“爵士天碟缤纷录”（请勿转贴或转载） [复制链接]

        第十九张：


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        1991年6月21日，著名爵士乐制作人杰森•迈尔斯（JASON  MILES，也是优秀的键盘手）在纽约大名鼎鼎的“能量站”（POWER  STATION）录音室，和另外一位制作人马科斯•米勒（MARCUS  MILLER，也是一流的作曲家、贝司手）、老牌女歌手恰克•卡恩（CHAKA  KHAN）一起忙着录制恰克•卡恩的专辑《我是这样的女人》（“THE  WOMAN  I  AM”）。忽然，电话铃响了，是迈尔斯•戴维斯（MILES  DAVIS）打来的。迈尔斯•戴维斯要杰森去他的公寓，听一盘他刚刚收到的录音带。一干完恰克的活儿，杰森就上路去迈尔斯家。迈尔斯把杰森带到他的工作室里，说：“听听这个！”他放上一盘磁带，于是杰森听到了一个美妙的声音在拟声（SCAT）歌唱一段醉人的旋律。他兴奋地说：“我当然知道这是谁——伊万•林斯（IVAN  LINS）！”迈尔斯说：“我想自己为他的歌曲制作一整张专辑。”杰森马上表示赞同：“喔，那是个绝好的主意！”

    伊万•林斯是来自巴西的一位现代音乐家，他的歌曲和声很丰富，有令人难以置信的美妙旋律，演奏家和歌手们很容易演歌生情。很难找到一个优秀的爵士音乐家或者歌手还没有接触过伊万•林斯的作品的，象乔治•本森（GEORGE  BENSON，爵士吉他大师和歌手）和芭芭拉•史翠珊（BARBRA  STREISAND）就演绎过不少伊万的歌曲。但是令人奇怪的是，虽然伊万•林斯是一个很多产的创作人和一个风格奇异的歌手，可他从来也没有象其他巴西音乐家那样引起过普遍的关注，无论老一辈的卡门•米兰达（CARMEN  MIRANDA）、安东尼奥•卡洛斯•乔宾（ANTONIO  CARLOS  JOBIM）、乔•吉尔伯托（JOAO  GILBERTO），奥斯卡•卡斯特罗-内维斯（OSCAR  CASTRO-NEVES）、罗伯托•梅尼斯克（ROBERTO  MENESCAL）、卡洛斯•莱拉（CARLOS  LYRA）、塞吉奥•门德斯（SERGIO  MENDES）、路易斯•邦法（LUIS  BONFA）还是和他同辈的米尔顿•奈西蒙托（MILTON  NASCIMENTO）、吉尔伯托•基尔（GILBERTO  GIL）、凯特诺•维洛索（CAETANO  VELOSO）、多利•凯米（DORY  CAYMMI）都比他更受公众和传媒欢迎。说起来，杰森还是在那之前两年到纽约伍斯托克镇参加一个朋友的生日聚会时认识伊万•林斯的。当时，杰森告诉伊万多年来自己是多么喜爱他的作品，而且听到过很多优秀的歌手演唱他的歌曲。所以，对迈尔斯为伊万•林斯录制一张歌曲专辑的设想，杰森是衷心拥护的。

不幸的是，1991年9月，迈尔斯•戴维斯去世了，录音之事只好搁浅。多年来，迈尔斯的这个主意一直折磨着杰森，他一直觉得非常遗憾——迈尔斯•戴维斯做的一整张伊万歌曲专辑，想想都是很过瘾的事儿！为了完成迈尔斯的遗愿，杰森决定自己找机会做这张伊万•林斯专辑。

    一年后，杰森见到伊万在纽约市政厅演出，就跟他提到了迈尔斯的遗愿。伊万真的被打动了。当时杰森请他参与一个名叫“人民”（“PEOPLE”）的录音计划，那是为了庆祝联合国成立50周年。伊万把作品给了杰森——“FIESTA  BRASILIERA”，很美，而且伊万邀恰克•卡恩一起演唱了一个版本。杰森和伊万之间更熟络了，他们两人的艺术轨道似乎已经被捆在了一起。

    在完成《人民》专辑之后，杰森又制作了一张唱片，叫做《X先生》（“MR.  X.”）。他录了两首伊万的歌曲，其中一首是伊万自己演唱的。尽管如此，杰森还是想做一张荟萃伊万所有歌曲的CD。他作过多次尝试，但是没法引起唱片公司的兴趣。

    1999年春，杰森交付给TELARC公司《“天气预报”乐队音乐礼赞》（“CELEBRATING  THE  MUSIC  OF  WEATHER  REPORT”）专辑唱片的母带。他认为这是一个很好的机会来向唱片公司重提伊万•林斯作品的录音计划。杰森阐明了这样一个观点，就是如果其他杰出的音乐家能演绎伊万的歌曲，那么伊万和他的音乐必将扬名天下——他已经亦创亦演近30年了。杰森告诉TELARC的人，如果他们能考虑这个计划，他和另外一些杰出的音乐家都会加盟演录。可喜的是，几天后，在克利夫兰， TELARC的高层人士就告诉杰森，他们很欣赏这个计划，要杰森当制作人，组织一帮音乐家来参与录音。

    杰森一回到纽约，马上就联系非常喜爱伊万作品的女歌手凡妮莎•威廉斯（VANESSA  WILLIAMS）。当年杰森邀请凡妮莎参录《人民》专辑时，她就曾说过：“杰森，我知道你认识伊万•林斯。如果你将来为他做任何事，请叫上我！”凡妮莎的代理人回电给杰森说凡妮莎答应参与。接着杰森又想找另外一个名声显赫的音乐家来参与这个计划，于是试着联系斯汀（STING）。斯汀原名叫戈登•萨姆勒（GORDON  SUMNER），在20世纪70年代是英国著名的白人雷鬼摇滚乐队“警察”（THE  POLICE）的主创者、主音歌手兼贝司手，1984年“警察”解散之后至今，他的个人音乐事业也一直如日中天，甚至比在“警察”时期更有成就，曾数次获得美国权威的格莱美音乐大奖。功成名就的斯汀如今致力于实现自己少年时就有的爵士梦想，频频跟爵士和蓝调名家如布兰福•马萨利斯（BRANFORD  MARSALIS，萨克管名家，著名小号大师温顿•马萨利斯之兄）、乔•亨德森（JOE  HENDERSON，次中音萨克管大师）、埃里克•克拉普顿（ERIC  CLAPTON，蓝调吉他大师）等人合作，在自己的音乐里渗透着爵士的概念。让杰森没想到的是，不到24小时，他就接到斯汀助手的电话，她说斯汀喜欢这个计划并且乐意参加。于是，这个计划得以正式开始运作。

