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llpp 在 2005-9-30 9:12:56 发表的内容 请介绍一下泽伦卡相关材料.

波希米亚民族音乐的“先知”——泽林卡和他的作品

波希米亚，一个有着悠久音乐传统的地区，斯美塔纳（1824-1884）、德沃夏克（1841-1904）、亚纳切克（1854-1928）这些名字已经成为波希米亚民族音乐的象征。捷克音乐的历史可追溯到中世纪，那时的波希米亚吟唱诗人与法国吟唱诗人和德国恋诗歌手享有同样的盛名。十七世纪下半叶，波希米亚地区第一位个性鲜明的作曲家简•迪斯玛斯•泽林卡（Zelenka,1679-1745）诞生了，这是一位不该被忽视的作曲家，他比J.S.巴赫（1685-1750)要年长六岁，并且，他的音乐曾得到J.S.巴赫的赞誉。

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1679年，泽林卡诞生于波希米亚地区劳诺维兹的一个小村庄，父亲是那里的管风琴师。泽林卡就读布拉格的耶稣仁爱学院时，开始音乐理论的学习，后来曾写过三首康塔塔以供学校使用。1709-1710年间，他服务于布拉格的Hartig宫廷，后于1710年成为德累斯顿皇家乐队的低音提琴手。1715年，泽林卡随同乐队的其他乐师一起赴意大利，第二年，他停下自己的旅程，先转道维也纳，随奥地利作曲家J.J.弗克斯（Fux,1660-1741）学习，之后来到威尼斯，随意大利作曲家A.洛蒂（Lotti,约1667-1740）学习。大约1717年，他再赴维也纳随J.J.匡茨（Quantz,1697-1773）学习对位法，在这期间，他接触到许多当时著名作曲家的作品。1719年，泽林卡返回德累斯顿，并从1723年开始，逐渐接替病中的J.D.海尼兴（Heinichen,1683-1729）的职务，成为乐队的指挥，尽管得到一些赏识，但当海尼兴去世后，逊于泽林卡的J.A.哈塞（Hasse,1699-1783）却成为继任者，而泽林卡要等到1735年才被任命为宫廷教堂作曲家。在德累斯顿，人们对哈塞的热情与日俱增，却对泽林卡认识不足，这导致了这位波希米亚民族音乐的鼻祖，只有在寂寞和失落中度过了自己最后的岁月。

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泽林卡被后世称为“对位法大师”和“和谐的创造者”，尽管他曾从师弗克斯和洛蒂等人，但其音乐风格却没有过多受这些老师影响的痕迹。在器乐作品中，就像J.S.巴赫一样，泽林卡的音乐在旋律、节奏、和声、对位上都具有明显的晚期巴洛克风格，但他的音乐主题大都很长、很复杂，有意避开了当时盛行的短小乐句。他偏爱使用不规则的节奏组织，对位技巧的运用极其精确，并极其自由，其音乐素材的呈示多姿多彩，极尽精致。值得注意的是，泽林卡在自己的一些音乐中还令人惊异地引入了捷克民歌的素材，尤其在器乐作品的舞曲乐章和终曲里，有大量欢快的节奏和质朴的旋律，比如为乐队的《F大调序曲》（ZWV188），还有为室内乐的六首三重奏鸣曲（ZWV181），已经具有了浓厚的波希米亚气息，不能不说在当时是有着“前卫”精神的，那时，亨德尔（1685-1759）和泰勒曼（1681-1767）尚在固守巴洛克或洛可可风格，而泽林卡则已谱写出了超越时代的音乐。在泽林卡的创作中，占有更多数量的是声乐作品，现在流传下来的主要有二十首弥撒曲、三部清唱剧、《D小调安魂曲》（ZWV48）、《C小调求主垂怜（诗篇第50首）》（ZWV57）、《F大调连祷歌》（ZWV152）、《耶利米哀歌》等，这些作品少有巴洛克式的华丽，但却包含深切的情感，且不乏和谐之美，如果说他的器乐作品是对位技巧的典范，那么他的声乐作品则印证了“和谐的创造者”这一美誉。

