感受音乐 [复制链接]

绘画作品有很多的含义本身就来自技术，所以不懂技术就不可能理解。
当然，也有不需要技术就能看明白的画，如《开国大典》。

喜欢听音乐和绘画是两个概念，绘画应和演奏乐器作比较，演奏乐器同样要有基础，不会绘画的人也懂得欣赏。

懂得听音乐的人还是比懂得欣赏绘画的人多。

            音乐的概括性是音乐特性之一。 音乐的概括性，是由于音乐有确定性的一面和不确定性的一面而产生的。音乐的确定性也就是具体性，不确定性就是不具体性。如把《解放军进行曲》作为乐曲演奏，就能听出是一支强大的队伍在前进。但这是那一支队伍，穿啥军装，带啥装备则不清楚。贝多芬的第三交响曲原是献给拿破仑的，拿破仑称帝后，这位信奉和渴望共和的作曲家，气愤的撕去了献给拿破仑的题字，换成第三（英雄）交响曲，没改动一个音符，照样被人们称为杰作，流传至今。
        音乐只善于表达人们的思想感情活动，精神状态和刻划人的内心世接界，或借助人的生理，心理状态，让人联想到一定的形象。对更具体的东西则无法表现。如对事物的外形，事情的原因，经过，数字，推理等。这样便使音乐具有了概括性。一个曲调有多段歌词，甚至一个民歌曲调被多次填词。一个欢乐的旋律可以用于欢迎宾客，庆祝胜利，庆贺佳节，庆祝丰收，祝捷发奖，婚礼喜宴。这只是因为这些活动都具有欢乐的气氛，而这首欢乐的旋律只表现人们的这种精神状态，并不表现为何欢乐，啥人欢乐。在对待具体现象方面，音乐的概括功能比美术和文学要突出的多。...............

