新的面貌，决然不同于以往的那些大号瓦格纳男高音。这个录音获得了极高的评价。但有一个致命的缺点就是，多明戈的德语发音和咬字就是不怎么样，这是无法回避的。

An-die-Musik 在 2005-9-4 9:01:30 发表的内容 接着砍柴兄帖子里讲到的由多明戈这样的典型的意大利男高音来唱瓦格纳是否明智和合适，希望大家先就这个问题讨论，然后逐渐展开至其他跨界现象。

我觉得多明戈唱瓦格纳是很有魅力的。多明戈的嗓音因为富有沧桑感而带一点英雄主义色彩，这个瓦格纳歌剧的很多剧情的需要是有吻合之处的，他应该不属于的抒情男高音，像莫纳科、科莱里、卡雷拉斯等就不同，甚至帕瓦洛蒂我也觉得他更接近抒情男高音。意大利男高音当中，我觉得贝尔贡齐可能是个“另类”。
当然，多明戈的弱点也很明显：如A兄所说，像他这么唱，拜鲁伊特早倒嗓了。

下面给众DX来份大补品！

转贴（原著：布鲁诺·瓦尔特）

上山砍柴 在 2005-9-4 9:10:56 发表的内容 A兄感兴趣的可能只要是指意大利歌剧和德国歌剧的“跨界”。 昨晚从广州回来的路上，在谈话中我提起一个问题，就是指挥布鲁克纳的指挥，往往很少指挥马勒，指挥马勒的指挥家往往很少指挥布鲁克纳，即使指挥了，也不太成功，除了早期的瓦尔特等。 主要指挥马勒的如伯恩斯坦、辛诺波里、海汀克等等，主要指挥布鲁克纳的如约胡姆、切利比达奇、旺德等等。 卡拉扬指挥多次布鲁克纳，很晚了才指挥马勒，而且成功的作品都是晚年的。 阿巴多的马勒有好多了，而布鲁克纳只有很少的几部。夏伊的布鲁克纳很受好评，马勒就不好说了。等等等等。 这也不能不说是个有趣的现象。

极是,极是!

现在的话题还是局限在声乐领域。
再讲一下以前人们热衷谈的“全能女高音”。从十九世纪歌剧兴盛开始，那时的歌剧作曲家在写作时，往往写作的咏叹调就是为某为当世的歌唱家度身定做的，象唐尼采第、罗西尼、威尔第都是如此。这也就是说，这些作曲家的某个特定角色和咏叹调是用来于某个特定的演唱家演唱的，那时的意大利美声技法虽已经基本定型，但各个类型之间少有交汇、兼顾的人物出现，所以，一个剧院要演出一个剧目，往往要聘用某几位歌唱家驻团相当长的时间，演出的档期也相当长，歌剧的演出远未象二十世纪这样繁荣过。
到了十九世纪末、二十世纪初，随着声乐教学的不断形成规模、正规化，出现了一大批兼顾抒情、戏剧性的歌唱家，象Adlina Patti就是杰出的代表，而Neli Melba就更是突破传统，以一个意大利女高音演唱了瓦格纳歌剧，但要命的是，梅尔芭只演唱了《女武神》两次，就毁坏了她的嗓子，整整休息了两年才有所恢复。虽然这样，梅尔芭还是会的了历史上第一个“全能女高音”这一至高无上的荣誉。梅尔芭的才能是杰出的，但她的教训也是非常深刻的，她的“全能”时期也就短短的两年。像她这样伟大的女高音，在跨界的征程上，也只能止步于此了。而她同时代的像珍尼-林德、以后的斯特拉泽尼、伽利-古奇都还是只专于演唱意大利歌剧或是意大利歌剧子中的某一领域，但所获得的成就，一样是超凡的。

