好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

原帖由 670707 于 2011-10-18 9:57:00 发表 PH出版的伦纳德 伯恩斯坦指挥拜鲁伊特音乐节管弦乐团演绎的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》，我记得这是一个有纪念意义的唱片版本，作为非德奥系的美国指挥家站在瓦格纳的圣坛其身份已经证明，另外在《伯恩斯坦传》中有相关介绍性段落值得我们关注；再看扮演者是群星荟萃：皮特 霍夫曼，希尔得加德 贝伦丝（魅力的唇角真想亲她一下）、敏顿、维克尔、索廷；而且这些瓦格纳大腕真处于年富力强时期；谢谢。

这个是巴伐利亚广播交响乐团吧。伯恩斯坦似乎从未踏上过拜鲁伊特音乐节的指挥台。

呵呵。因为这个版本也是我最钟爱的两个版本（另一个是1966年伯姆的拜鲁伊特现场录音）之一，所以记忆很深。
温德加森的特里斯坦英雄气概十足，澎湃的激情灼得人难以承受；彼得.霍夫曼则突出了特里斯坦男儿柔情的一面，最终的悲剧皆因情难取舍，这样的处理说服力也很强。如果有人能将两者融合到一起，那才是理想的特里斯坦。不知杰西.托马斯是否唱过，他的罗恩格林似乎就有那样的味道。

萨瓦利什的拜鲁伊特现场版。

07兄太客气了。
瓦格纳的歌剧中，我最常听的两部是《漂泊的荷兰人》与《纽伦堡的名歌手》。《特里斯坦与伊索尔德》是一个体验情感的旅程，我能想象且能在聆听过程中切身融入，不过本人性格相对理性客观，长时间在《特》剧中打转会累垮自己，所以对瓦格纳---真正的瓦格纳还是保持着一定距离。
对戏剧及戏剧表演而言，我更认同布莱希特与梅兰芳（京剧）的表演理念，角色是角色，你不能将自己的全部变为角色，要保留一点批评角色的空间。《特》剧需要的似乎就是毫无保留，越投入越出彩，所以《荷兰人》与《名歌手》比其他瓦格纳歌剧更符合我的口味，尽管《指环》与《特》有时能令你着魔。

这个是洛奇的洛奇音乐会所，我是他的朋友，斗胆敢自称是半个主人，670707兄千万别混淆了。

mxtq兄好！

10月19日在音乐厅听了第五届中国（宁波）国际声乐比赛的决赛，伴奏是上海歌剧院管弦乐团、指挥林友声。听完以后猛然对三高有了重新的认识、继而对声乐艺术又有了一些新的领悟，发现我平时对唱片中的一些歌唱家“吹毛求疵”的欣赏态度实在是“井底之蛙”的见解，惭愧啊惭愧。

进入决赛的12名选手在技巧上都没什么困难，主要还是对作品怎样演绎、怎样演出个人特色的问题。其中最关键的一点是：炫技炫到什么程度才恰到好处。

10月9日是比赛的开幕式，托宁波籍的中央歌剧院院长俞峰（比赛评委之一）的福，中央歌剧院管弦乐团与合唱团在宁波大剧院上演了全本《图兰朵》为本届比赛助威，幺红演柳儿、沈娜演图兰朵、李爽演卡拉夫、关致京演铁木尔。10月8日晚进行了全本带妆彩排，这样我就幸运地连看了两场，歌唱家在彩排与正式演出时的表现还是有一定差异的。
具体说说柳儿吧。彩排时，幺红把柳儿善良、谦卑、热切、勇敢、坚定的形象演得栩栩如生，仿佛她就是柳儿，令听众感到戏与人已浑然一体、密不可分；根本觉察不出有什么特别炫技的地方，纯净的音色、适当的音量展现出一个外柔内刚、惹人怜惹人爱的柳儿，非常符合剧中柳儿的身份。正式演出时，明显地幺红的嗓子脱离了柳儿的躯体，它独自在舞台上翱翔、飘在空中发出炫目的光芒，使人无法不注意到它的存在，某些段落只能无奈地将柳儿暂搁到旁边去。第一幕中“主人，请听我说”唱到最后完全成了高音音符的独角戏；第三幕柳儿之死那一段，怎么竟会让人依稀重温以前革命电影里临死之际交党费的场景来了呢？过犹不及，艺术到了至高境界，是你的整体艺术形象带给受者不可磨灭的印象，突出某一局部反而会破坏整体之美，被打破的平衡永远站不上艺术的巅峰。