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随着人们对泽林卡认识的深入，有关他音乐的唱片也逐渐出现。二十世纪八十年代初，捷克唱片公司录制的《F大调序曲》和《A小调交响小协奏曲》（ZWV189）的LP，是我最早接触到的泽林卡作品。《F大调序曲》是一部具有协奏曲性质的组曲，全曲长达二十六分钟，由序曲、咏叹调、小步舞曲I和II、西西里舞曲、弗里亚舞曲构成，乐队编制是两只双簧管、两把小提琴、中提琴、大管、大提琴和通奏低音，捷克唱片公司录制的这部作品虽然在通奏低音中使用了羽管键琴，但整体上使用的仍是现代管弦乐队。当序曲部分庄严而舒缓地响起时，会令人不由得想到波希米亚的平原和森林，进而又会想到斯美塔纳的音乐风格；随后的咏叹调情意绵绵，真挚感人；欢快纯朴的小步舞曲，仿佛是捷克小村庄中的村民们的舞蹈；西西里舞曲带来田园般的梦幻，弗里亚舞曲快乐而狂放，恰似在原野中无拘无束的奔跑。《A小调交响小协奏曲》的乐器编制同《F大调序曲》差不多，只不过将大管换成了Fagotto（在这一作品中应该是指现代大管的前身库塔尔双簧管），也是一部近半小时长度的大型作品，由快板、行板、随想曲、随想曲风格咏叹调、小步舞曲I和II构成。小提琴在这部作品中占有很突出的位置，乐曲有一个富于节奏感的开始，小提琴独奏出起伏不定的乐音，其它乐器与之相应，展示出深沉的情感世界；行板如同是小提琴与Fagotto的“二重唱”，多情而哀婉；随想曲洋溢着自由的活力，随后的咏叹调以大提琴低沉的主奏为始，只有Fagotto与之应答，令人有一种孤寂感，萦绕着哀伤的情绪，小提琴和双簧管在乐章进行到快两分半钟时才加入进来，乐曲随之变得急速，一种急切的情绪呼之欲出，这是作品情感最富于变化的乐章；最后的两首小步舞曲在情感表达上并不单纯，第一首实际上延续了上一乐章的情绪，第二首才变得有所不同，稍显典雅，然后又回到第一首的情绪中，结束全曲。
除了上述两部作品，再加上五首《随想曲》（D大调、G大调、F大调、A大调、G大调）（ZWV182-185，190）、《D大调交响曲（以圣•Wenceslao旋律为基础）》（ZWV175）、《G大调协奏曲》（ZWV186）和《A大调Hipocondrie》（ZWV187），就是泽林卡全部的乐队作品。五首《随想曲》的乐队编制基本上都是两只狩猎圆号、两只双簧管、两把小提琴、中提琴和通奏低音，第1和4首没有使用中提琴。它们在形式上不拘一格，包含各种舞曲，如卡里纳舞曲、加沃特舞曲、阿列曼德舞曲、布列舞曲以及小步舞曲等，第1和4《随想曲》引入了农民舞曲，第5《随想曲》还使用了十六世纪流行于街头的歌曲形式“维拉内拉”。这五首《随想曲》是泽林卡作品中最能体现波希米亚民族风格的，下面简要介绍一下最后的两首。《A大调第4随想曲》以富于动感的很快板开始，狩猎的号角迷人地吹响，渲染出一种节庆的气氛；在柔板乐章中，双簧管吹奏出甜美宁静的旋律；随后的两首短小的咏叹调，前一个活泼如舞蹈，后一个悠远如沉思；跳跃一般的卡纳里舞曲与两首小步舞曲相衔，如夜色降临般的行板乐章似乎是一个间歇；两首纯朴的农民舞曲在轻松的气氛中结束了整部作品。《G大调第5随想曲》的第一乐章快板或许更符合人们对“随想曲”的特定认识，它非常自由，如同飞翔一般；后面的小步舞曲乐章照例是两首小步舞曲，非常淡雅，就像淡妆的少女；第三和四两个乐章分别是“快乐的”和“狂喜的”，前者尚有几分庄重，后者则是完全放纵的、极其率真的兴高采烈；末乐章就是流行街头的歌曲“维拉内拉”，一支琅琅上口的轻松曲调，经过泽林卡的“改造”，它变得竟然有了一点儿宫廷的味道，真是非常幽默，也非常有趣！

