“一画”与笔墨——石涛绘画美学的精髓（贵州日报，转载，有改动）
这种敢于实践敢为人先的探索精神，终使他成为画坛一代宗师。
有人说石涛是中国山水画从古典到现代的一座桥梁，甚至于说他是现代美术的奠基人。这种敢于实践敢为人先的探索精神，终使他成为画坛一代宗师。
“一画”理论
石涛结合自己的绘画实践，用自己的视角对中国画理论进行了全新的阐释。他的绘画美学思想中对后人影响最深远的就是“一画”理论以及“一画”与笔墨的关系。
石涛绘画的理论著作《画语录》从一画开始，以立画法。无论什么画，无论画什么，总是动笔一个点画，然后方至于千百画。画自一画开始也自一画而告终。每幅画用笔多到亿万笔画，无不是从一笔一画而来，没有这用心的一画就不可能有这成功的一幅画。一画乃绘画的原始，是最基本最重要的元素。掌握了这个基本精神，括而充之，善于利用就能“用无不神而法无不贯；理无不入而态无不尽”。所以说“吾道一以贯之”，就是说绘画之道可以用“一画”贯串起来。一画是一切绘画的所依从。
一是一切事物的原始，一切道理的根源，它是一幅画的开始，又是一种文化的开端，也是一切哲学思想的起点。正如中国的儒家、道家，乃至佛学，无不以为万象俱源于一。石涛正是因为接受了历代哲学家的思想，并将之应用于绘画，从而有了一画理论的创立。同时也是由于石涛身处当时的社会环境，入了佛门，成了佛家弟子，受了佛门思想的熏陶和影响。石涛可能受了师傅的启发，从参禅悟道角度出发，从无到有，从一字发展到一画，从而掌握到绘画最基本的原理。
笔墨
绘画是造型艺术，所以一幅画必须有笔有墨，和笔墨息息相关，无笔墨就不能成画，笔墨又是互相依赖，相辅相成的，没有墨，笔就不能运转，没有笔，墨就不能行动。笔与墨的结合就如天地氤氲之气相交，可以生发万物，画出千变万化生气盎然的图画。
最好的画就是有笔有墨，次之是有笔无墨，再次之是有墨无笔。石涛在《画语录》里说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”意思就是墨溅到笔要灵活，笔运用墨要神化。用墨不习练就不能灵活，用笔不深入生活就不能神化。只有用墨的灵活，而不懂生活的神化，就是有墨无笔。能受生活的神化而不变蒙养的灵活，就是有笔无墨。
北宋郭若虚《图画见闻志》中说道:“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”由此可见，有笔有墨方是书画的最高境界。而笔墨又是建立在一画的基础之上，没有这一画又哪来笔墨精到之作，一画既是用笔，一画也既是法，一画能表现万物，一画的用笔全在于是否善于用腕，使腕虚悬，腕不虚悬则笔画就不对，笔画不对就是用腕不灵敏，用笔的方法，要使它生动宛转润泽，要使笔妥帖则用笔需要从容；出笔要干脆利落，收笔又要不失笔痕，上下左右，能凸能凹，有宽有窄，有横有斜，出入自然，行笔流畅，犹如行云流水，能涩而不牵强，心手相应，随心所欲。使所绘对象气韵贯通，法度合理又见神妙透切。
石涛后期绘画主要是受了元王蒙和明徐渭的艺术影响较大，然而又不同于王蒙和徐渭，重视感受生活，观察生活和独抒性灵，已经不满足于临摹，不囿于挪用古法，而是以激情洋溢或深情凝蓄的鲜明个性，突破“四王”正统派所表现的内容，以来自客观自然又高度加工的艺术新形象，丰富了自然美的表现和意境的创造，将文人画推向一个新的高度。
中国的写意花鸟画从南宋梁楷、法常始，致明代的林良、沈周、唐寅等得到长足的发展。尤其是明代陈淳、徐渭，更是没有墨守成规，而是另出机杼，影响了一代又一代，绘画史上有“青藤白阳”之说。到了石涛，又开辟了一个新天地，独树一帜，花鸟画继承和吸收了前人各家的优长，演化成自己即拙又见巧，“尚法”又“尚意”，大智若愚，大巧若拙的风韵。突破了旧程式，在似与不似之间发展了笔墨技法。这在当时以“四王”一统天下的书画艺术界，是非常新颖大胆的创新。石涛不仅在山水画上、在花鸟画上、人物画上的创作都取得了卓越的成就。花鸟画代表作《牡丹竹石图》，牡丹花和墨叶都摇曳生姿，姿态各异，犹如姿色艳丽的美人于峭石旁翩翩起舞，于无法中有法，直抒性灵，潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人，讲求诗情与画意的结合生发，别具一格，开拓了作品的意韵。