转贴：小论音乐欣赏（艾伦.科普兰）
     我们每个人都根据自己不同的欣赏能力倾听音乐。 不过为了便于分析起见，如果我仍把倾听音乐的全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了。从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：（1）美感阶段；（2）表达阶段；（3）纯音乐阶段。把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念。
    倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地沉浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的心境中去了。
    你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出了一个音，这个音是足可以立即改变房间的气氛——证明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑或小看这点，谁就会显得很愚蠢。
    令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音乐会是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无需思考日常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想的境界，这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎么倾听音乐。
    是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。
关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不同作曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的。不要以为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如果确实如此的话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题在于作曲家使用音响要素的方式因人而异，他对音响的使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆听音乐时是必须加以考虑的。所以，读者可以看到，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。
倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的“物体”、“东西”，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。天知道要想用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意该有多么困难。但不应该导致另一个极端，即否认音乐有“表达”的权利。
我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。
全部问题可以用下面的问答式简单地加以说明：“音乐有涵义吗？”
我的回答是：“有的。”
“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”
我的回答是：“不能。”
这就是症结所在。
那些头脑简单的人对第二个问题的回答永远不会感到满意。他们总是希望音乐具有一种涵义，这种涵义愈具体，他们就愈喜爱它。愈能使他们想起一列火车、一场风暴、一次葬礼或任何其它比较熟悉的概念的乐曲，他们就愈觉得富有表现力。这种对音乐具有涵义的流行概念——通常是由普通的音乐评论员激发和唆使的——应该随时随地给以纠正。有一次一位胆小的女士向我供认，她担心自己的音乐欣赏力有严重的缺陷，因为她不能把音乐与某种明确的东西联系起来。这当然是把整个问题引向倒退了。
不过，问题还是存在的。那些明智的音乐爱好者在要求任何一首作品都具有明确的涵义方面要走多远呢？我说，充其量不过是一种一般的概念。在不同的时刻，音乐表达了安详或洋溢的情感、懊悔或胜利、愤怒或喜悦的情绪。它以无数细微的差别和变化表达其中的每一种情绪以及许多别的情绪，它甚至可以表达一种任何语言中都找不到适当的言词的涵义。在这种情况下，音乐家喜欢说音乐只有纯音乐的涵义。他们有时甚至更进一步说所有的音乐都只有纯音乐的涵义。他们的真正的意思是说，找不到恰当的言词来表达音乐的涵义，并且即使能够找到，也没有必要去找。
不过不管专业音乐工作者怎么讲，大多数初学音乐的人还是要制订明确的言词来说明他们对音乐的反应。因此他仍总是觉得“理解”柴科夫斯基要比“理解”贝多芬容易些。首先，因为柴科夫斯基的一首乐曲制订内容明确的涵义要比为贝多芬的这样做容易些，容易得多。尤其是，就这位俄国作曲家来说，每当你回到他的一首乐曲上去的时候，它几乎总是向你述说着同一件事情；而你要想说清贝多芬在讲什么却经常是很困难的。任何音乐家都会告诉你，这就是为什么说贝多芬是更伟大的作曲家的缘故。因为每次都向你叙述同样内情的乐曲很快会变成枯燥的乐曲；而每听一次都能有细微不同涵义的乐曲则具有更强的生命力。
    如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题地听。很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情绪。你还会很快地意识到，主题愈是动听，就愈难找到能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这个主题可以在自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的悲哀的性质。是悲观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是带微笑的悲哀？
让我们假定你现在很幸运，你能用许多话把自己选择的主题的确切涵义描述得使自己满意，但是这并不保证使别人满意，别人也不必要满意。重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的特性。如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，不要期望它都意味着完全相同的事物。
当然，主题或乐曲不必只表现一种情绪。以《第九交响曲》的第一主要主题为例，很明显，它是由不同的成分构成的，叙述的也不只是一件事。然而不管是谁听它, 都会马上有一种力量的感觉, 一种有力的感觉。这种感觉并不单纯出于演奏的强大音响。这是主题本身所固有的力量。这主题的非凡的力量和活力给听众的印象好像是发生了一项强有力的声明。不过决不要试图把它归结为 "致命的生命之锤"，等等。这就是麻烦开始的地方。音乐家在激怒中说音乐除了音符本身之外什么也不是，而非专业音乐工作者则过分焦急地渴望着任何可以使自己更接近于这首乐曲的涵义的解释。
读者现在也许会进一步了解我所说的音乐确实能表达一种涵义，但又不能用很多言词来说明其涵义是什么。
倾听音乐的第三阶段是纯音乐的阶段。音乐除了令人愉快的音响和所表达的感情外，确实存在于音符和对音符的处理之中。大多数听众并不能充分意识到这第三阶段。本书的主要目的就是要使他们进一步在这个水平上认识音乐。
另一方面，如果稍有区别的话，专业音乐工作者又太注意音符了。他们经常陷入下述错误，即全神贯注于琶者和断奏，从而忘了他们所演奏的乐曲的更深刻的方面。但从外行的角度来看，提高自己对正在演奏的音符的理解比克服纯音乐阶段的坏习惯更为重要。
当一个人在街上稍微注意地聆听“音符”时，他很可能会提到这支旋律。他听到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地说，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是节奏，特别是如果这种节奏令人兴奋的话。而和声与音色常常被认为是理所当然的，如果想到它们的话。至于这音乐是否有某种明确的形式，他好像从来没有考虑过。
我们大家都应当更多地在纯音乐阶段感受音乐，这一点非常重要。毕竟，人们使用的是实际的音乐素材。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤其重要的是，为了追随作曲家的思路，必须懂得一些音乐曲式的原理。聆听这一切要素就是在纯音乐的阶段欣赏音乐。
让我再重复一遍，我们是为了听得更清楚才把聆听音乐机械地分成三种不同的阶段的。实际上，我们从来不单独在一个阶段上聆听音乐。我们所做的是使各个阶段相互联系——同时以三种方式聆听。这不需要思考，凭直觉就会这样做的。
与我们坐在剧院里看到的情况相比较，也许会搞清楚这种直觉的相互联系。在剧院里，你会注意到那些男女演员、服装和道具、音响和动作。这一切都会使人感到剧院是个令人愉快的地方，并构成我们对剧院的反应中的美感阶段。
从你对舞台上发生的事情的感觉中可以得出在剧院中的表达阶段，你被感动得产生怜悯，兴奋或快活的情绪，这种台词之外的、舞台上的某种令人激动的东西所产生的总的感情，与在音乐中的表情的性质是相类似的。
剧情与剧情的发展相当于我们所说的纯音乐阶段。剧作家在塑造和发展角色方面与作曲家在创作和发展一个主题方面所采用的手法完全相同。你将根据你对这两种艺术家在处理素材的手法方面的认识程度成为一个更明智的聆听者。
可以明显地看出，常去剧院的人从来不会分别地意识到这些要素，他同时意识到各个方面。这个道理也适于聆听音乐。我们同时地、不加思考地在这三个阶段上聆听。
从某种意义上说，理想的聆听者是同时既能进入音乐又能超脱音乐的，他一方面品评音乐，一方面欣赏音乐，希望音乐向这一方面进行，又注视着音乐向另一方向进行——就像作曲家在创作音乐时那样；因为作曲家为了谱写自己的乐曲，也必须进出于自己的乐曲，时而为它所陶醉，时而又能对它进行冷静的批评。在创作和欣赏音乐时要同时具有主观的和客观的态度。
所以，读者应当更积极地去聆听。不管你听的是莫扎特的还是埃林顿公爵的作品，只有当你成为更自觉的、更有意识的聆听者——不仅在听，而且在听某些事物的时候，你才能加深对音乐的理解。
大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，他们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去的，也就是说，他如何学会这门手艺的，并从哪里学会的，完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。
大多数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。
因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我困吗？”如果你觉得困，你就去睡，如果不困，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。
当然，你作完曲后，希望每个人 (包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。
有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎特或或贝多芬时代那么简单了，其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。
真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的，他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。
乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。
所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。
不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的。
要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。
事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。
目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。
作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。
到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。
最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家----换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。
从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家，他们有自己的局限性。
贝多芬象征着第二种类型----不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们拥有当时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。
由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前人。
贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。
传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节中谈到。
不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义, 就必须感觉它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一部分，然而这种连续性和流动性----长线----的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。

