<节录一>
在音乐爱好者当中，无人不晓海飞兹这个响亮的名字，这位“不厌其烦的追求完美”的小提琴家在乐迷心目中，几乎成了既爱又恨的代名词。多有乐迷、乐评家及音乐家对海飞兹颇有微词，对他的演奏和为人、个性都有截然不容的两派说法。
海菲兹生于1901年的当时属于俄罗斯的立陶宛首都维尔纽斯，3岁随父学琴，次年进入维尔纽斯音乐学院，5岁公开演奏，6岁即能毫不费力地演奏门德尔松协奏曲。8岁进入彼得堡音乐学院师从Leopold Auer。1912年，年仅11岁的海菲兹在柏林登台演出，在尼基什指挥下与柏林爱乐合作演出柴科夫斯基协奏曲，自此开始辉煌的欧洲巡回演出，再也没有接受过正统的音乐教育，当时台下就坐着克莱斯勒，音乐会后，克莱斯勒说“我很想把自己的小提琴摔坏”。1917年，为逃避“十月革命”，海菲兹全家取道西伯利亚前往美国，当时在卡内基音乐厅举行了赴美首场演出，获得空前成功，当时在座的有米沙-艾尔曼等一大批著名小提琴家。30年代中期后，其演奏水平达到登峰造极的地步，成为一代宗师，被誉为“小提琴皇帝”、“本世纪最伟大的小提琴家”等等。
海菲兹在演绎古典主义作品时的音乐表现是恰到好处的，并获一致公认。他的演奏既宏伟严谨又技巧高超，艺术感觉既动静皆宜，又处处细致入微，各种妙处无不兼而有之。在演奏勃拉姆斯协奏曲时他表现得很含蓄，而又有内在的力量，他把节奏处理得富有张力，没有半点含糊，从而充分体现了他那特有的崇高理性、情节紧张、富有戏剧性冲突的那种表演原则。他摒弃了十九世纪小提琴表演艺术中的常见病，即多愁善感的遐思、过于敏感的造作以及好幻想的哀愁。他在演奏上还经常使用滑指手法，特别喜爱用一种又酸又涩的表情滑指，但它们往往和非常鲜明的重音结合在一起，给人开创出一种与其它演奏家截然不同的雄伟而又情节紧张的崭新的音响。他是一位气质高雅、严肃认真的音乐家，他讨厌那种装腔作势、故弄玄虚、哗众取宠的表演风格。他曾说“真正的音乐家要靠音乐本身来说话，掌声从来都只属于对音乐心怀虔诚的音乐家”。他在6、70岁高龄时仍每天练琴不断，从不懈怠。他常说“艺无止境，当一个人感到自己到了顶峰之际，也就是他即将滑落之时”、“我同意Liszt的话：一日不练自己知道，两天不练行家知道，三天不练大家都知道”。
乐评家对海菲茨的演奏反应可谓两极分明，若非倾拜于他那近乎无暇的演奏技巧（这点大概是没有任何争议的）和独具一格的舞台风格，就是偏向以音乐正统自居，对他演出时冷酷的表情、偏快的速度、理智控制的琴音等特征大加挞伐，甚至他的曲目不够广也被视为他琴艺的缺陷之一。少有将音乐内涵、曲式风格以及当时同辈的一般演奏风尚及伴奏者的配合程度等因素综合考量，作出中肯的分析。实际上，海菲兹的演奏曲目偏狭，于他11岁早年出道各地旅行演出、录音，从此未再接受过正统音乐教育有关，须知在奥尔班上，那些他日后经常演奏的曲目（象西贝柳斯、格拉祖诺夫、普罗科非耶夫、科恩戈尔德协奏曲以及一大批现代作曲家的室内乐作品）都还未问世呢，他可说是完全靠一己之力学习、领悟并完美演绎这些难度艰深的作品的。至于说到室内乐，小提琴史上，除了后来的斯特恩大概没有哪位有象他那样多的室内乐录音。另外，目前所见，留下录音最多的小提琴家大概也应是海菲兹了，这么多产，就象后世对卡拉扬的评价一样，难免形成好恶评价不一。实际上，没有任何一位小提琴家能做到面面俱到，胜任任何一位作曲家、任何一种风格的任何一部作品的（克莱斯勒的莫扎特就不怎么样，约阿西姆拒绝演奏柴科夫斯基协奏曲，萨拉萨蒂从不演奏勃拉姆斯等德奥浪漫派作品，奥伊斯特拉赫、斯特恩曲目够宽的了吧，但他们不演奏帕格尼尼，巴赫也只有点到为止，至于不演奏巴赫小六无的小提琴家更是比比皆是）。如果硬要做到面面俱到，大概也就成为平淡无奇了。
