1904年夏天，马勒的第六交响曲从他的创作室中诞生，当时马勒正生活在稳定和甜蜜之中，但他却预见到了即将而来了衰落。一些人会说这是马勒自己的衰落，而另一些人会说这是全人类的衰落，也许两者皆是。马勒的夫人阿尔玛说道：“在他的其他作品中，没有一部像这首交响曲那样是直接发自他的内心最深处。那天我们俩都流下了眼泪，因为这音乐及其所预示的东西使我们深深感动……”
其实第六交响曲在构思上是马勒所有交响曲中最具有古典特质的，这是他所作的第一部符合常规四乐章形式、并且调性统一的交响曲，第一乐章尤其遵守古典奏鸣曲式，有明确的呈示部、展开部、再现部和尾声。呈示部的第二主题是小提琴上的一支感情炽烈的旋律，常被称作是阿尔玛的音乐肖像，但就这部作品的本质而言，那反复出现的进行曲节奏才是最引人注目的，仿佛就像在同一战场上出现的一波又一波大军。然而这一进行曲节奏却是极其空洞的，因为马勒其他交响曲的结尾都不像第六交响曲那样悲观和绝望，这部独一无二的交响曲令人联想起的只有马勒的早期作品《悲伤之歌》。第六的末乐章是传奇性的，马勒在这里企图通过对人性及其所处环境的渲染来强调最终的灾难：我们的“英雄”奋力向前，充满着乐观，但却在命运的三次打击下彻底失去了希望，这是由那强有力的进行曲节奏以及引自第一乐章由定音鼓演奏的令人毛骨悚然的命运动机来传达的。为表现这些命运的打击，马勒使用了槌击的配器效果，多年来这都是对打击乐手（以及录音师）的考验。引出安魂曲般结尾的最后一次槌击后来被马勒删除了，可能是由于迷信或是戏剧效果上的考虑，不过有些指挥家还是恢复了这一槌击。实际上马勒最初为这部交响曲设计了五次槌击，而不是三次。马勒对中间两个乐章的顺序也是犹豫不决，但该曲最重要的总谱版本显示他更倾向于将谐谑曲乐章置于行板乐章之前，于是这也是今天我们所听到的大多数录音版本的顺序，仅有很少几个例外。这又是一个值得反复争议的地方，我提出来只是请大家注意罢了。你一定听说过阿尔玛在叙述她和马勒共同生活的经历时曾提到在这部交响曲中马勒“预见”了他自己命运，事实的确如此，就在该作品首演的次年，那三次“命运的打击”真的发生在了他的身上。从各种意义上讲这都是一个必须以非常谨慎的态度来审视和对待的轶事，除非你相信马勒有超人的预知力。但毋庸置疑的是，马勒就像许多其他伟大的艺术家一样确能超越自己所处的境地，穿透生活的表层来看世界。因此将第六交响曲视作20世纪最伟大的人道主义作品之一，并准备好接受震惊，那你就能开始正确理解这部作品了。
我一直觉得马勒第六的首演被选择在埃森这个德国重工业的发源地是十分合适的。那充满整部作品的狂野、冷酷的、行军般的节奏、机械的打击乐敲击以及刺耳的声响对比，对我来说与首次奏响这部作品的这座城市有着无法分割的关联。这个城市的工厂日日夜夜为“铁血宰相” 制造着钢铁，为他的“铁血政策”贡献着枪炮，这个城市的产品在第一次世界大战中屠杀着无数的生灵，这八年以后的灾难场景正是这部交响曲中所预示的。因此我认为这一交响曲首先应该算是一部二十世纪音乐的作品，或许正是第一部真正属于二十世纪的交响曲，它不但富含弗罗伊德的精神，而且充满着克虏伯军火工业的气息，这其实都是那个时代的体现，因为那个时代的大部分特征不仅形成于维也纳那个著名的诊室，更形成于埃森的炼钢炉。这部作品的古典架构使超越古典式悲剧的创新能力成为了必要，我认为任何一个能使我们领略到第六交响曲之现代性的演奏都必须考虑的这一点，因此必须将马勒富含十九世纪特征的辉煌和纯朴的回忆彻底剥除，要与第五交响曲的音色形成鲜明对比，表现出一种极其苦涩、充满残酷的哀怨，并能将个人的悲剧延展到整个人类的范围，只有这样才能使这部作品的现实意义彻底体现出来。