人都是有弱点的，要求歌唱家时刻克制住炫技的冲动也难为他们了，我们自己时不时还要吹吹牛呢，所以，我听完声乐比赛的最大收获是：多多发现艺术家的优点，你认为的他们的缺点或许只是你自己的缺点而已。

670707兄好。
星期六与一众同好听歌剧，自然不可避免地又聊到了威尔第与瓦格纳。回到家还想着那些讨论，翻出08年的一个旧帖，结合当前感悟略微修改了一下，请兄指正。

威尔第的《法斯塔夫》和瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》

谈到歌剧就一定会提到同生于1813年的两位大师－威尔第与瓦格纳，他们风格迥异却同样在歌剧领域取得了至高无上的成就。

我想论坛里的各位同好对威尔第的熟悉程度可能要远远高于瓦格纳，只要不是铁心排斥歌剧的必定都会喜欢《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》、《阿依达》中那些旋律优美的咏叹调和气势雄伟的大合唱；但瓦格纳呢，除了曾被用在《现代启示录》中的那段《女武神之骑》和差不多每天都会在世界各地播放的《婚礼进行曲》外，谁能不假思索地举出另外脍炙人口的唱段呢？并不是瓦格纳写不出动听的咏叹调，他的“整体歌剧”理念让他在这方面吃了亏。

威尔第以《纳布科》一剧一举成名，早年的《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》奠定了他歌剧大师的地位，而后的《假面舞会》、《命运的力量》、《唐.卡洛斯》，尤其是《阿依达》的成功更加巩固了他的世界声誉，即使就此引退也无损他在音乐史上的崇高地位。然而，伟大艺术家之所以伟大就在于不断地超越自己，在《阿依达》首演(1871)成功16年后，威尔第又推出了新的杰作《奥赛罗》，这是一次伟大的创新，不仅仅是音乐更为精妙，而是对歌剧这一体裁的表现形式在艺术上加以了改进。

《奥赛罗》的脚本作者博依托本身也是一个歌剧作曲家，他作曲的《梅菲斯特》至今仍在上演，他曾就歌剧发表评论“自从歌剧在意大利存在，直到我们这个时代，我们还从没有真正明白歌剧的形式，而仅仅是......程式......这些名称是：咏叹调、回旋曲、小咏叹调、快速结尾、引子、散曲、复协奏曲，......改变这种风格的时刻已经到了。”博依托在《奥赛罗》中实现了他的理想，在创作中清除了程式的痕迹，使脚本保持了高度的戏剧统一性，传统歌剧脚本中那些为了特意展现男女主角声腔而与戏剧主题关系不大的段落统统消失了，音乐与文学实现了完美的结合。威尔第为《奥赛罗》出色地谱写了精彩的音乐，无愧于莎士比亚的杰作。《奥赛罗》合作的成功促成了两位艺术家在六年后又推出了更伟大的《法斯塔夫》。

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》影响了他之后的好几代音乐家，他们或多或少都沿用了《特》剧中的艺术手法来增加自己作品的表现力，反而是瓦格纳本人头一个写出了完全摆脱《特》剧影响的杰作《纽伦堡的名歌手》。这也是伟大艺术家对自己的超越！

那么，最后的结论是什么，我为什么要将《法斯塔夫》与《名歌手》放在一起来说呢，它们的共同之处在哪里呢？我说不清楚，但富特文格勒是这样说《名歌手》的“这部歌剧的演出令人丝毫没有置身歌剧院的感觉。感受的印象是一部对话作品；所有的词句像在话剧中那样清楚。人们感觉不到有音乐在进行，但演出却又是处于音乐的氛围之中，整个效果十分动人。”这段话同样适合《法斯塔夫》。两位大师在晚年的创作中难得地有了共同的艺术追求，对大部分由对白、宣叙调、咏叹调、重唱和合唱组成的传统歌剧模式进行了不懈地改革与创新。歌剧与话剧的界限日趋模糊，呈现人们面前的是整个舞台艺术，音乐已经从莫扎特、罗西尼那个时代占歌剧中的统治地位上慢慢退隐了，脚本的艺术水准大幅度提高，不再是随便什么“白痴”样的情节、台词都能搬上歌剧舞台了，两者必须有平等的艺术成就可能造就出歌剧杰作。歌剧作为一门综合艺术，自这时起才真正不愧为“综合艺术”。

向大师致敬！

就现场10月8-9日《图兰朵》现场而言，普契尼似乎是朝这方面发展的。