    伊万拿出了一些绝妙的作品，而杰森心里也在设想把这些特别的歌曲给特邀的各位音乐家来演绎。杰森首先拟定一个他打算邀请合作的音乐家的名单，结果发现这是他平时就经常合作的黄金搭档，如吉他手罗米洛•鲁邦波（    ROMERO  LUBAMBO）、打击乐手塞罗•巴普蒂斯塔（CYRO  BAPTISTA）和马克•奎农（MARC  QUINONES）。罗米洛是一位巴西吉他大师，而塞洛和马克在唱片中也融入了他们独特的打击乐概念。另外还有萨克斯手小格鲁佛•华盛顿（GROVER  WASHINGTON，JR.）。格鲁佛非常喜爱伊万的音乐，他也是这个计划中第一个录音的音乐家，他那富有感染力的热情洋溢在“CAMALEAO”一曲中。

杰森做音乐已有25年之久，已拥有很多宝贵的经验，但连他都不得不承认制作这张唱片是件很爽的事。跟这张唱片有关的很多事都令他难忘：与斯汀共事，目睹他演唱《行走地球》（“SHE  WALKS  THE  EARTH”）时的激情难抑；凡妮莎•威廉斯在《情舞》（“LOVE  DANCE”）一曲中的精妙唱功，戴夫•科兹（DAVE  KOZ，中高音萨克斯手）在《情舞》中出色的独奏，恰克和凯西在录音室里为《为爱痴狂》（“SO  CRAZY  FOR  THIS  LOVE”）即兴填词，云尼•科拉尤塔（VINNIE  COLAIUTA，鼓手）一遍又一遍地练习《响应祈祷》（“ANSWERED  PRAYERS”）一曲中的一个难度小节••••••这一切都是因为对伊万和他的音乐的喜爱。

现在，让我们用心来聆听这张荟萃了伊万•林斯11首作品的宝贵唱片吧！

开始曲《行走地球》由斯汀演唱。斯汀是一个有着诗人般敏锐感觉和忧郁气质的音乐家，他的歌声沙哑而极有磁性，激情独具，他的贝司演奏（包括电贝司和低音提琴）也常迸射出灵性的火花。在此曲中跟斯汀合作的白人萨克斯手是大名鼎鼎的迈克尔•布瑞克（MICHAEL  BRECKER），他曾与胞兄兰迪•布瑞克（RANDY  BRECKER）一起率乐队到中国访问演出，在中国音乐家中引起震撼效应。在键盘、贝司、鼓和打击的铺垫下，斯汀的歌声散溢着他所特有的感性惆怅，从中可以听出他以前的名曲《金色田野》（“FIELDS  OF  GOLD”）一般浓郁的诗意味道，而乐曲中跳跃的芭莎洛华节奏和拉丁式的调性与对位技巧也时时让人感受到伊万•林斯的巴西灵魂。

如果你对凡妮莎•威廉斯的认识还停留在当年红极一时的首位黑皮肤“美国小姐”，或者是演唱《最好的留待最后》（“SAVE  THE  BEST  FOR  THE  LAST”）一炮而红的乐坛新秀，或者是在帕瓦罗蒂的慈善音乐会上款款而歌的当红女伶，甚至是在《蒸发密令》里和阿诺德•施瓦尔辛格演对手戏的电影明星，那么在《情舞》一曲中她的成熟表现一定会让你刮目相看：嗓音绵厚，吐字清晰自然，从低音到高音、从真声到假声都有板有眼、游刃有余，情绪稍稍内敛而张力不减，在萨克管、吉他、键盘、贝司和打击这样典型的拉丁爵士编配烘托下，她的歌声中洋溢的慵懒爵士风情实在醉人。

对于很多美国音乐家来说，“巴西”这个字眼就代表着热情、豪华的人文环境和40年代的杰出女伶卡门•米兰达曾倡导的精力充沛、歌舞不休的生活方式，而巴西音乐也以它招牌似的轻松流畅的旋律和丰富的和声、有力的节奏赢得了他们的认同。听小格鲁佛以高音萨克管主奏的“CAMALEAO”，你很容易就会被这位美国音乐家所热爱的“巴西”感染和触动：引子中，在键盘和吉他的伴和下高音萨克管吹出几个缱绻感性的小节，那是一个年轻的美国人即将第一次登上他所向往的巴西大地，心里满是憧憬；过后节奏和织体突变，那是美国人融入了巴西，融入了芭莎洛华和桑巴的海洋里，一起歌，一起舞，一起尽情狂欢••••••

“纽约之声”是纽约一支素负盛名的四人合唱团，在这张向伊万•林斯致敬的唱片里，他们演绎了一首《响应祈祷》。在中高音萨克管、长号、吉他、贝司、电钢琴和鼓很拉丁化的伴奏下，他们的和声编配和发声方式也很拉丁化，似乎带有一种亚马逊热带雨林一般清新而质朴的土风气息，而且他们的音色有较强的拟声性，似弦乐，又似木管，与伴奏乐器的音色有机交融，极为谐调。

恰克•卡恩曾经应乔•亨德森之邀在他根据乔治•格什温原作改编的爵士舞台剧《波基与贝丝》（“PORGY  AND  BESS”，又译《乞丐与荡妇》）中演唱歌曲，当时另一位受邀歌手就是斯汀。此次她演唱的歌曲是她参与填词的，叫做《为爱痴狂》（“SO  CRAZY  FOR  THIS  LOVE”），轻松自如、练达流畅的演唱和沙哑中蕴涵力度与磁性的音色是她的招牌，而电贝司、吉他、鼓、打击的跳跃节奏更衬托出她的演唱中一种灵动的弹性。

来自老牌爵士乐唱片公司BLUE  NOTE旗下的著名女歌手戴安娜•瑞夫斯（DIANNE  REEVES）也演唱了伊万的作品《甜蜜的存在》（“SWEET  PRESENCE”），柔情缱绻，沉稳内敛，每字每句的发音细节以及情感力量都经得住听者的细细咀嚼，体现出她非同一般的功力。和《甜蜜的存在》一样，女歌手莉莎•菲舍尔（LISA  FISCHER）和男歌手詹姆斯•威廉斯（JAMES  WILLIAMS）对唱的《你让我如此感动》（“YOU  MOVED  ME  TO  THIS”）、女歌手布伦达•罗素演唱的《夜曲》（“NOCTURNE”）中的键盘与电钢琴演奏者就是伊万•林斯本人，他的演奏很简洁，只是点到即止，但是却营造出很贴切、很到位的氛围，而且隐隐透出一种醉人的优雅气质——毕竟是作者，对作品的理解和把握是他人所不及的！其实，岂止是演奏，伊万还自己开“金口”用葡萄牙语唱了一首“SOMOS  TODOS  IQUAIS  NESTA  NOITE”，音色很有一种拉丁男人特有的磁性，韵味十足。

全碟中唯一的演奏曲是《艾利斯》（“ELIS”），吉他、键盘、贝司、鼓、打击等乐器尽兴完美的配合使这支乐曲灵动无比、鲜活可人，伊万•林斯的这首代表作真是名不虚传。你没去过巴西吗？你没经受过BOSSA NOVA的洗礼吗？那就好好听听这支动人妙曲吧！
《情事》这张拉丁爵士新碟可以说是以上众多才华横溢的演奏家和歌手对伊万•林斯的无私友情甚至钦敬之情的结晶。他们都来向这样一位伟大的巴西作曲家致敬，结果成就这样一张专辑，它把伊万的巴西灵魂和当代美国化的表现方式融为了一体。伊万•林斯是一个永不枯竭的创造力源泉。 他已经写出了难以计数的美妙歌曲，而且必定还会有更多无法数计的歌曲奉献给他的乐迷们。