我坚信这是演释这部作品的正确方法，希望获得更多马勒爱好者的赞同，故而我排除了那些极端个人化演绎此曲的录音版本，因为这些演绎最终往往成为指挥家企图过分渲染浪漫的借口。正是由于这样，要为分析这部交响曲而选择录音版本实为不易，并且意识到我将不可避免地厚此薄彼。比如我将闭口不谈伯恩斯坦和腾施泰特的版本，这两位指挥家都曾两次录过这部作品，但对我来说，他们将悲剧变成了闹剧。许多人可能会不同意我的观点，并认为第六的最佳版本就是出自这两位指挥家之手。但我坚信自己的对这部作品的理解，并且认为要获得真正完整演释第六交响曲内涵的录音，就必须要放宽眼界，并注意那些更审慎、更具古典气质、更能把握如上面我所述的交响处理方式的指挥家。这就意味着我会提及若干目前已很难获得的录音版本，但我要辩解到的是，我相信想要录制好这部伟大的作品是只有那些最出色的唱片公司才能做到的。
这其中的一个最佳并且也很容易买到的版本就是托马斯·桑德林指挥圣彼德堡爱乐乐团在RS公司的录音（唱片编号RS 953-0186）。
在该录音首次发行时，桑德林曾接受《Fanfare》杂志的采访，他强调第一乐章快板的速度应严格按照马勒的提示“猛烈、但简练地”进行，从而创造出一种威武而杀气腾腾的音调。因此他的速度保持在这意义速度标记水平的最低限，但没有我们即将看见的约翰·巴尔比罗利爵士的版本那么慢，而是一种能淋漓尽致地表达每个音符所要表达的内容的稳固但却没有使整个乐章显得拖沓。这种处理真是恰到好处，因为当“阿尔玛主题”出现时，听众一定还会觉得那“战斗”会继续，但此时出现的却是一位充满热情的女士。我喜欢这种对比，因为虽然这个主题在处理上须带有一些温暖，但桑德林没有使抒情过渡，只是简洁地将其处理成一般奏鸣曲式的第二主题而已。他在某些位置对铜管声部的控制效果非常好，尤其是在一些快速乐段。同时请注意大鼓和钢片琴的音色——清晰却不过分突出。当呈示部的反复结束后返回进行曲音调时气氛更加严酷和悲伤，我喜欢桑德林的处理，尤其是小军鼓的音色酷似尼尔森第五交响曲中类似的一段。
在很多情况下，第一段田园式的带牛铃声的插段成为指挥家放松下来并开始引入温馨的抒情气氛的标志，但实际上在这一段中仍需要保持情绪的紧张。毫无疑问这的确是一个沉思性的乐段，但关键是它所表现的是怎样的一种沉思。幸运的是桑德林将其演绎成一种极其冷酷的沉思，微微闪动的弦乐伴随着远处传来的铃声和英国管，产生了一种仿佛是阿尔卑斯山顶的虚无飘渺的境界，那空气令人窒息，而虽然太阳当空，但全然没有温暖的感觉。渐渐地乐章主题中的进行曲节奏被引了回来，所以当再现部出现时出现了非常自然的过渡。乐章的尾声更令人兴奋，因为桑德林抵制住了那“一冲到底”的诱惑，即便是在那打击乐的一记猛击后他仍然稳稳把持住了音乐的速度。很多指挥家把这一段处理得过快，比如卡拉扬，他把这一段应体现出乐观精神的结尾变成了歇斯底里的爆发。实际上我们的“英雄”是依然能够控制着局面的，至少他认为自己有这个能力，桑德林的演绎给我们的感觉就是这样的。
桑德林指挥下的第六交响曲的谐谑曲，用他自己的话来说，是一个“恐怖的乐章”，是一首在与第一乐章一样单调的节奏和速度下闪烁着令人毛骨悚然的木琴敲击声和刺耳的木管尖叫声的死神之舞。事实上，桑德林似乎十分急切地想让我们认识到这个谐谑曲是第一乐章的直接延伸，从而证明将其置于第二乐章位置的正确性。在《Fanfare》杂志对他的采访中，桑德林也提到了这个乐章，并指出在这里，马勒“被鞭打、被追捕、被起诉（原文如此）……我们知道，当时在维也纳，他的职位遭到了威胁，他个人的问题也开始恶化，直到后来前往纽约一直是这样……”（关于这乐章所表现的，我也想到了埃森那无情的蒸汽锤以及那闪着光亮的铁匠铺。）腾施泰特等辈在这里所采纳的处理方法正是桑德林所极力避免的，因为这种听似铿锵有力的音调虽能使乐章一开始产生令人兴奋的效果，但很快到了反复段就变得令人乏味，并且偏离了能确切表达这部作品现代悲剧性的古典架构的要求。我喜欢这个乐章将近尾声时大锣的一声猛击，而此时渐渐消逝的木管也发出最残酷、最酸涩难忍的音调。