到了卡拉斯时代，她不仅演唱了意大利歌剧中的抒情、戏剧性角色、花腔女高音戏目、美声时期戏目、法国歌剧、女中音戏目，更是演唱了瓦格纳歌剧中的伊索尔德和孔德利，她甚至于在短短的两个星期内就完成了这样的角色转换。这种前无古人的举动的确轰动一时，其深远的影响在当时和后世都是极具震撼力的，像苔巴尔第这样的意大利美声瑰宝也在那个时期向瓦格纳戏目发起挑战，后来的萨瑟兰、卡筏耶也曾经一度染指瓦格纳。但就是卡拉斯本人，也很快从这种巨大的荣誉光环中清醒过来，因为要用一个意大利女高音的嗓子去唱瓦格纳，是在用自己的艺术生命做赌注，卡拉斯的嗓音蜕化一方面和她的过度的私生活有关，另一方面就是和她没有很好的选择演唱剧目有关，但是卡拉斯还是很快就终止了她的瓦格纳生涯，而且有些威尔第、普契尼剧目很清醒地从未在舞台上演唱过。而前面说的那几位伟大女高音的瓦格纳生涯也都是昙花一现地结束了。

精彩!这么好的帖子应该置顶.

Zelenka兄转载的这片瓦尔特的论文我在十几年前就看过了。瓦尔特作为马勒的学生，对马勒的作品和精神世界有着极其清晰的了解和理解，但他同时还是一个对布鲁克纳有着深刻认识的大师，正像他的话所说的，这需要极其复杂的音乐欣赏口味才能做到，从这点来说，我对瓦尔特是十分钦佩的。
借用瓦尔特自己的话来说，布鲁克纳和马勒的分别就是“布鲁克纳的精神在安息，而马勒则不得安宁”，而我更想用我的话来说他们之间的分别：祈祷、弥撒和酒肉、牧歌的分别。

近20几年来，多明戈演唱过的瓦格纳剧目包括了《罗恩格林》、《唐豪瑟》、《特里斯坦和伊索尔德》、《女武神》、《帕西法尔》。从2001年起，他开始雄心勃勃地进军拜罗伊特，在Wolfgang Wagner制作的《指环》剧中演唱Sigmund，完成了他的瓦格纳大满贯。此外，他还忙忙碌碌地在巴塞落纳、柯文特、大都会、慕尼黑等地频繁地演唱帕西法尔。纵观当今世界，有哪个瓦格纳男高音有多明戈这样的红火和风光，这中间不全是因为多明戈有超人的个人魅力，而确实是因为当今世界再也找不出一位像他这么全能的“瓦格纳男高音”（尽管他实际上是一个正宗的意大利男高音）。就算当年的杰西-托马斯和沃尔夫冈-温德加森好象也没有他这么疲于奔命地演唱各个瓦格纳剧目，奇怪的是按常理，象以前的戎格可以说是百年来在德国出现过的最具英雄气息的伟大瓦格纳男高音，但他的嗓门也只撑了短短的三、五年，便早早地告别了拜罗伊特，而多明戈以他这么样的高龄本来在歌剧舞台上还在演唱就已经是一个奇迹了，他尚且还能不断地演唱瓦格纳，并几乎成就了瓦格纳大满贯，这是奇迹中的奇迹。
我想细究其中的原因，还是因为多明戈演唱时用的发声方法是意大利式的，而非德国男高音式的，这种发声方法和气息运用是比较科学的，它演唱了一个戏剧男高音的演唱寿命，也使一个意大利男高音唱瓦格纳于从不可能而为可能。这大概是瓦格纳当初写作这些乐剧时脑海里根本就没想过的问题，在以前也根本是想都不敢想的问题，但多明戈做到了。

讲这些，并不是要赞扬多明戈，但也不是要贬低多明戈，至少他这种伟大的不断进取的精神是非常感人的，不是他这样的老大师撑着，也许当今瓦格纳歌剧的观众就会失去许多欣赏到这些歌剧演出的机会。但，话回过来说，多明戈的瓦格纳还是瓦格纳吗？以后的瓦格纳男高音还会是继续象多明戈这样演唱，还是象过去的那些瓦格纳先贤那样演唱瓦格纳？

Zelenka兄这些问题的思考颇富哲学意味。
布鲁克纳和马勒的音乐之不同，之间的不同早在他们在世的时候和身后不久就已经在德国有人讨论过。尤其到了当代，马勒的时代，一个人类精神解放过度，精神虚无、迷茫困惑人生的时代，一个经历了两次世界大战的欧洲的时代，人们感到崇高的上帝并未给虔诚的信徒以幸福的精神家园，世俗的情感释放成为人们获得精神寄托的港湾，这也就是马勒的音乐的适时性、受众性。