我坚信这一点。

       TO BE CONTINUED···

       第十六张:


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        吉姆•霍尔《日本爵士印象/东京演奏会》
    JIM HALL“JAZZ IMPRESSIONS OF JAPAN & LIVE IN TOKYO”
    CD  编号： KICJ 8354

      吉姆•霍尔是广大爵士乐迷都非常熟悉的一位美国爵士吉他大师。

    《日本爵士印象/东京演奏会》这张CD的两张LP源碟分别名为《日本爵士印象》（JAZZ IMPRESSIONS OF JAPAN）和《东京演奏会》（LIVE IN TOKYO），CD封面右侧的两幅小图就是原LP封面。《日本爵士印象》部分的4首于1976年11月在东京录音（“皇声”公司总部就在东京），《东京演奏会》部分的5首则是1976年10月在中野演奏会上的现场录音。

在全部15首乐曲中与吉姆•霍尔合作的乐手只有低音提琴手唐•汤普森（DON THOMPSON）和鼓手泰瑞•克拉克（TERRY CLARKE）这两位，他们组成了一支水准极高的吉他三重奏。《光亮》（“LIGHT”）、《小心》（“CAREFUL”）、《一言不发》（“WITHOUT WORDS”）、《麻烦事》（“TWISTER”）、《切尔西桥》（“CHELSEA BRIDGE”），甚至还有经过改编的罗德里戈传世名作《阿兰•胡埃思协奏曲》•••一共9首乐曲，经时年46岁的吉姆一一奏来，煞是迷人——那真正不受任何阻滞的即兴，那抒情诗歌一般隽永的乐句，那冷静音色与温和情感的奇妙融合，那自由恣肆的变奏中挥之不去的古典雅意，当然还有那登峰造极、无懈可击的技巧••••••个中浸润的韵味浓厚老到，加上极好的现场气氛，谁听了这张碟都会深深地沉迷进去。

    难怪包括派特•麦西尼（PAT METHENY）、约翰•斯科菲尔德（JOHN SCOFIELD）、比尔•弗里瑟（BILL FRISELL）和麦克•斯特恩（MIKE STERN）在内的一批当代爵士吉他大师都曾以吉姆•霍尔为自己的私淑榜样！

       “PORGY & BESS”本是GEORGE GERSHWIN的名剧，自问世以来，各个音乐领域的乐手和乐团，演全剧的有之，唱奏其中歌曲的有之，各见其致。

    在“PORGY & BESS”的爵士乐演绎版本方面，我喜欢两个版本，一个就是上面ILS兄贴出的“爵士第一夫人”ELLA FITZGERALD（上世纪40年代她曾与RAY BROWN做过两年夫妻）和世纪大师LOUIS ARMSTRONG合作主演的老版，一个则是前年去世的次中音萨克管大师JOE HENDERSON率领一支BIG BAND演绎的版本。

        第二十张，就是上碟评论中说到的JASON MILES制作的专辑《“天气预报”乐队音乐礼赞》（“CELEBRATING THE MUSIC OF WEATHER REPORT”），TELARC出品，不过是DVD-AUDIO版本（SACD版我也有，不过懒得扫描封面了）。


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       《“天气预报”乐队音乐礼赞》（“CELEBRATION THE MUSIC OF WEATHER REPORT”）
    出版：美国TELARC唱片公司
    编号：TELARC DVDA-73473

        WEATHER REPORT即“天气预报”乐团是爵士乐迷们熟知的一支老牌爵士乐团，乐团的灵魂人物、黑人萨克管大师韦恩•肖特（WAYNE SHORTER）至今仍在乐坛上十分活跃。2001年，由马科斯•米勒（MARCUS MILLER，贝司手）、乔•桑帕（钢琴手）、约翰•斯科菲尔德（JOHN SCOFIELD，吉他手）、迈克尔•布瑞克（萨克斯手）与兰迪•布瑞克（小号手）兄弟、斯蒂夫•盖德（STEVE GADD，鼓手）等25位“老中青”爵士名家合作演录了本碟，以向“天气预报”乐团致敬。本碟中收录了这些乐手翻奏的11首“天气预报”经典作品，包括《鸟岛》（“BIRDLAND”）、《上等人》（“ELEGANT PEOPLE”）、《加农炮》（“CANNONBALL”）、《羽帽妇人的追击》（“PURSUIT OF THE WOMAN WITH THE FEATHERED HAT”）、《神秘的旅行者》（“MYSTERIOUS TRAVELLER”）、《丑角》（“HARLEQUIN”）、《穿绿衬衣的男人》（“THE MAN IN GREEN SHIRT”）、《年轻与美好》（“YOUNG AND FINE”）•••因为是1999年完成的“新”录音，所以本碟可以在音频上做足功夫，备有DTS 5.1声道环绕声、DOLBY双声道立体声甚至MP3这3种目前比较“主流”的音频格式供人选用，前两种格式可以直接在DVD影碟机上选中菜单进行播放，而MP3格式则只能用电脑上的DVD-ROM读取播放。MP3就不必提了，而在TELARC制作出版的所有多声道DVD-AUDIO唱片中，本碟演录的高品质是最有代表性的！

    2月13日晚上我在香港文化中心音乐厅后台休息室对WAYNE SHORTER作了为时约40分钟的个人专访，其间也提到了这张向他和他的伙伴们致敬的唱片。

       第二十一张：


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        《回到“鸟岛”》（“BACK TO BIRDLAND”）
演奏：乔治•谢林五重奏（GEORGE SHEARING QUINTET）
出版：TELARC唱片公司，2001年
编号：TELARC CD-83524

如果不事先提醒，您一定不会意识到乔治•谢林这位令人尊敬的前辈爵士钢琴大师竟是个盲眼之人——那炉火纯青、出神入化的迷人琴技，那云淡风清、恬和不惊的从容气度，又岂是一般明眼人所能够企及的？“鸟岛”（BIRDLAND）是纽约著名的爵士乐俱乐部的名字，但同用此名的有两家俱乐部，一家位于百老汇靠近第52街处，另一家则在西44街，本碟碟名中的“鸟岛”指的就是后者。1952年，应西44街“鸟岛”老板之邀，乔治•谢林写下《“鸟岛”摇篮曲》（“LULLABY OF BIRDLAND”）作为“鸟岛”的招牌曲，半个世纪以来唱奏过此曲的爵士音乐家和乐团真是不计其数！2000年10月12日，已近耄耋之年的乔治•谢林带上他的五重奏回到西44街“鸟岛”，接连3天倾情献演，本碟就是那3天演出的现场录音精选辑。乔治•谢林五重奏的编成是钢琴、铁琴（即电颤琴）、吉他、低音提琴和鼓，演奏的12首乐曲都是50年代他曾经在“鸟岛”演奏过的，包括《带我飞向月亮》（“FLY ME TO THE MOON”）、《星期天、星期一或者永远》（“SUNDAY，MONDAY OR ALWAYS”）、《轻言细语》（“SPEAK LOW”）、《快乐春天》（“JOY SPRING”）、《只是设想》（“JUST IMAGINE”）等，其中自然也少不了那首《“鸟岛”摇篮曲》。本碟中的钢琴和铁琴都发扬了音色明丽、如行云流水般畅快的优势，情致悠然，吉他弹拨捻拢、缓疾自如，低音提琴和鼓则谨守着节奏部，点到即止，分寸适宜••••••这样一支顶尖水准的爵士五重奏，真值得我们虔心聆听呢！