在行板乐章中，桑德林没有过多地渲染多愁善感的情愫，因而极好地保持着古典气质。这里的速度是真正的行板速度，没有像某些指挥家为了突出一种慰籍而把速度拖得很慢，在我的印象里，只有乔治·塞尔的版本的速度比这个更快一些。这并不是说这儿没有感情，而是得看这个乐章应注入怎样的感情才能适合整部作品的架构并能促进其交响发展。桑德林即坚信这一点，在对他采访中，他认为这个乐章是在谐谑曲中所描绘的马勒生活的“另一面”。因此，对桑德林来说，若谐谑曲表现了马勒“被鞭打、被追捕、被起诉”，那这个行板乐章——再次引用桑德林自己的话来说——就是“托布拉赫的夏日”，是“远离尘嚣的音乐，在这里它向我们直接表达了自然、上帝和整个世界。再一次地，我把这个乐章视作马勒个人美学的一种升华，因为马勒在这里阐述的是一种永恒的现实，但与他所留在维也纳的社会和压力毫不相干”（注意所谓“永恒的”现实，这正是马勒音乐“宇宙性”的体现）。因此，桑德林在这里试图让我们感觉到他是在将这个行板同方才消逝的凶残的音乐进行对比，对我来说，他似乎还希望将其同第一乐章中带牛铃声的插段建立联系，因为他在采访中又说到这个插段“对全曲的戏剧构思极为重要……这是从现实中隐退、从尘世超脱的片刻，这种升华感在行板乐章中同样能找到”。桑德林正是带着这一理念细致地构造着这里的交响建筑，将这个行板演释成一个充满沉思的扩展的舰奏曲，这是相当合适的，我认为如果将此乐章演奏的过慢或过多地赋予感情，就无法达到这一戏剧效果。
对我来说当桑德林指挥这部交响曲的最后一个乐章响起时，才真正体现出了这个录音的价值。如果说其他几个乐章的演释是在我的期望之中的话，那末乐章令我满意的程度则是大大出乎我的预料了。我认为这个末乐章需要体现出的是一幕彻底的悲剧，而这幕悲剧又必须以这位英雄到底跌得多惨来衡量，否则我们就无法感受到当什么都结束了的时候，我们的英雄究竟面对着怎样一份被剥夺一切的境况。这与古典悲剧的细致性格有着不可分割的联系，因为只有读过了俄狄浦斯在他力量的巅峰时刻的篇章，才能理解当悲剧来临时他所面临的命运的深刻性。所以在听第六交响曲末乐章，我们应当注意：一、在交响发展上紧扣前三个乐章以产生一个连贯的画面；二、理解在这个乐章里多次毁灭前出现的片刻光明。虽然这个末乐章被评论家奎里诺·普林契佩描述为对一种“完全混乱状态”的表达，但实际上它却是按照奏鸣曲式谨慎组织的，以体现猛烈的气氛，而并非混乱。小提琴的上行乐句、定音鼓上的命运动机以及源自第一乐章的大三和弦-小三和弦的“标签”暗示着奏鸣曲式每个部分的开始，随后跟随着有钟声的一些段落。这些部分每一次出现，桑德林都传达出一种回归的感觉，使人意识到这些地方正是使整个乐章达到完美的交响连贯性的重要节点，并且将其联系到更为广阔范围，因为桑德林对这些钟声段落的处理使人立刻想起行板乐章以及第一乐章有牛铃声的插段的音响氛围，其目的似乎是使我们进入英雄的内心世界，并站在他的立场上看世界。随后，在一些洒脱和精力充沛的乐段中——比如头两下大槌敲击之间的段落，也就是全曲唯一使用响鞭的地方——也有一种真正的轻快感。这里，就如同阿尔玛描述的马勒，是一位以“风华正茂、精神充沛”的状态迎接挑战的人，而不是像通常所说的是一位不堪重负的人，在这里，任何人都会觉得这位英雄能够逃脱命运的打击。