好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

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此贴真火啊,留个名!!
我认为音质的好坏是包括家庭环境及器材-线材到音箱总体的搭配而定,一环扣一环,都非常重要

原文：“牵涉其中的人都知道，即便是同一架大三角琴，也不可能在几个月时间内保持同样的状态；完全一样的麦克风位置也不能提供同样的效果；即便是技术状态良好的录音带也可能在唱片压制过程中变形，变得难以辨认。在压制后期奏鸣曲的时候，动态范围被压缩到了几乎是平滑的；更有甚者，在乐章之间插入了标准长度的空白凹槽，无论这是否符合乐曲的内容或者是作曲家的意图，顾客们也许喜欢这样。”
这段话对于国人来说，来得太晚了；奇怪的是，它是居然出于钢琴家之口！阐述如下：
1.钢琴录音不是一撮而就，同一架钢琴不同时间也会如人有状态问题，需要保养、调音；
2.相同麦克风在不同位置录音，音效是不同的；
3.唱片后期制作会产生失真问题；
4.作曲家某些作品要求乐章之间不停顿而连贯演奏，而唱片乐章之间的时间停留是人为使然，这样做是让听者喜欢。

再次提请大家注意，原文是1966年发表的，这里面不仅表达作者对作品理解同时涉及录音、音响器材问题，但是时隔四十余年我们还在探讨，值得我们思考差距啊。

原文：1.“ 贝多芬的钢琴作品超越了钢琴发展的未来。在他死后数十年，才出现符合他编号Op.106锤子键琴奏鸣曲要求的钢琴和钢琴家。”
2.“这首锤子键琴的特性中只有一部分是接近现代三角琴的：例如是在una corda的声音和钢琴的弱音上。实际上，在录音室里，这些特点也未如我所愿，部分是由于令人厌烦的噪音迫使我改变我的演奏风格，部分是由于麦克风的技术特性不允许我低于某个动态范围。”
3.你必须尽量发挥锤子键琴的其它特性。例如，在旧乐器中更容易演奏华伦斯坦奏鸣曲快速乐段的八度音程：在Steinway（斯坦威）钢琴的深而重的琴键上，只会出现粗鲁的力量，造成失去短促的弱音性格。任何负责任的钢琴家都不能容忍零乱的音符，在这里会控制住速度和演奏八度音程。唯一不借助钢琴踏板而能保持住这部分的极弱音性格的方法，是通过双手间分配乐段来模仿滑音的滑动进程，同时减低低音八度音程到他们的低音部分。
原文1告诉我们：贝多芬的键盘音乐就如同巴赫的平均率一样，超越了当时乐器表现能力与范围，从这角度讲：《平均率》为称为旧约全书，贝多芬的32部钢琴奏鸣曲被定位新约全书，一点不为过。同时作者说：符合他编号Op.106锤子键琴奏鸣曲要求的钢琴和钢琴家。这话极为客观，没有优异的乐器演奏者无从产生，其逻辑关系是乐谱—乐曲—演奏家。故此，我们在称呼现代演奏“大师”时千万牢记音乐的本性，对演奏“大师”应该尊敬过于捧举作曲家放在哪里呢？我还要补充一句，贝多芬的锤子键琴奏鸣曲Op.106中的某些段落我们至今无法完全按作曲家要求演奏，因为双手就十指，琴键也无法再加一幅，只能分段演奏以求其境。
原文2告诉我们：强调弱音的表现及重要性，告诉我们为何演奏家不喜欢录音室—不自然、真实（部分是由于麦克风的技术特性不允许我低于某个动态范围）。
原文3告诉我们：现代钢琴演奏一定要忠实作品与当时乐器发声原理。
即此，同好们是否感觉作为发烧友是不容易的呢？

文章通篇告诉我们，演奏家以学者的眼光看待作品，又具有史学家的炬目，请看一下熠熠发光的段落：
1. “钢琴家在变奏曲作品中学到的东西，以及听众在当中感受到的欢愉，都非常有益于他们了解奏鸣曲。”
2. “变奏曲作品教会人们反应迅速、准确而精致的性格特征，还有将每个变奏看成是有独立特点的”。
3. “我们也要当心奏鸣曲当中过分的戏剧冲突，把贝多芬的英雄概念看成是十九世纪中产阶级的代表。”（和国内上纲上线的拔高言论是如此相左）。
4. 而编号Op.119和编号Op.126则预示了舒曼的从“蝴蝶”到“克莱斯娜偶记”的浪漫主义曲集的来临。
同好们，如果您听唱片或现场演奏，演奏者把贝多芬钢琴曲演化成先进的资产阶级知识分子代表便可抬腿离场了，如果有人把贝多芬不同时期的钢琴作品演绎成同一时期风格，就是鸡肋了，如果某人把贝多芬演绎成彻头彻尾的古典主义者，便可睡觉了。

文章（五）提供以下信息：
1.贝多芬钢琴作品作品研究方法—作品本身研究，非小道新闻、道听途说、人物传记；
2. 彪罗、施纳贝尔、Schenker（森克）、d’Albert（德阿尔伯特）、Tovey（托维）、Edwin Fischer（艾德温•费舍尔）、Ratz（拉兹）等人在贝多芬键盘音乐演奏与诠释方面作出贡献和参考意见。
感叹：我们何时能出现这样的演奏家呢？

同好们试想：如果能拥有一套高保真音响器材，把演奏家演绎作品的信息尽可能准确的还原，真实人生一乐啊！

潜水多日，今天浮浮头，实话说，十分敬佩07先生的发烧精神和渊博的音响和音乐知识，看你的帖就像在上你的课，受益良多。本人对音响的爱好也近二十年了，发烧路途上看到大虾们的不少经验和心得，对自己辨别方向很有帮助。