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泽林卡的六首三重奏鸣曲（F大调、G小调、降B大调、G小调、F大调、C小调）在形式上属于教堂奏鸣曲，除第5首奏鸣曲是三个乐章，其它均为四个乐章，乐器组合基本上是两只双簧管、大管、由低音提琴和羽管键琴构成的通奏低音，只有第3首奏鸣曲减掉了一只双簧管，增加了一把小提琴。与科雷利（1653-1713）精致细腻的四十八首三重奏鸣曲不同，泽林卡在表达感情上要更加宽广，有着更多乡野气息。作品所使用乐器以木管乐器为主，也是其一大特色。巴罗克时代木管乐器有着特殊的迷人音色，它们没有现代木管乐器的金属感，而是十分柔润和轻盈，能带给人美妙的感觉。泽林卡的这些奏鸣曲多以慢板开始，形成“慢-快-慢-快”的速度模式，《F大调第1奏鸣曲》第一乐章即是柔板，然后是快板、小广板、很快板，大管的低沉音色显示出一种沉静和内向的气质，这也将是六首奏鸣曲给我们带来的总体感受。《降B大调第3奏鸣曲》仍以柔板开始，后三个乐章为快板、广板、速度适中的快板，整部作品就像小提琴、大管、双簧管三件乐器的三重唱，或欢快，或抒情，情感的表达非常单纯而真挚。三个乐章的《F大调第5奏鸣曲》是唯一以快板开始的一首，夹在两个快板之间的柔板，是一个非常绝妙的乐章，在大管与双簧管相互交织的舒缓绵长的旋律线中，羽管键琴流动的音色点缀其间，音乐给人的感觉实在是太浪漫了，几乎让这部作品的创作年代变得模糊了。《C小调第6奏鸣曲》依旧是满怀浪漫情怀，木管乐器不是在演奏，而是在深情地歌唱，不论行板和柔板，还是两个快板乐章，都是如此。——这是泽林卡六首奏鸣曲中最感人肺腑的一首，我相信它是可以与斯美塔纳联系在一起的。
尽管泽林卡的弥撒曲多达二十首，但现在却非常难得听到它们的录音，我自己也只有一首《C大调Dei Filii弥撒曲》（ZWV20）。它是泽利卡三首《最后的弥撒曲》（ZWV19-21）的第二首，也是泽林卡最优秀的弥撒曲之一，事实上它没有最终完成，只有“慈悲经”和“荣耀经”两个乐章，但“荣耀经”的歌词中含有“羔羊经”和“圣哉经”的一些内容，不过它的两乐章形式却恰好符合十八世纪意大利和德国弥撒曲的模式。“慈悲经”的首尾是合唱《上帝慈悲》，中部是一首女高音咏叹调《耶稣慈悲》；“荣耀经”开始的《荣耀归于上帝》由合唱和女高音、女中音、男高音、男低音的重唱演唱，然后是女高音独唱和男高音与男低音二重唱的《你带走尘世之罪》，合唱《你是唯一的神圣者》和《你是唯一的主（1）》，女中音咏叹调《你是唯一的主（2）》，最后是两首合唱《与圣灵相伴（1）和（2）》。弥撒曲感情表达很有层次感，合唱部分洋溢激情，甜美和谐，独唱部分异常深沉，动人心扉，颇具J.S.巴赫宗教音乐的风范。泽林卡对弥撒曲的整体结构安排极其独特，“慈悲经”非常简洁，气氛恬静，随后的“荣耀经”极尽铺陈的，很有动感，以此渲染出深刻感人的效果。“荣耀经”第一曲《荣耀归于上帝》的合唱部分引用了格里高利圣咏的曲调，散发出古风古韵；终曲合唱《与圣灵相伴（2）》规模十分庞大，结尾的赋格主题爆发出强烈的情感，达到光芒四射的高潮，与《荣耀归于上帝》开始的合唱形成呼应。女高音咏叹调《耶稣慈悲》是弥撒曲中最感人的一曲，它仿佛是在倾吐沉思默想，尤其是在以弱音演唱的最高音处，一种深切的恳求在不觉中流淌出来，那一刻会令所有的听者心灵随之颤抖。