然而当第二次木槌砸响时，一种否定了前述的所有希望的感觉油然而生，随后一直到最后一次槌击前的逐渐猛烈的段落，这种感觉急剧增强，直到第三次槌击在咆哮的铜管和山崩地裂的般的打击乐声中出现，一阵骚动使人感到了无比的绝望：孤注一掷的时刻来临了。这里，桑德林再次以极佳的平衡感带出了威武无比的音乐效果，你完全可以听到任何细节，急速的弦乐尤为清晰。在这个录音中，槌击的声音并没有什么特别引人注目的，但却完全达到了马勒所要求的效果，在出现第三次槌击的地方，仿佛整个世界都在一片声嘶力竭中被毁灭了。
最后的尾声处理得极为出色，因为音乐的庄严感和遁世的意味在极慢的速度下被很好地表现出来，仿佛一首安魂曲、一首把失败和绝望彻底表露出来的哀歌。当最后乐队的猛击来临时桑德林处理得比较收敛，所以不会像许多版本那样让你吓得跳起来，桑德林还在最后的定音鼓敲击中非常自然地加入了细微的渐弱效果。我一直觉得巴尔比罗利的版本中的这个结尾被糟踏了，因为巴尔比罗利让定音鼓手故意强调每个音符，而在最后的一下拨弦前还加了一个休止。我认为我们的英雄经受的最主要打击早已过去，这些最后的乐段应体现的是一种不可避免的黯然毁灭，桑德林的版本给人的感觉正是如此。
一个优秀的演绎可能录音很糟糕，但那古董般的音质决不会破坏这个录音的艺术价值。而要是演绎出色，录音质量也是顶级的并能完美地符合所录作品的要求，那当然是再好不过的了，桑德林的这个录音就是如此。它的平衡感让我想起巴尔比罗利在EMI的那个录音：乐队的位置比较靠前，木管的音色十分宜人。可以感受到一些混响，但恰到好处，使势大力沉的铜管和打击乐展现得相当清晰。铜管和木管合奏时也能明显分辨，而大鼓的敲击也很适宜，有足够的威慑力但不至于把你吓得跳起来。总的来说，这个版本的音质当然还不能算发烧，但发烧爆棚并不是我们在聆听这部作品时所需要的。
能与桑德林平起平坐的是本杰明·赞德尔指挥波士顿爱乐乐团在IMP公司的录音（唱片编号DMCD 93）。其第一乐章的处理同样是简练明快，赞德尔似乎是得出了一个结论，那就是这里所体现的戏剧性是严格建立在交响架构上，若施以过分的浪漫式的情感就会使整个乐章的说服力大打折扣。比如请注意开头部分低音提琴上的“碾压声”，这里没有采用相对轻快的节奏，但赞德尔对这一贯穿整个乐章的进行曲主题的处理显然是注意到了马勒所标注的有些矛盾的速度提示。第二主题即“阿尔玛主题”随着木管高音区清晰的音色带出了几分亮丽的色彩，正是由于赞德尔在处理上坚持简洁的情感流露才创造出如此清新的效果。这个乐章的展开部令人印象最深的就是充满险恶的打击乐，在录音时打击乐声部显然比较靠前，但这正与紧接着的有牛铃声的田园式的插段形成鲜明对比，在这里赞德尔传达出一种真正的现代感，仿佛是勋伯格在俯视着马勒的肩膀。整个乐章被展现得相当完美，而第二乐章谐谑曲同样出色，再一次地，低音弦乐真正地深入到他们所演奏的音符中，带出一种锐利的效果，而又持久地保持着动能直到三声中段出现。赞德尔对三声中段的处理仍然采用十分率直的手法，并没有像某些指挥家喜欢刻意突出一些古怪的因素却反而破坏了音乐的效果。注意结尾时的大锣声以及弦乐的敲弓效果，离话筒较近的录音使这些特殊效果听起来尤为真实。最后音乐退去时虽然没有桑德林的那种酸涩感觉，但这里体现出的一种优雅和怪诞的混合物同样令人折服。
我认为赞德尔比其他许多指挥家都能理解第三乐章同几乎同时写成的《亡儿之歌》之间的重要联系。因此在这里整个情绪似乎都受到了后者的影响，并且乐章的表达更加简洁明快，音色极其动人。没有一点滥情的地方，即使在中段到达音乐的高潮时也依然清晰而纯净，这正是体现出了指挥家是怎样坚持以适合二十世纪音乐的处理手法来演释的。若使整个乐章充满了过多的感伤反而会损害音乐所体现出的温柔，而强调这一温柔又是极其重要的，因为在第四乐章回到现实的一开始这温柔就被残酷地一扫而空。