山水画精品有极尽丘壑变化的《搜尽奇峰打草稿》，纵42.8厘米，横285.5厘米，纸本，墨色。现藏北京故宫博物院。此图作于康熙三十年（1691），正是石涛北漂京城期间，所作的代表作。图前以其独特的隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作引首。再看画卷：一小溪分隔两岸，石壁耸峙，群山巍峨。山间云雾飘渺，下有一水蜿蜒流淌。水上架小桥，两小艇载人垂钓其中。渐入深山，路道盘桓，峰峦起伏。山间林木茂密，村舍瓦屋掩映其间，有两人晤谈屋中。后渐开阔，水流潆洄，汇成大湖。湖畔孤岛，小桥连岸，坡岸有高士席地，水中有舟载客而来。显然这是人间的寻常生活，恬静平淡。作者以其难得的细笔，一层层勾、皴，再由淡而浓，反复擦、点，淡墨渲染。尤其是点，经由干、湿、浓、淡，反复叠加，至“密不透风”的程度。石涛善用点，是其一大特征。整幅画面显得苍莽凝重，深得元人意趣。尽管他在卷后自谓“不立一法，是吾宗也”，其实还是脱不开传统技法。
《搜尽奇峰打草稿》正是遵循了石涛“师法自然”、以“天地为师”的主张，此图将画家游历大江南北、饱览的绚丽多姿的大自然山川景色浓缩于一堂，变换莫测，不论是细节还是大构图大章法，一笔一画无不是精心刻画，用笔用墨也充满灵活性多变性，线条也是流畅多变，节奏感强，有细笔的运用也有粗笔的块面感；构图上有深远法，平远法，高远法。时而用笔恣肆雄浑，时而空灵含蓄，墨色苍郁，层岚叠嶂。整幅作品给人宏阔壮观，气势磅礴。观者一开卷犹如宝剑出鞘，让人心惊动魄，叹为观止。
石涛把一画理论与笔墨关系运用于自己的绘画艺术创作里，笔墨精微，风格严谨沉稳，独出心裁，张扬个性，他的艺术精神也开启了“扬州八怪”的创新之风。
康熙三十一年（1692年）秋天，绝望的石涛不得不离京南下扬州，并在扬州建立“大涤子草堂”，在此定居，1696年，石涛还俗，从此成为一名职业画家，以卖画为生，并潜心于绘画理论研究，技艺也更加纯熟，风格由早期的严谨细腻清逸转向雄浑豪放。墨海里定精神，浑沌里放出光明。借天地以写自然万物，来表达画家个人心灵世界，以追求内心精神世界的梦幻之光。《游华阳山图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，设色，纵239.6厘米，横102.3厘米。此图画的是华阳山景致，近景巨石压阵，虬松居中，高处重山峻岭，山间左侧一瀑布飞流直下，瀑布下有深谭连接着水长廊迂回盘桓，屋岸人物隐置于松石丛林中，彰显人与自然的和谐。这幅山水画属于浅绛设色，淡雅中见沉厚，丛林中用朱红圈叶，使画面更为绚丽夺目。该幅布局上突破了传统的景在下、山在上、云在中的分割法，远山与近景之间，留有若隐若现的空白，虚实相生，无画处皆成妙境。
石涛的山水绘画是灵活多变的，本人喜爱石涛的山水画，尤其喜欢《游华阳山图》和《古木垂阴图》。《古木垂阴图》即有自己的技法又沿袭有元王蒙的技法，皴法采用了披麻皴，卷云皴，折带皴，加之圆浑厚重的苔点，墨色滋润、浑厚而通透，用笔线条爽快淋漓，皴法洒脱自如，笔法灵活多变，墨色层层积墨，颜色上也只用了少量赭石，然而却并不显单薄而独有浑厚沉稳。画中近景四棵虬劲的古木，四种树种，四个造型，形成互相呼应之式，没有一丝造作，古拙中体现了自然美，线条的流畅美，有枝繁叶茂的舞动，也有枯枝张扬的伸展，各不雷同，姿态奇崛！潺潺的溪流岸边嶙峋的怪石衬托着远处突兀的大山，右侧中部不忘添加几户人家的房屋，显得异常和谐宁静，隐隐约约的小桥流水呼应着远山朦朦胧胧的山林，和近处的一组古木一起，气韵之生动，让人流连忘返！这是“澄怀味象”的大境界，这是“神与物游”大情怀！两幅图都充满着宁静美，都是自然与精神的合一。
石涛的绘画作品构图新奇，无论黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦；或平远、或深远、或高远，都力求布局新奇，意境焕然一新。有时用“截取法”，有时又是“特写法”来传达深邃的意境，笔情恣肆，不拘小处瑕疵，多求豪放郁勃，以气势见胜。
石涛笔下的花鸟或山水似乎无经营巧思的意象，也无状物写貌的博思，看似一种随意挥写，漫不经心，抒情写意的情感流露，是一种平淡天真、朴实无华，散发着无限审美情蕴和特殊灵气的高品质的艺术。石涛并不在意状物写貌，而实是在寄托自己的情思，表达一种无限的生命力感，一种伟大的人格魅力。
石涛的艺术创新是秉承传统的基础上而创新，并不是漫无目的的创新，他善于化古为今，强调书画要以自我为中心，不应该以古人为中心，要敢于实践自己的艺术主张。