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泽林卡的《D小调安魂曲》非常完整，总共七个乐章：1.进台经-慈悲经，2.继叙咏—末日审判，3.奉献经，4.圣哉经，5.祝福经，6.羔羊经，7.领圣餐礼-永恒的光芒。“进台经”在阴郁的低音提琴引领下开始，这让人想到莫扎特（1756-1791）的那首以单簧管的悲鸣为始的《D小调安魂曲》；“慈悲经”在淡淡的悲伤中，有着更多的虔诚。“末日审判”是作品最长的乐章，也是一个狂放的乐章，单簧管的运用很独特，它在乐章大部分时间里，始终伴随着女高音、假声男高音、男高音、男低音四位演唱者的歌声，不间断地吹奏出凄凉的旋律。“奉献经”以格里高利圣咏式的无伴奏领唱开始，合唱从宁静到激动，随后又是无伴奏领唱，再次引出宁静的合唱，并再次达到一个高潮，这种激动的情绪被带到“圣哉经”中，并在“祝福经”中得到平复；“羔羊经”令人心碎的歌声过后，是最后的乐章“永恒的光芒”，在庄严肃穆的合唱声中，逝者的灵魂得以超度。如果事先不告诉听众这部“安魂曲”来自巴洛克时代，恐怕有不少人会将它的创作时间错划到古典时代，泽林卡另一部较短小的宗教作品《C小调求主垂怜》，或许还会被划到浪漫时代。单就它那激荡的、律动的器乐与合唱的开始部分，就足以让人迷惑，而更令人叫绝的是，它给人的感觉既是巴洛克风格的，又是浪漫风格的；随后的合唱在悠长的旋律线上绵延着，似乎永远都不会断掉，一点儿没有巴洛克音乐所惯常的那种短小乐句；中间的一段女高音独唱，十分纯净，歌声高亢，很像古典时代的歌剧咏叹调；当作品接近尾声时，又再现了开始时的那种充满生命、饱含深情的律动。

这就是泽林卡，巴洛克时代的“前卫者”。当我们把视野越过斯美塔纳向更古老的年代延伸，去探寻这位鲜为人知的“前卫者”，去发掘他音乐中的奥秘，去感受他的个性精神，我们将会得出这样一个结论：如果说斯美塔纳是“捷克音乐之父”，那么泽林卡就是当之无愧的“波希米亚民族音乐的先知”。


原创——施托克豪森

木兄你的这些“ZELENKA”的DD哪弄的？

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llpp 在 2005-9-30 9:12:56 发表的内容 请介绍一下泽伦卡相关材料.

泽兰卡生涯断片

泽兰卡(Jan Dismas Zelenka，1679-1745)应该是JS.巴赫同时代，活跃在德累斯顿的巴洛克时代著名的著名音乐家了。如果说巴洛克的话，也应该是后期巴洛克了。器乐作品的话，泽兰卡与巴赫同样无论是在旋律、节奏、和声、对位法等上均代表着整个后期巴洛克作品的特有的性格特征。同时其作品的中娴熟的对位法技巧和丰富的创意也为包括巴赫在内的同时代作曲家们的称赞，是一位具有代表性的作曲家。问题是泽兰卡人生重要时期均在德累斯顿度过的，其作品和生活遗迹几乎都毁于二次大战后期盟军的轰炸。结果就是有关泽兰卡的生平纪录、作品等没有多少能够留下来多少，甚至时至今日人们还没有能够看到其形象为什么样子……。