本章唱片出色的文字说明指出最后乐章的开头乐句是马勒曾谱写的最出色的音乐之一，而赞德尔的演绎更进一步地显示了这一点，显然他对这个乐章应该如何处理做过深刻的考虑。他强调的是一种预感，似乎会发生什么重要的事，需要提到的是这个录音是现场演奏版，能做到这样的效果是十分不容易的。到达第一次槌击前的渐强乐段处理得相当细致，而那一下槌击则让我们第一次领略到了在我看来是现存所有录音版本中还原度最高的“打击乐效果”，这个录音中是用管棒猛击定音鼓鼓壳完成的。赞德尔是少数几个按照初稿的配器恢复第三下槌击的指挥家，不过我还是宁愿他能遵照马勒后来的指示使每一次槌击在音量上以递减的趋势的出现，这一戏剧效果虽然是理查·施特劳斯所永远不能理解的，但实际上极具心理学内涵。但由于这个演奏包含了全部三下槌击，于是也就十分可惜地没有取得这一效果。
总之，赞德尔指挥的波士顿爱乐乐团演奏的十分令人满意。这个乐团由专业乐手、半专业乐手和学生组成，因此显然无法达到那些国际著名乐团才具有的辉煌和协作精神。但作为一个不怎么出名的乐团，能在这张唱片中发挥出如此出色的效果已经是大大超出了他们本身具有的水准了，所以即使有一些不尽人意之处，我也不会在意。
这部作品的另一个真正伟大的演奏版本就是德米特里·米特罗普洛斯指挥纽约爱乐乐团1955年在卡内基大厅的现场录音。不幸的是，这个录音只有在一套相当昂贵的多碟装纽约爱乐乐团“马勒广播音乐会系列”唱片中才能获得，但这个录音无疑是这套唱片中最值得单独发行的。我进行这么一番探寻的目的是为了恳求乐团有关人士因为丰富马勒作品优秀演奏版本而着想，将这一录音单独授权某家大唱片公司再版发行，因为目前已进行的数码化重制已经是相当完美的了。一位评论家称这个录音为“一个充满戏剧性的、富含火热般激情的重量级演绎”，我极为同意这一点。
米特罗普洛斯是一位指挥马勒作品的先驱者，这部第六交响曲的美国首演就是在他的指挥下于1947年完成的。因此在听这个录音版本时无疑会令人感到异常激动，因为在它之前仅发行过两个更早的录音，即查尔斯·阿德勒和爱杜瓦·弗利普斯的版本，这两个录音转制的CD目前仍能买到，它们也是值得一听的，但给我的印象是即使到了20世纪50年代来演绎这部具有前瞻性的作品仍然是相当原始的。但这里米特罗普洛斯指挥纽约爱乐乐团的演奏是十分令人满意的，不仅证明了纽约爱乐不愧为演绎马勒作品的高手，更进一步地揭示了这个乐团早在伦纳德·伯恩斯坦到来以前就能十分优异地演奏马勒的作品。
第一乐章的威武的开头再次以一种沉稳且不乏动力感的速度展现。呈示部中的每个因素极佳地融合在一起：饱满的精神和沉思的抒情交织，整个古典式架构在附有表情的旋律轮廓中保持的相当完美。“阿尔玛主题”在一种真正充满热望的情绪下出现，这正是马勒所期望的效果。当时演绎这部作品还不复奏呈示部，但米特罗普洛斯却给听者带来如此强烈的一种感觉，想不顾一切地听下去。在打击乐声部夺夺逼人的猛烈敲击中，米特罗普洛斯毫不妥协地传达出进行曲主题残酷无情的特质，因而当带有牛铃声的田园式插段出现时就仿佛使我们来到了一个安乐乡，使我们在再现部到来、并将我们重新卷入漩涡之前能喘一口气。
