刘雪枫做客深圳音乐厅 [复制链接]

刘雪枫的讲座我去过几次，每次都能大开眼界，让我重新审视一些唱片的价值。他的先天条件----参加那么多国外的音乐会，听过数千张唱片，已经足以讲课了。更何况他有通过写书进行思维整理的过程和结果。我要是在深圳，一定去听。算了听音乐资历浅也罢，算我见识少也罢，反正我愿意OPEN HEART听别人，尤其是高人怎么说。

原帖由 scfan 于 2009-6-29 19:36:00 发表 刘还算厚道的，比较羡慕他去了那么多欧洲现场，居然都是为了工作。。。

在李源店没做以后走出来没几天，回到海印碰到一位北京的朋友拉我回去店里介绍碟给他的时候，就这么见过一面这位刘先生，可惜没跟他交谈过，不了解

坚决同意，

OPEN HEART

原帖由 上山砍柴 于 2009-6-29 19:24:00 发表 原帖由 过路云 于 2009-6-29 18:26:00 发表 说实在的 比较讨厌这个人写的文章 真是瞎扯 而且 他做过主编的音乐杂志 最后杂志都垮掉 说实话，这人的文章读得很少因此没有印象。 不知道是否能找到一点文字看看？

贴几篇他在<财经>杂志上的文章,砍柴兄请看:
晚安！玫瑰骑士   刘雪枫／文 本文见《财经》杂志2008年第21期 出版日期2008年10月13日
迷恋施特劳斯一定比迷恋瓦格纳更具危险性，只因瓦格纳是“一根筋”的理想主义者，施特劳斯却是心思缜密、精于算计之人

　　我毫不怀疑今年北京音乐节的高潮提前到来了。在理查施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》中国首演之夜，到场观众无论是否带有“专业的耳朵”，无论是否第一次接触德国歌剧，他们都被美不胜收的唱段与歌喉，以及光怪陆离充满想象空间的舞台制作迷住了。至于作为全剧核心的音乐，我们只能用“才华的嚣张浪费”来形容。如此繁复而不知疲倦的管弦乐超级技法的运用，如此总汇200年音乐精华于一体的兼容并蓄、融会贯通，即便是浸淫施特劳斯音乐经年的作曲家和音乐学者，都被剧院现场真实的感受冲击得失去了方寸。
　　在我看来，这次《玫瑰骑士》的登陆，其影响力远远大于2005年亮相北京的瓦格纳鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》。因为瓦格纳的世界几乎人尽皆知，所不同者在于认知层面和熟知程度。但是施特劳斯的歌剧不同，特别是他的《玫瑰骑士》，乃是他“第二次创业”的成果；或者说这是他真正摆脱了瓦格纳的影响，形成其独立风格的第一代表作。
　　对这样一部完全突破国人印象中歌剧观念的旷世杰作来说，专业人士的指点总是有着醍醐灌顶的价值。作曲家叶小纲说：“理查施特劳斯的管弦乐太强势、太爆炸性了！它们从始至终都那么丰满响亮，比瓦格纳还瓦格纳！但是它感动不了我！因为它缺少崇高感。”指挥家余隆说：“能演《玫瑰骑士》的歌剧院有很多，但是德国的歌剧院特别是柏林德意志歌剧院的演绎才是‘对’的，居茨弗利德里希导演的制作无愧经典地位，甚至可以称之为历史最佳版本。”两位音乐家在幕间休息时的简略点评我深表同意。正因为理查施特劳斯的“缺少崇高感”，我们才可以在《玫瑰骑士》中真的体会到理查施特劳斯在《莎乐美》和《埃莱克特拉》之后的“华丽转身”所呈现的莫扎特喜歌剧的神韵，才可以竖起耳朵敞开心扉地任由近乎泛滥的“管弦乐配器法大全”一样的音乐进入我们的身体，为我们做聆赏器官的按摩。
　　施特劳斯比瓦格纳更具感官刺激性，而这种刺激并不仅仅来自血腥暴力、阴森变态的《莎乐美》和《埃莱克特拉》。即使在唯美的《阿里阿德涅在纳克索斯岛》和《随想曲》等剧中，层出不穷“新声音”的反复召唤，也足使聆听者的心理状态产生情境转换和时空穿梭。作曲家高为杰在演出前的讲座中说，施特劳斯是一个同时向前看和向回看的人。而在我的理解中，他的向前看更倾向于功利性，向回看才是本性所归。无论施特劳斯的歌剧有多少“创新”的元素，我都宁愿跟随他的思绪回到他所怀恋的“旧时代”，那不仅是莫扎特的或路易十四的时代，极有可能还远至古希腊。
　　当然，施特劳斯在往昔的空间并不能轻易寻到一片净土。在歌剧的草原，瓦格纳的铁蹄几乎无所不在，经他践踏过的狼藉常常令这一个“理查”无所适从，从而使他的“返乡之旅”总在迷失方向。迷恋施特劳斯一定比迷恋瓦格纳更具危险性，只因瓦格纳是“一根筋”的理想主义者，施特劳斯却是心思缜密、精于算计之人。所以前者饱受苦难，后者雍容富态。若论音乐才华，施特劳斯绝对在瓦格纳之上，但他不具备瓦格纳的心灵，所以他的歌剧除了有霍夫曼斯塔尔和茨威格的高级文学性支撑（这一优势往往遭致观剧者的忽略），更多表现为音乐技术的肆意挥霍，不过这样的技术之前不会有，之后亦成绝响。
　　能够把施特劳斯歌剧中所包含的精神性与技术性淋漓尽致表现出来的歌剧院，实属凤毛麟角。这次来北京献演《玫瑰骑士》和《唐豪瑟》的柏林德意志歌剧院虽然年齿尚显不足，却以代表德国“新精神”而闻名于20世纪后半叶。如果说原属东柏林的菩提树下大街的国家歌剧院以近似拜罗伊特风格的瓦格纳制作为擅长的话，地处西柏林俾斯麦大街的德意志歌剧院便是当今上演最精致施特劳斯歌剧的殿堂。已故院长居茨弗利德里希在上个世纪制作的《玫瑰骑士》，时至今日仍使观者眼界大开，叹为观止。这就是余隆所说的“经典地位”——乐池里发出的声音令所有到场听众心悦诚服。除了这个乐队，还有哪个可以把《玫瑰骑士》演奏得这样细腻雅致！这样绵密连贯！这样玲珑剔透！这样美！
　　“玫瑰骑士”不仅为待嫁少女索菲带去幸福的憧憬，也为到场观众带来对美好生活的留恋和向往。这是一个轻松而惬意的夜晚，它甚至具有重拾生活信念的意义。感谢你！玫瑰骑士！晚安！玫瑰骑士！■
舒伯特的960本文见《财经》杂志2008年第9期 出版日期2008年09月15日

