大家了解日本音乐家东川清一吗？（附：巴赫《平均律》解说） [复制链接]

我把东川清一对巴赫《平均律》的解说贴上来，对大家可能有用。
巴赫平均律钢琴曲集作品分析（东川清一）

平均律钢琴曲集  第一卷

概述：在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到：“平均律钢琴曲集（四十八首前奏曲与赋格），使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助，也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益，由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”

根据葛尔伯（Ernst Ludwig Gerber，1746-1819）的《音乐家传记辞典》描述，巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊，因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成，是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正，两者相比可看出随着岁月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外，虽无确证，但从风格上看，各赋格之间也可以窥出年代的差距。

标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识，但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制，除C大调可应用之外，其他带升降记号的各调，在乐器（尤其是键盘乐器）上很难演奏，任意的转调也是困难的。为消除这种缺点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡，但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家，就是巴赫，这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前，菲舍尔（Johann Kaspar Fischer，1665-1746）曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”（1702年）。巴赫受到此曲集的影响是可能的。

巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音，即白键与黑键所表示的调性。

关于前奏曲与赋格

“前奏曲与赋格”，有时也称为“幻想曲与赋格”，并非是古老的曲种，也非巴赫首创，菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源，可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗（Claudio Merulo，1533-1604年），梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来，弗洛贝格（Johann Jokob Froberger，1616-1667年）等人把即兴的第三部分极端地缩小，又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略，第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。

前奏曲：如前所述，前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形，大概可分为三类。1、音型装饰型（例如C大调）。2、旋律型（Kantilene），在和弦伴奏之上，流动着美妙如歌的旋律（例如c小调）。3、创意曲型，因为乐曲主题以对位方式运作，类似创意曲（例如升f小调）。此种分类法只是为了方便理解而已，有些前奏曲是难于归类的。

赋格：如前奏曲一般，其形态是变化多端的，不能一概而论，以下的分类也只是方便理解。依照柯勒（Hermann Keller）的意见，全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型，有较多次的主题间插，较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法（例如升c小调）。2、弛缓型。与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展是绝无仅有的（例如c小调）。如前所述，这些都是方便上的分类，但如果把这种分类与各主题比照时，将发现有其道理。如前面列举的类例：升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的，其上下行的音程距离仅有四度；而c小调的主题，其节奏与音程则富于变化，旋律动态也较广（从高八度下行至主音）。

对于赋格曲的分析理解，可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽，但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的，而且由于分析者立场与角度不同，分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情，这里不再赘述。

《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析

第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846

前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。

赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）



第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847

前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。

赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。



第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848

前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。

赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。



第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849

前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。

赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。



第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850

前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。

赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。



第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851

前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。

赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。



第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852

前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。

赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。



第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853

前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。

赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。



第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854

前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。

赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。



第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855

前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。

赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。



第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856

前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。

赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。



第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857

前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。

赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。



第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858

前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。

赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的低音部）。



第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859

前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。

赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。



第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860

前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。

赋格：三声部。6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。



第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861

前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。

赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。



第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862

前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。

赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。



第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863

前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。

赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。



第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864

前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三声部创意曲。

赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。



第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865

前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。

赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。



第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866

前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。

赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。



第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867

前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。

赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。



第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868

前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。

赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。



第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869

前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。

赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。

平均律钢琴曲集  第二卷

概述：和第一卷完全相同，由二十四首“前奏曲与赋格”所组成，使用了从C大调起至b小调的一切大调与小调。因此，依此意义而称为《平均律钢琴曲集第二卷》是恰当的，英国人把第一与第二卷合称为《四十八首前奏曲与赋格》也无不可。可是切莫忘记这些名称均非巴赫自己命名的。巴赫自己不称这一卷为《平均律钢琴曲集》似无特殊的理由，可能是从第一卷完成后已历经了二十年，在当时平均律已是大家常用的律制，因此“平均律”失去了作为曲集名称的新鲜感觉吧。

此曲集的完成时间，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力于旧作的改正、补笔并加以结集的。第二卷是在如上情形之下产生的典型例子。因此，巴赫可能是混杂着新旧作品而编成此曲集的。依据资料，除了有些作品确实是巴赫在柯滕初期时代的旧作之外，在第二卷中类似当时风格的这种作品还有不少。

可是在另一方面，第二卷中有些乐曲却是呈示出前古典乐派特征的杰出作品。在这些作品里，又能窥见巴赫从第一卷至第二卷这二十年期间长足进步的痕迹。以整体来看，第一卷与第二卷的差异在前奏曲和赋格中都有反映。在1744年代，赋格已被认为是落伍的形式，因此前后两卷的赋格曲并未能呈示巴赫在此体裁上显著的发展。相反，本来是自由的即兴形式的前奏曲，适应时代的需求，其形式的转变便成为可能了。在巴赫1738年作曲的《c小调幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鸣曲式，此曲集也有此类乐曲。使用反复记号，各段各反复一次的二段体乐曲在第一卷仅有一首，可是在第二卷中则增加至十四首的现象是值得注意的。这其中六首代表组曲乐章或创意曲形态，有四首已非常近似三段体的奏鸣曲形式了。另外，不具有反复记号的前奏曲，有些是有协奏曲形式，有些与管风琴前奏曲一样，本身已经具备了比后续的赋格曲更长大的形态、更重要的意义，因此便产生了不需赋格乐章的乐曲。

虽然赋格曲的区别不如前奏曲那样明显，但在赋格曲方面把巴赫早期作品与晚期作品加以区别还是可能的。巴赫晚期的赋格曲因插入了主调音乐形态的间插部，形式便更自由了，或主题的运作更深刻化了，这是巴赫晚期作品的特征。

长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪些部分是巴赫改订或补笔的。



第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870

前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。

赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。



第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871

前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。

赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。



第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872

前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏曲之一部分了。

赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。



第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873

前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。

赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。



第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874

前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。

赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。



第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875

前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。

赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。



第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876

前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。

赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。



第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877

前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。

赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。



第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878

前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。

赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。



第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879

前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。

赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。



第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880

前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。

赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。



第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881

前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。

赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。



第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882

前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。

赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。



第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883

前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。

赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。



第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884

前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。

赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。



第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885

前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。

赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。



第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886

前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。

赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。



第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887

前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦·艾曼努尔·巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。

赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。



第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888

前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。

赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。



第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889

前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。

赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。



第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890

前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。

赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。



第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891

前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。

赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。



第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892

前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。

赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。



第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893

前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。

赋格：三声部。按道理这首赋格应有最后的高潮，但它却是一首明朗、诙谐的乐曲。

好帖，知道了很多以前不知道的东西

小日本研究东西的精神还是值得我们学习，我们有时一听而过，而人家还要品出个一二三来。