音乐之外（德国摄影师Frank Tischer的风景史诗） [复制链接]

高奇峰作品：

万古空山只月明

——高奇峰的诗与画

◎王 嘉

◎《中国美术研究》2013年第01期

从“诗画”的立场研究中国文人绘画，不能离开两条基本线索，一是中国诗歌发展史，二是中国绘画发展史。卢辅圣的《中国文人画通鉴》更是把“文人画”和“文人之画”分别对待，认为“从宗炳到王维，显示了文人之画对自身品格的追求，逐渐由对态度、功能的侧重，转向对胸次、趣味的侧重。”如果把追求诗、书、画、印的综合审美效果，尤其是追求“诗情画意”作为文人绘画的重要内容，那么，在唐代王维的诗画实践和宋代苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”的理论总结之后，对诗意的关注和强调，在很大程度上成为衡量中国传统绘画品质的重要标尺。20世纪中国绘画史研究领域，“诗画”同样是一个不可忽视的重要课题。也许有时候它被分割为“诗中之画”、“画中之诗”，或“诗人之画”、“画家之诗”之类的独立研究单元，但是相对于文人绘画这个总课题来说，所有相关的独立研究单元，都不是孤立的存在。作为有着深厚传统教养文人画家，即便不是一个纯粹意义的诗人，至少在表达诗情、追求诗意、寻章摘句、往来吟哦等方面，有一定的基础和修养。岭南画家高奇峰（1889—1933年）就是一个例证，他是不以诗名而显的诗人，是追求诗意的画家。是在诗和画的双重领域吸取营养，并通过绘画和少量的题画诗表达出对“诗情画意”的精神追求。

一、诗意：中国古代艺术的最高机件

高奇峰在岭南画家中的地位之高，可谓众所瞩目。遗憾的是，他在艺术人生的黄金之年，不幸与世长辞，1933年12月18日（农历11月2日）病逝于上海大华医院，享年44岁。其后，国民**颁发命令，由行政院转饬财政部发治丧费二千元并派上海市市长吴铁城前往致祭。1934年2月10日，他的遗体由高氏家族葬于广州河南新凤凰岗基督教坟场。后在孙科、蔡元培、于右任、孔祥熙、吴铁城等的建议下，于1936年12月27日移葬于南京栖霞山。在1934年出版的《高奇峰先生荣哀录》中，至今犹可见到亲朋至友、**要员以及各界名流对高奇峰的尊敬和怀念。1934年秋，国民**主席林森为高奇峰题写了“画圣高奇峰先生之墓”。“画圣”之说，尽管有学者认为不妥，至少它也足以说明高奇峰在当时画坛的影响力。高奇峰曾经执教于岭南大学，早在1932年6月18日，他就被国民**聘为柏林中国美术展览会筹备委员。而他在1933年的最后一次上海之行，也是应邀前往商议柏林中国美术展览会事宜，并拟从上海前往欧洲。可以想见，如果天假以年，高奇峰在绘画艺术上将必然会有更大的成就。

属于高奇峰本人的著述，迄今常见的只有《美感与教化》和《画学不是一件死物》等两篇文章，均见载1934年出版的《高奇峰先生荣哀录》。尽管这两篇文章的篇幅都不长，并且都不是专门谈到诗与画的关系。但是从文章的字里行间，至少可以看到高奇峰在“诗画”方面的一些认识。大致体现在以下五个方面：

1、绘画的“美感”体验，来自于艺术的想象力，这在某种程度上有类于“诗趣”的产生。在《美感与教化》中，高奇峰谈到：“美感者何？将见闻之事实或过去之印象加以一己之构思与及学力之经验，融会贯通，不可方物，其籍工具以表露于外，极错综变化之能，由规矩准绳而达到神而明之的境界，则所谓美术也。譬如，见了一只荔枝，其鲜艳嫣红之色素……亦清亦香的气味，联想到那荔枝丹砂万颗星缀树中，与绿叶婆娑相映成趣，及它生产地之粤岭风光，便发生无限诗趣……”绘画之美，与诗文之趣，在精神的意义上有着相通之处。

