戴敦邦创作手记
吾以画为生，画以吾为友，自成年以来，醒梦诱惑，几乎尽在一个“画”字。此种澹然生涯，或许在旁人眼里，犹似闲云野鹤，无拘无束，其实个中甘苦，唯心独知。
春光秋阴画卷裹，情丝意绪笔墨中。这多年来，吾之所绘，大凡二类。一是任务之作--恪守职责，谨尽义务，虽有即兴得意之墨，而大抵循源依本,中规中矩,不敢以谬误人。至若应卯应酬，偶尔为之，搁笔辄不记怀。 二是以中国古代文史为题材之作--始缘于书报界嘱 约，恰合吾素常志趣，于是渐成创作重心所在，用力亦勤。
作中国画，案前省不了砚池、水盂、笔洗、笔筒之类，故画界同道喜以“坛坛罐罐”谑称自家作品。今奉于读者面前的,就是经吾反覆摩挲、伴吾度过无数寒暑晨昏的旧坛土罐。集内之作，皆取材于中国古典文学名著，上自神话盘古开天辟地，《诗经》《楚辞》 ，中及唐诗宋 词，下逮元明清戏曲小说；以名著插图为多，有组画、独幅画、长卷、人物造型等形式，共计一百六十余幅；创作时间为一九七○至一九九七年间，略以所本原著问世次第编列。
中国的绘画与文字，同根孪生，诞于生产劳动，萌于生活记号。如象形、虫书，描摹实物 形状，亦字亦画。溯寻现行众多汉字结构形成过程，也不难发现其对图画抽象的轨迹。世界上唯汉字与绘画，有此天作之合的奇特姻缘。 中国的绘画，与文学有着十分亲密的关系。绘画与文学都是独立的艺术创作样式，各具表现特质，然又都是创造美、传播美的活动，相互颇饶沟通。就作者言，多不胜举,如东晋顾恺之,既是画家,又是诗赋作家；唐代王维的“画中有诗，诗中有画”，向受称羡；宋代苏轼、黄庭坚等，诗书画俱佳。就作品言，唐宋以来许多诗文名篇，原本就是题画之作，于是题画渐渐成了文学创作的独特题材。不过初时题赞图画的诗文，或另纸书写， 或书于卷一侧空白处，大抵还是各行其道。至明代，始盛行诗书画的拥抱，就是把诗文直接题于画面。作者题诗词章句于画面，藉以宣泄绘画形象所未能尽达的情感胸臆。
例如，唐寅的一帧仕女画，因为有了“大都谁不逐炎 凉”的题诗，也便使此画顿增一层耐人咀嚼的深意。自古以诗意、画境为美之极致，而汉字与图画的天然亲缘关系，又使得汉字书法能经线条的抑扬顿挫、字体结构的变化组合，显示其艺术欣赏价值。不妨说，中国书法已具 现代审美意义的抽象绘画艺术特征。精妙的书法，给画面注入了一份别致的灵气。诗书画的有机融合，拓宽了图画的艺术视野，丰富了书画的审美意趣。当然，其主体仍还是画。这里有必要话及事情的另一面：历代有些在文 坛颇具影响的作家，并不工于绘画，却爱论画，兴之所至，也喜画上几笔。他们看重于画上书题文辞，有意无意欲以此遮补画之不足。由于忽视绘画表现手段，缺乏敏锐捕捉、生动刻画大千万物形象的绘画能力和艺术个性， 故其所作，图像空泛。古代绘画日趋程式化和概念化倾向的出现，与此种“文人画”的行世不无关系。
文学作品，无论是抒发情感，演绎故事，还是描写性格，塑造形象，总以表现人物为轴心。人物画在唐宋以 后的画坛上却不占主导地位。古代人物画，强调封建教化功能，所绘多为圣贤忠良、道释神仙造像，其中虽有神采灵动的万功之作，但总体上只是提供让人顶礼膜拜的偶像符号，实在无法满足人们艺术欣赏的需要,此外，表现仕宦贵族、隐逸之士的力作也不多见，而以下层凡众生活为题材的画卷更是罕见。
明末陈洪绶（字章侯，号老莲）的崛起，给人物画坛带来了清新空气。清初吴伟业题刘源《凌烟阁功臣图》 云：“四十年来谁不朽？北有崔青蚓（崔子忠），南有陈章侯……陈生落魄走酒肆，好摹伧父屠沽流，笑偿王妪钱十万，稗官墨戏行觥筹。”如果说吴氏所咏还算客观，那么刘源对陈老莲的责难，正反映了那种长期来固有的偏见 ：“独惜陈章侯精墨妙笔，不以表著忠良，而顾有取于绿林之豪客（指水浒人物），则何为者也？”殊不知陈老莲冲破传统，以其富于创新的妙笔，去表现“伧父屠沽”平民生活，绘画民众喜闻乐见的小说戏曲，拓展人物画的题 材，正是其难能可贵不同凡响之处。
上面所言，乃吾编画集时闪过的片断想法。这些问题的全面透彻论述，绝非这里所能承担。中国古典文学名著，是历经大浪淘沙而光芒四射的艺术瑰宝。画集与之结缘，无疑是沾了不少的光，好比是有了现成题目方向而作文章。集内之作，即表达吾对原著的理解，或者说是以绘画形式演绎的读后感。常言“诗贵含蓄”，诗句若一览 无余，不如无诗；然若无诗，也便失却含蓄的载体。诗画一理，画虽较诗更为直观形象，同样亦尚含蓄耐看。古典文学名著拥有广泛读者，而不同时代、不同经历的读者，对作品的理解和联想千差万别。吾之“读后感”，既欲发 表自己体会，又不妨碍观者的各自理解和想象，是为一难。古典名著所写的时代生活，毕竟距今遥远，如何恰当把握再现原著精神，又为一难。囿于自身素养底蕴，只能力求忠于原著，尽心勉力而为。画集中，或有持萤烛象得首失尾之弊，尚祈读者教正。
