关于当代艺术的起源及发展的一些讨论。（多图哦。请畅入并欲所言... [复制链接]

中国为什么选择了写实主义？
西方写实绘画的引入，可以追溯到唐代唐太宗贞观九年即公元635年的历史记录。到明代万历七年，即公元1579年意大利传教士罗明坚开始把西方圣像画带入中国。21年后，意大利教士利玛窦为中国皇帝带来了圣像和版画作品。至清朝康熙年间即公元1715年，意大利教士朗世宁来到北京，成为以画事供奉宫廷的西方人。他以中西渗合的绘画技法创作了不少写实作品。
辛亥革命前后，一批最早的中国留学生开始前往日本和欧洲学习绘画，其中最为著名的是李叔同和李铁夫。他们的作品多少受到浪漫主义和印象派的影响，最早引入了西方写实主义油画、水彩画和水粉画，改变了中国传统绘画单一发展的状况。
“五•四”运动前后，更多的人前往欧洲向西方学习绘画，其中最重要的有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁等人。这些人学成之后，大多回国从事艺术教育，但其中只有徐悲鸿建立了真正的教育体系。通过教育体系的建立，徐悲鸿使中国艺术从20世纪30年代到20世纪70年代为写实主义所垄断。
在西方现代艺术不断发展的时候，为什么中国艺术会在相当长的时间内局限于写实主义的范畴？其原因是多方面的，重要的是中国社会当时处于争取民族解放的政治斗争中，需要一种最直接的最通俗的视觉方式来表达艺术家的社会责任感，而徐悲鸿正是基于强烈的救国救民的愿望，选择了西方的写实主义，顺应了当时中国社会的某种需要。所以无论在解放前后，徐悲鸿的教育体系都得到了官方的认同。另外，中国艺术发展到清代，已渐见衰弱，到了不得不改革的时候。鸦片战争打开国门，中西方绘画的差异开始突现出来。为了改变中国绘画的文人情绪和脱离时代的倾向，有识之士很自然求助于西方绘画，特别是写实绘画。因为写实主义具有科学分析的因素，如达•芬奇就认为“绘画是一门科学”。这一点跟当时文化人追求科学与民主的要求是一致的。对绘画的科学方法的寻找体现在徐悲鸿求真精神之中，他把造型艺术中的形当作视觉中的客观真实来对待，这也是徐悲鸿强调素描为一切造型美术基础的重要原因。通过写实乃达到真实，同时达到改造中国传统艺术的目的。
就这样，东方传统的审美意识和西方古典的绘画技法相结合，使写实主义成为中国的大众艺术。从20世纪30年代到20世纪50年代初期，徐悲鸿一直处在中国美术教育最重要的位置上，他的教育思想对中国美术的确起了重要的作用。
历史造就了徐悲鸿，徐悲鸿也造就了历史，使中国美术和西方古典艺术结合并和西方现代艺术拉开了差不多一个世纪的距离。

从这个比较意义上说，可能帮助大家对现代主义有进一步的认识：

艺术创造角度上
传统艺术：艺术需要技巧，专业的训练，是一门观念加技能的科学
是属于精英少数人的
现代主义：选择即艺术，只要有观念，人人皆可艺术，艺术属于大众，技巧退到次要地位

艺术风格上
传统艺术：写实风格为主，以真实客观反映世界，追求画面透视，
形体质感的真实再现
现代主义：风格多元，以主观反映世界，消解事物原有概念，背
离传统

艺术题材：
传统艺术：典型场景，宗教事件，强调完整
现代主义：表现题材选取的极端随意，日俗化，意义抽离

小陶  在 2003-7-18 17:48:38 发表的内容 和TOM兄探讨一下，如果要说现代艺术的起源，本人认为应该从 印象派和后印象派说起，印象派是从绘画形式上对传统艺术的再 读，核心是“艺术是否真实世界再现？” TOM兄所说的达达主义应该是印象派之后，现代主义发展的一个 重要的表征，核心是观念而不是技巧。

呵呵，小陶兄大概是用心看了我贴的东西的少数几位朋友。
如果要讨论现代艺术的起源，这话题要比我们现在谈论的大很多很多。而且要完整地讨论，得回到比印象派更早一点的浪漫主义阶段，因为浪漫主义对个人情感的强调，实际上表达了现代主义最初的要求和渴望。而浪漫主义和印象派阶段，又被细分进现代艺术的“前现代时期”。
按一般艺术史所说的，，现代艺术从赛尚开始，较准确的时间是1880年－1890年。因为塞尚在这一段的创作，摆脱了印象派的影响，进入了对绘画本体的研究。