       第二十三张：


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       《英国巡演40周年纪念音乐会》（“THE 40TH ANNIVERSARY TOUR OF THE U.K.”）
编号：TELARC CD-83440-SA
演奏：戴夫•布鲁贝克（DAVE BRUBECK）四重奏

戴夫•布鲁贝克是乐迷们熟知的美国老牌白人爵士钢琴大师、清凉爵士名家，近年来与TELARC公司合作，推出了不少个人专辑以及四重奏唱片。早在1958年的时候，戴夫•布鲁贝克曾经率自己由萨克斯手保罗•戴斯蒙（PAUL DESMOND）、低音提琴手尤金•莱特（EUGENE WRIGHT）、鼓手乔•莫雷洛（JOE MORELLO）加盟的四重奏到英国巡演，引起了很大的反响，而时隔整整40年之后也就是在1998年11月，戴夫又率四重奏造访英伦，故地重游，先后在伦敦皇家节日音乐厅、威尔士海滨城市加的夫（CARDIFF）的圣大卫音乐厅以及北安普敦的DERNGATE音乐厅举行了纪念音乐会。在此次的英国巡演阵容中，只有戴夫自己是40年前的“老人”，而萨克斯手、低音提琴手和鼓手都已易人。在这3场演出中，TELARC的老板之一杰克•雷纳亲自操刀在现场进行了录音，本碟就是那3场演出录音的精选合成。

本碟收录乐曲9首，其中有戴夫自己的作品《我们的疯狂时刻》（“THE TIME OF OUR MADNESS”）、《你可以跑（但你不能躲）》（“OH YOU CAN RUN （BUT YOU CAN’T HIDE）”和《别了，老朋友》（“GOODBYE OLD FRIEND”），也有《总有一天我的王子将会来到》（“SOMEDAY MY PRINCE WILL COME”）、《在老旧小镇里的一间陋室中》（“IN A SHANTY IN OLD SHANTY TOWN”）、《深紫》（“DEEP PURPLE”）、《我的一切》（“ALL OF ME”），甚至有乔治•格什温的名作《我抓住了节奏》（“I GOT RHYTHM”），总播放时长为71分钟。TELARC的JAZZ LIVE录音一直极具水准，这张戴夫•布鲁贝克四重奏的大碟自然也不例外，演奏精彩绝伦，录音玲珑剔透，现场感好得无以复加，再加上采用SACD格式，本碟堪称是不折不扣的“名家靓版”！

       第二十四张，是复刻版的LP：


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       LOUIS ARMSTRONG：爵士小号大师，歌手，创作者，就其对爵士乐的贡献来说，“百年爵士第一人”的称号当之无愧！

    DUKE ELLINGTON：爵士钢琴大师，最多产的爵士作曲家，世纪大师，百年才出一个的卓绝人物。

    爵士乐史上“数一数二”人物的精彩合作，加上玲珑剔透的录音，这就是“天碟”的当然理由！

        第二十五张，是DVD-AUDIO：


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        JOHN COLTRANE（约翰·柯川），已故最伟大的次中音萨克管大师，“BLUE TRAIN”专辑是他的代表作，而这张由美国发烧唱片厂牌CLASSIC RECORDS制作出版的DVD-AUDIO保有了BLUE NOTE公司原始录音的一切珍贵内涵，不叫它“天碟”算是对不起它！

      TO BE CONTINUED···

       第二十六张：


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        米尔特•杰克逊毫无疑问是爵士音乐史上最伟大的铁琴演奏家。

    凭借在铁琴演奏上的不凡造诣，日本爵士名家增田一郎（他也是GML唱片公司的老板）在东方爵士音乐界也被公认为“铁琴第一人”，同时他又擅长吹奏次中音萨克管。

    增田与米尔特之间是很有渊源的。在东方，恐怕还没有任何其他音乐家象增田一郎一样热爱、了解、钦佩和尊崇米尔特的音乐，而米尔特也很欣赏增田这个东方知音，每次到日本开演奏会时，他都会去拜访增田一家，这种惺惺相惜般的重聚使他们之间的友谊日益加深。当年第一次听到米尔特的音乐时，增田就油然而生一种高山仰止之感，通过这比较频繁的交往，增田对米尔特越来越了解，而越是了解米尔特，他就越是为这位黑人爵士泰斗那海纳百川般的大师风范所折服。增田认识到，与米尔特的艺术高度相比，自己还差得很远。他一直在不懈地努力，在寻求提高自己的技艺、缩短与米尔特差距的方法。为了学习和掌握那种似乎是美国黑人血统里与生俱来的拍子与节奏灵感，他花了大量时间聆听米尔特的所有演奏录音，并且经常尝试用慢一些的速度来演奏这些音乐。

    1999年10月9日是增田最悲痛的日子，就是在那天，米尔特•杰克逊驾鹤西去了！其实此前增田知道亦师亦友的米尔特已经在病禢上受了很久的罪，他一直害怕听到米尔特不治身故的噩耗，如今最害怕的事已经成了现实，他觉得自己简直就象一个丧父的孤儿一般地无助。按照日本习俗，增田在此后的一年中停止了铁琴演奏，以此向米尔特这位爵士铁琴伟大先驱者的去世表达自己心中的无比哀恸。一年期满以后，他远涉重洋，赶到美国纽约，与几位美国本土的爵士名家以及被东海岸音乐家们亲热地叫做“大吉姆”（“BIG  JIM”）的著名录音师吉姆•扎克（JIM  ZACK）合作，在NOLA录音室完成了7首乐曲的录音，之后，又于11月19日在东京胜利公司的录音室（《M与M》专辑就是在此录制的）与日本爵士名家合作补录了一首格什温兄弟的名作。一共8首凝聚了增田一郎和其他爵士名家深沉情意的演奏乐曲，就构成了我要向各位乐友介绍的这张最近刚刚由GML出版的向米尔特•杰克逊致敬的XRCD2新碟《怀念“眼袋”》（“REMEMBERING  BAGS”，CD编号GML-XRCD-30411）。