2、绘画的“教化”之功，有着“诗教”的社会效果。并且，在传播的意义上，填补了诗所达不到的空白。在《美感与教化》中，高奇峰谈到：“传记足以叙其事，不能载其形。赋颂可以咏其美，不能备其象。惟图画之制可以兼之”。高奇峰通过转述唐代张彦远《历代名画记》的这个观点，认识到绘画的比德之喻，并不亚于诗的比德之功。“木兰蓿莽比志向之坚贞，翠竹苍松表凌寒之节操”、“所以画虽一艺，其中存有大道，具有万理。”这就在社会功能的意义上，为诗和绘画之间搭建了相互沟通的桥梁。

3、绘画像诗一样，给人带来精神上的审美价值。高奇峰把绘画分为“抒情寓意”和“寄托比兴”两大类，他在《美感与教化》中认为，“无论抒情寓意，寄托比兴，各体的画都注意兴复人的美感”。在《画学不是一件死物》中，高奇峰还谈到：“以真、善、美之学，图比、兴、赋之画”，这显然又是把绘画之真、善、美，与诗中的比、兴、赋放在同样的话语平台。可见，诗画之间的关系，在创作方法和表达技巧上也有着可比之处。

4、高奇峰认为，诗意是中国古代艺术的最高机件之一，是学习中国古画过程中必须虚心接受并保留下来的重要因素。高奇峰在谈到学习中国古画和兼而研究西洋画，共取所长的时候，对中西绘画的各自优势，进行了详细的罗列。他在《画学不是一件死物》中谈到：“我从前是单纯学习中国古画的，并且很专心去模仿那唐宋各家的作品，后来觉得其优美之点固多，然倾向哲理，也易犯玄虚之病……所以我再研究西洋画之写生法及几何、光阴、远近、比较各法，以一己之经验，乃将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意，那几种艺术上最高的机件通通保留着，至于世界画学诸理法亦虚心去接受，撷中西画学的所长互作微妙的结合，并参以天然之美、万物之性，暨一己之精神而变为我现在之作品。”在高奇峰看来，中国古代绘画的精髓内容，不但包括笔法、气韵、水墨、赋色、抒情、哲理，还应该包括“比兴”和“诗意”。

5、高奇峰曾经引述过的诗文，纵跨了《诗经》以下的若干朝代。仅在简短的《美感与教化》中，就出现了三处。比如《诗经·卫风·伯兮》之“焉得萱草，言树之背”、北宋诗人苏轼（1037—1101年）的《食荔枝两首》之“日啖荔枝三百颗，不妨长作岭南人”、南宋词人韩元吉（1118—1187年）的《醉落魄（荔枝）》词之“故人莫恨东南别，不寄梅花，千里寄红雪”等，从中可以看出高奇峰对古代诗文的熟悉。

二、高奇峰的题画诗

跟那些能诗擅画的文人画家相比，高奇峰的题画诗不算多。一方面，高奇峰似乎更强调“诗情画意”的内在结合，而不太愿意像某些画家那样“逢画必诗”。在高奇峰看来，有题画诗，固然很好。没有题画诗，也一样可以通过画面的其他视觉元素表达出应有的诗意。另一方面，高奇峰显然确实也没有在诗文创作方面投入更多的精力，他的诗文创作之数量，莫说不如岭南画派之陈树人，即便是他的兄长高剑父，在诗文创作方面也比他更有热情。在赵少昂的《高奇峰先生小传》、何勇仁的《画师高奇峰》等评述文章中，完全不谈高奇峰的诗文创作。而在孙科、蔡元培、经亨颐、叶恭绰、林森、于右任、徐悲鸿、何香凝、黄宾虹等36人联合撰写的《高奇峰先生行述》中，也是仅有“先生博学多通，绘事之余，兼擅吟咏”的简短评语。

