莉莉•克劳斯（Lili Kraus）自述
整理：古冰
正文：
身穿淡紫色的裙裤，显得绚丽多彩的莉莉•克劳斯满面笑容地开了房门--她下榻在纽约五月花饭店的一间套房。灰色的头发在头上高高地堆成发髻更加衬托出莉莉•克劳斯美俪的容貌和棱角鲜明的面庞、她两眼神彩奕奕，满面笑容使人如临春风。任何人跟她一起，都会立刻被她那种热情而愉快的魅力所感染。相互问候致意后，她立刻建议去咖啡间买些三明治、咖啡和冰淇淋来填填肚子，以便为下面几小时的谈话作好准备。仔细地挑选和秤量了咖啡、三明治和冰淇淋后，我们回到她的房间。在那里，一边吃着点心和呷着咖啡，克劳斯夫人开始回忆她的生活，特别是她被日本人监禁这一特殊经历对她人生观和艺术观发生的影响。毫无疑问，在监狱中度过的岁月乃是一种可以把人整个压倒的经历和体验，这种经历是如此复杂，以致克劳斯夫人几乎不知道如何去接触它，回忆它。
在我们能够拥有的短暂时间中，没有人能够全面回答这些问题。我认为我身上最鲜明而突出的特点是：如果没有这些体验和经历，我绝不可能成就那种深造的同情和怜悯；另一方面，也绝不可能充分欣赏人生的丰富多彩--自从获得自由以后，这种生活的多姿多感一直充实着我的心灵。"深透"一词也许并不正确，"立刻"或"不可抵御"也许更接近我的原意。对我正在吃的三明治，我有一种瞬间自发的欣赏，对我手中这只干净的咖啡杯，我有一种立刻而不可抗御的感激之情。的确，感激和热情支配着我的人生，同样，它们也支配着我演奏，它们出现在我的教学中，同样，它们也激发了我对作曲家们的理解--我倾其所有地把自己奉献给作曲家们，并由于自己享有对他们加以阐释的特权而无比感激他们。
每一场演奏中我都感到无比幸福。这种心情是不难理解的，只要想一想从1942年到1945年，整整有四年时间我不仅不能弹奏任何音乐，而且甚至没有机会看任何作曲家的乐谱。
那是1940年，我们在雅加达（Djakarta）作巡回演出。事先，没有任何人想到日本人会突然占领爪哇（今天的印度尼西亚）--因为附近根本没有他们的军事基地。但他们却一举占领了爪哇。从某种意义上讲，早在我们被实际监禁之前，我们在雅加达就已经是日本人的囚徒了。德国人对奥地利的吞并使文明的奥地利沦为德国警寒统治下的区域，尽管我丈夫--已故的奥托•曼德尔博士（ Dr.Otto Man－dl）--是奥地利人，我们也由于种种原因而不能回到奥地利去。首先，我丈夫有部分犹太人血统，其次，当时所有的奥地利人，无论在国内还是在国外，都必须更换自己的护照，并因此自动成为德国人。我们当时在意大利，米兰的有关当局写了一封又一封信来，催促我们立刻去更换护照。最后我丈夫决定，我们应该成为英国公民，这样，再去更换德国护照作短期的临时性过渡就没有任何意义了。事实上，在1939年，我们获得了英国的"身份证"。在这方面我们可谓十分幸运，否则我们将会被抓进监狱。以德国政府的名义，我们被驱逐出了意大利，而此前我们在那里已经住了整整八年。无数贵重的东西都没有能够被带走，其中有两台用于音乐演奏会的斯坦韦大钢琴，有列奥纳多•达•芬奇日记的摹本，有3000册图书--其中许多是第一版的。所有这些都落入德国人手中。而我们那幢有450年历史的庄园--它最初是为哈布斯堡王族的一位成员修建的--也失去了。今天，这幢历史悠久的住宅已成为意大利受到保护的国宝。在与英国著名小说家威尔斯（H．G．Wells）的终生友谊中，我丈夫翻译和编辑了他的全部作品--包括他后期的作品《未来事物的模样》。在这部作品中，希特勒被写成一个匪徒。这是我们不能留在意大利。也不能返回奥地利的又一个原因。