说到《怀念“眼袋”》这张新碟，担任节奏部演奏的爵士名家们不可不提。鲍勃•克兰肖（BOB  CRANSHAW）这位低音提琴手是爵士乐迷们绝不陌生的人物，他曾经是米尔特•杰克逊乐团中的重要一员，也曾加入次中音萨克管大师桑尼•罗林斯（SONNY  ROLLINS）的乐团到日本演出。格雷迪•泰特（GRADY  TATE）是个杰出的鼓手，也是一个优秀的歌手，曾和爵士乐坛的众多大人物如贝西“伯爵”（COUNT  BASIE）、艾灵顿“公爵”（DUKE  ELLINGTON）、奥斯卡•彼得森（OSCAR  PETERSON）等等合作，此次是他二度应邀与增田合作。比鲍勃和格雷迪年轻得多的是生于1963年的白人爵士钢琴家本尼•格林（BENNY  GREEN），他在很年轻的时候就曾为杰出女歌手贝蒂•卡特（BETTY  CARTER）做过5年钢琴伴奏，后来又于1987年与爵士音乐史上最伟大的鼓手阿特•布莱基（ART  BLAKEY）的“爵士信差”（“JAZZ  MESSENGERS”）乐团签约，当了两年钢琴手，近年来他锋头更劲，成为前辈大师雷•布朗的麾下爱将，同时也以独奏家的身份频频出击，先后于去年和今年在TELARC录制出版了两张个人独奏专辑，是当今美国爵士乐坛炙手可热的人物。钢琴手KOTATO  TSUKAHARA是当今日本爵士乐坛一颗闪亮的明星，曾有幸加盟演录《M与M》，并且得到了米尔特高度的评价，得知这次录音的消息时，他请求增田给他一个机会，哪怕是只参录一支曲子也好，以表示他对米尔特的致敬之意，而在演录中他所显露出来的水准与本尼•格林相比也不遑多让。

    去美国录音之前，增田一郎有两个心愿，那就是去米尔特的家中对米尔特的夫人表达他对这位大师的敬意，并且再去看一看现在一家博物馆展出的米尔特生前常用的那架铁琴，可惜，因为机缘不巧，他的两个心愿都没能满足。不过，《怀念“眼袋”》这张演录极佳的XRCD2天碟的问世就是他对米尔特最好的纪念，倘若米尔特九泉有知，也当陶然含笑了！

       第二十八张：


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        依然是LOUIS ARMSTRONG与DUKE ELLINGTON这两位在爵乐史上“数一数二”的伟大人物携手出演，由美国CLASSIC RECORDS公司制作成DVD-AUDIO版本。

      第二十二张：


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    我们都知道，爵士乐最早起源于北美社会底层的非洲裔黑人，在爵士乐逾百年的发展历史中，北美爵士音乐家所起的推动作用无疑是最大而且最重要的。然而，我们无论如何也不能漠视另外一个大陆的爵士音乐家们对爵士乐的发展所作出的重要贡献，正是他们，赋予了爵士乐以深厚的文化底蕴、多样的人文色彩和更广阔的生存空间——这个大陆，就是与北美重洋远隔的欧洲。

事实上，还是在20世纪60年代的时候，欧洲的音乐家们就已经领悟并且把握住了爵士乐的主要美学价值中的一种，那就是“个性”。在此之前，金哥•雷恩哈特（DJANGO  REINHARDT）这位杰出的吉他手就已经显示了他作为欧洲爵士音乐家的优秀代表所秉持的艺术原则：不仅仅是跟在美国爵士音乐家的固有模式后面亦步亦趋，而是要发展出一种植根于与非洲和美洲的音乐传统同样可贵的欧洲音乐传统的个性化爵士乐风。关于这个问题我们可以拿另外两位杰出的爵士乐大师来打一个比方，那就是本尼•古德曼（BENNY  GOODMAN）和阿蒂•肖（ARTIE  SHAW）。他们都是犹太人，他们赖以成功的单簧管演奏才能在一定意义上应该归功于他们所来自的犹太依地语音乐世界。再打一个比方，在“爵士乐之都”、美国路易斯安那州（当年，曾经不可一世的法国皇帝拿破仑•波拿巴因为军费拮据而以极低廉的象征性价格把这一块经营了多年的殖民地转卖给了以前的盟友、亟欲开疆拓土的美国人）的首府新奥尔良的爵士乐中，我们还能发现早年路易斯安那州的法国移民音乐或者来源于加勒比海的拉丁气息的影响。20世纪30年代以后，古巴音乐家把鲜明的加勒比海节奏从古巴带到了美国纽约，并且成功地把它融合到了爵士乐里面。有很多评论家这样认为，金哥•雷恩哈特的风格个性之所以那么迷人，是因为他擅长于把非洲、美洲的音乐传统与他骨子里的欧洲传统融会贯通，这样他的音乐语言就不再只是一种，而是已经成功地将几种音乐语言兼收并蓄，从而大大地增强了自己的艺术表现力。

20世纪60年代那个时候，欧洲的音乐家们有很多在用心掌握美国爵士乐的技巧和美学观念，但是也不乏象金哥•雷恩哈特一样致力于“爵士乐欧洲化”音乐实践的有识之士，尽管几乎所有人都觉得，要想把某个地域或者某个国家的民俗传统与爵士乐成功地融合起来，其可能性是微乎其微的。有个著名的德国音乐制作人叫做乔奇姆•恩斯特•贝伦特(JOACHIM  ERNST  BERENDT)，在以“爵士盛会全世界”（“JAZZ  MEETS  THE  WORLD”）为主题组织举办1967年柏林爵士音乐节时，就试图借此机会来证明爵士音乐家的开明态度和融合不同传统的勇气。乔奇姆聘请了来自印度尼西亚、印度、非洲和西班牙的一些民间音乐家，让他们和爵士乐手一起演奏。其实这也并非他首次尝试进行文化融合，早在1964年，他就曾鼓励阿尔伯特•曼格斯多夫（ALBERT  MANGELSDORFF）在远东巡演时把非洲民间传说主题运用到音乐中并且收效极好。老牌的爵士乐唱片公司MPS受到乔奇姆的启发，随后推出了“爵士盛会全世界”系列唱片，使乔奇姆的实验性构想更多地变成了现实，尤其是他自己担任制作的其中一张唱片《爵士盛会欧罗巴》（“JAZZ  MEETS  EUROPE”，CD编号531 847-2），以典型的欧洲民间音乐传统——西班牙弗拉门戈音乐和瑞士巴塞尔鼓乐与爵士乐相融相汇，获得了很大的成功。