高奇峰的题画诗，究竟是多，抑或是少？笔者作过以下统计：

1、以1934年出版之《高奇峰先生荣哀录》中的《奇峰先生遗画辑略》为例，该辑收录高奇峰的绘画代表作品54件，其中有高奇峰亲笔题画诗或诗句者10件，写在画面上的带有诗意的画题之作6件，累计约合其总数的30%

2、1981年香港艺术馆编辑出版的《高奇峰的艺术》，收有高奇峰的绘画作品53件。其中有题画诗和亲笔落款之诗题者为13件，只占总数的24.5%

3、天津人民美术出版社2002年12月出版之《中国近代画派画集·岭南画派》，收有高奇峰绘画作品42件。其中有题画诗和亲笔落款之诗题者为10件，只占总数的23%

4、岭南美术出版社2004年12月出版之《高奇峰与天风七子画集》，收有高奇峰绘画作品26件，其中有题画诗和亲笔落款之诗题者9件，累计也约合其总数的34.6%

从上述数据中可见，高奇峰以题画诗的方式追求诗与画的相互结合，在其绘画作品的总数之中，所占的比例并不高。

结合高奇峰的具体绘画作品，笔者认为高奇峰的题画诗有以下六个特点：

1、高奇峰对富有诗意的画题，兴趣颇为浓厚。比如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《花桥烟雨》、《零落蕉花雨打开》、《巫峡飞雪》、《流响出疏桐》、《辛苦孤花破晓寒》（1931年）、《引蔓开花欲透云》等，高奇峰直接把这些画题写在画面上，让这些诗句的语言意境跟画面的视觉意境结合在一起，从而达到诗画互通的欣赏效果。《高奇峰的艺术》中收录的《兰》有题：“入室成芳”亦是此意。在这类题画之中，不乏引述古人者，比如“零落蕉花雨打开”就是出自唐代诗人王建的《逍遥翁溪亭》：“稀疏野竹人移折，零落蕉花雨打开。无主青山何所直，卖供官税不如灰”。而“流响出疏桐”就是出自唐代诗人虞世南的《蝉》：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”。甚至“入室成芳”，亦是典出梁宣帝的《咏兰诗》：“折茎聊可佩，入室自成芳”。再如《高奇峰与天风七子画集》中收录的《龙》有题：“春雷起蛰”，典出金代庞锖的《春雷起蛰》：“千梢万叶玉玲珑，枯槁丛边绿转浓。待得春雷惊蛰起，此中应有葛陂龙。”

2、跟高剑父在题画诗中较少使用五言、七言律诗相比，高奇峰同样对于这种诗文形式甚少使用。但也偶尔为之，比如《高奇峰的艺术》中收录的《孔雀》有题：“越鸟青春好颜色，晴轩入户看呫衣。一身金翠画不得，万里山川来者稀。丝竹惯听时独舞，楼台初上欲孤飞。刺桐花谢芳草歇，南国同巢应望归”，此为唐代李郢的《孔雀》诗。高奇峰在题画中，使用类似这样的七律，较为少见。

3、五言、七言绝句，在高奇峰的题画诗中出现的频率都比较高。比如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《不寐性常在》（1924年）：“不寐性常在，人无息息通。法心时一扣，扰扰劫尘空”、《雄风》：“一声长啸谷生风，木叶惊飞百兽空。城社傥交狐鼠少，不须草泽起英雄”、《清吟》（1924年）：“足迹未临巫峡水，呼声不到冷泉亭。寒藤峭石饶天地，那笑人间醉与醒”等，均是如此。又如《高奇峰的艺术》中收录的《紫藤小鸟》（1911年）有题：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时”，此乃清人李鱓的题画诗。《晓猿望月》（1916年）有题：“万古空山只月明，画中依约晓猿鸣。幽人未去须深听，一出世间无此声”，此乃元代刘因的《画猿》之诗。《达摩》有题：“趺坐忘形亦忘壁，十年心与空山空。性源一洁物皆洁，度尽众生弹指中。”再如《高奇峰与天风七子画集》中收录的《梨花双鸠图》有题：“有鸠乘风来，双双拂秀羽。高飞占良枝，踏碎梨花雨”。《寒泉骝骏图》有题：“一斛寒泉照紫骝，萧萧骏尾动高秋。夜来枥上西风满，忆傍寒云饮陇头”，此乃元代诗人傅若金（1303—1342年）之《题饮马图》。《鹰图》有题：“素练秋高草木枯，从来东海势应孤。即看一击远千里，更爱凌风不受呼”。