1938年我们逃离意大利后，在巴黎有过短暂的逗留，从那里我们到了英国，再次见到了沃尔特•纳什（WalterNash）--他那时是新西兰的财政部长兼移民局长。纳什是威尔斯的亲密朋友，同样也是我们的好友。他建议我们成为新西兰公民。事实上，他甚至写信给英国外交部，要求发给我们旅行护照直到我们到达新西兰并取得新西兰护照。然而，在我们到达那"被许诺给我们的国土"之前，我们不得不经香港、新加坡和雅加达完成在荷属东印度的巡回演奏。
日本人占领雅加达后，有一段时间基本上没有人来打扰我们，因为该地区混居着日本人、荷兰人和澳大利亚人。人员的混杂使你很难分清谁是谁、什么是什么。尽管如此，我们还是知道，我们不可能就这样就离开那里。为了避开城里令人透不过气来的暑热，我们在山中租了一所房子，那里相对说来要凉爽一些。在这期间，我一直与荷兰总督的妻子--一位美国出生的女人--保持着深挚而温馨的友谊。由于这一友谊。我被日本人的秘密军警逮捕。当时的情形似乎是：有一个荷兰女人同一个日本官员有暧昧关系，她因此遭到逮捕和拷打。她得到的许诺是：如果她能够在一张指控我们俩人的文件上签名，她就可以免于继续遭拷打。这一指控当然是假的。它声言我们密谋营救一批英国和澳大利亚囚犯，说我们企图杀死监狱的卫兵，释放所有的囚徒。这当然是一个生硬牵强、风马牛不相及的捏造，尽管如此，我们还是遭到逮捕，被送进雅加达的一所监狱。
由于我们身边带着孩子，许多人便建议我丈夫躲避到我们在山中租住的房子，尽可能远和尽可能久地离开雅加达。但是他没有这样做。他不能与我分离，因为他知道我正身处"地狱"--秘密警察臭名昭著的地下囚室。整整四天，他一次又一次地去监狱，恳求他们把他抓去，把我放出来。他对他们说：他愿意承受那一指控，因为我不过是一位艺术家，是一位母亲，而且全然不过问政治。最初，他们根本拒绝听他陈述。后来，某个职位较高的人认为他说的话很可能是事实，但即使如此，也不能释放我。于是他们连我丈夫也一并逮捕起来。我想他们这样做是出于安全方面的考虑。自然，我当时并不知道他完全是自投罗网，但正因为他是自己送上门来的，他们便允许他在被押往自己的四室时经过我的囚室。这样，他就能与我说上几句话并能亲眼看见我并没有遭到虐待。为了使我丈夫知道我一切很好不必挂念，我开始唱起歌来。在监狱里，说话也是被禁止的、唱歌就更不允许了。他们命令我不准唱歌，否则就会遭到毒打，但十分钟后，我又再次唱起歌来。他们并没有打我。我唱了上千首匈牙利歌曲，终于使我丈夫不再为我担心牵挂。
我意识到他们拿我没有办法，只能对我听之任之。固然，他们可以杀了我，但却很难对此作出解释和说明。他们更不可能拷打我、折磨我，因为他们知道我是干什么的，担心一旦我恢复自由，我会带着遍体伤痕向全世界展示，他们对一个巡回演出的钢琴家干了些什么。尽管我也有一种恐惧，那就是害怕他们对我施暴，但他们并没有这样做。事实上，你甚至不妨说他们表现得很不错，因为他们本来确实可以无恶不作--毕竟，我们当时的命运完全在他们的掌握中。
一开始，我完全被这突然发生的事弄得晕头转向、惊魂不定。我根本无法习惯回荡在地下四室中的惨叫和痛苦呻吟。我总是坐在那里，两手捂住耳朵。避免听见这些可怕的、撕心裂肺的声音。我想象，与这里相比，但丁（Dante）的地狱不过是小巫见大巫。一后来，当我丈夫也被关押进来后，我开始唱歌，用这样的办法来尽量不去想自己和自己的处境。偶尔，我也会长久地、忧愁地打量自己的双手，不知道它们将会变成什么模样。但我的双手并未受到毁坏，相反，它们变得更加与众不同。那是因为被转移到战俘营去以后，我一直被迫从事体力劳动。