《爵士盛会欧罗巴》这张唱片共收录10首乐曲，很明显可以分为两个部分，一个部分是西班牙弗拉门戈音乐与爵士乐的结合，另一部分则是瑞士巴塞尔鼓乐与爵士乐的融汇。

说起弗拉门戈音乐，其实它的发展途径与爵士乐相似，两者都是由一个多元文化社会发展而来。诞生于西班牙南部安塔路西亚的弗拉门戈音乐将吉普赛人、犹太人、阿拉伯人、欧洲人以及北非人的音乐传统融为一体，到19世纪50年代的时候，弗拉门戈已经成为一种广泛流传的音乐，当时在餐馆里观赏吉普赛男子演奏、演唱弗拉门戈乐曲以及跳弗拉门戈舞成为了一种很大众化的娱乐活动。在不断的普及传播中，弗拉门戈音乐本身也在不断地发展改良，对西班牙各种不同的音乐传统如托纳（TONA）、布雷利亚（BULERIA）、塞吉迪拉（SEGUIDILLA）、探戈（TANGO）、胡闹舞曲（FANDANGO）、波莱罗舞曲（BOLERO）、马拉加地方舞曲（MALAGUENAS）等进行即兴化诠释演绎也成为弗拉门戈音乐的一部分。

乔奇姆是通过欧洲广播联盟（EBU）组织的音乐活动得知西班牙萨克管演奏家佩德罗•伊图拉尔德（PEDRO  ITURRALDE）其人并开始接触他的音乐的，也正因为佩德罗的理念与自己堪堪相投，乔奇姆才邀请他参加柏林音乐节的演出并加盟录制《爵士盛会欧罗巴》这张唱片。佩德罗•伊图拉尔德来自西班牙北部小城法尔卡斯，20世纪60年代中期，他开始了将爵士乐和弗拉门戈音乐进行融合的实践，这种融合自然也成为他音乐的特色。此前，一些美国音乐家已经在他们的音乐中运用过弗拉门戈元素，一代爵士宗师迈尔斯•戴维斯（MILES  DAVIS）和吉尔•伊文斯（GIL  EVANS）的作品《西班牙素描》（“SKETCHES  OF  SPAIN”）就是个典型的例子。佩德罗想在不失去西班牙特色的同时做出切合当代概念的音乐，他的第1张唱片是于柏林爵士音乐节之前几个月与帕科•迪•路西亚（PACO  DE  LUCIA）合作录制的，取名就叫《弗拉门戈爵士》（“FLAMENCO  JAZZ”），由西班牙本土唱片公司HISPAVOX出版。如今已经名震天下的拉丁爵士吉他大师帕科•迪•路西亚在当时还是个年仅20岁的安塔路西亚小伙子，家乡人把他叫做“帕科•迪•阿格西拉斯”（PACO  DE  ALGECIRAS），与佩德罗的合作是他从弗拉门戈社会转移到爵士乐世界的开端。为了录制《爵士盛会欧罗巴》，佩德罗以自己参加了柏林爵士音乐节演出的乐团为基础组成了乐手阵容，除了演奏弗拉门戈吉他的帕科，乐团的其他成员还包括来自德国慕尼黑的钢琴手保罗•格拉瑟（PAUL  GRASSL）、来自柏林的鼓手彼尔•怀波利斯（PEER  WYBORIS）和来自瑞士的低音提琴手埃里克•彼得（ERICH  PETER）。曾临时应邀参加佩德罗乐团柏林演出的意大利长号手迪诺•皮亚纳（DINO  PIANA）此次当然也应邀参加了这张唱片的演录。

唱片中的两首乐曲“CANCION  DE  LAS  PENAS  DE  AMOR”和“CANCION  DEL  FUEGO  FATUO”是从西班牙作曲大师MANUEL  DE  FALLA1915年的芭蕾音乐作品“EL  AMOR  BRUJO”中提炼出来的，而“VALETA  DE  TU  VIENTO”和“EL  VITO”两曲则是佩德罗自己的原创作品。在创作时佩德罗采用了一种显得非常“中性化”的主题，细细地聆听的话，你会发现这种主题从以帕科•迪•路西亚为代表的弗拉门戈音乐中吸纳到的元素和从爵士乐里吸纳到的一样多，体现出一种令人惊讶的“一视同仁”。最终的结果是显而易见的：摇摆爵士的编曲受到西班牙音乐那种相对来说很是浓郁的异国情调的感染，而以帕科•迪•路西亚为代表的弗拉门戈方式也被爵士化的钢琴和吹管演奏所影响。在听“VALETA  DE  TU  VIENTO”这首长达15分钟的很有画面感的乐曲时，我们甚至可以闭上眼睛来想象：在一家宽大的餐馆里，人们围成一个大圈子。次中音萨克管吹出冥想式的明暗有致的长音，吉他弹出唯弗拉门戈独有的快速小节，钢琴稍加点缀，那是弗拉门戈舞者缓缓走进人们的注视中，准备起舞，人们的情绪开始兴奋起来。快速清朗的吉他轮指引出了舞者的慢舞，随后萨克管与长号在不同声部双管齐发，低音提琴急急拨奏，鼓声时抑时扬犹如潮涌，这是舞者的舞步在逐渐加快，加快加快再加快，在如风急拍中达到高潮•••高潮过后，萨克管、吉他、钢琴、长号、低音提琴和鼓即兴配合，或SOLO或合奏，让人更真切地沉迷于自由不羁的爵士世界，而即使在此时，吉他的声声切切中依然裹挟着热力四射的弗拉门戈灵魂••••••

以上4曲于1967年11月3日在柏林录制，在录音概念上体现出了德国人精确而又现实的特色，听来微微有些冷峻之感，似乎没有作任何的渲染涂抹，但在拾音的细节上是决不含糊的，吉他迅疾骤密的琴音声声清晰可辫，共鸣恰如其分而毫不拖泥带水，萨克管从发声到收束的整个过程巨细靡遗，整个乐团各乐器的定位亦是十分逼真、纹丝不乱。

关于巴塞尔鼓乐，恐怕大部分中国乐迷对它是不了解的。其实，在欧洲，巴塞尔鼓乐已经成为最古老同时也最为人们所推崇的音乐传统之一。如果你有幸去往瑞士，于冬日的夜晚在古老的巴塞尔（BASEL）城狭窄的街道上漫步，你会听到有很多狂欢节乐队在当地旅馆的后屋里排练，也有大型的鼓乐团在街上边行进边以精准的齐奏演奏着复杂的节奏。在古老的狂欢节进行曲中有很多是起源于军乐的，但与纯粹的军乐不同，巴塞尔鼓手不仅仅是号令步调，他还要用重音的转换和响度的细微差别来强调行进的节奏，改变敲击的轮廓感以达到旋律化的效果。

音乐家们对饱经沧桑留存下来的巴塞尔狂欢音乐传统是很推崇的。1959年，瑞士作曲家鲁尔夫•列伯曼（ROLF  LIEBERMANN）写下了他的名作《巴塞尔主题幻想曲》，这是专门为巴塞尔鼓手和大型管弦乐团创作的交响化协奏曲。美国摇摆时代最杰出的鼓手吉恩•克鲁帕（GENE  KRUPA）在狂欢节期间访问瑞士时，也被巴塞尔鼓乐的神奇节奏深深打动。