4、高奇峰题画诗中的五言、七言的双句或单句，出现的频率也很高。比如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《寒声耸九皋》：“动翼凌千仞，寒声耸九皋”、《澄清》：“白鹭同高洁，绿水共澄清”、《摘尽枇杷一树金》（1922年）：“东园载酒西园醉，摘尽枇杷一树金”等是五言、七言之双句。《同洁》（1922年）：“细雨寒塘白鹭闲”则为七言单句。单句之题，有点类似于画题。这些诗句，往往脱化与古人，或是古人诗篇中的片段。比如，“摘尽枇杷一树金”就来自于南宋诗人戴复古的《夏日》：“乳鸭池塘水浅深，熟梅天气半晴阴。东园载酒西园醉，摘尽枇杷一树金”。又如《高奇峰的艺术》中收录的《松鹰》（1908年）有题：“英雄老去心犹壮，俯视苍茫若所思”。《云山》有题：“烟云无尽藏，泉石有余清”。《鸳鸯》（1922年）有题：“鸳鸯守定双飞愿，一任风波浪影齐”。《白莲》有题：“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”，此乃南宋诗人陆游之句。原题为《六月二十四日夜分梦范至能李知几以尤延之同集江亭诸公请予赋诗记江湖之乐诗成而觉忘数字而已》，全诗如下：“露箬霜筠织短篷，飘然来往淡烟中。偶经菱市寻溪友，却拣苹汀下钓筒。白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风。吴中近事君知否？团扇家家画放翁”。

5、高奇峰题画诗中，也有四言者。比如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《说法》：“一微尘里，人天魔龙。针投钵水，初禅之宗”就是例证。又如《高奇峰的艺术》中收录的《小鸟》：“守约不矜，处身似智。伊兹微禽，摄身受气。”则是来自于晋代张华的《鹪鹩赋》“伊兹禽之无知，而处身之似智”、“静守约而不矜，动因循以简易”。该典故亦见于唐代东方虬的《尺蠖赋》“不饮不食，非荣非利，无欲进道，处身似智”。再如《高奇峰与天风七子画集》中收录的《猛虎图》（1915年）有题：“莽莽风云，乾坤兽啸。崛起山林，英雄写照”。

6、高奇峰的题画之中，也有古人词作。比如《高奇峰与天风七子画集》中收录的《渔村夕照图》有题：“日落万山斜，风紧归鸦。渔舟个个泊江沙。江上酒旗飘不定，旗外烟霞。烂醉是生涯，醉梦清佳，船头鸡犬自成家。夜火秋星浑一片，隐跃芦花”。此乃清人郑板桥之《浪淘沙·渔村夕照》，原文是：“山迥暮云遮，风紧寒鸦，渔舟个个泊江沙。江上酒旗飘不定，旗外烟霞。烂醉作生涯，醉梦清佳，船头鸡犬自成家。夜火秋星浑一片，隐跃芦花”。基本是郑板桥的原文，只有个别字句略作改动。

从诗文典故的源头考证，笔者发现高奇峰的诗文，无论是知识面，或是修养爱好，都非常广泛。比如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《终不陨蘀》，其中的“陨蘀”乃草木凋落之意，典出于《诗经·豳风·七月》“八月其获，十月陨蘀”。此外，正如前文罗列之例证，以及广东省博物馆、广州艺术博物院、北京故宫博物院、香港艺术馆等地的藏品显示，晋代张华，唐代虞世南、王建、李郢、东方虬，北宋苏轼，南宋韩元吉、戴复古、陆游，金代庞锖，元代刘因、傅若金，明代徐渭，清代李鱓、郑板桥等古人之诗句或典故，均在高奇峰的视野范围之内。作为画家的高奇峰，对中国古代诗文如此熟悉，甚至还明确提出把“诗意”作为中国古代艺术的最高机件之一，由此亦见一斑。