尽管战俘营中其他一些女人一直真诚地和慷慨地表示愿意代我做我那份工作，但显然，我不能接受她们为我做出的牺牲。只要我仍和她们在一起；我觉得我就必须做自己那一份工作。此外，我经常想：如果上帝愿意让我今后继续弹钢琴，那么我就一定能继续我的事业！同样，如果上帝的意思是要以此告诉我，我的演奏生涯已经结束，那么，我便注定了不能再继续我的事业--无论其原因是什么。那时，我确实累得腰酸背疼，我不得不骑跨在井边，一桶接一桶地把满桶的水提上来。监狱中没有自来水，每天早上得从井中打出40桶水来，每天中午和下午也需要各打40桶。我第一天做完这种事下来，手指关节根本不再能伸直和分开。我当时又惊又怕，但也只是一瞬间而且。我再次这样想：如果我注定还会继续弹奏钢琴，那就没有什么能阻止我；如果我注定了不能再继续弹奏，那么我也只能听天由命！所以我继续着这种艰苦的劳动，其结果，我的双手竟变得如此结实有力。
然而最令我担忧的倒不是我从事的重体力劳动可能会损坏我的手指，真正最使我内心忧伤的是我对音乐的渴望和对家人的渴望。我很难说最使我苦恼的是两种渴望中的哪一种，但我确实五内俱焚地盼望能够坐在钢琴前不停地弹奏，弹奏。这种内在的饥渴几乎把我推向疯狂，于是我不得不求助于一种"回忆"，即不断从内心深处，从意识的底层把固有的音乐召唤出来，使之成为看得见摸得着的东西。这种工作当然是无声地进行的，但我却如此勤奋地致力于此，以致那些深埋在记忆深处的乐谱和技巧竟仿佛实实在在地呈现在我面前。它们是这样的清晰，清晰得我认为一旦我有机会坐在钢琴前弹奏，我定能准确地弹奏出童年以后便多年不再弹奏和练习的乐曲，并且在这样做的同时还能发现许多新的、以前从未清楚意识到的令人惊异之处。
后来，在另一所监狱，日本人在圣诞节时叫人搬进来一台钢琴。他们命令--而不是请求--我弹奏给其他囚犯听。我当时的心情就像一个撒哈拉大沙漠中长久跋涉的人突然在沙漠深处发现一流清泉似的。我立即匍伏在钢琴上，不要任何乐语地汹涌倾泻我内心的音乐。我不停地弹奏，用我整个的心灵，用我所有的痛苦与欢乐。我根本记不得自己弹奏了多久，但我却记得：我没有重复一首乐曲，而且似乎也没有弹错一个音符。当时的情形就仿佛我能弹奏出人类有史以来所曾有过的所有音乐--那是一种多么悲悯的疯狂啊！就仿佛我必须竭尽全力地呼唤出一首又一首乐曲。也正是这时候，我发现了我手指的力量--强迫劳动并没有伤害我的手指，相反却使它们变得强劲有力。
在我一生中的这段时期，我更加清楚地意识到：艺术家确实是天生的而不是人造的。才华是一种天赋，没有任何方式可以将它传授和灌输给他人。一个人可以不停地学习，一直学习到死，但如果没有天赋的才能，他的进步将永远停留在表面上的浮华，那最多也只是一种技巧上的进步而已。在那些岁月中，支撑着我的始终是我的音乐信念，是我对音乐的爱与认同。我能够完全生活在音乐中。同时，在这期间，一种信念慢慢在我心中滋生和成长。我开始坚信：除非人类完全从地球上消逝--无论是毁于原子弹还是毁于对自然的掠夺--否则它最终的进化必然是以音乐取代语言和文字。那时将不再有人说话，不再有人唱歌，音乐将成为人与人之间的交际方式，因为那时它在每个人身上将是如此地富于生气和活力，以致根本无需通过物质的手段展示出来。当你看着一个人，你就会立刻知道，他心中正有着一种什么样的音乐。也许"无字之歌"最终将成为"无声之歌"。这并非不可能发生的事情。回到当前来说，对于音乐演奏会我也有一些想法，特别是在我登台演奏之前心里所产生的一些想法。试想，我是如此兴奋激动，以致竟有一种眩晕感和无助感，其情形就仿佛我生命的蜡烛即将熄灭。我觉得自己仿佛不再能抬起手臂，不再能运动手指，甚至不再能看见钢琴，就仿佛我已茫然无措，不知如何是好。但是，一旦我走上舞台，一旦我看见那88个琴键正友好地向我露齿微笑，我便仿佛从它们那里得到鼓励和邀请。而当我以对它们的爱开始弹奏时，一切又是那样的自然而然、恰到好处。每次我登台演奏时，我的幸福和快乐总是附着在每一个音符上。确实有那么一些时候，那时候我本来很不想弹奏，但是，一旦我走上台坐在钢琴前，我便完全被灵感所指引和提升到它要我去的地方。
