Gustav Leonhardt古斯塔夫·莱昂哈特访谈录
可能再也没有其他人能像【莱昂哈特Gustav Leonhardt】那样能把史上如此多的著名大键琴的原声及原声录音带到音乐会上和录音棚内。他住在阿姆斯特丹市中心的一幢面向运河的美丽古老的房子里，此次他是在其中一间镶有护墙板的大房间里接受了〖编者〗的采访，在这间房间里靠近门的地方挂着一把精致古老的低音维奥尔琴，而在它的背后巨大的窗户正俯视着庭院。
〖编者〗：人们很感兴趣最初是什么把你引向了大键琴，是从钢琴或管风琴转过来的？还是直接走向它的？
【莱昂哈特】：像许多孩子一样，我在六岁开始学弹钢琴。我的父母是热心的音乐爱好者，家中举办过许多次室内音乐会，他们也碰巧有一台大键琴。在我十岁左右我已经在上钢琴课和大提琴课，而事实上当时我把更多的注意力放到了大提琴上。在战争结束前我们一直在躲德国人——我不能出去。那段时光是我父母最忧焦虑的时候，但对于我却意味着极大的自由——事实上在1944-45我16岁的时候学习非常努力。
〖编者〗：战争的结束一定给你带来了许多变化。
【莱昂哈特】：是的，我又得开始上学了。但同时我也对古管风琴发生了兴趣，并私下里跟随凡·德·霍斯特（van der Horst）学习理论课。随后在1949-50年间我进入巴塞尔Scola Cantorum学校，跟随爱德华·米勒（Eduard Miiller）学习大键琴和管风琴。那时他们还没有任何古乐器，但我可以在一台牵引式管风琴（tracker organ）（译注：通过机械杠杆原理弹奏的管风琴，而非电子管风琴）上演奏——我在那时就已经拒绝演奏电子管风琴了！后来我又在维也纳待了一年，学习指挥，但多数时间都待在图书馆——那是一段美好的时光。我手抄了一大叠乐谱。
〖编者〗：是的，那时候我们都工作得很辛苦——没有复印设备！但一个人可以从手抄的工作中学到很多东西。
【莱昂哈特】：我在那时抄下的文章和乐谱对我来说是无价之宝。后来有一次我在维也纳的一场音乐会上演奏，被维也纳音乐学院（Hochschule）（那时它被称作Academy）的董事听到，他邀请我去授课。因此从1952年起我在该学院受聘三年。1953年我又在阿姆斯特丹获得同样的职位，在此后的时间里我就往返于两地间。我作了大量的教学工作，但还是感到音乐会应该更重要些，教学的事情应当靠后。
〖编者〗：你在维也纳的时候有没有特别要好的朋友？
【莱昂哈特】：主要是尼古拉斯·阿侬考特（Nikolaus Haroncourt）——接下来有爱德华·梅尔科斯（Eduard Melkus），巴杜拉·斯科达（Badura Skoda）和另一些钢琴家。
那是在1953年，我在维也纳开始了录音。我过于大胆得以[赋格的艺术]作为开始；但我现在觉得那并不太理想。此后我又完成了150次左右的录音，其中有70次左右是独奏。
〖编者〗：哪一类大键琴是你最喜欢演奏的？
【莱昂哈特】：自从在维也纳的博物馆里听过了古乐器，并演奏过它们——以及在英格兰——举个例子，那些都是属于雷蒙德·罗塞尔（Raymond Russell）的——我就意识到不可能再用现代大键琴了。然后有一天基斯·欧登（Kees Otten）（译注：Syntagma Musicum的指挥）听说了一个非常棒的长笛制作者，在布莱梅，名叫马丁·斯科洛涅克（Martin Skowroneck）。碰巧某个周末我们都有空，因此决定一起开车去那儿看他。在斯科洛涅克那儿我发现有一台大键琴在房间里，和全部的长笛放在一起—— 这对我是个重大发现。我立刻就向他订购了一台。作为一个制作人他依旧是最棒的。虽然后来人很多，但唯有他具有一种能够预先判断声音效果的天赋。在这幢房子里(译注：莱昂哈特在阿姆斯特丹的公寓)我一共有四台，它们彼此完全不同，但都具有这一特质，这是第一台（指着他座位后面的那台大键琴）。他现在的订单已经积累长达16年了！
〖编者〗：我听说你对大卫·鲁比欧（David Rubio）制作的乐器评价也很高。
【莱昂哈特】：是的，鲁比欧也非常好。那边是他做的一台（指着另一台大键琴，在斯科洛涅克那台边上——房间里还有两台维吉娜琴，一台是被称作muselar的琴键在右边，另一台琴键在左边）。
〖编者〗：在你所有的录音中，有没有自己特别喜欢的？
【莱昂哈特】：还没有，我对我所录的每一件作品都喜欢，有一些我录了两次，比如[赋格的艺术]和[哥德堡变奏]。管风琴作品也是同样的情况。