丁启烈先生是个可爱的标本，每次出来都有喜剧效果。没想到这里这么热闹。改天再来。

把她培养成画家

    <毛诗序》中说：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，.........”。说明音乐是人类感情用语言不能表达之后的一种表情方式，是人类的第二语言。
       音乐既然是一种语言，自然有他的“词汇”，“语法”，“结构”，“体裁”。也就是音乐的构成要素或表现手段。正如砍柴兄所言：“绘画作品有很多的含义本身就来自技术，所以不懂技术就不可能理解。
当然，也有不需要技术就能看明白的画，如《开国大典》”。

二情感的欣赏
    柔美和谐的声音使人感到自由，舒展，协调。人高兴时，精神爽快，喜笑颜开，步伐轻盈，动作加快，说话声调提高，甚至手舞足蹈，蹦蹦跳跳。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，一开始由长笛吹出柔和的引子，紧接着小提琴奏出优美的爱情主题，随后出现了民间锣鼓节奏的活泼旋律，这些都使人感到自由，舒展，心情愉快。《梁祝》在演奏到第二部分，“逼婚抗婚”时，低音乐器突然奏出低沉阴暗的旋律，不和谐的声音，再加上“镗，镗”逼人的大锣悲鸣，令人觉得阴森可怕，使人感到紧张，激烈，有不祥之兆，（封建势力出场）。祝英台父亲的逼婚和祝英台的抗婚，形成了强烈的戏剧性矛盾。人们如能随着不同的节奏和旋律，唤起喜，怒，哀，乐的情绪变化，这就叫感情的欣赏。如果说知觉的欣赏是在门外看热闹的话，情感的欣赏就为进入音乐的殿堂更近一步了
    能够做到知觉的欣赏，情感的欣赏还是不够的，还不能算一个知音，应该再进一步，向理智的道路去探求音乐的奥妙，使你对音乐有一个全面的了解，从而懂得真正的艺术欣赏...............

