节选书中的开篇和末篇 （那还只是到1980年之前）：
第一章十九世纪的背景
听过《佩列阿斯和梅丽桑德》(Pell6as et M61isaride，1902)、《苍白的月色》(Pierrot Lunaire，1921)和《春之祭》(LeSacre du Printemps,1913)首次演出的大多数人，曾经认为他们亲眼目睹了音乐在感受、理解和寓意等方面遭受着一场狂暴的冲击。音乐历史的连续统一看来好象被破坏了，过去所有的美被放肆的、变幻莫测的丑恶代替了。批评家们把这看作是音乐风格上的完全改变。在这一印象下，他们谈论"neue Musik"(新音乐)，犹如他们的先辈在1600年和1300年——也是音乐风格上发生变革的两个时期——谈论起"nuove musiche"和"ars nova"一样。
现在，二十世纪的四分之三已经过去，我们听音乐的耳朵已经不同了。原来看似杂乱无章的不和谐的音调，今天我们听来已不感到吃惊，过去曾经是骇人听闻的一些手法，现在在教材中已经加以分析和系统化了。而且，现在我们认识到历史的连续统一并未受到破坏。德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格各自在一个特定的环境中获得了发展。他们的音乐，如同贝多芬的音乐一样，都是他们所处的时间、地点、条件所形成的结果。
因为与邻接的过去存在着密切的联系，在我们讨论二十世纪的作曲家和音乐风格时，将要先对十九世纪的音乐作一简短的评述。本书显然不宜于全面讨论十九世纪音乐，所以这一简短评述的目的只是为了使读者重温一下二十世纪作曲家们曾在其中产生和发展的音乐环境。
十九世纪的音乐从贝多芬延伸到瓦格纳，这一时期当然是属于浪漫派的一个世纪。作为各种艺术中最富有浪漫性的音乐艺术取得了压倒一切的地位，而且获得了远远超过它过去早期所享有的声誉。音乐已经不再几乎是完全与宗教和宫廷相联系了，它已成为新中产阶级最为珍视的财富之一。那时的人们，不管是作为一个业余钢琴家演奏《无言歌》，或者是根据莫扎特的交响乐所改编的四手钢琴作品，还是作为客厅中的歌唱家演唱当时出版的爱情歌曲一百首中的一首，或是作为市立合唱队的成员，他们都是为了自己的乐趣搞音乐；这种情况，在先前是从来没有过的。各种公共音乐会的大量演出，也为广大听众提供了欣赏迷人的艺术大师们和交响乐、歌剧的机会。
贝多芬的地位
贝多芬是屹立在整个十九世纪音乐之上的巨人。他的影响之巨大，在关系上相隔最远的拥护者身上也可以觉察到。例如，瓦格纳和勃拉姆斯，尽管他们的理想是如何不同，他们两人都可以称作是贝多芬的继承者。乐剧作家瓦格纳曾依赖《第九交响曲》的最后一章作为表明器乐需要有词才能具有真正的表现力的证据，而被拥立为“B”第三世①的勃拉姆斯则认为按照贝多芬所最喜爱的形式——奏鸣曲和各种变奏曲体——来写他的大部分作品是很自然的事。
贝多芬在技术上对音乐艺术的贡献，可以总结为“扩展”二字，因为他打开了音乐的所有天地。他把音高向高处和低处开拓到极限，把力度的强和弱扩展到极限。他的作品在篇幅上更长了，在节奏上更加有力和更加复杂了，在配器上比十九世纪其他任何作曲家更富有色彩变化。
由于这一扩展，他的音乐开始成为独自的、个人的感情的有力表现，而且这一音乐功能的发展和利用也许是贝多芬留下的最宝贵的遗产。我们通常说贝多芬的音乐崇高、悲壮、激越、富有戏剧性；虽然这些词并不能确切地形容他的音乐，但仍然在含有深意地使用着。贝多芬的大部音乐是严肃的，他和瓦格纳两人都批评莫扎特写了像《唐·璜》那样以猥琐的故事为基础的歌剧。他们认为音乐应该是提高和培养听众的崇高理想的艺术，而不应该为了次要的目的。