当美丽动人的瞬间被一再粗暴打断时，好心情可以立即成为坏心情的助推力，显得格外冷酷无情

　　我曾经在一所音乐学院的音乐厅里发过飙。那是一个闷热的夏夜，音乐会的最后一个曲目是舒伯特钢琴奏鸣曲（作品960）。第一乐章，在扇子哗哗的舞动声中结束。这是我生命中最绝望的时刻，我钟爱的音乐被形形色色的扇子割裂、扯碎、抛洒。面对即将开始的冥想静谧的第二乐章，扇子声突然加大了数倍音量，我再也无法忍受，猛然回头大吼一声——顿时全场寂然。台上的钢琴家只是出现片刻的失措，很快好整以暇弹起那迷人的行板。
　　为了捍卫“舒伯特960”的尊严，我能表现出这样的勇气，使我颇引以为傲。但是，在数日前的国家大剧院音乐厅，又一次经历了同样悲伤而绝望的时刻，我的勇气却完全被沮丧所击倒。
　　法国钢琴家齐普里恩卡萨利斯代表了我较早的钢琴记忆。他在年轻的时候，以李斯特和舒曼的炫技培养了我对钢琴音色最初的迷恋，而我得以“美梦成真”般地在他年逾五旬时，现场聆听他的独奏会。他这次应“中国钢琴之夜”项目的邀请，来参加国家大剧院举办的“全球十大钢琴家”同台盛会。我曾偏激地和朋友言道：除了卡萨利斯，我谁都不听！偏偏卡萨利斯的独奏会就在我半月远行归来的当天晚上举行，这是我和他的缘分。
　　卡萨利斯以一首短小的多米尼克奇马洛萨A小调奏鸣曲开场，经过海顿C大调的暖场，几乎不停顿地进入了960的世界。我还是第一次遇到这样的安排，在音乐会的上半场就弹如此长而大的960。看来，卡萨利斯对我们的听众有着不寻常的期待。
　　卡萨利斯的960不出所料地精致、精美。最令人赞叹的是，他完全不受干扰地沉浸在音乐的塑造中。他的呼吸是只属于他自己的，他用与包围他身体的“气场”完全不相容的“气感”打通他的音乐，使能够进入他的音乐的人享受到和他一样的呼吸。此时的舒伯特多么迷人！多么放松！那乐天的坦然与微笑的哀愁，几乎改变了我对960的一贯期待。我甚至想把卡萨利斯的解读，放到我最推崇的里赫特晚年在布拉格独奏会录音的“对极”位置。长期以来，我都在寻找与里赫特这次音乐会气韵接近的演奏，却总是在聆听唱片和音乐会之后无功而返。卡萨利斯的960之深得我心，在意料之中，又确实惊喜万分。
　　对于异常高产的舒伯特，960虽属晚期作品，却并非“天鹅之歌”；然而在我的心里，它和C大调弦乐五重奏（作品956）都可作为舒伯特向尘世生活告别的深情致意。前者达观俏皮，甚至有点孩子气；后者老态龙钟，步履蹒跚，似乎陷入无法自拔的愁绪。但是，也有把960弹成956境界的钢琴家，比如我刚刚提到的里赫特。只是这样的“肆意妄为”也只在晚年任性的里赫特的演奏中。晚年的傅聪也敢于这样弹，但是他弹得既不如歌也不妙曼，他不是用沉静而是用乏味的催眠把听众弹睡着了。傅聪的“慢”是刻意的，是暮年技术条件跟不上而不得不慢。他把音乐基本拆散了，断断续续连不成句，同时又完全做不出舒伯特的表情。我真的不相信傅聪在弹960时能够看到舒伯特的表情，就像他弹肖邦时看不到肖邦的表情一样。
　　我在听施纳贝尔、里赫特、哈丝姬尔、科曾、鲁宾什坦、席夫甚至年轻的安兹涅斯和拉齐克的录音时，可以看见他们每一个人展现出不相同的舒伯特表情，原来忧伤与憧憬也有如此丰富的多面体，这大概就是音乐诠释的魅力及价值所在。套用如今被说烂了的句式：有多少位钢琴大师，就有多少种960。它为钢琴家提供的演绎可能性甚至超过贝多芬的C小调（作品111），而且饶有趣致，直指日常情感的细微之处。听舒伯特960至少需要一个不坏的心境，当然天空也不必万里无云。有时阴霾的天色更适合960的氛围，我越来越喜欢的行板乐章就像那飘浮的云层，亦浓亦淡，聚散自如，无依无凭亦无方向。这是舒伯特的本来面目，却始终被他世俗的维也纳生活遮蔽，或者说被我们世俗的眼界视而不见。而卡萨利斯呈现出一个多么非同寻常的960啊！
　　当然，我对卡萨利斯演奏960的评价，只不过是在回忆和梳理我在音乐会现场的即时感觉和思考。显然，卡萨利斯高估了他的听众。同样是闷热的夏夜，音乐厅高级的中央空调当然不需要扇子，但是络绎不绝的退场实在比扇扇子可恶十倍！当美丽动人的瞬间一再被粗暴打断，好心情可以立即成为坏心情的助推力，它们在我无法入定的状态下，总是显得格外冷酷无情。■
死城》和《佩利亚与梅丽桑德》 本文见《财经》杂志2008年第23期 出版日期2008年11月10日