上山砍柴 在 2004-11-22 11:38:27 发表的内容 ...... 是否我们可以这样理解，音乐是抽象的，是另一种语言，与我们常使用的文字符号语言不同，因而有文字语言无法真正解释的含义，这种含义上的互不包含性远远大于为一种文字间的意义错位。...... 对于初学者，或一个新曲目，有限的文字解释是可行的，但必须是有限的，和提示性的。文字的干预会使音乐的真正含义，真正有音乐性的那一部分失败。音乐是另一种语言，很美，很纯粹的语言，而且不需要背单词，只要了解一点它的脾气，就能完全听懂它。我们要直接地接受音乐，“抽象”地接受音乐，让音乐赤裸地冲击个人心灵。音乐不需要翻译，因为这是一种有害的过滤。 ......

我想发表一下我的“另类”见解：

我赞同“音乐是抽象的，是另一种语言”，但不能一盖而论“音乐不需要翻译，因为这是一种有害的过滤”，音乐的评论（包括“翻译”）应该包括了很多的目的。

目的一：引导初学者入门。“音乐是抽象的，是另一种语言”，但凡学习外语的人必须经过翻译理解这一过程，熟悉了另外一种语言的语感之后，才会灵活运用，融会贯通。此时对于音乐入门者而言，文字的“翻译”难以避免，甚至可以说必不可少。当然，经过了入门的阶段后，当你有了一段聆听经验和属于你自己的人生经历后，回头再看你的“老师”当年告诉你的“翻译”，或许会觉得，那是不准确，甚至是错误的。但当年的“翻译”确实带领了你学会了另外的一种语言，你不能完全否认他的价值。

目的二：聆听者之间的交流。人类是需要沟通的动物，无时无刻都想与其他人分享自己的感受（得、失、炫耀、求助……），当某人听到一首他为之感动的音乐，他或许会十分希望跟别人倾诉。但音乐是抽象的，不可能把哪一时刻的音乐感受直接与他人分享（除非有一天人类的科技可以直接把这种属于个人的感受记录下来并准确的传达到另一个人的意识当中），无可选择之下，只有通过人类沟通的重要工具——语言了。利用语言这个工具隐约的记录下当时的感受，其他的音乐聆听者再聆听的时候，就可以通过语言去寻找哪种“传说中”的感受。当然每个人的性格、知识和经历都不尽相同，“传说中”的感受或者能找得到，或者找不到。
对于这一种目的，我觉得语言的作用也是善意的（或者是被逼担任这样的角色），不应当是糟粕。

以我为例，刚刚接触贝多芬，知道第八钢琴奏鸣曲有个名字：“悲怆”，但开始不觉得有多悲，但经历过一些事情，再听“悲怆”，慢板的感觉真是太贴切了！！我觉得我找到了前人对这个曲子的感受，找到了共鸣者。

目的三：出于商业目的的炒作。这种目的估计不用我多说，但凡生在当今商业社会都广泛接触这种目的了。说穿了就是一种意识交流的欺骗而已。随时间流逝，哪些根本不存在的音乐感受最终不可能被人们所找到，这种炒作就失去效用了。