这一演出的日期是在第六交响曲最常用的总谱版本出版之前，因此中间两个乐章的位置是颠倒的。在米特罗普洛斯的指挥下，英国管独奏在行板乐章的开始展现出十分宜人的哀伤特质，随后带有相当优美的颤音的小号独奏也同样是韵味十足，使整个乐章充满适当的怀旧气息，但又依然与全曲融合为一体。米特罗普洛斯同样紧密地保持着这个乐章与上面所提及的《亡儿之歌》的紧密联系，他以对旋律的十分自然的处理使整个乐章充满着统一性。乐章中间的高潮部分也因其充满崇高的感情而使人印象深刻。接着，在谐谑曲那非凡的开头，我们再次找到了与第一乐章一脉相承的那种与沉稳并重的强烈动势，如果这个谐谑曲是紧接着第一乐章演奏的，那样显然更好，当然因为是CD，我们完全可以自由地选择播放顺序。在整个乐章中占有相当重要性的三声中段中，米特罗普洛斯显然注意到了一些最细微的速度变化，给我们带来了一幅阿尔玛·马勒希望展现给我们的“一群孩子在海滩上嬉戏”的图景。我十分喜爱纽约爱乐那充满童趣的木管音色。总之，米特罗普洛斯没有用刻意强调黑暗的手法来处理这段音乐，但他依然表达出了音乐所要体现的险恶。
当发觉一个乐团在1955年时就能将马勒的这部难度最大也是当时最少演出的交响曲演奏得如此出色，那种欣喜是无法用语言表达的。米特罗普洛斯处理下的末乐章的开头部分显示了他对这一乐段重要性的深刻理解但却没有沉迷于其中，而是将这段音乐十分恰当地演释为其后将要展现的庞大戏剧的前奏。恕我直言，我认为这是我所知的这部交响曲末乐章的最佳演绎。米特罗普洛斯是如此紧紧把握住了整个乐章的交响架构，如此专注于向前推进的动势，使整个乐章所表现出的戏剧性牢牢地抓住了听众的心，就仿佛槌声传达出的命运打击般的震撼。注意第237至270小节的乐句，比任何其他版本更能使人联想起第一乐章中的相应段落，从而使乐章之间紧密地连接为一个整体。随后不久，在完美的令人激动的小号声中，第一下槌击来临了，它所体现的是真正的命运的打击——一种英雄在向他的理想奋斗的途中突然被猛烈打倒的震撼。然后，在头两下槌击间隔中的鞭击乐段也是只有听过了才能领会到那种激烈、令人毛骨悚然、仿佛着了魔一般的演奏。在通向第三次槌击——最后的打击的乐段中，米特罗普洛斯表现出的形象与桑德林十分类似，那是我们的英雄面对的最后的灾难命运做出孤注一掷的行动。我们听过了太多的有关“三次命运的打击最后毁灭了英雄”的描述，但我们从未听到过有谁解释说到底毁灭了英雄的哪一方面，英雄到底失去了什么，而米特罗普洛斯似乎注意到了这一点。就如我先前说过的，只有当知道了英雄失去了什么，我们才能理解命运对他的打击究竟有多残酷。因此在这个乐章中，阿尔玛当时对马勒的描述——一位“风华正茂、精神充沛”的人的形象必须要被刻画出来。如果这是一个录音室录音，那已经是很了不起的了，更不用说这是一个现场演奏的录音，因此米特罗普洛斯的这个版本无疑可跻身最伟大的现场录音之列，完全能与富尔特文格勒1942年指挥的贝多芬第九相媲美。
我认为伯纳德·海丁克是这部交响曲的一位优秀的演释者，也许有人会对我的这一观点感到惊奇。海丁克在Philips公司曾两次为这部作品作过录音室录音，其中第二次与柏林爱乐乐团合作的录音相当有水准，而先前指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的版本则更为出色，音乐厅管弦乐团展现出了他们在演绎马勒作品方面的深厚的传统。但这两个版本今天在我看来都逊色于海丁克1968年指挥音乐厅管弦乐团的一个现场录音，但这个录音仅在荷兰国内作为Philips公司的一个周年纪念套装的一部分发行过，情况与米特罗普洛斯的那个录音很相似。因此如果将海丁克的这个录音单独或以廉价发售，我想一定会很受欢迎的。第一乐章的演奏完全符合我的标准，即严密的交响架构以及稳重与动势的并重。这个乐团在他们自己的音乐厅中现场演奏的音色令我印象颇深，木管部分尤为出色。在第二乐章中，还处在指挥生涯早年的海丁克就已注意到了三声中段中细微的速度变化，而这点正是许多指挥家所忽视的。海丁克采用较快的速度，但丝毫没有影响到音乐的强大动力。