由于我原本打算就当代艺术作些探讨，因此，选择了从达达主义开始。达达主义一方面强调精神表达在艺术创作中的重要性，另一方面打破了样式创造的思路，把各种一次性的、偶发性的活动纳入了艺术范围之中。

徐悲鸿的油画。

田横五百士  1928－30年作　349*197厘米
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月夜  1937年作　97*90厘米
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黄山  1935年作　81*67厘米
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素描。这是徐悲鸿所非常强调的绘画基础。
1924年 男人体
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1925年 女人体
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林风眠小记。
林风眠，广东梅县人，原名凤鸣，1900-1991。早年赴法国勤工俭学，先在第戎美术学院，后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。 1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。 1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深人生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居五能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。

寒鸦
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仕女
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秋色
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在文化公园看过数次,印象很深.

刘海粟小记。
刘海粟(1895 ～1992)，是杰出的美术家、教育家、美术史家、画家。江苏省武进县青云坊村人。刘海粟6岁读私塾、酷爱书画。14岁到上海，入画家周湘主持的背景画传习所学西洋画。1912年11月在上海乍浦路创办现代中国第一所美术学校－－上海国画美术院（上海美术专科学校前身），任校长，招收了徐悲鸿、王济远等高材生，并冲破封建势力，首创男女同校，增加用人体模特和旅行写生。1918年到北京大学讲学，并第一次举行个人画展，收到蔡元培、郭沫若的称赞。

　　1919年他到日本考察绘画及美术教育，并出席日本帝国美术院第一次美展开幕式，回国后创办天马会。1920年10月代表中国新艺术界，赴日本参加帝国美术院开幕大典，和日本画家藤岛武二、满国古四郎、桥本关云等交游论艺，其油画作品备受日本画坛重视和推崇，被称为"东方艺坛的狮"。　　 　　

　　回国后，充实了美术院的课程和设备，成为当时国内美术最高学府，并著有《米勒传》、《塞尚传》，介绍西洋艺术，颇有影响。 　　 　　

　　1927年受军阀孙传芳迫害通辑，逃亡日本。朝日新闻社曾为他在东京举行画展。1938年春回上海，应上海中华书局之邀，写成八十万言的巨著《海粟丛书》六卷，分《西画苑》、《国画苑》、《海粟国画、海粟油画》三部分，画论精辟，广为流传。　　 　　

　　1929年刘海粟赴欧洲考察美术，遍访法兰西、意大利、瑞士等国名胜，三年间创下近百幅美术作品，曾两次入选法国秋季沙龙、蒂勒黎沙龙，受到巴黎美术界好评。曾与毕加索、马蒂斯、焚钝根等画家交游论艺。巴黎大学教授路易、拉洛拉著文称誉他是"中国文艺复兴大师"。1930年比利时政府聘他任比利时独立百年纪念展览会美术馆审查委员，其国画作品《九溪十八涧》获荣誉奖，并出版画册《海粟油画》。从1931年到1949年他大部分时间在国外，经常举办画展及讲学。解放后曾任华东艺术专科学校校长，南京艺术学院院长。1981年被聘为意大利国家艺术院名誉院士，并被授予金质奖章。　　 　　

　　刘海粟成名很早，作品很快流入市场，并受到国际收藏界瞩目，1931年他去欧洲讲学时曾在巴黎巴莱蒙画堂举办旅欧美展，法国政府买了其杰作《卢森堡之雪》，珍藏在特巴姆国家美术馆中。解放后他的作品多由国家收购。

泼墨狂扫风云状
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白菡新开初过雨
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黄山
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这位等着验谷的农民，眼看自己的劳动果实被剥削得干干净净，眼看多少阶级兄弟姐妹惨遭打骂，心头燃起仇恨的烈火。

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这个孩子眼看这么多好谷被吹出来，脱下衣服想包一点回家，狗腿子一看，举起弹簧钢鞭就打。这些年幼的孩子永远也忘不了这世世代代的苦，祖祖辈辈的仇！

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老大爷忍不住气愤，捧着吹出来的谷子向前质问：“这吹出来的都是好谷子，你们为什么说不能顶租？为什么又不让我们拿走？！”……

