(承上文)
焦：在俄國好像很多學生和老師都很親近。
鄧：這確實是俄國的傳統，老師真的很照顧學生，把學生當成自家人，很多學生還住到老師家裏。
焦：您後來回到俄國去，從一個學生變成大賽得主，生活有沒有改變？
鄧：我一回去就發生一個故事。我那時在華沙，一個人什麽都不懂，帶著一堆比賽獎金。那可是我生平第一次看到美金呀！結果人生地不熟，一時糊塗，差點把獎金給丟了。當時比賽單位好心，建議我可以把錢留在波蘭，等到回來演奏時再把錢拿回去。我心想這樣也安全些，所以就聽了他們的話。結果我帶著大包小包東西，興高采烈地一回到莫斯科，我的老師就告訴我他被官方約談，說他的學生把錢留在國外，意圖逃跑！
焦：天呀！他們怎麽會知道！難道KGB也跟你去比賽嗎？
鄧：就是不知道他們是怎麽知道的，所以才可怕。我雖然是越南人，但還是在蘇聯的控制之下。那時蘇聯對什麽都是嚴密控制。舉例而言，我在得獎之後才開始學英文。那時我找的英文老師，也就是波哥雷利奇的英文老師，她所用的教材完全沒有日常生活會話，所有的對話都是政治的！連這種語言學習都具有高度政治性，更不難想像當時的政治環境。像我的老師巴許基洛夫(Dimitri Bashkirov)，有一次就語重心長地對我說：如果哪一天你要逃跑，請你先告訴我，讓我有個心理準備。巴許基洛夫本人確是深受其害；他的很多出名學生跑了不說，連他的女兒，也是嫁給克萊曼(Gidon Kremer)後跑了(後來又「轉嫁」巴倫波因(Daniel Baremboim))。所以巴許基洛夫那時都不能出國演奏，因爲蘇聯怕他也跑了。我那時就對他說：「只要我還是你的學生，我就不走」，讓老師放心。
焦：您那時真的沒有想要走嗎？
鄧：沒有。這有很多因素。我那時妹妹和弟弟都在莫斯科念書。我若逃走，他們勢必會在蘇聯受到折磨，我不能這麽做。再來，我也不想走。我一九七七年才到莫斯科，三年後就得了蕭邦大賽冠軍，但我覺得我還不夠，還沒準備好迎接密集的演奏事業。我當時考莫斯科音樂院時，所受的訓練很有限，手指一看就知道沒什麽專業學派訓練，不像波哥雷利奇他們從小就打下好基礎。那時我是因爲彈得很有音樂性，所以他們才願意收我。因此得獎之後，雖然有大賽冠軍頭銜，但我不能讓自己停留在這些有限的曲目裏，我想繼續學習。我後來在蘇聯又待了七年多，很認真地琢麽我的音樂和技巧。不過，演奏受限卻是真的。蘇聯時代，我那時幾乎只能在東歐國家演奏，到西方世界演奏得經過極其繁瑣的簽證手續，也不見得能通過。蘇聯瓦解後，我的北越背景又不見容於美國。直到我一九九五年取得加拿大公民之後，才能在美國演奏。
焦：您爲了繼續學習真的付出相當大的代價。不過您是太客氣了；您當年在蕭邦大賽的演奏就已證明您是一位了不起的鋼琴家了！能否談談您在蘇聯的學習？您是由卡茲教授(Issac Katz)在越南發掘，然後帶往蘇聯學習，後來又跟隨納坦森(Vladimir Natanson)和巴許基洛夫學習。可否特別談談您和後兩者的學習？他們的教法一樣嗎？
鄧：完全不同。就學派而言，他們兩位算是師出同源。納坦森是芬伯格(Samuel Feinberg)的學生，而芬伯格是郭登懷瑟(Alexander Goldenweiser)的學生。巴許基洛夫則直接師承郭登懷瑟，也曾是郭登懷瑟的助教。然而，他們兩人的風格和教法卻完全不同。納坦森算是當時莫斯科音樂院裏屬於舊俄國學派的最後代表人物，風格很俄國，非常浪漫熱情。巴許基洛夫當然也很熱情，但他的音樂更具思考性，涉獵的曲目也更多，包括德布西和拉威爾。更重要的，是巴許基洛夫是真正活躍在舞臺上的大鋼琴家。很多職業演奏者所遇到的演奏或技術的問題，他才能真正給我解答。我當時準備蕭邦大賽時，主要是和納坦森教授學習，但後來就逐漸向巴許基洛夫學習。
焦：我覺得您當年的蕭邦並沒有很強的俄國風格，可否請教您那時的蕭邦受誰的影響最大？
鄧：我覺得是霍洛維茲和魯賓斯坦。就霍洛維茲的演奏而言，他真正瞭解鋼琴的演奏句法，但又能表現出超越性的成就。鋼琴不比弦樂能夠做到真正的漸強，每一個音彈出後就已經固定了。但霍洛維茲的演奏卻有著極巧妙的控制，能夠做到不可思議的句法和漸強效果。我對這點極爲佩服，也研究他的音樂思維和演奏方式。魯賓斯坦對我的影響則是他自然的音樂風格。在準備蕭邦大賽時，我受霍洛維茲影響較多，但現在則傾向追求魯賓斯坦式的表現。
焦：您和巴許基洛夫學了多久？