例如，瓦格纳的乐剧都不是为了一个晚上的偶然娱乐而写的。他坚持他的《指环》一剧不得在传统的歌剧院中演出，而要在没有任何商业气氛的、这一乐剧本身所有的一个神殿中演出，以便使“朝拜者”像古希腊人参加每年的祭礼一样，为心灵的提高而来。节日演出厅在拜罗伊特建成以后，数年中瓦格纳把他的《帕齐法尔》限定在这一神圣的礼堂里演出。1876年热情的听众接受了瓦格纳的条件去欣赏露天演出，并非出于偶然。听众中很多人事前熟记各个主导旋律(与歌剧中角色和紧张场面有关的音乐主题)作为体验的准备，据说有些特别热心的听众甚至事先进行了斋戒，以便在观剧时充分保持严肃的心情。
瓦格纳派乐尉的重大意义
要求受到这样尊重的是歌剧(瓦格纳所写的特种歌剧)，这一事实加强了十九世纪音乐的另一强大趋向——音乐与文学的愈来愈密切的关系。在这点上，有一条贝多芬(第九交响曲)——柏辽兹——李斯特——瓦格纳的明显的线，因为他们每人都曾为这一概念增色：音乐不知怎地如果讲说一个故事，描绘一个图景，刻画一个人物就会更好一些。虽然交响诗、描述性的钢琴作品和故事歌曲都能很好地达到这一目的，但是只有歌剧才提供了一个把各种艺术结合起来的完美的环境。"Gesamtkunstwerk"
(综合艺术作品)的理想是把诗、姿态、动作和色彩同音乐结合起来，以创作出比各个单项艺术所能达到的总和更为伟大的作品。这一打破各种艺术的界限的想法曾经是一种典型的浪漫主义的念头。
其它 流派
在前述十九世纪音乐的简单概况中，只提到了一些更为引人注目的，更为前进的趋向。由于音乐界的情况任何时候都不是完全一致的，所以我们不要忘记在舒曼、勃拉姆斯和布鲁克纳的室内乐作品和交响乐中仍然坚持了绝对音乐(无标题音乐)的理想。
到了十九世纪末，另一类作曲家，人们称之为民族乐派，如斯美塔那、德沃扎克、格里格和俄国的“五人团”(巴拉基列夫、鲍罗丁、穆索尔斯基、居伊、里姆斯基一科萨科夫)，他们之吸收民间曲调、节奏和丰富多彩的配器法对音乐作出了强有力的贡献。
风格上的不同特点
配器音乐，由于在技术上取得新的进步，开始有了新的表现。这句话倒过来说也是同样确实的，就是说，作曲家们所体验到的强烈感情也要求在表现上有新的音响和技术上的进步。在这方面，大大扩展了的，色彩更加丰富的管弦乐队就是其中之一。这条线又是贝多芬——柏辽兹——李斯特——瓦格纳，连同威柏和门德尔松从侧面所作出的某些重要贡献。新乐器的增加(长号、英国号、竖琴、低音单簧管)和各种乐器在数量上的增加说明了自海顿和莫扎特以来管弦乐队在音响上的变化。例如，海顿只用了两个喇叭，而瓦格纳用了八个，又如海顿的乐队只有三十多人，而柏辽兹所追求的是由467人组成的乐队。
想起十九世纪的音乐就想起那富有表现力的音色——舒柏特的《未完成交响曲》第二乐章中的双簧管与单簧管的二重奏、《第七交响曲》开头处响起的喇叭声，《奥贝龙》序曲中的喇叭、《仲夏夜之梦》“夜曲”中的喇叭三重奏，《幻想交响曲》第三乐章中英国号的独奏和英国号、双簧管的二重奏，《向斯卡福尔进军》中的定
音鼓——有无数的例子。瓦格纳首先在瞬间音色的神奇变化方面表现特别丰富，如他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》开头部分的大提琴，第二幕中的喇叭、第三幕中如泣如诉的英国号，例子也是不胜枚举的。
半音阶和声 随着和弦与和弦关系的愈来愈复杂，音乐在男一意义上变得更加丰富多彩了。实际上，十九世纪的每一作曲家在这方面都作出了贡献：舒柏特对大小调的交替和混合使用；肖邦的一些非和声半音，有时是未解决的，或者，李斯特所用的增和弦以及对增四度关系的利用。
又是瓦格纳把这丰富了的和声发展到了最大可能的限度。《特里斯坦与伊索尔德》被普遍认为是半音阶和声手法的顶峰。全曲从第一小节到最末一小节自由变化的各种和弦形成了闪烁发光、难以捉摸、不断变化的音响织体，与剧中表现的激荡的热情配合得十分理想。在乐曲中自由转调也得到了充分的发展，并且在歌剧的一些大乐段中没有任何明确的调性。动摇不定地从这一调转向另一调成了正常的情况，最后的终止，通常出现在每幕的结尾。