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小资料：
CHRISTO（1935——），法国新现实主义艺术家，以包扎捆绑有关的大型环境艺术闻名。
下面是他的一幅作品：奔跑的栅栏，1972-1976年，编织合成纤维，高6米，长24.5英里，加里福利亚。
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为什么会出现中国会出现“看不懂”现代艺术这个现象，因为中国
现代艺术发展从来都没有经历过真正意义上的“现代主义”，
从晚清的具象写实主义，到文革模式化样板画，中国现代艺术都
没有生发出具有现代艺术意义——崇尚理性、反思的现代风格探索，受众更没有经历过类似现代艺术的视觉训练。
现在很多人分不清何谓“现代”与“后现代”，这十分正常，因为
要知道，“后现代”是建立在“现代”的基础上，中国没有充分形成现代主义，当然无法建立明晰的“后现代主义“了。

补充一下：“现代”与“后现代”在西方意义上的分别：
（前为现，后为后现代）
理性与非理性，
强烈的破解与温和的否定
背叛传统与重新嫁接传统
明晰和暧昧

这就是那幅见证了建国后政治的风风雨雨的油画——《开国大典》。
董希文 油画 230×405厘米 1953年
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1955年，也就是《开国大典》完成后两年，《开国大典》开始经历一次特殊的改动。那就是“高饶事件”之后，有人通知董希文，去掉画面中高岗的画像。
《开国大典》的第一排领导人全是国家副主席，从左起依次是：朱德、刘少奇、宋庆龄、李济深、张澜、高岗。
为慎重起见，以便保证画面质量，使工艺讲究的画面不受损害，董希文在其它油画上做了多次实验后才动笔。
后来，董希文曾这样说过：“这幅画在构图时，高岗就有挤在边上的局促之感，去掉他对构图倒有好处。”
然而，10年后的又一次改动却使这位画家经历了身心的痛苦。
“文革”间，“四人帮”在美术界的代理人通知他去掉《开国大典》中的刘少奇。
这时董希文已身患癌症，每天都要忍受着剧烈的疼痛，同时还要服药、做化疗。但在这种情况下，画家不得不拖着病痛折磨的身躯去博物馆做画面修改。
董一沙女士（董希文之女）说，“当时父亲病痛难捱，但他心灵的痛楚则更为剧烈。哥哥要替他去改，他坚决不同意，记得父亲说过这么一句话：一个搞艺术的人对自己的作品要负责，要负责一千年……”
经过修改后，刘少奇的画像的位置换上董必武的全身像。
没亲手恢复刘少奇画像使他抱憾终生，“实事求是”使《开国大典》得以恢复原貌。
1972年，董希文的癌症已到晚期，但是他仍与病痛顽强斗争。他刻了“抗癌”、“百折不挠”等印章，鼓励自己战胜疾病。他对学生们说：“真希望再有20年……”
这一年，中国革命博物馆要复制《开国大典》，考虑董希文的身体原因，让他作指导。
这次在董希文指导下动笔复制《开国大典》的画家有两位，一个是当时的中国美术家协会主席靳尚谊，另一个就是中央美院油画系教授赵域。地点是在中国革命博物馆。一个多月后，《开国大典》复制完成，并放入革命博物馆画库。
1973年1月8日，一代画家、《开国大典》的作者董希文逝世。临终前，他对没能亲手恢复刘少奇在《开国大典》上的画像而感到抱憾不已……
1979年，文化领域开始纠正“左”的错误。本着实事求是、还历史本来面目的原则，中国革命博物馆征得上级同意，决定将《开国大典》恢复原貌。
董希文家属不同意在原作上改动，博物馆对此表示理解，为尊重这个意见，他们委托靳尚谊修改。当时靳尚谊忙于其他事情，便推荐了北京青年画家阎振铎、叶武林。他们在《开国大典》的复制品上画上了刘少奇和高岗。至此，《开国大典》终于恢复原貌--这就是我们今天在中国革命博物馆展览厅里所见到的《开国大典》（复制品），而原作则保存在博物馆画库。

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雇民工打自己的耳光

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一家三口在长城上的爬行

让我们再重温一下上面转贴里的一段话——
艺术在今天的确已经变得非常平民化、民主化，以致波伊斯(Joseph Beuys)当年有"人人都是艺术家"的乌托邦构想，但这种乌托邦构想今天看来仍非常遥远。

再来看看中国行为艺术的一些作品，或者说也是一种现象。
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大庭广众之下的人体彩绘