相对于巴赫而言，泽兰卡人生在我们面前更是模糊不堪，各种资料、唱片的Booklet等的记载也相当混乱，人生一些重大事件也不明确。下面的这个泽兰卡生涯的整理也只能是一个参考各种资料、唱片说明书的结果。当然也只能够作为一个了解泽兰卡的参考。

1679年10乐16日，作为长子泽兰卡出生在布拉格近郊的一个叫罗诺维茨(Lounocice)的一个职业音乐家的家庭。和那个时代情况一样，许多音乐家都有祖传的音乐职业传统。泽兰卡的父亲是当地的管风琴教师兼演奏者。可以想象泽兰卡在幼年期受父亲的影响该有多大了。另外，在7人的弟妹中已知其弟杨·基里安(Jan Kilian)后来也成为了一位著名的音乐家……。

后人估计泽兰卡很有可能在布拉格的叫克莱门蒂努姆(Clementinum)的耶稣会附属学校接受的教育。不但是后来泽兰卡多次为这个学校题献了许多作品，而且泽兰卡第一个有记录的作品就是产生于这个学校。作品名叫：Via laureata，虽然作品已经遗失，也不知道是怎样的一部作品，不过是在1704年在克莱门蒂努姆学校纪念赞助人，布拉格的塞尔宁伯爵(Count Cernin)的祖先光辉业绩的纪念作品。

与泽兰卡青少年有关的线索也就是这些了。另外，泽兰卡的洗礼名叫卢卡斯(Lucas)，这就是圣经中路加福音的路加的意思了。泽兰卡用于作品签名的名字叫迪斯马斯(Dismas)，而这个名字与耶稣上十字架时同时被架上十字架的另外两人中的一人。不过不清楚泽兰卡热衷使用迪斯马斯的这个名字有什么寓意了。

比较正是的泽兰卡纪录出现在1709年。这一年泽兰卡担任着布拉格的哈尔丁希男爵(Baron Josef Ludvik Hartig。其后为伯爵)的宫廷乐队低音提琴演奏者的角色。而据说男爵的弟弟扬·休伯特·哈尔丁希(Jan Hubart Hartig)则是泽兰卡的资助人。以至于泽兰卡晚年依然有许多作品是呈献给这位贵族的。也就是这一年泽兰卡为克莱门蒂努姆学校创作了一部名叫[Immisit Dominus pestilentiam](ZWV58)的清唱剧作品。这也是现存泽兰卡作品乐谱中最早的一部作品了。在1710年(也有一说为1711年)泽兰卡以300达拉的月薪被作为低音提琴演奏者受雇于德累斯顿宫廷的乐团。德累斯顿及其宫廷的情况曾经在一文中涉及到了，内容可参考该文。

当时的德累斯顿正是萨克森选侯国的首都，选侯就是著名的弗雷德里希·奥古斯特一世(Friedrich Augustus I，1670-1733)。这位著名的艺术资助人在位期间为德累斯顿成为欧洲著名的艺术名城而做出了相当大的努力，并取得了富有成效的结果。或许德累斯顿宫廷在1696年改信奉天主教，起码宫廷内的各种宗教仪式上必须大规模的改用天主教的音乐、声乐作品了。估计这也就是奥古斯特一世大规模招收音乐家、演奏家德客观原因了。就这样在短短的时间里，德累斯顿宫廷所拥有的乐团及音乐家们的名气已经是在整个欧洲小有名气了。可以推测，泽兰卡能够被选进宫廷乐队的事情本身，也足以说明泽兰卡一定是在作为音乐家所具备的能力上具有过人的能力了。历史上一些著名的音乐家们都曾经在这个宫廷乐团仁过职。如，海因里希·舒茨、韦伯和瓦格纳等都曾经担任过这个宫廷乐团的乐队长。