刘雪枫／文

　　无论是《死城》还是《佩利亚与梅丽桑德》，一切与爱情相关的事物都像谜一样存在着

　　在旧金山歌剧院观看埃里希科恩格尔德的歌剧《死城》带装彩排，是一次特殊的经历。来自维也纳国家歌剧院的新制作，在意境上接近贝尔格的《璐璐》和《沃伊采克》。《死城》是一部让我入迷的戏，特别是这个制作总是让我产生幻觉——导演席位上包括导演在内的工作人员，在奢靡惆怅的音乐中无声地调度指挥，使我感觉他们也是戏中人。最大的幻觉还是与舞台上的情境有关。恍惚中，竟不断产生与德彪西的歌剧《佩利亚与梅丽桑德》的相撞；从舞台到音乐，从音乐到故事，爱情的白日梦，似真似幻，心被一阵阵抽紧。
　　彩排结束，不可遏止的念头促使我在歌剧院的商店又买了一套《佩利亚与梅丽桑德》的唱片——我必须尽快听到它，以驱散《死城》的梦魇。这次看起来有点随意的购买，却让我第一次知道这个录音的不简单。它不仅是该剧历史上第一个全剧录音，而且是全部的法国组合，是那个时代演出的最强阵容。更无法想象的是，20个工作日的录制，在纳粹占领巴黎期间，断断续续地用了八个月时间。多么耐人寻味！
　　在我心目中，《佩利亚与梅丽桑德》最好的录音，不外乎安塞梅指挥罗曼德乐团和克路易坦指挥法国国家广播乐团。克路易坦版音响质量更好一些，歌手阵容出现更为知名的洛丝安吉列斯和杰拉德索济，加上20世纪最伟大的佩利亚的演唱者雅克奎斯简森，显得号召力更大。但是克路易坦就像卡拉扬一样，他的意志力和统治力都与这部戏所要求的意境发生了抵触。那柔软的、迷惘而朦胧的、捉摸不定的、飘忽的声音，不应当是清晰可辨的，特别是乐队和歌手的诉求都不该是表演的意态。这种感觉本来不是十分明显，但只要和安塞梅的版本稍加比较，就会听出哪个更符合梅特林克的象征性与隐喻，哪个更能传神地表现出德彪西音乐中扑朔迷离的诗意和婉约淡定的宿命心理。
　　然而，当我拿刚刚到手的这个由狄索尔米雷指挥的版本与安塞梅的比较时，后者的乐队音响似乎又显得更呆板直白一些，不仅神秘的气氛不够浓郁，画面感也稍逊。苏珊丹柯演唱的梅丽桑德，也许比海伦约阿希姆更生动更投入，但显然在角色性格的把握方面不如后者浑然天成。
　　录制这个版本时，法国指挥家狄索尔米雷正当42岁的壮年。他掌控下的管弦乐就像薄散的云朵一样飘浮游移，始终抑而不扬，引而不发，在背景上若即若离，悱恻隐约。最奇特的是，这种带有丰富音响末梢的音乐，通过十分古旧的单声道录音竟然没有损减分毫。我只能说，狄索尔米雷的乐队在位置感和距离感上做得太精确了；似乎每个音符都被尽可能地充分呈现与延伸，它们在没有力量对比和速度要求的情况下，没有被压缩，没有被重塑，出来的声音不温不火，于恬静中蕴藏忧伤，清心寡欲中隐含命运不可逆转的侵袭。听到这个录音之前，《佩利亚与梅丽桑德》对我来说，戏剧的意义总要大于音乐的意义。
　　在同样象征意味浓郁的《死城》契机诱导之前，我好像一直存有期待，相信关于《佩利亚与梅丽桑德》总会有一个最贴切的声音降临。其实这声音早就降临了，在一个黑暗屈辱的年代，以一种几乎不可能完成的方式。我在这个录音里找不到一丝与那个时代背景相关联的痕迹，即便我用极端逆向的思维都一无所获。这就是无形命运的形状，它无因无果，无根无茎，无始无终。
　　似乎是有意与《佩利亚与梅丽桑德》这种梦幻悲剧的不真实性相对，第三张唱片的补白是德彪西18首艺术歌曲。其中的一首《佩利亚与梅丽桑德》选曲和三首维尔伦的诗由德彪西亲自伴奏，录音年代是1904年，正是《佩利亚与梅丽桑德》首演不久的年代。德彪西的琴声显得悠远而缥缈，但这是一种带有深刻岁月痕迹的真实；它就像狄索尔米雷的《佩利亚与梅丽桑德》的解药一样，帮助我们从深陷其中的无常命运的缠绕中获得片刻的解脱。
　　无论是《死城》还是《佩利亚与梅丽桑德》，一切与爱情相关的事物都像谜一样存在着，它们也许是梅特林克和保罗绍特戏剧的本意，也许是德彪西及科恩格尔德的音乐使然。相对意境朦胧的《佩利亚与梅丽桑德》，《死城》的音乐更接近表现主义风格，显得冷酷无情，甚至残忍。由此可见，我对《佩利亚与梅丽桑德》产生幻觉，实属自我心灵保护的本能，可以理解为另一种意义的解读。■