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和驴子结婚


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在身上烙上自己的身份证号码

记得念书时，老师要求画一幅冷抽象画，方形的，画完以后怎么看都不舒服，后经师兄指点，将画裁下来转了个90度以后，交了上去，居然得了个高分。。。。。。。。不可思议啊！！！！！！！！！

有了行为艺术，暴露狂或有露阴癖的人，就不再烦恼，不再自卑，因为只要对此多加利用，准能成为一个不错的行为艺术家！

让我们来看看徐悲鸿的一些作品。
国画——
奔马
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立马
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漓江春雨
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奔跑的栅栏的另一角度。
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包捆的新橋，巴黎，1975-1985    CHRISTO
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包捆國會大廈，柏林，1971-1995   CHRISTO最著名的作品
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转一个有趣的帖子。                

                    是什么"行为"使"艺术"变得如此丑陋？
                                            作者：管郁达


　　虽说不断求新出奇、挑战道德和习俗的禁忌是先锋艺术坚持的一贯姿态，但时下中国生产过剩的"行为艺术"却好像一些积压过期的库存商品，管你怎么吆喝也卖不出去。

　　在大众传媒的爆炒和主流意识形态的丑化下，"行为艺术"在当今中国先锋艺术的圈子中早已不是什么新的玩法，而且，自打DV新世代挟数码影像闪亮登场后，所谓"行为艺术"好像已经变成类似垃圾桶那样的藏污纳垢的地方了。网上、报刊上有关"行为艺术"活动的报道，大都和什么"三级艳星跳楼自杀"、"金喜善在观光电梯中不慎走光"、"某某歌舞厅上演色情人体表演"、"一少妇裸体陈尸床上，×市惊现变态色魔"之类诲淫诲盗、匪夷所思的社会新闻混在一起， "行为艺术"在当代艺术中的行情真是江河日下，人老珠黄。北京的通州区聚居着很多"行为"艺术家，当然成为"行为艺术"的多发地带，据说，高峰时期每天都有"行为艺术"发生，这当然有些夸张，但每周都有大抵是不会错的。前些年我在北京时住北大附近，自然与"行为艺术"的中心相距甚远，但也不时耳闻各种关于"行为艺术"的传说，我之所以说是"传说"，是因为有的事情扑朔迷离、莫衷一是，但又无法证实，比如说有一位艺术家做了一个关于吃屎的"行为艺术"；又比如说某艺术家和自己的女朋友表演当众性交，等等，都让人觉得如雷贯耳、惊世骇俗。因为，吸引人的只不过是事件本身，到底谁真正见过？--我的行当虽然是艺术批评，但和多数人一样，只是这些"新闻"道听途说的传声筒罢了。

　　人对他没有见过和听过的事情往往表现出一种特别强烈的兴趣，不独平民百姓如此，就是总统、明星之流也不能免俗，所谓皇帝有艳史，明星有诽闻。而且，可能是因为身处上层，"高处不胜寒"，所以乾隆游江南时，微服私访的去处也免不了什么"丽春院"之类下三烂的地方，当然，这些野史中小说家一类的传闻也无法证实，求证的结果之一便是产生了所谓考证学这样的行当，让人用尽心智去打一场没有结果的笔墨官司。不过，从人性的角度来讲，我倒相信它可能是真的。

　　大众的趣味往往飘浮不定，这就要传媒不停地制造各种"信息"来满足这种饥不择食的需求。而且，就像弗罗伊德说的，禁忌的东西往往是人们最渴望得到的。为了达到心理上的一种补偿，穷困无偶的阿Q想得到秀才娘子的宁式床；越战丛林中的美国士兵怀中揣着玛莉莲·梦露的玉照；卖火柴的小女孩想着餐桌上温暖的食物；尊贵为王子的悉达多才舍弃繁华出家苦修……。而且，无一例外，这类故事看上去都很浪漫，其传奇色彩足以打动人们平淡无奇的日常生活，挑动我们道德上"人往高处走"的企盼和虚荣。

　　中国先锋艺术中的"行为艺术"当然不能全都打入另册--像前段时间《美术》杂志的那些正人君子们所为。但要真正找出几个令人心服口服的作品也难，原因之一就在于很多行为艺术作品，我们看到它时并不是原初发生在现场的那个样子，而是各色各样被传媒爆炒和被传说扭曲变形了的"事件"，这些"事件"最后被观众看到的只是一些粗制滥造的图片和千篇一律的文字。