心理体裁通过避开各种终止的方法，瓦格纳能够写出了空前宽阔、持续大段时间的音乐。在这些扩展了的、延长了的体裁中(它们是一些交响诗和浪漫派钢琴音乐)对前一世纪音乐所形成的大量的各种体裁形式，实际上一点也不予考虑。一种最好称之为心理体裁的类型诞生了，代替了各种奏鸣曲式、回旋曲或小步舞曲及各类三重奏。这意味着乐曲的构成——不管是一首交响诗，一首李斯特所写的奏鸣曲，还是一幕歌剧——是按照它的戏剧性而不是严格地按照音乐上的考虑。常常是通过主导旋律的变化取得统一。不管把它叫做"idee fixe"主导旋律)，还是叫作具有特征的乐旬，那些具有特殊意义而且随着乐曲的进行而变化的音乐主题已成为很多音乐作品的借以结合为一体的手段。
浪漫派作曲家与社会
属于贝多芬——瓦格纳这一条线的作曲家在社会上所发生的作用与他们的先辈大大不同。作为“自由”的、亦即不受他人雇佣的艺术家，他们的写作是由他们的灵感所驱使而不是去完成契约的义务。巴赫、海顿、莫扎特的大部分作品都是按照别人的订购要求写的，而贝多芬写了九个交响曲、三十二个钢琴奏鸣曲连同很多其它作品，则是按照自己的意愿。巴赫的那些大合唱是他因为演出新的音乐的需要而写的，而瓦格纳的各个歌剧则是在几个不会有上演可能的情况下写的。由于不受外界的制约，这位浪漫派作曲家的想象力得到了充分发挥。由于从不停下来考虑他的作品是否可以演出，他无限地丰富和扩大了音乐的语汇和范围。
另外，十九世纪的艺术家可以放荡不羁。贝多芬能够生活在纷扰混乱之中；舒柏特可以过着一种放逸的生活；李斯特玩世不恭地对中产阶级的道德进行嘲笑；瓦格纳作为一个显赫的人物，由于极端利己主义，可以任意欺压别人；这些都是浪漫派作曲家的特性。
十九世纪与二十世纪的关系
后来的历史事实已经证明了十九世纪晚期的作曲家们是达到了浪漫派音乐最高峰的人物。因为他们如此完满地体现了浪漫主义的理想，以致继他们之后，不可避免地要出现一个新的在理想上、风格上的改变。
寻找这一改变的方向就成了下一代以德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格(他们都出生在1862—1882之间)的作曲家们的任务。这些作曲家们都具有两重性。他们每个人都曾深深地扎根于他们各自的民族遗产之中，而且都成长于瓦格纳和绚丽多彩的民族乐派的全盛时期。随着在新的世纪中成熟起来，他们逐步显示了他们自己的具有高度独创性和影响力的风格，部分作为浪漫派的继续，部分作为对浪漫派的一种反动。在下一章中我们将叙述他们的贡献。
第二十三章 通向何方
我们时代所遇到的困难是我们所面临的未来与以往所面临的未来不同了．
一保尔•瓦勒里
在前三章中，我试图概述1950至1975年间的音乐情况。除了介绍一些特别突出的作曲家的成就，我也介绍了各种主要的发展。我是本着不略过任何具有意义的流派和重要的作曲家的原则进行选材的，虽然我完全意识到也可以作出另外的选择。
极为众多的不同音乐风格的同时并存这一点已经指出过了。有些作曲家仍然忠实地遵守着调性原则，而另外一些作曲家则!通过一项或几项序列化来组成自己的乐曲。，有些作曲家情愿只提供音乐的总的规定情景，而允许演奏者在相当大的幅度内去形成一套独特的音与时的序列。还有一些作曲家利用了电子设备产生的广阔的音响世界；但在这些作曲家中，从使用“乐”音到喜爱无限度变化的噪音，存在着各种各样的观点。也有些作曲家以薪的方
式使用各种传统乐器，以便使它们听起来好像是电子乐器。