泽兰卡在德累斯顿宫廷内的第一个作品就是叫[Missa Sanctae Caeciliae](ZWV1)得弥撒作品。有学者认为正是这个作品的成功创作，泽兰卡作为作曲家的地位得到了认可，并一下子得到了宫廷的重用。1714年作为王子(后来的奥古斯特二世)出访意大利的随员与当时宫廷乐团内另外一位著名的作曲家、著名的小提琴演奏家皮森泰尔同行。不过泽兰卡的使命还不单是随同奥古斯特王子云游意大利，还被宫廷派往维也纳，从维也纳宫廷音乐家J.J.富克斯(Johann Joseph Fux,1660-1741)学习作曲。而在当时富克斯作为一名著名的对位法音乐的大师而名震整个欧洲的。据说泽兰卡在维也纳的学习持续了约3年，期间还曾经教授过同在富克斯门下学习作曲的J.J.匡茨(Johann Joachim Quantz,1697-1773)的作曲。而这位匡茨就是后来柏林乐派的中心人物了。有一些资料提到了1716年经富克斯的介绍，泽兰卡前往威尼斯从著名的意大利作曲家A.罗蒂(Antonio Lotti,1667-1740)学习过。不过这件事情现在也难于证实了。

另一方面需要交待的事情是，奥古斯特王子周游意大利还有了对整个德累斯顿音乐群体有着重大影响的收获，这就是前面说的意大利著名音乐家罗蒂接受邀请前往了德累斯顿访问；王子还结识了一位具有才干的年轻音乐家，这位音乐家就是后来成为了后期巴洛克最著名的音乐理论家、作曲家J.D.海尼西恩(Johann David Heinichen，1683-1729)，这位年轻的音乐家后来便也来到了德累斯顿，并成为了宫廷的乐团的乐队长(相当于现在的音乐总监)。可以想象泽兰卡也与这位有才气的音乐家就此结识，并在日后的一段时间里成为了友人。皮森泰尔也就是这次意大利之行，结识了像维瓦尔蒂、阿尔比诺尼等这些著名的意大利音乐家、演奏家们。可以想象，这对于这位著名的小提琴音乐家创作的影响也是相当大的。

各种资料显示，泽兰卡是在1719年学成后回到德累斯顿宫廷的。正好是这一年，王子举办了一场盛大的结婚典礼。王子娶的是维也纳皇室的嫡亲，这位名叫Maria Josepha的年轻夫人就成了宫廷乐团的重要的资助人。

泽兰卡原来在册登记的身份只是低音提琴手，不过也就是这一年泽兰卡创作了一曲名叫[Missa Corporis Domini(ZWV3)]的弥撒曲，深的宫廷贵人们的喜好，身份上也就被增加了一条，成了“具有作曲能力的乐团员”了。到1723年的期间内，泽兰卡还分别创作了三重奏鸣曲(ZWV181)、埃莱米娅哀歌(6 Lamentationes pro hebdomada sancta.ZWV53)、圣务课音乐(27 Responsoria pro Hebdomada Sancta.ZWV55)等具有代表性的优秀作品。这些作品的诞生确实也在客观上改观了泽兰卡在乐团的地位。1723年又是泽兰卡作为作曲家取得了巨大成功的一年。23年的秋天，在布拉格举行了奥地利皇帝卡尔六世的登基纪念活动，作为邻国的奥古斯特一世也自然成了被邀请前往的行列中。在庆典上泽兰卡也有机会指挥乐队上演了一些著名作品，其中包括[Hipocondrie(ZWV187)]等乐队作品。据说泽兰卡的乐队作品也大多是在这个时代留下的。作为君主当自己的音乐家们在外人面前一展他们的高超技巧和用胜人一筹的音乐来赢得一地听众欢欣的时候，奥古斯特一世一定是心满意足的了。当然此时泽兰卡还为像克莱门蒂努姆学校等地方写了一些相当优秀的声乐作品(如：音乐剧作品Sub olea pacis: Melodrama de Sancto Wenceslao，ZWV175等)，使得泽兰卡作为作曲家的声望内外影响相当之大。就是上面的这些原因，泽兰卡在1724年被奥古斯特一世提升为宫廷乐团的副乐团长。实际上其位置仅次于乐团长海因尼希而处在第二位了。就这样，泽兰卡既要在日常完成天主教教会各种日常仪式(圣务,如各种弥撒曲、晚课声乐)音乐，还要为宫廷的各种仪式、音乐会写一些声乐器乐作品，是不是还要为宫廷以外的需求写上一些作品，这个时代的泽兰卡是作品最丰富、也是泽兰卡生活最充实的时代了。……不知道是泽兰卡具有管理乐团乐谱的职责还是泽兰卡自己的习惯，泽兰卡留下了一份1726-39年间的作品目录。这份目录流到了今天，目录上显示了一些已经遗失了的作品。目录的标题就叫[教会音乐目录(Inventarium rerum Musicarum Ecclesiae servientium)]。泽兰卡作品目录ZWV上已经看不到了的作品，在这份目录上都有记录。顺便说一下，1945年德累斯顿所遭受空前绝后德大空袭将整个德累斯顿近乎夷为平地，泽兰卡的一些真迹手稿、乐谱等也就在这个时候被烧失了的。