改编或配器的乐趣本文见《财经》杂志2008年第17期 出版日期2008年08月18日□刘雪枫/文

那些掌握了作曲和配器技术却总也写不出独创作品的“作曲家”的人生，可以在伟大的经典中延续
　　听音乐的年头久了，免不了生出些怪癖。这大多与收藏唱片有关。比如面对唱片品种的爆炸，在基本曲目已经差不多搞定的前提下，收藏总要有个“方向”。日本有人致力于收集德国指挥家富特文格勒的全部录音，他们的同道遍布全球，有协会、有俱乐部、有网站、有内部交流刊物，所以一个完备的富特文格勒唱片目录一直在不断充实之中。中国也有人发誓要收尽威尔第歌剧的全部录音版本，而确实已经有成功者宣布，“歌剧女神”卡拉斯所有被发现的录音已悉数收入囊中。
　　我从来没为自己确定过这样的收藏目标。说有“怪癖”，是因为在面对浩如烟海的唱片货架时，什么时候、为什么“出手”，全凭当天兴之所至。被我这样横扫过的形形色色唱片版本的曲目，大概先后有马勒的《大地之歌》、普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》、柏辽兹的《浮士德的天谴》、莫扎特的《C小调大弥撒》、舒曼的第四交响曲、舒伯特的钢琴奏鸣曲（作品960）、勃拉姆斯的《D大调小夜曲》以及德彪西的《佩利亚与梅丽桑德》等。为了对得起我花的这些看似无谓的银两，我始终致力于把这些作品唱片的“版本比较”心得一篇接一篇地写出来，看过这些文章的人大多说我是“吃饱撑的”。
　　我忘记从什么时候开始对被改编或者被重新配器的作品唱片着迷了。如果说这件事情有一个契机的话，很可能是2000年听了刚刚成立的中国爱乐乐团“首演音乐会”呈献的勋伯格向勃拉姆斯致敬的《A小调第一钢琴四重奏》交响乐队版。这样的改编足以令人激赏，将原作的内蕴和表现形式挖掘得淋漓尽致，同时为乐队作品“曲献”增添重要部分。我的第一个唱片版本当然便是余隆指挥中国爱乐的录音，由DG出品；第二个是多纳伊指挥维也纳爱乐；第三个是埃申巴赫指挥休斯敦交响。
　　像勋伯格这样具有独创性的作曲家竟然也有改编别人作品的嗜好，这令我深深感动；特别是当听了他为老师兼挚友马勒将第四交响曲改编成所谓“室内乐”版，我心灵深处的触动更是难以言表。勋伯格出于怎样的用意？是嫌马勒肆意浪费了乐队资源，还是仅仅为了传播马勒的交响曲而“因陋就简”？我在柏林买到的唱片，里面的圆号是韩晓明吹的，他曾经是德国LINOS合奏团成员。这个合奏团还录有布鲁克纳第七交响曲的“室内乐”版，只是改编者没有勋伯格那么有名罢了。
　　说到布鲁克纳，还有一次令我难忘的聆听瞬间。一生质朴敦厚的布鲁克纳居然将瓦格纳奉若神明，他怀着忐忑不安的心情把第三交响曲题献给这位“神”，从而遭至终其身后的攻讦。这是一部只得瓦格纳管弦乐理念皮毛的交响曲，瓦格纳居然屈尊笑纳，让布鲁克纳感念毕生。在我看来，这部交响曲重新获得生命，是因为马勒把它改编成由双钢琴演奏，情绪变得温婉而内省，少了许多虚张声势的森然。
　　还是在柏林，一家二手唱片小店，我竟然发现了这个录音，唱片说明书把瓦格纳、布鲁克纳和马勒的照片放在一起。演奏者是两位与瓦格纳和马勒颇具渊源的女士，她们经常在拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演期间演奏瓦格纳的歌剧双钢琴版。这个传统同样可以追溯到瓦格纳，他的第一部被SCHOTT乐谱公司出版的作品就是贝多芬D小调第九交响曲的双钢琴版，这几乎可以看作是瓦格纳继承和发展贝多芬崇高事业的宣言书。我的这个录音来自瑞典BIS唱片公司的馈赠，是目前所知的惟一版本。
　　贝多芬和舒伯特的弦乐四重奏，因其交响性和歌唱性的胚胎，已经有多首被20世纪的人改编成乐队版。我上个月在广州买到ECM出的小提琴家克莱默和他的波罗的海室内乐团演奏的舒伯特第15号弦乐四重奏弦乐队版，舒伯特的欲语还休的腼腆竟然被大马金刀般高声唱出来，情感的浓度大大增强，音色凄美的弦乐呈现出妩媚而性感的起伏和曲张，这难道是我喜欢的舒伯特吗？我的念头变得复杂起来。
　　因为改编或者配器而使舒伯特“升华”并让我感动莫名的，是后人为他的“艺术歌曲”（LIEDER）作的乐队伴奏，这使他的歌曲分量终于可以与马勒和理查施特劳斯不朽的“乐队歌曲”并驾齐驱。我的感动还来自于做这些“小事情”的人无不大名鼎鼎——李斯特、勃拉姆斯、里格尔、马勒、布里顿……我开始羡慕那些掌握了作曲和配器技术，却总也写不出属于自己独创作品的“作曲家”了。他们的人生完全可以在伟大的经典中延续，想想贝多芬的32首钢琴奏鸣曲吧，它们哪一首不都可以改编或配器为一部交响曲吗？■