海菲兹为什么居于至高无上的地位，主要是因为他的小提琴硬技巧在所有二十世纪小提琴家中确实居于头把交椅。他的琴艺特征，在他几十年所有的录音资料中，几乎数十年如一日，不因岁月而有所减退，而且他的琴音可能是小提琴家中最容易分辨的一位。先说他的左手揉音吧，揉音是弦乐器演奏中塑造音乐表情的一种重要手法，它是以按弦的左手手指或手腕小幅度的来回震动，在原来平直单调的弦音中添上一种类似美声唱法的色彩。在二十世纪之前的绝大多数小提琴家都没有使用揉音，或是顶多在某一些长乐句结尾上用一些揉音以增加效果。尤金-依萨耶可以说是固定使用揉音的第一人，克莱斯勒和席盖第就属于十九世纪正统演奏学派，他们的揉音则通常用在句尾，也就是类似声乐唱法，在延长音之开头完全不用揉音，然后逐渐加大揉音的音量和振幅。海菲兹的揉音是用左手的指尖作均匀、快速的小幅度连续振动。这个看似简单的动作，除非有绝佳的手腕和手指控制能力，就连某些知名的演奏家，也经常在揉音上露出来回音高、速度、强弱不均的破绽；即使克服了这几项，要是音高振动幅度太大，就会造成音高上升的刺耳的走音现象（最要命，被称为“走电门”）。历史上，席盖第就有这种毛病，梅纽因50年代后期也开始出现这种毛病。海菲兹的揉音可能是小提琴家中最稳、最快、最一致的一个，这需要多么顽强超卓的左手控制力和可想而知的持之以恒的台下练习啊！但，就是这个，也招致某些人指责海菲茨的揉音“机械化”、“缺乏人性”，我想这些人大概还没有上升到某种境界吧。
海菲兹左手的另一绝就是风味独特、音色诡异、协调绝佳的滑音（Portamento）。小提琴的滑音不象电吉他或长号演奏时上下大幅度的滑奏（Glissando），而是在前后两个音间，以手指不离弦的滑动造成歌唱般的连续感。滑音并不是海菲兹的专利（克莱斯勒等小提琴家就经常使用滑音），但海菲兹的特殊之处在于，他的滑音使用时极具有选择性，而且左手手指的力度、离开弦的距离（若即若离）、由一个音滑到另一个音的速度等的控制极佳，因此他的滑音不会听来油腔滑调（克莱斯勒的某些唱片就有这种味道，不过他也只是用在他创作的某些曲子中），而是深具品位的音乐调味剂。此外，他还喜欢在比较靠近琴马（Bridge）的地方拉奏以容许他以更大的力量和力度演奏，而许多近现代作曲家的作品正要求演奏家在靠近琴马处拉弦，以制造出具有金属音色、悬疑的音调（但同时也使音色较硬），海菲兹的喜好正好使他在演奏西贝柳斯、普罗科非耶夫、哈恰图量、科达依、罗萨等现代作品时得心应手，无人比肩（但这种演奏也经常给人冷漠、疏远的错觉）。从录影上看，海菲兹的右臂抬得特别高（奥尔的学生中，没有象他一样的，好像梅纽因有些比他还厉害），配合了惊人的左手协调性和肌肉反应速度，造就了海菲兹著名的演奏灵活度和下弓力度（帕尔曼曾说他年轻时就经常照着海菲兹的唱片练习辛定的《组曲》第一乐章，力图超越海菲茨，但每每不能成功！）。
斯特恩是这样评价海菲兹的“提到小提琴的演奏史，有一些名字会立刻闪过眼前：帕格尼尼、魏厄当、斯波尔、依萨耶、……还有海菲兹。他把小提琴的境界提升到超凡绝俗的境界，这是我们以前都想像不到的。他那令人望尘莫及的优雅姿态、含蓄精深的琴音，以及左手惊人的技艺，让人一看（听）就能辨识出是海菲兹，无人能够与之匹敌。对我们时代的人们来说，”海菲兹“这个名字实际上就是小提琴的代名词”。
而海菲兹的老师奥尔是这样评价他的学生的：“Tere are Violinists,and then there is Heifetz”（意译就是：海菲兹不是在小提琴家行列之内，他是个例外）。