瑞士钢琴家乔治•格伦兹（GEORGE  GRUNTZ）就是把巴塞尔鼓乐这种宝贵的欧洲音乐传统和爵士乐相融合的功臣之一。与佩德罗不同的是，乔治不愿把民间音乐和爵士乐完全混合在一起，而是想把两种音乐最宝贵的特性完整无缺地保留下来。1967年6月22日在巴塞尔城斯塔德戏院举行的音乐会上，乔治组织了这样的演出阵容：4位著名的瑞士鼓手（也是欧洲最好的爵士鼓手）查理•安托利尼（CHARLY  ANTOLINI）、皮埃尔•法弗雷（PIERRE  FAVRE）、丹尼尔•胡梅尔（DANIEL  HUMAIR）和马尼•努梅尔（MANI  NEUMEIER），瑞士音乐家阿尔弗雷德•萨切尔（ALFRED  SACHER）和他的大型巴塞尔鼓乐团，小号手弗兰科•安布罗塞蒂（FRANCO  AMBROSETTI），以及来自美国的萨克斯手内森•戴维斯（NATHAN  DAVIS）、低音提琴手吉米•伍德（JIMMY  WOODE）。这些音乐家一直在美非音乐和瑞士民间音乐之间起着桥梁和纽带作用，他们在乔治•格伦兹的率领下进行了一次非常成功的将巴塞尔鼓乐与爵士乐融于一炉的现场演出，而《爵士盛会欧罗巴》中的后6首乐曲就正是此次演出的实况录音。

这6首乐曲从阿尔弗雷德•萨切尔鼓乐团演奏的由乔治编配的古曲《罗马人》（“D’  REEMER”）开始，庄严大度，气势恢弘。乔治和他由钢琴、小号、萨克管、低音提琴和鼓组成的五重奏接着带来一曲《永恒的纪念》（“HIGHTIME  KEEPSAKES”），这是在4首巴塞尔进行曲原作基础上改编创作而成的蓝调风味的作品。《交流》（“INTERCOURSE”）一曲则展现了两个组合的魅力：前半部分由巴塞尔鼓乐团32位鼓手为乔治的五重奏伴奏，而后半部分则由爵士鼓手们分别献技，由前段的巴塞尔三重进行曲节奏退回到后段的摇摆3/4爵士拍子，多变而精准，实在引人入胜！在《打击素描》（“SKETCHES  FOR  PERCUSSION”）中，乔治把瑞士一种古老的雇佣兵进行曲的元素融合了进去，使之成为巴塞尔鼓手和爵士鼓手的协奏曲。此曲以马尼演奏的古巴康加鼓（CONGA）开场，丹尼尔的定音鼓紧紧跟上，随后，查理和皮埃尔演奏的爵士鼓进入。在第1次全体齐奏之后，你可以听到乐手之间象是在用鼓对话，而且很有人鼓合一的效果，查理是鼓，皮埃尔是鼓，丹尼尔是鼓，马尼也是鼓•••接下来，二重奏出现了，从马尼与皮埃尔到查理与丹尼尔到马尼与丹尼尔到查理与皮埃尔，二重奏组合快速交替，而到尾声处，全体鼓手都加入了进来。“RETRAITE  CELESTE”一曲是乔治在“RETRAITE  DIABLE”的基础上改编的，后者是巴塞尔传统鼓乐中最有难度的作品之一，一般每隔5到6年才有一位巴塞尔鼓乐大师在经过好几个月的练习之后敢于演出这样的作品。在这首乐曲中，乔治把4/8、5/8、4/8和2/8这4种节拍时值融汇在一起，这种融合所采用的方式是具有共通性的而不是单纯的瑞士民间传统式的，此曲也因此而成为爵士鼓与巴塞尔鼓、爵士吹管与巴塞尔吹管有机结合的经典之作。爵士音乐家们体现出他们对古老的巴塞尔鼓乐传统的尊重，而巴塞尔民间音乐家们也以他们在自己的音乐语言中运用的爵士乐元素为荣。

虽然还是60年代的现场录音，但这6首乐曲体现出来的乐器质感之好、音场之宽阔以及现场感之强都是相当令人称道的，无论定音鼓、爵士鼓还是康加鼓都质感各异，层次分明，丝毫没有混乱之感，而舞台的立体感也真是呼之欲出，特别是巴塞尔鼓乐团全体齐奏时，舞台的横向宽阔和纵向深远度实在让人有身临其境之感！

        第三十张：


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         《与迈尔斯•戴维斯五重奏一起蒸发》（“STEAMIN’ WITH THE MILES DAVIS QUINTET”）
    演奏：迈尔斯•戴维斯五重奏
    出版：美国PRESTIGE公司，2002年
    编号：PRCD-7200-2

      本碟是万张限量版，采用K2技术进行母带处理，音质极好！

     小号手迈尔斯•戴维斯堪称是爵士乐的“世纪大师”，在清凉爵士、融合爵士甚至自由爵士等几个乐派都有着开山立派的宗师地位。

    本碟收入了《当我堕入情网》（“WHEN I FALL IN LOVE”）、《哦，你没必要》（“WELL，YOU NEEDN’T”）、《戴安娜》（“DIANE”）、《昨夜我所梦》（“SOMETHING I DREAMED LAST NIGHT”）、《盐花生》（“SALT PEANUTS”）等6首乐曲，都是1956年的历史录音。那时候，约翰•柯川正是迈尔斯乐团的成员，他的次中音萨克管在本碟中自然也有精彩的演出！在这支由小号、次中音萨克管、钢琴、低音提琴和鼓编成的五重奏
中，迈尔斯的小号仍旧卓然凸出，并不饱满的号音中却有着极为理性而又抒情的丰富细节，

听这张碟，熟悉他的人眼前会浮现出他那一头鬈毛、目光逼人的样子••••••

       第三十一张：


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       《浮华人生》（“LUSH LIFE”）
    主奏：约翰•柯川（JOHN COLTRANE）
    出版：美国PRESTIGE唱片公司，2002年
    编号：PRCD-7188-2
  
约翰•柯川（1926-1967）无疑是百年爵士乐史上最伟大的次中音萨克斯手之一，超凡入圣的技艺和永不停歇的探索革新精神使他备受尊崇。本碟是约翰•柯川于1957和1958年留在美国爵士乐老牌公司PRESTIGE的珍贵历史录音，收入乐曲5首，包括《就象恋爱中的某人》（“LIKE SOMEONE IN LOVE”）、《我爱你》（“I LOVE YOU”）、《柯川的独奏蓝调》（“TRANE’S SOLO BLUES”）、《浮华人生》和《我听到一支狂想曲》（“I HEAR A RHAPSODY”），是以萨克管、低音提琴和鼓三重奏为主干演奏的。本碟是限量版，在全球只发行1万张，日本JVC公司著名的20比特K2技术的采用使得这款40多年前的经典录音呈现出了极为漂亮的音质，柯川的次中音萨克管那活生生的形体感真是呼之欲出！

      第三十三张：


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      《反对者•英雄》（“ANTI•HEROES”）
    演奏：李•柯尼兹（LEE KONITZ），萨克管；吉尔•伊文斯（GIL EVANS），钢琴
    出版：美国VERVE唱片公司，1991年
    编号：VERVE 511 622-2