某些作曲家写大歌剧院和音乐厅中演奏的音乐，而男外一些作曲家则认为在新的环境中必须寻找到演出者与听众之间的新关系。还有些作曲家认为音乐应通过多种制作手段以使其它感官一同来感受它，但不象瓦格纳式的“综合艺术”(Gesamtkunstwerk)那样使各种艺术形式共伺发生作用以产生一种有计划、有安排的 情绪效果，而是一种随意地和偶然地使听众产生惊奇和意外的方式。
对另外一些作曲家来说，过去所有时代的音乐以及非西方音乐都是汲取灵感的源泉。中世纪的经文歌，本世纪20年代的爵士乐，遇罗的“加美兰”(Gamelan)音乐，印度的“搭拉”①，甚至十九世纪晚期各种丰富多彩的调性和声，都在被使用之列，或者直接引用，或者作为某种风格来模仿，或加以滑稽的模仿。过去与现在已经混合在一起；任何一种风格以及所有各种风格都是可以使用的。
还有些作曲家抛弃了旋律和节奏，而搞一些固定不变的成组的连续音响；同时又有些作曲家只搞一些时间的间隔(time-in- intervals)，即有声和无声的交替。
在本书讨论过的作曲家中，有很多人像贝多芬一样，认真、严肃地对待自己的乐曲，而且在其中表示了他们对于爱与死、战争与和平或其它永恒事物的感情。也有些作曲家因为爱好抽象结构而很少关心自己的音乐与他人交流的能力。此外，还有些作曲家直截了当地说音乐是没有“目的”的，只不过是“无目的的游戏”。
布列兹在指出音乐未来的方向上可能迈出了最明确的一步。他不大重视先锋派的一些活动，而且认为自从第一次世界大战前勋伯格、斯特拉文斯基、贝尔格和韦伯恩创作了那些杰作以来，音乐在发展上没有获得什么成就。
他的解决问题的方法是把作曲家及音响学家、乐器制作者，电子科学家和计算机科技家组合成一个班子共同工作，创造一个完全新的音响世界。一所声学一音乐研究所(Institut de Rec-berche et de(Coordination acoustique—musical)于1975年在巴黎建立起来了，音乐界怀着极大的兴趣在等待着它的研究成果。
所有这种活动都没有目标吗?没有总的模式吗?这种活动不共同导致某种成果吗?某个天才的作曲家不会把所有这种活动集中起来而形成一种统一的，将成为下一世纪音乐基础的风格吗?
这种情况可能不会发生。多样化很可能仍然是正常的状态。伦纳德•迈耶(Leonard Meyer)在他的《音乐t艺术和思想》(Music，The．Arts and ldeas)一书及以后的文章和演说中曾明确地表示了这样的观点。在考察了科学、艺术和哲学的当前形势以后，他得出了这样的结论。“我们的文化——全世界的文化——现在是、而且将继续是多样化的。风格及技术的多样化和从谨慎的保守到肆意实验的各种流派将一起存在下去。”
在文章的另一地方，他把当前艺术界的形势比作一个蜂群，“蜂群中每一只蜜蜂都在猛然地先飞向一个方向，然后又飞向另一方向，而作为整体的蜂群则或是静止的，或是缓慢地飘过天空。”迈耶对这种情况并不发出惋惜的感叹。“如果我们的时代看来是一个‘危机’的时代，那末，它之所以如此是因为我们错误地理解了当前的形势和它的可能出现的结果。当我们认识到各种风格继续并存的可能，并承认多样化给我们带来的乐趣时，‘危机’就消失了。于是问题变成：不是这一风格是否将成为最理想的风格，而是这一精心刨作的具体艺术作品是否有挑战性和是否能够使人欣赏。”
虽然这是一种合乎逻辑的观点，但是可能使人难于接受，‘因为我们受到的教育使我们相信，在各种艺术中，总有一种风格占统治地位，它自然而然地使其它风格居于第二位或第三位。可是，如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用，这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁，但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性。