在每场演奏之前，我从不吃任何东西。因为我认为身体的每一根纤维都必须全神贯注于演奏，必须为演奏服务。你不能让消化液的分泌来给胃增加负担。如果你吃了东西，胃的运动将使你不能聚精会神地全身心投入到演奏中去。在演奏过程中，你现在看到的这个人，这个坐在你面前的莉莉•克劳斯，已经不再是平时的她。我已化身到音乐中，化身到我投射给听众的音乐中。我的有限性的肉身黯然失色，生命仿佛发生了一种转移。我认为，我平时听过的最好赞扬是我尊敬的老师施纳贝尔的赞扬，他说他从未见过谁曾在弹奏中有这样多的欢快。正因为如此，所以我认为世界上最大的苦恼就是不能把这种欢快充分地投射给听众。在我生命中，如果没有上帝，没有作曲家，没有作为艺术家的我自己--如果没有这三者中的任何一个--我便会处在极其不幸的痛苦中。因此，我确实不需要某位批评家来告诉我我弹奏得怎样。我自己就是自己最严厉、最苛刻、最无情的批评家。过去的许多记载表明：富于创造性的人对批评家往往有一种厌恶感--其中既包含有对批评家的恐惧又包含有对他们的轻蔑。我并不这样。如果批评家从我的演奏中听到了某些真正令他们高兴的东西，那固然很好；如果他们听到了某些他们并不特别喜欢的东西，那也没有什么。不过，在任何情况下，我都会十分认真地追问自己：是什么使他们从他们批评性的倾听中得出了这样或那样的结论。虽然对这自结论我可能同意也可能不同意，可能态度热情也可能态度平和（还可能是介乎这两者之间的若干反应），但我始终是在学习和领教。无论如何，我们必须承认：批评家始终是重要的，他们能够造就一位艺术家的音乐事业，也可以毁掉一位艺术家的前程。如果并非始终都能做到这一点，至少也可以短期地。暂时地做到这一点。
二战之后，有抱负的美国钢琴家总愿意去欧洲举行独奏音乐会，希望得到弥足珍贵的评论，以便在美国开始他们的事业。一般来说，欧洲的评论家更为宽宏和仁慈，但他们的评论并不一定能保证你取得成功。更何况，美国与欧洲之间的差距今天已经极大地被拉平。由于传播媒介--录音、唱片、电视和收音机中现场演奏会的实况转播等--的缘故，欧洲的传统今天已不再像过去那样重要和虎虎有生气。今天，通向成功的一条重要路径是大赛，因为这是年轻艺术家借以被音乐界的专家和权威们知道的一个机会。我并不十分喜欢这种竞赛，尽管我经常被聘为大赛的评委。不过另一方面我们也可以说：我们应该因为竞赛这种形式被发明出来而感到幸运，它毕竟使有才能的年轻艺术家有了一个开创自己事业和生涯的机会。在我那个时代，根本就没有任何与之类似的东西，每一位艺术家都不得不一步步地艰苦奋斗，才可望开创自己的事业和生涯。如今，年轻艺术家们在向上攀登的过程中有可能得到一个稳固的立足点--只要他们确实具有前程无量的才能。而且，大赛使他们经受了锻炼，变得更加坚韧。毕竟，经历了大赛的钢琴家乃是更为优异的钢琴家，他们曾以自己的才华与自己同辈们的才华进行过较量。尽管如此，我更加神往地却是看到他们彼此如何友善地对待对方。事实上，我在大赛中做评委时，体验到的最大快乐就是看见钢琴家们彼此友善地对待对方。当然，当听见某人把某首乐曲弹奏得如其应该地那么好时我是十分高兴的，但钢琴家们彼此之间友好的态度却往往令我赞叹不已。