〖编者〗：我收集到你的第一张录音是路易·库普兰（Louis Couperin）和丹格尔贝特（d’Anglebert）的作品。是弗兰斯·布鲁根（Frans Bruggen）给我的；还有一些巴赫，以及你在其中同时演奏大键琴和管风琴的弗罗贝格尔（Froberger）的作品。
【莱昂哈特】：库普兰那张是在Harmonia Mundi录制的；其他的是属于Telefunken的Das Alte Werk古乐系列。我现在在Seno-Philips录巴赫的康塔塔。Harmonia Mundi也发行了吕里的[城镇的贵族(le Bourgeois Gentilhomme)](译注：1670年诞生的吕里以莫里埃剧本创作的音乐喜剧作)。和康普拉的[优雅的欧罗巴(L’Europe Galante)]——下一个是拉摩。
但对于我来说指挥只是顺带的工作——它太简单了，不是技术问题。但你必须知道你想要什么，其实大多数情况下我都是想去演奏那些尚不为人了解的作品。
〖编者〗：我听说最近你正在歌剧院忙于排练蒙特威尔第的[波佩亚的加冕]。
【莱昂哈特】：是的。但不仅仅是那个，我们同时还在进行的有他的[忘恩负义的女人们(I1 Ballo delle Ingrate)]和[唐克雷蒂和克劳林达之战(Il Combattimento di Tancredi e Clorinda)]。
但我还是更喜欢独奏作品和小型室内乐。我对大型作品正逐渐失去兴趣。
〖编者〗：你和弗兰斯·布鲁根的合作非常成功，你们是怎么开始的？
【莱昂哈特】：因为相互仰慕——各自对对方所作的工作。真正的合奏只能是基于人们对音乐有着同样的理解——而不需要讨论。过多讨论音乐与排练的合奏并不好。在18世纪福尔克雷(译注：法国作曲家Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, 1699-1782)曾说过：一个人无需排练而能演奏是值得骄傲的，a Livre ouvert(译注：法文。表示一见到乐谱就能顺利的演唱或演奏出来的意思)。
〖编者〗：你对早期大键琴演奏技法是如何看的？
【莱昂哈特】：对早期技法的学习也是学习音乐的途径之一。无论是作曲还是演奏，如果你不重视这其中的任何一个音乐元素都是错误的。我深信如果对一件艺术作品的一个或多个细节进行改动都会对它造成损害——可以说它是一个整体。而至于听众对早期作品的反应，我并不了解且也不需要考虑。
如果你观看一幅早期绘画——任何人都能看它即便他看不懂这幅画。但音乐家却有义务根据作曲家对作品的初衷来再现作品，因此听者在面对这个再现的作品时好比就像在看一幅早期绘画一样。也许这并不太可能做到，但应当成为我们的目标。我们还应当了解风格间的差异：这些差异会很大。
一件古乐器，或一件好的复制品是（达到上述目的的）条件之一：但一件好乐器未必能造就一个好的演奏者！有太多的乐器发烧迷只为声音而听！同样的情况也包括装饰音发烧迷！一个好的音乐家应当更具全面性，并懂得如何去融合各种因素。他通过音乐去了解音乐本身、装饰音和指法，以及乐器的作用。再加上他自己的智慧 ——最后才有可能展现出一件作品完整的全貌。
巴洛克音乐作为细节上无乐句划分记号的音乐(具体表现上就是在乐谱上没有连音符)，要求对细节的表现进行上述的融合与统一。这是无法通过教学而能掌握的音乐素质。
我越深入音乐之中，我就越不希望使用现代的方式：音长与指法。老式的指法能够显示出音乐的统一性以及实现的方式。当这些元素——指法、装饰音等，被过度强调时——这便是音乐学上的歧途。
〖编者〗：因此你建议学生回到原谱上去。
【莱昂哈特】：当读谱时，一个人只是读他想读到的东西。五年后再读一次，可能含义会完全不同！同时，这也就意味着教学只有在学生自己进入了相同的方向后才能产生效果，而也只有当学生自己找到他需要的东西时他才能够学为己用。学生不能仅仅从书本上或从老师那里学习知识，而应当自觉得去阅读那些原始的资料，现在许多这些资料都有复制品。多尔梅什（译注：英国音乐家Arnold Dolmetsch（1858-1940）他在自己家中开办工作坊，并推动举办早期音乐的音乐节，以重新唤起人们对早期音乐和乐器的兴趣而闻名。）和唐宁顿（Donington）的时代已经结束了。但仍旧留有许多不明朗的东西，比如inegalite(译注：法文字面的意思为，不平等、不均匀等。莱昂哈特在此谈论的是法国键盘音乐，特别是库普兰、拉莫等人作品的指法操作的节奏处理和选择。) ——甚至在库普兰的作品里。当我现在演奏一个作品，我还是得进行选择，尽管同样可以做到充分得排斥另一种解读。