鄧：正式而論，是三年左右。不過我們一直都保持很好的關係，我也很高興他欣賞我的演奏。巴許基洛夫熱愛教學，也懂得教學。很多很好的演奏家不會教，因爲他們根本沒遇到過技巧問題，面對學生的問題根本無力解決。巴許基洛夫就很能分析問題之所在。不過他上課非常的嚴格，對學生要求非常高。我記得那時上課有人彈不好，他氣的大罵「給我滾出去！」，甚至還把椅子也給摔了出去。我們看了都嚇呆了！
焦：學生能接受這麽嚴厲的教學嗎？
鄧：這又有一個故事。有一次他罵一個女生彈不好，結果這個女同學說她心臟不好，不能承受這種責駡。巴許基洛夫怕鬧出人命，所以就答應她不罵了。結果等那女同學彈完，巴許基洛夫很無奈地說：你要我不罵，可以。可是我一不罵，你看看你彈成什麽德性…我看還是該罵！不過，他真是很用心的老師。我去年在莫斯科開獨奏會，他也來聽了，什麽小瑕疵都聽得仔仔細細。他總是很關心學生的演奏。
焦：巴許基洛夫這麽熱情，當年應該去和紐豪斯(Heinrich Neuhaus)學才對。
鄧：確實是。他當年雖然在郭登懷瑟班上，但總是跑去聽紐豪斯講課。我覺得他的個性更適合紐豪斯那一派。
焦：紐豪斯和郭登懷瑟處的如何？
鄧：並不好。紐豪斯喜歡大堂課，人越多越來勁。常常自顧自的講，然後下課後再偷偷給他指導的學生說一句：你明天下午來找我。因爲他根本忘了他是在給這個學生上課，心神都放在和聽衆講課上了。郭登懷瑟很不欣賞紐豪斯這種方式。有一回郭登懷瑟甚至對紐豪斯說：「你即使那天死了，我也不會去參加你的喪禮！」；那知道紐豪斯更厲害，回答說：「可是，我可會參加你的喪禮！」。
焦：真是太精采了！不過郭登懷瑟一九六一年過世，紐豪斯**年才走，看來紐豪斯是「勝利」了。您後來和蕭邦大賽還有連絡嗎？
鄧：有的。事實上，我會當二○○五年蕭邦大賽的評審。這次蕭邦大賽在制度上會有大改變。首先，蕭邦大賽將取消現行的錄影帶甄選，改成在比賽前一周進行初選。這個初選一樣在華沙舉行，但評審都是波蘭音樂家。初選最多選六十位鋼琴家，再進入正式的比賽，而正式的比賽也就從四輪改成三輪。另外，決賽本來只有六個名額，如今也將放寬成十個名額，讓更多的選手能夠參加決賽。
焦：爲什麽會有這樣的變革呢？
鄧：我想是上一屆比賽爭議太大了。我上次去華沙，大家都在談論安寧(Ning An)，說他演奏是多麽傑出，大家對比賽結果也都很有意見。初選和正式比賽分開，好讓一些沒能力的人淘汰出局，把正式比賽給真正有實力的選手。而決賽增加名額，我想總能比較能避免像安寧這樣的好手被惡意擋在決賽門外，導致決賽乏善可陳，讓一些缺乏實力的人得獎。一旦真正的好手進了決賽，決賽也就是公開的競爭，好壞大家都看的到，輿論壓力也會更大。
焦：您有特別喜歡的作曲家嗎？
鄧：我喜歡的作曲家隨著時間而變。以前當然對蕭邦著力最多，但現在我對法國作品，特別是德布西和拉威爾等最爲喜愛。
焦：您的德布西是向巴許基洛夫學的嗎？
鄧：其實我的德布西算是自己學的。不過，我因爲住蒙特利爾，所以學習法文，也因此常常去巴黎。我和以前巴黎音樂院的教授桑貢(Pierre Sancon)、蕾鳳璞(Yvonne Lefebure)以及馬卡洛夫(Nikita Magaloff)等鋼琴家都是好朋友。他們都是非常好的音樂家，我也常向他們請益法國音樂的演奏與詮釋。
焦：那鋼琴家呢？您有沒有喜愛的鋼琴家？
鄧：我欣賞的鋼琴家大多都作古了。在現今鋼琴家中，我最欣賞的大概有兩位，一位是魯普(Radu Lupu)，另一位是蘇可洛夫(Grigory Sokolov)。這兩位元都有很深刻的音樂，蘇可洛夫更是整個人都在音樂裏面，演奏具有吉利爾斯(Emil Gilels)和李希特(Sviatoslav Richter)的力道和氣魄。他以前在聖彼得堡音樂院教了好一陣子，後來辭職了。原因是：「我聽到一個錯誤，那是個錯誤。可是我當教授，聽了同樣的錯誤成百上千遍之後，我就開始習慣那個錯誤了！這怎麽行！」。
焦：您常回越南演奏嗎？
鄧：每年都回去！法國人在越南蓋了一座非常典雅的音樂廳，大概是歐洲人在亞洲所建最好的。現在越南的音樂水準也大有提升，我也願意多回去演奏。能看到自己的祖國不斷進步，是我最欣慰的事。
焦：希望您也有機會再到臺灣演奏！我對您十年前的蕭邦第一號鋼琴協奏曲還是印象深刻！
鄧：我很樂意！很少有音樂廳像臺北國家音樂廳一樣有那麽多鋼琴可選，那確實是很美好的演奏經驗！
■焦元溥，台灣樂評家，作品見於《聯合報》、《自由時報》、香港《明報》月刊、《亞洲周刊》、《人民音樂雜誌》（北京）、《古典音樂雜誌》（臺灣）等刊物