我们要什么样的马勒
本文见《财经》杂志2008年第1期 出版日期2008年01月07日
□ 刘雪枫／文

当“复兴”作为运动而尘埃落定，我们适时地迎来“本真”的马勒，它看起来、听起来都比“真”还真实

　　热衷听交响乐的人在聆听生涯的某一阶段，经常会产生一种高处不胜寒的惆怅——“马勒之后听什么？”
　　马勒交响乐的诞生，马勒的复兴，聆听马勒，追捧马勒，都属于文化现象，而不仅仅局限于音乐本身。在中国，听马勒，曾经是知识界的时髦，有人将其概括为“马勒崇拜”。这种结论性意见很危险，直接导致了在一段时间里，有头有脸的人耻于谈论马勒，更遑论喜欢得五迷三道、死去活来。
　　当然，另一项自然法则也还在发生作用，所谓“长江后浪推前浪，前浪倒在沙滩上”，听马勒或以马勒作武器的人在恶劣的生态环境中，一代又一代成长起来，只是初衷不同，视角有变。可怜马勒的肖像在还没来得及画完整的时候，已经被扭曲变形了。
　　近日热演的北京人艺话剧《大将军寇流兰之悲剧》，昭示了社会的动荡与城市的喧嚣。摇晃骚乱的开幕，由震耳欲聋的重金属摇滚和马勒浩瀚宏大的第八“千人”交响曲助威，声势直冲瓦顶，直抵心窝。马勒亘古巨制的规模效应，因一部话剧而达到五年前保利剧院“中国首演”所不可得的效果。我的哀叹在于，当专业音响系统传出管风琴轰鸣伴着交响乐队及千人合唱回荡在首都剧场穹顶下时，毛鲁斯神父的赞美诗“欢呼造物主的圣灵降临”，一下子被消解为覆盖圣俗两界的背景噪音的地步。马勒在中国的使命看起来走到头了。
　　马勒在中国的命运有全球的大背景。音乐会上演奏马勒不再时髦，以至于靠指挥马勒起家成名的西蒙拉特尔，在履新柏林爱乐乐团音乐总监的登基演出，以浓郁的色彩和透支的激情为最通俗的第五交响曲添上重重的一笔之后，煞有介事地宣布将不再安排马勒作品进入今后的演出季。然而，我们还是能够听到完全不同于拉特尔解读风格的马勒；确切地说，正是马勒经典的力量，唤起越来越多并不以诠释马勒见长的音乐家对马勒做出不同于传统风格的尝试。
　　当我们仍然把“马勒传统”划分为布鲁诺瓦尔特和奥托克伦佩勒的“正宗”、约翰巴比罗利和鲁道夫肯佩的“传神”、列奥纳德伯恩斯坦和克劳斯滕斯泰特的“殉道”、海丁克和贝尔蒂尼的“学术”几种流派时，殊不知马勒的饱含能量的情感特征，在今天已无生存的空间。无论是演奏者还是欣赏者，就像吃腻了大鱼大肉的重油水一样，再也受不了既伤身体又伤神，撕心裂肺、泪水四溅的折磨。今天的马勒，肥，厚，重，响……已到了被摒弃的时候，而瘦，薄，轻，透……渐成解读的旨归。
　　无论是我在现场聆听的维尔瑟-莫斯特和奥科卡姆，还是在唱片里听到的阿巴多、布莱兹，马勒越来越冷峻，越来越清澈，情绪的聚散不再是焦点，曾经无所不在的死亡的阴影，化作身心的从容放松和淡然面对。阿巴多以身患癌症之躯，刻画了具有里程碑意义的第六“悲剧”交响曲。那是跨越一道道生死之关的欣悦和满足，是勘透人神两界的超脱与释放。布莱兹以当代伟大作曲家的身份，用十年之功完成马勒全部交响曲的录音，呈现出阶段性的感悟步伐，越到近处，越是物我两忘，清雅脱俗，马勒的血肉被剔尽了，只余清晰的骨骼供人瞻仰。
　　走得最远的是英国“古乐”大师罗杰诺灵顿，他以现代乐队音响回归了贝多芬、舒曼和门德尔松，重现了勃拉姆斯在世所见证的光荣，现在他把他的实验性运用于马勒。
　　我是那么羡慕2005年斯图加特贝多芬音乐厅的到场听众，他们亲身经历了一个历史时刻，一个犹如马勒复活的感人瞬间。那天演奏的第一交响曲还加上了后来被马勒删掉的“花之乐章”。记得马勒特意在第三乐章的乐谱上指示出低音弦乐器“不许揉弦”，其独特的音响效果曾经令滕斯泰特在芝加哥音乐厅潸然泪下。而诺灵顿不仅在整部交响曲的演奏中实现了“不揉弦”，还根据历史的考证，增加了大量的滑音。马勒回到了他的年代，马勒实现了喧嚣中的朴素和真挚。马勒的青春岁月在稚嫩而朝气蓬勃的“巨人”“鲜花”意象中御风而来。当“复兴”作为运动而尘埃落定之际，我们适时地迎来“本真”的马勒，它看起来、听起来都比“真”还真实，因为它在百年的“轮回”之后，以时代的面目回归了时代。
　　当诺灵顿的马勒第二、第四、第五交响曲的演出和录音相继问世之际，马勒的“惊艳”正像出水芙蓉一般洗亮了观者的眼睛，洗清了听者的耳朵。■

8错8错，顶！看来以后得买《财经》了

不知道今年的<财经>是否还有他的专栏,财经网上已经没有更新了,网站上还要注册,索性把08年的文章全贴过来吧.

“哀兵”触底反弹
本文见《财经》杂志2008年第15期 出版日期2008年07月21日
刘雪枫／文

几经沉浮、几遭重创的中国国家交响乐团，再次用音乐的方式，完成了对自身的“救赎”