三、高奇峰绘画作品中的诗意

对高奇峰绘画作品的评述，往往跟其兄高剑父的绘画作品相提并论。比如谭延闿（1880—1930年）曾为高奇峰题诗道：“海南画手多雄俊，谁似君家好弟兄”、“丹青院本新开派，裙屐诗坛旧主盟。付与世人争甲乙，郊祁轼辙早齐名”。而高奇峰的弟子黄少强也认为：“奇师画浑雄奇洒，剑师画纵横错落，，本自不同”。所谓不同，指的是高奇峰在绘画风格上的独到性。而具体到对诗画的追求，高奇峰的表现，跟高剑父等人，可谓是殊途同归。

高奇峰绘画作品中的诗意，主要体现在以下四个方面：

一是高奇峰善于从客观对象中发掘诗材和画料，并把客观对象的审美体验通过诗和画的不同表达方式，互为补充、互为促进地表达出来。比如1932年夏，高奇峰携弟子张坤仪等人游桂林、阳朔，沿途作画。高奇峰在张坤仪的一件绘画作品上即兴题诗：“桂林山水甲天下，阳朔相传甲桂林。造物始知偏有意，好将明净写高深”，此诗、此画均收录于《高奇峰先生荣哀录》。在诗文之后，高奇峰紧接着写道：“廿一年夏，观光西粤，沿路波光岚影，都成画料、诗材……”可见，高奇峰并不把诗和画作为各自独立的艺术形式。在他看来，两者之间的互通性，对于畅情达意、抒发性灵，有着同等重要的作用。惟其如此，高奇峰的不少画面题诗，在客观审美效果上，有着题材、内容等多方面的一致性。

二是高奇峰善于通过多种多样的绘画题材，表达大千世界的多种诗意。一般谈到高奇峰，多谈他的狮、虎、鹰等猛禽、猛兽的题材，并以此强化岭南诗派和岭南画派追求的“雄直”之意。这种论述，其实不利于对高奇峰和岭南画派绘画作品的整体认识。以题材而言，高奇峰的创作视野非常宽泛。他的绘画创作对象涉及到猿、猴、骏马、猫头鹰、松、梅、兰、竹、水仙、荷花、梧桐、石榴、梨花、芭蕉、海棠、鸡冠花、鸠、雀、芦雁、龙、鹿、鹤、孔雀、鸳鸯、蜻蜓、蝴蝶、鹧鸪、鸡、鱼、牛、驴、螳螂、山水、高僧等，甚至还包括节瓜、白菜等“俗物”。高奇峰针对不同的视觉对象，结合不同的诗文内容，表达其诗画兼擅的文人情怀。比如故宫博物院藏高奇峰《花鸟图轴》，有高奇峰自题：“春寒昔昔雨潇潇，深掩重门耐寂寥。酿得梦云如许热，吹香洗白过花朝。轻云吹雾散朱门，影落凭谁写素魂，万里晓天微有晕，终宵明月欲无痕。”尽管该诗文的后半段为全文引用了明代徐渭的《梨花》诗，但是在诗画之间的互相呼应上，达到了诗画通融的审美效果。犹如《高奇峰先生荣哀录》中收录的《劳止·双牛》有题：“万物辛苦牛独甚，人生缰锁又如何？可能释负歌劳止，同沐清凉水一涡”，这段诗文与画面描绘的双牛互相呼应，有着诗画相通的意蕴。