我的观点是：应该直接感受音乐，但不应拒绝语言上的翻译，因为这是一个学习的方法。

本人不是专业人事，可能遗漏了更多的“翻译”的目的，望兄弟们指正。


另外：“只要了解一点它的脾气，就能完全听懂它”这个观点比较主观，我不赞同。我接受这样的说法：“只要了解一点它的脾气，就能找到你想要的东西”。

请上山兄赐教。

喜欢听音乐的人比绘画的人多，绘画要有基础，听音乐就容易得多，只要觉得好听就行

音乐的概括性是音乐特性之一，音乐特性还有：1）音乐具有丰富的表情性，2）音乐具有动人的描绘功能，3）音乐具有强烈的时代感，4）音乐具有鲜明的民族特色，5）音乐具有地方风格。
        具备了以上知识，还要懂得音乐的语言，既音乐的构成要素或表现手段。有“三要素”说，“四要素”说，“十要素”说。
            我在前贴中说的音乐欣赏的前三个层次，从知觉的欣赏到情感的欣赏，再到理智的欣赏，不是三种方法，而是三个不同的高度。如果说知觉的欣赏是A，情感的欣赏就是A+B，理智的欣赏就是A+B+C。
       人的欣赏能力的高低，与文化水平有关，与对文艺的爱好，接触多少及先天条件有关。因为文化水平与联想能力有关，对文艺的爱好和接触多少与对音乐的感知能力有关。人们欣赏音乐，首先要辨别音高，节奏，力度，音色，还要按照音乐的规律把这些要素合成为主题，旋律，乐段，乐章等整体性的音乐结构，直至把它们合成为一首完整乐曲，这才具备了欣赏音乐的能力。

隔行如隔山，我不是搞绘画的，只有请您自己谈谈了，我也学点东西！！

将偶三岁女儿的"印象"画让各位DX瞧瞧，能否看懂。呵呵。

看“懂”这些绘画似乎仍然不需要技术，否则，有可能便找不到本体了。

也没有人可以看“懂”，包括作者本人。

丁启烈 在 2004-11-27 23:08:04 发表的内容 听音乐不要音乐知识，而听懂音乐一定要相当的音乐知识！！！

丁老师，我完全没有恶意的猜测您似乎属于比较保守的学院派，而且感觉年级不轻。因为您的观点在我的一些同辈音乐人朋友中没有那么强烈和鲜明。我生于70年代末。

--------------------------------------------------------------------------------


丁启烈 在 2004-11-27 23:08:04 发表的内容
听音乐不要音乐知识，而听懂音乐一定要相当的音乐知识！！！




丁老师，我完全没有恶意的猜测您似乎属于比较保守的学院派，而且感觉年级不轻。因为您的观点在我的一些同辈音乐人朋友中没有那么强烈和鲜明。我生于70年代末。  
——————————————————————————————————————  
那就改为：听音乐不要音乐知识，听懂音乐也不要音乐知识
           绘画不要绘画知识，看懂绘画也不要绘画知识


        这样一改就年青了吧！！！！！！！

xineng 在 2004-11-27 5:27:53 发表的内容 目的一：引导初学者入门 目的二：聆听者之间的交流。 目的三：出于商业目的的炒作。 我的观点是：应该直接感受音乐，但不应拒绝语言上的翻译，因为这是一个学习的方法。 另外：“只要了解一点它的脾气，就能完全听懂它”这个观点比较主观，我不赞同。我接受这样的说法：“只要了解一点它的脾气，就能找到你想要的东西”。 请上山兄赐教。

今天才回深圳，看到xineng兄的帖子十分心慰。
看法我们应该是基本上一致的，可能只是表述上的问题，如最后一点，：“只要了解一点它的脾气，就能找到你想要的东西”。就要比我原文更得体、准确。4年前随手写来的小文章，推敲不够。谢谢。
有兄此帖，我想我不比一一回复丁兄的观点了，毕竟那样做不但意义不大而花时间不少。

         音乐本来就是多层次的，管弦乐队有弦乐组，木管组，铜管组和色彩性乐器，打击乐器。弦乐组有小提琴，中提琴，大提琴，倍大提琴；木管组有长笛，短笛，单簧管，双簧管，大管；铜管组有小号，长号，圆号，大号；色彩性乐器组和打击乐组有木琴，钢片琴，钟琴，电子琴等等。弦乐器是暖色的，木管乐器是冷色的，铜管乐器是火热的，色彩性乐器更是丰富多彩。不同的乐器不同的声部同时出现，层次丰富，色彩斑斓。远的近的，强的弱的，构成非常丰富的听觉世界，是一幅幅美妙的声音的“景”，声音的“画”。音响还可以通过联想造成听觉与视觉的转换，出现丰富的色彩。“风随柳转声皆绿”，“月凉梦破鸡声白”，就是写风吹柳丝的沙沙声让人想到绿色，月夜一梦醒来听到鸡叫让人想到天色已白。