如何看待“85新潮”艺术运动？
现代艺术对于中国，先是妖魔鬼怪，然后是例外现象。所以三十年代庞薰琴等人的现代绘画如电光石火、一闪而过，没人肯收藏一幅。20世纪40年代、50年代、60年代，以至70年代，中国基本上只有传统艺术，本国的古典主义和外国的古典主义——西方的经由苏俄倒手的传统。
传统艺术成为现代中国的官方艺术。它的特点是政治化和通俗化。指令性的政治倾向扼杀了艺术创造的自由，强制性的通俗化窒息了艺术运动的生机。艺术的短期功用被定为永恒的真理，中国艺术家除了“服务”，没有任何权利。在1958年，“百花齐放”由一个美好的梦变成了可怕的诱饵。精英艺术因为失去了它的抗争性和前卫性而不复存在，通俗艺术也因为失去了它的娱乐性和自在性而归于消失。这一切取消了现代艺术的存在。现代之于中国艺术，成了一个积累文化危机的过程。
中国知识分子自秦汉以后，就被肢解成忠臣和隐士，不再是独立的力量，所以2000年来，中国只有“致君尧舜上，再使风俗淳”的入世文化和“随意春芳歇，王孙自可留”的出世文化。现代中国因袭的两种艺术传统，正好分别担负着入世和出世的责任。我们用西方的古典绘画为政治服务，用中国古典绘画安慰受伤的灵魂，在只有忠臣和隐士的时代，从总体上讲，中国没有可称之为社会精英的知识分子，也没有因为这种社会精英而存在的现代艺术。
不难理解，为什么中国现代艺术只能伴随着知识分子的真正觉醒而发生。绘画作为时代精神的感性呈现，有幸走在历史潮流的前头。真正的弄潮儿是’85美术运动的叛逆者们。这个运动之所以成为中国现代艺术勃起的标志，在于它高扬个体意识和艺术本体，高扬对人和对艺术的尊重。
中国传统文化有两个显著的特征，一是在感性领域美善结合，至其极就是艺术为君主当前的政治服务，二是在理性领域，群体意识并吞个体意识，存天理灭人欲，以天理维护统治阶级的利益和权利。“’85新潮”所尊崇的“自我表现”，正是逆反这种封闭的儒家文化心态，从整体上和根本上对传统提出了挑战。
中国青年艺术家怀着焦灼的心情迈向现代艺术，即使中国现代艺术对世界是肤浅的，它对于中国也是深刻的。它是中国传统文化的灾星，也是中国艺术走向现代世界文明的启明星，即使认为它没有“中国特色”。
20世纪80年代的青年艺术家是能够经历文化痛苦的一代人。他们望向西方，不是“中学为体，西学为用”，以借鉴来取得渐变，从而维护传统，而是以现代西学之体来对抗古代中学之体，用反抗来造成突变，以改变传统和重建传统。
中国现代艺术是在两种古典主义压迫下发生的，也是在这两种传统的夹击下发展。你可以说它偏激、幼稚、不纯粹和不健全，但不可否认，至今它已由例外成为洪流，晃动的幽灵已成为艺术世界的一股现实力量。所以从文化变革的意义看，1989年初的“中国现代艺术展”有特殊的重要性，它的自发性、创新意识和反传统姿态，既是对“’85新潮”艺术的总结，也是中国艺术开始进入当代艺术的前奏。20世纪90年代以后中国艺术家逐渐以自己的面貌进入国际大展和世界艺术领域，其中的佼佼者大多是“’85新潮”艺术的参与者。正是20世纪80年代中期的这一场艺术运动，造就了中国迈向当代文化的基础。
客观地分析’85现代艺术运动，可以看到，青年美术活动往往被一种求新求变的轰动效应所导引，不少艺术家在对非他性的追求中实际上丧失了自身创作活动的连续性。由于过分热衷于形式的变化，艺术创作成了文化反叛，成了一种新的思想图解，艺术家难以从审美思维中诞生出和自己血肉相连，不可一日或缺的体验、激情和宗教般的虔诚。艺术创作其实就像植物的生长，嫁接固然可以改变近亲繁殖的衰弱，但重要的还是源自根性的东西。“’85新潮”美术是一种特殊的文化活动，对于这一活动的使命，它已尽心尽力，甚至操之太过。而作为艺术活动，它的时间太短，先天不足，有待发展。