三是通过多种绘画表现技法，营造并强化画面的诗意。高奇峰早年通过高剑父的转授，接受了居廉绘画的影响。居派花鸟画惯用的撞水、撞粉和没骨技法，对高奇峰的绘画表现有着重要的奠基作用。留学日本之后，日本绘画的创新精神，以及源自西画背景的对明暗、光影、**等技法的融入，大大丰富了高奇峰的绘画语言。构图的虚实结合、用笔的雄浑奇洒、造型的工意相间、色彩的明快时尚，以及在画面的各个角落洋溢着的饱满的艺术激情和敢为天下先的**精神，为高奇峰的绘画作品注入了丰富多样的元素。如果说诗文的意境，存在于顺着诗文字句的顺序而在阅读过程的所激发的想象力和理解力。那么，绘画的意境，则是超越于某种秩序、普遍存在于画面的多处、可以从任何局部开始。高奇峰的笔墨特点，决定了其绘画的诗意，必然是雄浑、开张、生猛、大器。从其题画诗的诗句，比如前文引述过的“万古空山只月明”、“万里山川来者稀”、“一声长啸谷生风”、“一任风波浪影齐”等，都是在大空间、长时段的无比开阔的时空环境中展开诗意的话题。在表现“诗意”方面，高奇峰的绘画作品丝毫也不逊色于这些题画诗文的意境。那种山光、月色、雄木、荒草、警惕、刚劲、柔韧、雄健的景象和意态，借助于笔墨的起落、构图的虚实、造型的设计、空间远近的安排等绘画技巧，表现得淋漓尽致。

四是在表现诗意的过程中，体现出从“小我”到“大我”的超越。简而言之，就是为人生、为社会的理想抱负。按照高奇峰在《画学不是一件死物》一文中的话说，就是“感格社会”、“慰藉人生”、“陶淑性灵”。由此可见，高奇峰对诗画的追求，最终是充满着社会理想的精神追求。比如高奇峰的诗《廿一年春送陈树人兄北上并绘鸽原急难图赠行》写道：“长夜惊回晓，江流待障东。世危忧独大，天远道不同。心事羊裘外，兵机谢屐中。为君挥急难，慷慨竞南风。”诗文之中流露出高奇峰把国家责任放在第一位、先天下之忧而忧的思想。高奇峰的另外一首诗《廿一年春集门弟子作群力回春图题此以相勖勉》写道：“哀国步之日蹙兮，痛胥哭其谁援。惟自强以不息兮，葛藟犹能庇其本根。合群力以成城兮，起我神明之国魂。”这首颇有《楚辞》风格的吟诵，也体现了高奇峰的报国之志。1932年，高奇峰还写过一首木棉花的题画诗：“木棉说是英雄种，为问英雄世有无？万紫千红空烂漫，孤标毕竟胜凡株。”其中的英雄主义情怀，跟高奇峰一贯追求的精神境界相表里。类似的情况，还见于高奇峰在绘画作品《霜光马色》中的自题：“白马意闲闲，不受黄金络。安步向秋林，无心怨摇落。”在绘画作品《皎洁》中的自题：“皓月悬枝，梅花似雪。皎洁清明，大千照彻。”体现了高奇峰的诗品、画品和人品的内在统一。高奇峰在《画学不是一件死物》中谈到：“以真、善、美之学，图比、兴、赋之画，去感格那浑浊的社会，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性灵，使其发生高尚和平的观念。庶颓懦者有以立志，鄙倍者转为光明，暴戾者归于博爱，高雅者益增峻洁。务使**的机运转了一新方向，而后世观了现在所遗留的作品，便可以明白这**的精神和美德及文化史事，这才是我们作画的本旨。”可见，高奇峰绘画中的“诗意”，并非隐逸、自娱、孤立、僵化的诗意，而是通过绘画作品和题画诗文，表达出他对艺术的精神追求，表达出一代文人画家的社会责任和文化使命。对高奇峰的诗画研究，以及对以高奇峰、高剑父、陈树人为代表的岭南画派的诗画研究，在这个意义上就被赋予了更为宽广且深远的内涵。