但德奥民族是一个有着悠久的、坚固的宗教虔诚信仰的民族，她的那些最优秀的精神文化的发言人，还是固守着这片德意志精神文化的圣土，布鲁克纳就是这种文化的最虔诚的圣徒，所以在二战结束后的德奥指挥家都更加感到布鲁克纳对德意志民族精神重塑的重要意义不亚于贝多芬那种永远进取的德意志精神。上至富特文格勒、克纳茨布许下至卡拉扬、伯姆等都是极力鼓吹布鲁克纳，这是很容易理解的。

但布鲁克纳和马勒之间没有对立面，他们之间只不过是虔诚宗教信仰和世俗情感宣泄之间的分别，都是人类所需要的，都是为人所接受的，相反，世俗化的东西反而受众更多。这也就是马勒的时代终于到来了的深层意义。

我们欣赏音乐也决不应将布鲁克纳和马勒对立开来，并不是说欣赏布鲁克纳就显得如何崇高伟大，而欣赏马勒就显得低俗。富特文格勒、克那佩布许很少演绎马勒并不代表了马勒对他们而言不值一提，相反，他们演奏的作品中还有比马勒更世俗化的呢。这两位作曲家的作品也并不是鱼与熊掌不能兼有的问题，而是他们之间的关系并不是鱼和熊掌的关系，所以，卡拉扬还是最终演奏了马勒的许多作品。我从来不把切利比达克看做是只专注于布鲁克纳的精神代言人，也并没有把他看做比很少演出布鲁克纳的伯恩斯坦之辈更伟大的指挥家，音乐和哲学毕竟还不完全是一码子事。

同时演奏布鲁克纳和马勒的指挥家也并不是什么跨界不跨界的事，一个指挥家总有他不善长和不喜欢的音乐作品的。

鱼与熊掌

如果沉浸于布鲁克纳的音乐，必定为其崇高，宽广和深邃的乐思和结构所感动，人的灵魂在此时刻得到了不同寻常的深层次的震撼，无论听众是否信仰上帝，也许都会赞叹于老布鲁克纳，这位虔诚的天主教徒所塑造的，在人间的，非凡的，用纯音乐构筑的精神的教堂。布鲁克纳那九部交响曲和那气势恢宏的《感恩赞》，抒发了作曲家对造物主和他所创造的和谐的世界的无限崇敬。布鲁克纳的音乐中的每个动机永远是指向上方的，就像地上的人们仰视天际的上帝一般，而马勒的音乐是向四面八方分散的，这或许是艺术家为其不稳定生活，为他曲折矛盾的人生所作的追思或对命运的感叹吧。有人评价道，布鲁克纳和马勒的交响曲都有不束于传统结构的特点，想必，这仅仅是涉及到创作方法的问题，还尚不触及音乐本身的灵魂，更何况他们还曾经是师徒呢？

布鲁克纳和马勒的音乐的不同，还可以从艺术家们对它们并不相同的态度来认知。卡拉扬和约胡姆是两位公认的诠释布鲁克纳音乐的正统德奥指挥大师，他们在艺术的有生之年，曾无数次地指挥布鲁克纳，前者始终指挥着布鲁克纳交响曲而终其一生，后者更是奉为诠释布鲁克纳的权威，爱乐者们至今还能收藏到他们各自的一套和两套的交响曲全集的唱片。可是他们却极少指挥马勒，卡拉扬直至70年代才有了马勒作品的演出和录音，约胡姆有关马勒的唱片更是少之又少；另一位德奥指挥大师——卡尔•伯姆似乎也对马勒少有问津，倒是一些非德奥系指的指挥家在频繁地上演马勒的作品。由此，不禁要怀疑马勒的音乐是否真正继承了正统的德奥风格。比起和马勒同时代的作曲家理查德•施特劳斯，后者确是一位不折不扣的跨世纪的德奥音乐家，可见年份并不是主要的问题。同样，也无需再讨论是否是因为出于马勒的民族问题了，因为第三帝国政策的影响也已不在。所以问题还是出在马勒的音乐本身，或许听惯了正统的德奥音乐，如要去轻易接受马勒的作品，并不是一件容易办到的事，这本身是一个针对艺术的，比较深奥意识形态的问题，在此也毋须牵扯到哲学的问题加以累述。