　　月初现场见证的贝多芬惟一歌剧《费德里奥》“中国首演”，是一次在中国音乐舞台罕见的“热血沸腾”和“激情澎湃”。久违了的中国国家交响乐团再次以“哀兵”之态出手，换来如期的却超乎寻常的喝彩与掌声。这个夜晚再次让我记住，所谓“百足之虫”，其生命力决不可以常理考量——几经沉浮、几遭重创的中国国家交响乐团，再次用音乐的方式，完成了对自身的“救赎”。
　　适时挺身而出拯救交响乐团的，通常都是一位指挥。2001年的时候，为千疮百孔的国交带来希望的是汤沐海。面对中国爱乐乐团的强势崛起，汤大师在补充借调大量学生乐手凑足大型编制后，短时间内“以赛带练”，推出曲目诱人的常规演出季。无论是马勒的第二“复活”交响曲还是马斯卡尼的《乡村骑士》，都在我的音乐聆赏记忆中留下最感动的印象。那时的国交是“哀兵”，但是他们不仅重新奋起，而且水准日新月异，在短短一个演出季，便确立了与国爱分庭抗礼的格局。“这是最坏的年代，也是最好的年代！”这注定是我们最愿意追忆的年代。
　　以后国交命运的波谲云诡，善良的见地以“悲剧”况之，不厚道的揶揄则称之为“喜剧”。总之，国交所为越来越不像一个正规的交响乐团，令长期拥护它、爱戴它的人一而再再而三地痛心疾首，恨铁不成钢。当然，这个期间的国交，也有过几个“触底反弹”的精彩瞬间。他们在灵光乍现的李心草、沉稳霸道的张国勇、胸有成竹的吕嘉、欲语还休的汤沐海的偶一为之面前，总是在人心最涣散的节骨眼上，把乐手倦怠的心气儿再聚上一聚，把一次次大失所望的听众的去意再拉回几分。我已不止一次为此道出“哀兵”慨叹，此哀兵虽尚不可言胜，但哀兵之态总是令人心生希冀，以为从此便可高开高走，自谷底奋起攀升，重铸辉煌。
　　回顾国交的沧桑史，不由不对当下国内交响乐团现状感慨唏嘘，所谓“自作孽不可活”，足可况味国交浮沉的前因后果。此间特别不可容忍的，便是堪称闹剧的那首人尽皆知的大型国产康塔塔的铺天盖地的演出。它不仅亵渎了音乐本身，还大大降低了国交乐手的业务水准。这是一项很难洗去的耻辱，万众痛心疾首，莫此为甚！
　　在此绝望关头，国交迎来了《费德里奥》的排演。这是挽国交于水火的一次“拯救行动”，其意义不下于剧中莱奥诺拉对夫君弗洛雷斯坦的拯救。音乐家心目中的“乐圣”当真在此时显灵，贝多芬的伟大，成就了国交的“自渡”，也成就了“看守指挥”李心草过人才华的又一次爆发。感谢国交采用了这样的演出版本！将《莱奥诺拉第三序曲》放在了“终曲”之前，那是象征“新生”的号角，它传递了希望和拯救的信息，此刻的贝多芬，真像是一位预言家！
　　所幸李心草没有随国交沉沦，他竟然距修成正果近在咫尺！他的激情仍然充沛，他的力量开始有绵绵不断的储备，使出来渐成章法，阶段性分配更见理性。他仍然擅长“背谱指挥”，还亲自翻译了德文对白。这可是贝多芬的《费德里奥》——德语歌剧的开山之作！虽远未达到成熟的境界，却直接昭示了威伯、瓦格纳的推陈出新。李心草对这部歌剧的熟练驾驭，让人可见其内心，那是对贝多芬一往情深的赤子之心。在诠释这部饱含理想主义情愫而结构并不平衡的歌剧时，李心草的胸怀留足了可资延展的空间；虽然他的力度一直用得很足，却始终保持了具有层次感的排列，这使我格外惊诧于他小小身躯里所蕴含的超人能量。上一次听李心草的音乐会，是他仅有的一次指挥中国爱乐乐团，虽然不出所料地令我赞不绝口，但他还是过于谨小慎微了，考究的声音不免带有做作的痕迹，这说明那时他的心态不如现在。
　　国交仍然靠借调一部分音乐学院的师生来完成这次“救赎”。我不清楚参演的全部乐手是否体会到了，这场贝多芬的演奏，对他们的命运有着多么重要的启示意义；但我相信他们做到了身心齐用，竭尽全力。更让人欣喜的是，乐手们完成指挥意图是那么尽职尽责，证明了他们对于始终不离不弃的舵手李心草有了发自内心的尊敬。
　　我本来以为演出当晚的头号明星是男高音范竞马，他的弗洛雷斯坦虽然符合角色的拉丁身份，但距贝多芬要求的日耳曼声音质感尚有差异，这并不妨碍他作为华人“第一弗洛雷斯坦”的至尊地位。不过，在“哀兵”国交面前，范竞马完全以“胜利者”的姿态出现，自然要把谢幕时的“风头”拱手相让了。因为，李心草和国交，在7月6日晚的北京音乐厅，再次如期强势反弹。■

不添麻烦不叫“大牌”
本文见《财经》杂志2008年第0期 出版日期2008年06月23日
刘雪枫／文

音乐，当然是从他们“指尖”下流出的音乐，在我耳中也逐渐不值一文——它们是再也不可能感动我了

　　娱乐领域的所谓“大牌”大概没有什么官方标准，不过属于市场上的约定俗成而已。“大牌”未必“知名”，“知名”未必“著名”，而“著名”在我看来也大多来于多此一举的自我标榜而已。在我每天上班打卡的单位——三联书店，有一个不成文的规矩：所有出版物上的“作者简介”，“著名”二字是一定要勾去的，在图书付印前，“著名”二字基本无处藏身。因为有三联书店这样“职业”的训练，我是越来越觉得“著名”的多余和面目可憎。反正我是坚决不允许在任何场合把这两个字加诸我身。由此引申，我对充斥媒体的“著名”云云也抱有戒心甚至反向思维。
　　前不久在某剧院的宣传资讯中，看到对我国目前享有国际声誉的音乐家的“定位”，一个叫“世界著名大师”，一个叫“世界著名青年××家”。我不知如此创意有何根据，何以两个年龄差不多的人其中一个一定要冠之“青年”的定语？“大师”和“家”的区别真的有那么泾渭分明吗？二人都是“世界著名”，却让人感觉到之间的差距着实不小。好在这两位音乐家我都有多年的接触，他们成长的“星途”我也算是见证者之一；我甚至也曾不遗余力地“吹捧”过他们，因为他们在人生的某一阶段让我真正欣喜过、快乐过、激动过，当然也自豪过。
　　人生总是要循规蹈矩，圣人恐怕也不能幸免。上帝是公平的，这种公平在于他始终主宰一切；他若让你疯狂，就一定让你做出或说出本不属于你的行径或言语，那令人不可思议的一切其实都源于上帝，你不过是一个媒介而已。每念及此，我都心中释然，忧患之心立即荡然无存。比如这两位“著名”音乐家，在十八岁一鸣惊人的年代，各自井水不犯河水，倒也相安无事。但是后来不知出自哪方神圣的“点拨”，脚前脚后地和同一家唱片公司、同一家经纪公司签约，结果正面冲突不可避免，明争暗斗，你死我活，其状惨不忍睹。
　　作为热爱音乐的同胞，自然不可能抱着“坐山观虎斗”的心态任其恶性发展，所以我的厌烦之情与日俱增。音乐，当然是从他们“指尖”下流出的音乐，在我耳中也逐渐不值一文——它们是再也不可能感动我了。
　　言归正题，说说我对所谓“大牌”的理解。最近一次以“抗震救灾”为主题的大型义演活动中，某旅居海外的钢琴家是主办单位和新闻媒体公认的“最大牌”，说他是“领军人物”其实也不为过，于是麻烦便接踵而来。他是领军“大牌”，赈的又是他家乡的灾，主办者和媒体便永远把他的名字放在第一个，他是“义演”音乐会首先必须邀请到的“明星”。当活动日期基本锁定之后，因为照顾他的档期，不得不调整其他人的行程，用主创人员的话说：只要他来了，活动就成功了一半。感谢上帝！他终于答应来了！开演时间便定在由他选定的那一天。但是，就在离开演只有四天时，他的经纪人以不容置疑的口吻通报说他无法成行了，再三追问下，答曰可以在某天赶到，而这一天正是他起初断然拒绝的日子。
　　在各方的苦口婆心和媒体的推波助澜下，他终于同意如期而至。只是在他真人现身之前，他的经纪人一直没有停止种种要求，比如要审查海报和节目单的样稿，要看其他演员演什么，要指定必须上的照片和介绍文字，要在后台化妆间有自己单独使用的钢琴，要乘坐头等舱（因为合同规定所有参加义演的音乐家只能报销经济舱机票一张），经纪人和助理要跟来，主办方需负担机票和酒店费用，等等。最最可怕的是，在演出即将开始时，这位经纪人竟然提出改变出场次序；在要求一个人“独奏”压轴的荒唐建议被婉拒之后，便提出第一个上场。在只剩十几分钟就要开演的时刻，这种要求当然不可能满足。
　　义演组织者就这样不断地被这位经纪人纠缠甚至骚扰，总而言之就是一定要把他的位置凸显出来。其实节目单上的出场次序也是这位经纪人先前来回折腾后指定的，鉴于“大牌”演出当天下午才能到达北京，所以要求他的节目尽量往后安排倒也合情合理。演出终于如愿开始了，后台的斗争却仍在继续。艰苦的周旋中，双方做了部分让步，而到场的听众却要蒙受少听一首曲子的损失。我不明了这位“青年××家”对其经纪人的依赖程度有多大，在无理要求被拒绝之后坚持“只演一首”的本意，反正他匆匆登台、草草演奏之后便踪影不见，演出后的全体谢幕独缺此人。
　　有人说这就是“大牌”，不制造麻烦的不能叫做“大牌”。这次他如此行径，只不过是选错了场合，也选错了对象。■

