好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

我虽在外地，但是想利用机会，写点东西。前面讲过箱子、音源问题，现在想说一些前级的使用感受，我认为前级有三个作用：
1.信号放大；
2.调节音色；
3.增加拉力（或称牵引力）；

继续听课。先生辛苦啦，注意休息啊。

1.信号放大，一般大家都已认识，我仅说：
1.1人声唱出悠远的弱音不是歌者气息用尽而是经过严格训练后控制气流和与声带肌肉而唱出，所以听着能感觉到歌声在空中荡漾的美妙；
1.2阿什肯纳吉天生小手而卡钦却具有宽厚的手掌，因此在威尔金森录音下，我们能感觉出二人手部大小的问题；
1.3小提琴在进行单弦演奏时，虽然不会发出强烈的穿透力，但是声音细而韧性，弓子压弦的轻重变化需能反映；
以上问题如果音源能够提供给前级，但是前级的信号放大方面不能客观、有效的反映，那就信息的损失与失真了。
2.调节音色，一般情况下前级比后级更重要、更难做好，我不知道同好们是否同意该观点，试述如下：
2.1我曾经用过晶体管与电子管的前级功放，至今还是认为电子管在音色取向方面独具特色，FM的高级前级听感是“高贵”不能称之为“华丽”，其速动的控制火候使其他晶体管前级汗颜，而我见过的胆前级却能更胜于它（就那么几部不多）；
2.2反观胆前级在音色方面易讨巧，而速度上普遍不如晶体管前级；我用过的诗醉、audio note、西电、现役前级都已经证明这一点：诗醉是暈黄、醇厚，audio note是甜美及润厚，西电是宽广、深厚、大气、韵味，现役是更真实的展现音源信息与现场感。
2.3我有一条检验前级速度的体会：慢条斯理的咏唱——速度慢；前拍未完后怕紧跟，有一种赶的感觉——速度偏快或快；节奏像水般流淌与起伏，澎湃时是后浪推前浪，具有强烈能量与层次感——这就对了。
3.增加拉力（或称牵引力），可能不少同好不会认同，但是可能通过实践证明一下：麦景图275作为后级，将诗醉的总理17与PV14作个比较就能体会到，或者用别的组合试验一下也可。

现转载一篇布伦德尔于1966年所著的《音乐思考与回忆－－关于贝多芬钢琴作品录音全集的笔记》，请同好们注意该文是学者型钢琴演奏大师在1966年的文章（时年35岁），大家通过文章便可发现大师此时对贝多芬钢琴作品的理解深度与水准，在联想到他时隔30年后再次灌录这套作品时艺术水准已经达到不可斗量的程度了。我们的音响器材调声过程中是否也因该知道这些细节与问题呢？
（一）  
我得从来龙去脉开始说起：我第一次录贝多芬的钢琴作品是在1958年到1964年为Vox-Turnabout唱片公司录的。但那个录音不全。我没必要念念不忘那些被忽略的、不能反映贝多芬的奇妙和本意的作品。因此，我无憾于忽略了那些像无聊的Haibel变奏曲一样的作品。这些作品完全可以由贝多芬的同时代人写出，像是一些学生的习作，其中大部分从未被打算出版，甚至连历史学家都兴趣不大。这些作品包括波恩时期的所有作品（当中有十二岁的贝多芬对Dressler（杰斯勒）一首进行曲的变奏以及所有大调的前奏曲，很奇怪这些其后出版编号为Op.39）、简单的C大调奏鸣曲Woo.51号、我刚刚提过的对Haibel（海贝尔）的“Vigano小步舞曲”的变奏、编号为Woo.52、53、55（巴赫风格的前奏曲）、56、61和61a的作品、还有编号为Woo.81到86的小舞曲（当中我只保留了六首ecossaises，编号Woo.83。虽然这些都是改编自管弦乐谱并且由Nottebohm（诺特波姆）保存了原稿，但我觉得当中一些细节很可疑。）只是炫技演奏家们才会一而再地被鼓励改编这些富有生气的作品。 我在三十四岁的时候就已经完成这个系列的录音了。我这样说不是要小看它，而是希望读者清楚认识到可以解释演绎中某些特点的细节。我心目中只是希望在我的录音中有一些能最终解决贝多芬的问题的东西。我也并不想让这些录音为演绎贝多芬的时髦理论提供音乐上的例证。我只是勇于冒险，其结果并非我能预知的。唱片公司也一样，它信任我。