不过，年轻钢琴家们的弹奏却不时令我感到惊异。从技巧上看，他们确实无懈可击，毕竟，我们生活在一个人类进化史上做梦也没想到的技术时代。也许正因为如此，人们更重视的是把每一个音符弹得十分准确和恰到好处，然而却没有使之带上一种个性色彩，没有展示出满腔热情的投入和冒险尝试时解释。有时候，当我听他们弹奏时，我竟不能从中发现任何欢乐与悲愁。他们的弹奏如出一辙：缓慢、迅疾。柔和、高亢。但我希望听到的是思想和概念而不仅仅是众多的音符。被弹奏的乐曲所固有的情感内涵必须充盈于钢琴家的心灵和头脑，而不应该仅仅停留在手指或手臂上。在钢琴大赛中，年轻钢琴家有时非常小心谨慎地掩饰着他们的本来面目。他们弹奏当代乐曲时弹奏得无与伦比，弹奏某些大师们的作品也弹奏得相当不错，但一旦远远地回到巴赫、斯卡拉蒂（Scarlatti）、莫扎特、贝多芬甚至舒伯特，他们便显示出对作曲家意图的不理解。
今天，许多年轻钢琴家对"古典的"或甚至"浪漫的"情感显得完全隔膜，而且，我看不出有任何途径可以使他们回到这些时代。今天，他们随时随地受到喧嚣和噪音的不断轰炸，而这种轰炸只会使他们往前走得越来越远。我们不妨想想城市的噪音、拥挤而喧嚣的车道、污染的空气，更不用说爵士乐和摇滚乐的刺激。当然，爵士乐和摇滚乐有其明快而有力的节奏，这在起源上几乎是原始的。但这种节奏今天却不断地对我们的头脑和心智进行催眠，以致实际上使我们变得麻木和迟钝--而听者为之眩惑也正是基于这一缘故。这与大师们的做法正好相反。大师们总是努力使我们精神的洞察力变得更加清新和敏锐。大家都知道：任何一种不幸。任何一种悲剧、任何一种屈辱、挫折、愤怒和绝望，都曾深深地触及到莫扎特生命的最深处；而任何一种细微的喜悦和欢快也从未轻易地、浮光掠影地便被莫扎特放过。真正有才华有灵感的音乐家总是把自己的生命渗透到作品的实质和神髓中去，去透过莫扎特使用的语言、符号和象征，揭示出那光辉灿烂、瞬息变化的艺术幻觉。某些年轻钢琴家似乎并不志在使所有这些美丽的幻觉透过乐谱上的音符照射或闪耀出来，这不能不令人感到遗憾。歌德曾说：我们经历的历史时代或者被打上精神的烙印，或者留下有技术进步的印迹。但那些永远保留在人们记忆中的时代只能是精神启蒙的时代，这种精神上的启蒙将人类提升到神的高度。技术上的成就做不到这一点，即使这些成就能够造福于人并且蔚为壮现，它们也不能将人的精神提升到神的高度并因而永远保留在人类的记忆中。把这些思想传输给今天的年轻人，无疑会对他们有好处，因为今天他们把太多的侧重放在了技术或技巧上。在我跟施纳贝尔学习的时候，他从未教过我技巧，但他有一种了不起的天赋，那就是赋予乐曲以生命并且唤醒沉睡在学生心中的潜在素质。你不可能把一种学生本不具有的精神灌注给他，但你却可以催化本已潜在具有的东西并使之得到发展。同样，你也绝不可使你的音乐去俯就你的潜能，相反，你必须把你的潜能提升到音乐的高度。太多地着力于技术或技巧只会扼杀精神，如此一来，被介绍和引荐给我们的年轻钢琴家实际上便往往并非真正的音乐家。所有这些并不意味着我们就应该松懈技巧上的努力，事实上，没有非同凡响的技巧，你就不可能正确地创造出艺术的幻觉。