勃拉姆斯的“安魂曲”
本文见《财经》杂志2008年第11期 出版日期2008年05月26日
刘雪枫／文

它是献给逝者却是写给生者的。因为它不是一种宗教仪式，而是一部透析生死关键的壮美之诗

　　我在国家大剧院举办的关于勃拉姆斯作品欣赏讲座的题目，是在刻骨铭心的“512”之前定下的。我本来想重点介绍能够反映勃拉姆斯奉行的“自由而快乐”座右铭的愉悦篇章，为听众播放乐天达观的《学院节庆序曲》、欢腾奔放的《匈牙利舞曲》、超迈高蹈的《D大调小提琴协奏曲》、怡然心悦的《D大调第二交响曲》以及精美圆融的《F大调第三交响曲》。但是，悲剧全无征兆地发生了，巨大的哀痛与悲戚击中了所有人，其中也包括我和我的朋友。我几乎无法继续手中的任何事情，当然也包括想放弃这次讲座。我怎么还会做一件和我的全部心情毫不相干的事情！
　　我的一位四川籍朋友，在14日那天晚上终于接了我的电话。他的声音消沉而嘶哑，好像气力已经耗尽，使我感觉他正在经历一场大病。他说他的泪快流干了，一辈子也没有这么多的眼泪。这是哪里来的眼泪？难道是那些夭折的孩子的亲人的眼泪通过他的眼睛在流吗？他整个人垮掉了，整整两天不见人，不接电话。他是一位热爱音乐的朋友，在傍晚伫立窗前凝望夕阳的时候，产生了聆听勃拉姆斯《安魂曲》的冲动。他在电话里告诉我，是勃拉姆斯拯救了他，让他有了生的信心！生的欲望！
　　勃拉姆斯！《安魂曲》！所有安魂曲中最伟大的一部！它是献给逝者却是写给生者的。因为它不是一种宗教仪式，而是一部透析生死关键的壮美之诗。勃拉姆斯抛却罗马天主教会通行的拉丁文“安魂弥撒”程式，自己从马丁路德翻译的德文《圣经》中选取16段经文，谱成一部七个乐章的用德语演唱的《安魂曲》。
　　《德语安魂曲》的诗句契合了我们当下的心境。第一乐章开篇唱出：“哀恸的人有福了，因为他必得安慰；流泪播种的，必欢呼收获。那带着种子流泪出去的，必然欢欢喜喜地带着麦穗回来。”夜深人静，万籁俱寂。“512”以来，我第一次打开音响，勃拉姆斯特有的宁静、温柔、寂寥如午夜梦回。音乐从来没有这么美过，这种美是通过灵魂被吸纳的，它立刻与全身的血液融在一起，将连日来的绝望和痛不欲生一丝一丝地化解。当我冷却的心渐渐地变暖，当我痛彻心肺的酸楚化作激动的泪水，我的幻象中已经浮现金色的阳光，我的视野里恢复了缤纷的色彩。“血肉之躯，尽如草芥，人生荣辱，便如草上的花。草必枯，花必谢，芸芸众生啊，你要忍耐！”葬礼进行曲的节奏，将令人宽慰的歌声徐徐送出，直到苍穹中飘来天使的吟唱。长笛与双簧管的啁啾如大地回春般生机顿现，充满爱的世界足可对抗死亡，消解黑暗。
　　勃拉姆斯的《安魂曲》是为他的恩人罗伯特舒曼以及他的母亲克丽斯蒂娜写的，但是它在1869年完整首演之后，便被誉为“全人类的‘安魂曲’”。我决定在我的讲座中加入勃拉姆斯《安魂曲》的内容，让我们以音乐的方式与残酷的现实发生关系。国家大剧院艺术资料中心的音响系统逼真重放了克劳斯滕施泰特的具有悲天悯人情怀的诠释，我们被悲壮的失落之情笼罩，却同时被阳光普照的宽慰环抱。正如勃拉姆斯在写给友人的信中所言：“思绪以一种上升的序列安排：悲痛得到安慰，疑虑得到克服，死神也被征服。”
　　以如此方式接受勃拉姆斯，使我回忆起2002年9月在柏林爱乐大厅经历的一场音乐会。那天是“911事件”一周年，德国总统和美国驻德大使出席并致词，然后由长野健指挥柏林德意志交响乐团演奏贝多芬的《第九交响曲》。在这首耳熟能详的作品面前，我听到了全然崭新的内容，这是我真正懂得的内容，它使我陷入激动狂喜的境地！还有2003年的德累斯顿，为了祭奠“二战”中死于轰炸的亡灵，圣米歇尔教堂上演了勃拉姆斯的《安魂曲》，那天晚上我也听到了截然不同的勃拉姆斯。我明白了勃拉姆斯那来自内在世界的坚定意志何以具有不可抗拒的抚慰作用，明白它作为“全人类的安魂曲”的深刻意义所在。那伟大的戏剧力量，那古风盎然的理性精神，那内省隐忍的情绪抑制，那天高地阔的情感释放，那崇高庄严的坚定信仰。这一切都只有在人类遭受巨大苦难的绝望时刻，才能被深深地体会，深深地理解。
　　一位毕业于北京大学的女性校友递给我一张纸片，上面是她画的盛开的金色花朵。她写下的一段话令我震惊，却又毫不奇怪。她说，这些天除了捐款就是在听切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的勃拉姆斯《安魂曲》的唱片，她同时感谢我讲座的选题，说“勃拉姆斯的音乐真的很悲悯”。她送我的那幅用五彩笔“涂抹”的小画上写着：希望大的灾难之后仍然有光和色彩。■