（二）
这个贝多芬系列花了我五年半的时间。音乐家要背负的其中一个重担是录音的时间很少显示在唱片封套上。他很容易就被指责（或更糟糕的是被赞赏）这些演绎已经失去了活力。而这些正是他自己所关注的。人们希望音乐家能不断进步，而他们却常常像昆虫一样只盯着一场演出不放。音乐家有权利在他的演出中只体现进步的某一阶段。只有以渐进或再发现的方式不断更新他的视野，他才能使他的演奏永远年青。 除了迪亚贝里变奏曲，贝多芬的其它变奏曲是分三个阶段在1958年12月和1960年7月之间录的。然后接着在1960年61年之交录最后五首奏鸣曲以及编号Op.77的幻想曲。在1962年3月，我演奏了编号Op.31第1和第1首、编号Op.57和编号Op.90奏鸣曲；在同年的6月和7月，我录了编号Op.22到Op.81a之间的其它奏鸣曲。编号Op.2到编号Op.14之间的早期奏鸣曲录于1962年12月和1963年1月之间。（很偶然地，我在三十二岁生日当天录完了三十二首奏鸣曲。）最后，在1964年7月，我演奏了一些零星的作品和所有钢琴作品中最伟大的作品：迪亚贝里变奏曲。 我回想起一个寒冷冬天的早上，我们在维也纳一个相当破旧的巴洛克建筑的大堂里录音。大堂壁炉燃烧木碳时发出的霹雳啪啦声太大了，我们只好把他们扔出窗外的雪地里。这说明在录音技术、房间环境和乐器方面的改变是不可避免的。当时，有五组录音：１）变奏曲作品；２）后期奏鸣曲；３）从编号Op.22以后的中期奏鸣曲；４）早期奏鸣曲；５）零星作品和迪亚贝里变奏曲。牵涉其中的人都知道，即便是同一架大三角琴，也不可能在几个月时间内保持同样的状态；完全一样的麦克风位置也不能提供同样的效果；即便是技术状态良好的录音带也可能在唱片压制过程中变形，变得难以辨认。在压制后期奏鸣曲的时候，动态范围被压缩到了几乎是平滑的；更有甚者，在乐章之间插入了标准长度的空白凹槽，无论这是否符合乐曲的内容或者是作曲家的意图，顾客们也许喜欢这样。

（三）  
贝多芬的钢琴作品超越了钢琴发展的未来。在他死后数十年，才出现符合他编号Op.106锤子键琴奏鸣曲要求的钢琴和钢琴家。 如果谁想在保存在维也纳历史博物馆中的贝多芬那台1803年的erard（尔拉特）三角琴上演奏的话，他马上就会发现：它的声音、动态和反应和今天的钢琴几乎大不一样。每一个琴键的音色都有其独特的“冲劲”；在它非常严格的范围里，它是非常有活力和灵敏的，而且能适时变化。（在复调演奏时）在高中低音区的声音区别是在可以接受的范围内的。高音是短促的，单薄的，而且不受力度改变的影响；高音范围仍维持在一架柔和钢琴的范围里。即便是在清晰和透明甚至是绷紧的低音音域动态范围还是比我们今天的乐器窄。你现在可以看到为什么在贝多芬的钢琴协奏曲的交响性结构里，钢琴永远都是协奏的，即便不可否认，他那个时代的交响性声音和我们今天的不可同日而语。如果我要将erard（尔拉特）钢琴对演奏者在体力上的要求和现代斯坦威钢琴做比较的话，我会比喻成钟表制造工和搬运工！数年后，随着Streicher（斯特拉彻）和Graf（格拉夫）钢琴的出现，一种全新的、更加圆滑的、更加中性的声音出现了，同时动态范围继续扩展，成为十九世纪的典范。这种声音更接近我们今天的钢琴声音，而不是古老的锤子键琴。锤子键琴的音色源自羽管键琴和古钢琴。而在这种新声音开始成型的时候，贝多芬已经创作了他钢琴作品的大部分，而且深受耳聋所困。 我们必须从通过现代乐器听贝多芬这样的事实中抽离出来。我们实际上听的是改编曲。如果谁对此还有错觉，他就应该去看看旧乐器，他就会纠正过来了。我用于录音的现代舞台常用的大三角琴不单拥有现代交响乐队、音乐厅和听众所要求的音量，而且比锤子键琴更适合大多数贝多芬的钢琴作品。我对此深信不疑：他的音色更富色彩，更交响化，更富于对比。这些东西对贝多芬至关重要，这在他的交响作品和室内乐作品中显而易见。这首锤子键琴的特性中只有一部分是接近现代三角琴的：例如是在una corda的声音和钢琴的弱音上。实际上，在录音室里，这些特点也未如我所愿，部分是由于令人厌烦的噪音迫使我改变我的演奏风格，部分是由于麦克风的技术特性不允许我低于某个动态范围。 你必须尽量发挥锤子键琴的其它特性。例如，在旧乐器中更容易演奏华伦斯坦奏鸣曲快速乐段的八度音程：在Steinway（斯坦威）钢琴的深而重的琴键上，只会出现粗鲁的力量，造成失去短促的弱音性格。任何负责任的钢琴家都不能容忍零乱的音符，在这里会控制住速度和演奏八度音程。唯一不借助钢琴踏板而能保持住这部分的极弱音性格的方法，是通过双手间分配乐段来模仿滑音的滑动进程，同时减低低音八度音程到他们的低音部分。

我这边没有网络了，今天无法继续上贴，只能留待明天了。

我已对此论谈关注很久，从中受益匪浅。一个月以前我已注册，但不知从何说起，只能在此对各位的热情和辛勤付出表示感谢。

原帖由 混混 于 2011-3-17 22:49:00 发表 灌水： 低端系统，音箱很关键；中级系统，放大器很关键；高端系统，音源很关键。 但是都不绝对

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