钢琴确实是一种了不起的乐器。它不仅是所有乐器中最精细微妙的一种，项且是所有乐器中最具超越性的一种。它逼使你不能像今天许多人那样仅仅依赖技巧，而且还得依赖那几乎可以说是出神入化的艺术想象。这当中的悻谬在于：钢琴的声音总是在其刚刚发出的瞬间便立刻消失；一旦你敲击琴键后，声音只会迅速减弱，没有任何办法可以实际做到使它延长。你只有通过自己的想象和幻觉来使自己相信：存在着一种声响的持续，这种持续堪与长笛、大提琴、各种号和人发出的声音相等同并且与整个乐队发出的声音相等同。因此，除了其能够发出的多种声响外，钢琴还具有可以想象的全部丰富性。但是甚至整个乐队也必须超越其自身以便传达音乐的本质和真髓，因此，为了创造出那种融汇了所有声响的声响，钢琴必须超越自身，并经由这些声响和在这些声响的后面去把握作曲家所表现的宇宙性体验。一个人能够注入到音乐中去的东西或一个人能够从音乐中阐发出来的东西，在很大程度上取决于人的整个生命。当我在前面说到莫扎特的时候，我指出了他的体验的全部广度和深度。他是一位神圣的天才，能够用最少的语言表达最深透的思想。人们简直不能不爱上莫扎特。他的优雅、他的甘甜、他的幽默是一种极为独特的东西，任何试图用语言对之加以描述的努力都注定要失败--即使这种描述出自伟大作家和诗人的心灵与头脑也是如此。莫扎特的内在本质就如音乐本身一样难以用语言传达，它是某种只可意会的东西。也许，唯有依靠上帝的恩惠，莫扎特音乐中某些无可比拟的美，才会在一些罕有两难得的时刻被灵感降临的艺术家揭示出来。莫扎特禀有这种优美的天赋，它是那样的非同凡响，因为它从悲剧性中孕育出来。如果我敢于把自己与莫扎特的名字相提并论，那么我要说：我感到自己与莫扎特有着"血缘上的相似"，因为像我一样。他对他身边所有的苦难有一种几乎难以忍受的敏感。如今，为了能够忍受和负荷这种痛苦，仁慈的上帝给了我们一种解毒剂，那就是使我们能够享受法瀚的宁静、无边的幽默和巨大的欢乐，正是这种能力把人们引向幸福乡否则，人们根本不可能承受那样的苦痛。有一句古老的谚语说：深谷之深犹如高山之高。如果你知道幸福与年幸这两个极端，你就能面对任何可能发生的事情。莫扎特的音乐之所以具有如此不可抵抗的可爱是因为他也像回多芬一样，并没有刻意追求表现的完美，他的完美在于他暗示出生命的完整性，暗示出生命美好的一面与不那么美好的一面。列奥纳多•达•芬奇在他的日记中说：艺术家的真实体验有时是如此可怕，以致如果把这种艺术幻觉以完整的真实展现给某个门外汉，他一定会大为震惊地吓得转身逃跑。因此，按照达芬奇的说法，给自己的经验披上一种外观，使之趋于尽善尽美，乃是富于创造力的艺术家的责任和他的神圣特权。这恰恰正是莫扎特所做的事情。他的音乐已成为我血肉中不可分割的部分，任何时候，只要这种音乐渐趋微弱，我就会感到难以名状的痛苦；只要这种音乐渐趋宏朗，我就会仿佛得到一种救赎。如果我能够回到过去的时代，我肯定会对巴赫、海顿、贝多芬表示忠顺，但是我无疑会向莫扎特深深地鞠躬甚至跪在他的面前。如果来世我能够见到他，我希望他会信任地对我说，我对他作品所作的阐释还算不错，并没有使他听后感到完全不满意。
注：莉莉克劳斯，(1905？1908？-1986 )Lili Kraus，美藉匈牙利女钢琴家,8岁进布达佩斯音乐学院师从达伊与巴托克,1922年以成绩毕业后,到维也纳音乐学院师从施托伊尔曼和施纳贝尔深造,1925年在维也纳音乐学院任教6年后开始演奏生涯.25岁起与小提琴家戈登伯格合作二重奏,受欧洲乐坛注目.1942年日本占领印尼,她在爪哇演出,被逮捕囚禁3年,二战结束后,到新西兰定居,入新西兰籍.1948年起恢复旅行演奏,1968年入美国藉.施纳贝尔对克劳斯的评价是:"只有丽莉•克劳斯才是我真正的继承人."克劳斯最著名的是演奏莫扎特的作品,但她演绎的莫扎特,以强韧、明快的触键表达,奏出了绚丽的彩虹般的色彩.海布勒因此而不同意她的诠释,认为她表现的是过于强健的莫扎特.