费城情结
本文见《财经》杂志2008年第9期 出版日期2008年04月28日  
刘雪枫/文

那是一个多么五味杂陈的年代，在那个年代与音乐相遇，如此奢侈的幸福竟具有残酷的不可复制性

　　今天，即便能够找到1973年9月费城乐团在北京民族文化宫和上海音乐厅连续六场音乐会的报道，我也不想去做这样的努力；因为想象的空间在我的思绪中日益扩大，以至于到了常常令我激动不已的程度。
　　1973年9月，我还不满12岁，正和姐姐随父母在北方农村走“五七道路”。每天少不了干很繁重的农活，在学校里上挺紧张的课程，但还是会在每天下午或晚上坚持听“西洋音乐”。这是我们所处地域得天独厚的馈赠——通过半导体收音机，接收来自“南朝鲜”的一整天的古典音乐节目。“文化革命”前在家里的大电唱机里听到的焦木唱片贝多芬，我反倒印象不深了。来自“南朝鲜”的曲目实在太丰富，以至于大多连曾是音乐家的父亲都说不出名字。
　　在我对西方古典音乐最如饥似渴的时候，来自美国的历史悠久的费城乐团竟然在北京、上海有过内容如此丰富厚重的音乐会！尼克松访华曾经成为每一位中国人关心的大事，可有多少中国人知道，伴随这次访华的一个硬性附加条件，竟然是让美国历史上第一个乐团进入中国！
　　我简直无法想象当时北京、上海音乐界和知识分子的惊奇——只有“惊奇”这个词我敢用之不疑。年逾八旬的费城乐团历史上，最伟大的音乐总监尤金·奥曼迪在回顾自己辉煌的艺术生涯时说过，他最难忘的演出经历正是在北京。在那样的空气中，在那样一个地球上的“孤岛”，面对那么多心态、神情、举止极为特殊的观众；他目睹并体会到这些人群对音乐的渴望、虔诚和敬畏，他简直是在为世界上最爱音乐的人在演奏。费城！美国历史上的“光荣城市”，它在古典音乐接受史上竟然书写下如此饱满浓重的一笔！
　　值此费城乐团首次访华35年纪念之际，第四次亚洲巡演即将成行。我在乐团的回顾资料中，第一次见到1973年音乐会的演出曲目，我的激动再添几分。贝多芬的“命运”和“田园”如春雷乍现；勃拉姆斯的第一交响曲传递了另外一种“欢乐颂”的讯息；莫扎特的“哈夫纳交响曲”似春风拂面，婉约宜人；巴伯的“柔板”在《野战排》之前回旋，令感同身受的人潸然泪下；瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲缔造了中国音乐舞台有史以来最浩瀚的音响气派；拉威尔的《达夫尼与克洛埃》第二组曲和雷斯庇基的《罗马之松》，为中国乐坛带来最复杂迷离的乐思。还有，美国作曲家哈利斯的第三交响曲及威廉·舒曼的《新英格兰三联画》，即使在今天的中国乐坛都很难听到，实在想象不出当时坐在民族文化宫观众席的音乐界人士拥有怎样的情怀？这场音乐会对他们日后事业的拓展起到了怎样的作用？
　　利奥波德·斯托科夫斯基和尤金·奥曼迪，是费城乐团超过百年历史上最伟大的两位音乐总监。曾经在五年的时间里，两位指挥大师双峰并立，共同执掌首席指挥之职。奥曼迪在乐团的任期达44年之久，所谓“费城之声”其实就是“奥曼迪之声”。在卡拉扬的录音制品没有全面覆盖市场之时，奥曼迪的演绎便是一切曲目的标准。除了耳熟能详的常规作品，奥曼迪对西贝柳斯和肖斯塔科维奇交响曲的解读可谓独步天下，在任何年代都是权威之作。我很遗憾，奥曼迪没有让这两位中国人比较熟知的作曲家的音乐在中国的苍穹下奏响，后来的音乐总监沃尔夫冈·萨瓦利什在两次访华演出中，也未能列入这两位最能体现“费城之声”的作曲家作品。
　　但是，历史在35年后出现了对接和延续，这是费城乐团第四次访华的意义所在。郎朗将和乐团合作演奏殷承宗等人版的钢琴协奏曲《黄河》——35年前，正是殷承宗（那时的名字是殷诚忠）本人与费城乐团合作演出了这个版本。为了实现这个对接，6月2日的演出放到音响效果较差的民族文化宫，下半场的曲目也是贝多芬的“田园”。我不知费城乐团还有没有35年前的乐师，但我一定相信，到场的中国观众有35年前“旧人”。是啊！三十多年前，那是一个多么五味杂陈的年代，在那个年代与音乐相遇，如此奢侈的幸福竟具有残酷的不可复制性。今天，就算我们终于听到了由现任音乐总监克利斯托夫·埃申巴赫指挥的肖斯塔科维奇第五交响曲，难道真的相信历史能这样被延续吗？■