乐团长海尼希恩年仅46岁便离开了人世，客观上造成了乐团长位子的空缺。这是1729年时候的事情了，事实上此时行使乐团管理、指挥乐团演出、实施宫廷教堂的圣务演奏等的乐团长的工作实际上由泽兰卡代理了。一般来说乐团长的席位也就是泽兰卡了。不过事情也节外生枝促使泽兰卡最终错失了升任乐团长的机会……。

1730年一群意大利歌手们来到了德累斯顿，这就是在意大利学成的年轻德国音乐家J.A.哈赛(Johann Adolf Hasse,1699-1783)所率领的意大利歌剧团体。其中包括了哈赛的妻子，也就是在知名整个欧洲的女高音歌唱家F.鲍尔多尼(Faustina Bordoni)等。说来也是，前任乐团长海尼希恩在市的时候，曾经在德累斯顿掀起过意大利歌剧的热潮。起用的歌手等自然是来亚平宁半岛的那些意大利人，不过1720年前后，不知道为了什么事情海尼希恩与那些意大利歌手们发生了不小的争端，最终海尼希恩将那些意大利人都赶走了。从哪儿以后德累斯顿也有十几年没有正式的上演过歌剧了。所以当那些意大利人在一次出现在德累斯顿的时候，不免让宫廷的那些达官贵人们眼前一亮就不说了……。

奥古斯特一世不单是萨克森的国王，同时还是管理着比萨克森更大的波兰。奥古斯特一世更多的时间是在波兰，在德累斯顿的也就是王子(后来的奥古斯特二世)了。这位年轻的王子还是一位有名了的意大利音乐的爱好者，泽兰卡的那些具有严格对位的音乐作品渐渐的就显得老调了许多。在看当时整个欧洲的音乐潮流，巴洛克音乐逐渐的被新兴的前古典乐派音乐所替代，正是一个变化的年代。当时在柏林的宫廷也发生着类似的事情，柏林乐派也正是在这样的时候形成的。……。另外一面，泽兰卡好像不能够适应这样的变化，没有创作出符合新潮样式的作品，最终被宫廷所敬而远之了。

1733年奥古斯特一世驾崩，王子奥古斯特二世继承王位，意大利人哈赛也就在新国王上任不久后就被宣布为新任宫廷乐团长了。可以想象这对泽兰卡来说应该是无法想象的事情了，泽兰卡随即向新国王交了一份陈情状，内容大概是表示对乐团长人选安排的不满和要求兑现代理乐团长期间的酬金的。这封信的结果到底如何不为人之了，不过泽兰卡的处境并没有得到任何改善却也是事实。

1735年泽兰卡由于其在教会音乐上的成绩，被冠以了“教会作曲家”的称号(1736年巴赫也被冠以了此称号)。不过实际待遇上和地位上，泽兰卡的情况并没有多少改善。泽兰卡这个时期的作品多少有一些意大利风格的倾向，不过听上去也仅仅是有那么一些风味儿而已，对于那些喜好意大利音乐的宫廷贵人们来说实在是算不上什么了。1736年泽兰卡再次向宫廷提出了增加月薪的请愿，不过这一次泽兰卡只字不提乐团长的事情，估计泽兰卡已经对乐团长职务归属的事情绝望了。