生于1912年的吉尔•伊文斯是在上个世纪初从加拿大移居到美国的一位白人爵士大师，天才般的钢琴家、作曲家、编曲家和指挥家，正是他，和黑皮肤的伙伴、堪称“爵士乐世纪大师”的迈尔斯•戴维斯（MILES DAVIS）一起创立了清凉爵士乐派，后来又和迈尔斯一起大胆地将摇滚乐元素融进自己的音乐中，同时还对电贝司和电子合成器兼收并纳，从而创立了“融合爵士”（FUSION）乐派。1927年生的白人萨克斯手李•柯尼兹是吉尔的老朋友，早在40年代就与吉尔在纽约第55街那个爵士乐大本营频繁的演出交流活动中相识，也是一位清凉爵士的老将。二位爵士大师生平合作良多。1980年1月中旬，李•柯尼兹与吉尔•伊文斯在纽约城的格林尼大街开了几场二重奏音乐会，老牌爵士乐唱片公司VERVE到现场录音，本碟就是那几次演出现场录音的选辑。

本碟收录乐曲7首，包括查尔斯•明各斯（CHARLES MINGUS）、乔治•格什温（GEORGE GERSHWIN）和安东尼奥•卡洛斯•乔宾（ANTONIO CARLOS JOBIM）等人的作品，而压轴的一曲《哥本哈根视线》（“COPENHAGEN SIGHT”）则是吉尔•伊文斯自己的手笔。李•柯尼兹在演奏会上换用中音萨克管和高音萨克管，与吉尔合作向听众呈现了一个老到恬和的COOL JAZZ世界。在吉尔的驾驭之下，钢琴展现了它优雅矜持的气质，清冷而不失和美，旋律的进行、和弦的点染、节奏的控制都好到了极点，而李•柯尼兹的萨克管音色冷峻，速度多变，奏出的旋律极有分寸，绝无滥情之感。这样的二重奏对位精准，音色互补，各尽其致而又浑然一体，配合得真是妙到毫巅！

        第二十七张：


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        MILT JACKSON生前与增田一郎合作的经典录音，GML制作出版。

    这是不能忘却的纪念。

        第二十九张：


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        “MY  ROMANCE”
   （CD编号：JHR 73513）

1989年，欧洲著名爵士厂牌SPA得到PHONOCO国际公司的许可，出版了美国爵士次中音萨克管大师BEN WEBSTER这张《我的浪漫》唱片，作为SPA“与大师共度爵士1小时”（“A  JAZZ  HOUR  WITH  THE  MASTERS”）系列CD中的一款。它就是在发烧友中大名鼎鼎的“口水花四溅”。

《我的浪漫》播放时间为61分45秒。虽是在法国压制的普通镀铝碟（在很多发烧友眼中，法国的压碟工艺似乎不如美国、德国和日本），但因为原始模拟录音已有绝对一流的高水准，所以它的音效已毫无疑问当得起“高烧”二字
。
《我的浪漫》即是老班艺术生涯晚期那种温暖热情的抒情演奏风格的代表唱片，有着耐人咀嚼的深厚艺术内涵。此外，这张CD在录音上的妙处也实在是可圈可点：空气感与解析力上佳，老班以他独步天下的神妙技巧奏出的颤音与拖音细节从硕大的萨克管的气孔中轻松自然而又毫无遗漏地一点一点散逸出来，借助于灵敏的空气流波得以流畅传递，再被极其灵敏的麦克风毫无遗漏地拾取进去。他通过自己那种极感性而微妙的气息来传递情感，内中那种亲切柔和真能“杀”死人！如此气息质感，真是巨细靡遗。

此碟的封面是老班专注吹奏次中音萨克管的一张老照片，而内页则是SPA“与大师共度爵士1小时”系列CD全部82个品种的标题及封面小图片，如爵士钢琴大师塞洛尼斯•孟克（THELONIOUS MONK）的《蓝色孟克（“修士”）（“BLUE MONK”，编号JHR 73501）、爵士萨克管大师约翰•柯尔特雷恩（JOHN COLTRANE）的《我的所好》（“MY FAVORITE THINGS”，编号JHR 73538）和“爵士第一夫人”伊拉•费茨杰拉德（ELLA FITZGERALD）的《给我唱支摇摆曲》（“SING ME A SWING SONG”，编号JHR 73512）等。单从此碟的超卓音效就能看出该系列其它品种的录音也不会令人失望，若能一一搜罗齐全，该是多大的一笔“财富”？

        “科研级旗舰”朋友所说在某一方面很有点道理，特别是就录音的“发烧”以及音乐的可听性而言，你所提出的两张都算得上是“发烧”的天碟。

     不过，就我个人对所谓“天碟”的要求——“具体到爵士‘天碟’，应该做到演录阵容超一流、演录水准超一流、制作水准超一流、总体艺术价值（主要是音乐方面，也不能忽视音响因素）及感染力超一流”——而言，它们还是力有不逮的。为什么？或者因为歌手（乐手）本身的爵士风格不够地道（比如Radka Toneff），或者因为他们缺乏开宗立派的大师风范以及乐坛地位（Radka Toneff与CAROL KIDD都是这样），或者因为他们缺乏自己具有代表性的个性化作品（绝大多数是“口水歌”），或者因为他们的唱片音响性强过音乐性而有些舍本逐末···其实，简而言之，如果某张碟是因为录音够“发烧”而被人捧为“天碟”的，那么不管它所容纳的是不是JAZZ，它能不能够被称为“爵士天碟”还是值得另行甄别一番的。

    其实我也很喜欢听Radka Toneff这张“FAIRYTALES”，而且已经买很久了，但我不觉得它能称为“爵士天碟”——或者，说它“EASY LISTENING”会更加合适。至于CAROL KIDD，她在“发烧”圈中名声赫赫，在英国爵士乐坛也薄有令名，不过并不代表她的“GOLD”、“AULD LANG SYNE”等唱片可以列入“爵士天碟”之中。

    至于ESTHER，她唱的东西多是犹太民谣，或者用希伯来语，或者用古老的依地语。她的两张“发烧名碟”我都有，不过不能归入爵士乐中。

    其实，以上列举的种种“天碟”只是我的个人心水之选，所体现的只是我个人的艺术价值观以及所喜所好，不过我的甄选标准在客观上还是比较靠近西方人的眼光而已。我不会以声音“发烧”来作为第一甄选标准，我第一推崇的还是唱片（或者说专辑）本身所积聚的爵士艺术价值以及它对百年爵士乐发展的客观贡献。当然，正像我在附带评价中说到的，以上爵士“天碟”每一张录音都是上上之选，或许都当得起大家平时对“发烧天碟”的高要求，不过我所着重介绍和指出的并不是它们的录音特色而已。

    “爵士天碟”并不等同于“发烧天碟”，这一点很明白。可以说我列出的“爵士天碟”都是“发烧天碟”，可“发烧天碟”却未必都是“爵士天碟”。

        第三十二张：


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        这张可能大家都熟悉，我就不说了。