　　行为艺术也是艺术家对自我生活的体验，它主要以身体作为媒介来传达艺术家的观念和思想，所谓"情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。"（《毛诗序》）在这里，身体和书写、言语、绘画、雕塑、声音等手段一样，都是一种表达的媒介和方式，本身具有勿庸置疑的合法性。自由地使用包括身体在内的一切媒介进行创作，在先锋艺术的实验中应该不是问题，真正的问题是艺术家在使用身体这样的媒介时是否"情动于中而行于外"？他是为"先锋"、"创新"、"当代艺术"、"国际化"、"东方主义"、"全球化"、"现代性"、"性别"、"女权主义"，甚至"身体性"，这样一些时髦的学术概念和商业策略而使用或滥用身体呢？还是为了内心真实的需要？如果是为了前者，那艺术家的心灵就仍然是不自由的，仍然受制于某种"观念" 的牢笼。在中国当代艺术中的一些"行为艺术"炒作中，艺术家完全按策展人的所谓"学术"命题（其实是"艺术时尚秀"表演）生产"作品"，盗用艺术的名誉与商业合谋，随便脱衣、刻意恶心、装神弄鬼、滥用身体，结果使"行为艺术"蒙羞，授人以"暴力化"与"色情"的口实，其罪名在广大人民群众中至今尚难以洗刷。这倒使我想起当时杜尚（Marcel Duchamp）对新达达主义的批评："当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。"所以，撇开传媒商业的炒作和主流意识形态的丑化不论，先锋艺术内部自行清理"门户"，建立一种独立、公正的学术批评规则是一件很重要的事情。否则，今后艺术家一做行为艺术，要想不脱衣服、不那么"暴力"、"色情"都难，就像不久前跳楼自杀演三级片出道的香港艳星陈宝莲，人民群众就认定你就是"三级脱星"，看你如何转型去演青春纯情偶像？

　　艺术在今天的确已经变得非常平民化、民主化，以致波伊斯(Joseph Beuys)当年有"人人都是艺术家"的乌托邦构想，但这种乌托邦构想今天看来仍非常遥远。在当今社会中，技术、消费主义主导一切，大众随波逐流，并不真正知道自己需要什么？艺术并不比"人体秀"和世界杯更为世人关注。艺术如何吸引大家的注意，重建与当代生活的联系，使之真正成为当代人的一种生活享受？也就是说有所感动、有所心动，修复已经被技术理性熨平了的感觉能力，这是现代主义之后的艺术家实验工作的一个基本方向。所以尽管当代艺术出于取悦大众的策略，也把制造"事件"作为艺术追求的一种效果，但它还是要和"事件"的现场、行动的心理感觉、媒介方式的互动、语言形式的建构等因素放在一起来看才是真实的、完整的、有效的，行为艺术的现场感是图片和文字无法替代、再现的，这个问题我相信有很多艺术家、批评家、策展人已有察觉，当初吴文光、栗宪庭他们办《新潮》将杂志定位为"艺术现场档案"大概就是出于此种思考，但"艺术档案"毕竟不是"艺术现场"，还是差强人意、隔了一点。

　　温普林编《中国行动》时用大量珍贵的图片再现了上一世纪八十年代到九十年代行为艺术的活动情况，此外我还知道他拍了很多记录片。在书中他用很煽情的文字写到那一时期的中国行为艺术："一位八十年代最早玩行为的老枪对我讲，他之所以丢弃学了四年的手艺，就是因为内心里有一种隐秘的冲动，他说那就是灵感，是内心的灵感驱使他行动--不明原因、不计后果，有时要承受肉体和精神的双重折磨。因为我知道，心动意味着行动。"我当然相信老温作为一个行为艺术亲历者和记录者的报道，那一时期的艺术家童心未泯，多数不知"走向世界"、"国际化"为何物？他们先有心动，然后行动，情动于中而外化为行动，所以感人至深，令人难忘；而今天的很多艺术家是无心动，也要行动，甚至要看国外某些策展人和画廊老板的眼色行动，这就不是做艺术了，而是偷偷摸摸的"走私"，即便"合法化"了也只能算"国际贸易"，还是和艺术扯不上什么干系。

  
《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/）　上网日期 2002年12月13日

和TOM兄探讨一下，如果要说现代艺术的起源，本人认为应该从
印象派和后印象派说起，印象派是从绘画形式上对传统艺术的再
读，核心是“艺术是否真实世界再现？”
TOM兄所说的达达主义应该是印象派之后，现代主义发展的一个
重要的表征，核心是观念而不是技巧。