渐渐的泽兰卡的作品也越来越少，泽兰卡本人也渐渐的远离了宫廷音乐的第一线。哈赛也逐渐的适应了乐团长的工作，已经不需要泽兰卡的辅助了。……晚年的泽兰卡作品也渐渐的少了，用一些学者的话说就是创作近乎“枯竭”，不过还是留下了一些晚年的宗教声乐作品。有关泽兰卡的作品情况待日后另文涉及，这里要说的是1745年泽兰卡死去之后，其作品也渐渐的被人遗忘了。虽然泽兰卡的生前好友、同事皮森泰尔曾经欲将泽兰卡的一些作品送交出版社出版，不过宫廷内有乐谱不得外传的规矩，最终这样的努力也未能成。泽兰卡及其作品在一次被重新认识，也就是十九世纪对巴赫在认识的时代了。不过人们真正开始研究泽兰卡及其作品也就是二十世纪后半叶开始的事情。其中器乐曲作品的重现天日和音乐家、双簧管演奏家海因茨·霍利格尔(Heinz Holliger)的努力有关，泽兰卡的那套三重奏鸣曲的著名录音就是一例。

相比之下，在我们面前的泽兰卡的人生形象和作品全貌依然是相当模糊，我们也只能够根据一些历史资料推测出一个轮廓，目前也只能如此了……。

Zelenka的一些协奏曲由佛莱堡巴洛克乐队演奏。[upload=jpg]Upload/200510112271662626.jpg[/upload]

都是好东西的

zelenka 在 2005-10-1 12:36:19 发表的内容 木兄你的这些“ZELENKA”的DD哪弄的？

archiv是以前托人香港买的,ecm,dhm是从DZMZ买的.

llpp 在 2005-9-30 9:12:56 发表的内容 请介绍一下泽伦卡相关材料.

简.迪斯马斯.泽兰卡(Zelenka ,Jan Dismas)

1679年10月16日生于波西米亚中部地区,1745年12月22日死于德累斯顿。

捷克作曲家。幼年时在布拉格圣耶稣教会学校学习。1709-10年在布拉格音乐爱好者海尔迪西伯爵家从事音乐演奏，之后1710年入德累斯顿宫廷乐队从事低音提琴的演奏。1715年赴维也纳从J.J.富克斯(JOHANN JOSEPH FUX,1660-1741,维也纳宫廷乐队长、作曲家、巴罗克时代著名音乐理论家)学习作曲。次年辗转威尼斯从A.罗迪(ANTONIO LOTTI,1667?-1740,意大利著名管风琴演奏者、作曲家、圣马可教堂乐队长，威尼斯乐派的代表人物)学习作曲、键盘乐器演奏等。之后途径维也纳回到德累斯顿宫廷任职。在海尼切恩患病期间代理宫廷乐队长职务。

作为后期巴罗克的著名作曲家泽兰卡的器乐曲创作上与巴赫极其相似，无论是在旋律、节奏、和声及对位法上均带有明显的后期巴罗克优秀的特征。泽兰卡作品中那娴熟的对位法技术、丰富的和声得到巴赫在内的同时代的音乐家们的称赞。

泽兰卡与巴赫有较多的交往。有记录表明巴赫非常钦佩泽兰卡的作曲技术，在巴赫的莱比锡时代为准备音乐会曾多次抄攥泽兰卡的作品乐谱。

Zelenka兄的介绍非常全面。学习之中。

泽林卡的六首双簧管三重奏，HOLLIGER、BOURGUE两位双簧管演奏家1999年在ECM公司再次录音，录音效果非常出色，演奏有一些现代特色，不如ARCHIV那张古味浓郁，时间上足足少了6分钟。不过总体效果还是相当突出。推荐一下。
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补一张
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很多好碟，学习！