行板乐章中，在田园般的牛铃声返回的背景下出现的小号独奏给我们呈现出一个完美的马勒的内心世界，这使我感到奇怪为什么其他有些指挥家就没有意识到这里正是马勒发自内心的表达。由于海丁克将前两个乐章处理得比较具有动感，因此行板乐章的诗意就更为突出了。海丁克对末乐章中马勒企图尝试的一系列特殊的音响效果处理的极为细致，在依然强烈的动势的衬托下，他所带给我们的远不止是对米特罗普洛斯所演释出的那出特殊戏剧的暗示。总之，这是一个绝佳的演绎，值得每位爱好者细细品味，更值得Philips考虑单独发售。当然我认为这也是一位指挥家日后演绎同一部作品缺乏创新的例子。
接下来我要请大家注意另一个现场演奏版本，这个版本要容易寻找得多。这就是Sony以单张CD的形式发售的乔治·塞尔指挥克利夫兰管弦乐团的录音（唱片编号SBK 47654），由于是中价片，所以我推荐给所有不打算花太多预算的爱好者。
塞尔指挥的第一乐章是一个无情而阴冷的乐章，其后则紧随着一个同样汹涌的谐谑曲，其中充斥着的威胁和怪诞被表达得淋漓尽致。塞尔棒下的行板乐章可以说是所有版本中速度最快的，也许有人会觉得这是一个缺陷。我则觉得这是塞尔没有真正理解马勒的速度标记，虽然塞尔是一位值得敬仰的指挥大师，但我不得不说他在这里忽视了深深埋在音乐中的情感。不过在末乐章中，塞尔和克利夫兰管弦乐团达到了巅峰状态，音乐的戏剧性以及一种强烈无比的不可避免的悲剧性具有令人信服的力量。由于这个录音是两次现场演奏的拼接，因此在动态范围上有些奇怪的不统一的现象，如行板乐章声音很轻，得把音量开得很大才能听清，而且这个乐章的音质也明显和其他几个乐章不同。但对那些预算有限或是希望换换口味的人，应可以毫无顾虑地买下这一版本。
另一个以单张CD发售的是约尔·莱维指挥亚特兰大交响乐团在Telarc公司的录音室录音（唱片编号CD-80444），不过这是一张正价片。莱维对第一乐章的演绎对某些人来说相当震撼，但也有人觉得是一种糟踏。开始的进行曲主题的速度可能已达到了所规定的速度范围的极限，莱维似乎是在强调速度提示中的“强有力的快板”，因此我们听到的是一种极度狂躁的表达。如果这还不能算是个毛病的话，那呈示部没有复奏这的确让人感到不习惯。关于这一点有两种说法：如果省去复奏的决定是莱维在经过艺术性的考虑之后做出的，那我们能够肯定他这样做是为了展示出他对这一乐章的独到见解；这一省略的另一种可能性则是为了将这部冗长的作品挤进一张CD的容量内。我宁愿相信前者，并继续推测莱维是希望强调这部作品所体现出的悲剧一直要到末乐章才真正地击垮英雄。因此在这一整体框架下，第一乐章着重描绘的形象是在失去一切以前的一位精神抖擞、雷厉风行的人，在莱维的指挥棒下甚至还有欢欣的时刻，但我不能肯定莱维是不是有些过于背道而驰了，以至于第一乐章中就包含了太多的悲剧性，不过即便如此也不失为一种有趣的阐述。我一般不喜欢第一乐章演奏的太快，我更希望在进行曲主题上采用一种比较凝重的速度，这是必要的（马勒的速度标记也明确指出是Heftig：猛烈），否则这个进行曲就不会深深地铭刻在你脑海中并贯穿全曲地时刻萦绕在你心头。不过我还是要给这个版本这一乐章的乐队演奏打满分，就算有所缺陷，那也是一个值得赞扬的失败，因为莱维的确表达出了独到的理解，并使人迫不及待地想听到结局，同时处理手法不乏趣味性。
谐谑曲乐章极好地延续了第一乐章的表达，这一点是不需多加辩解的，因为像这个版本的谐谑曲这样的演绎即便是接在一个用更为常规的手法来诠释的第一乐章之后也是十分合适的。我十分喜爱这里三声中段的演奏，因为其表达很直率，没有做作的或过度强调情感的强弱对比，但保持着相当自然的起伏。当主题再现时，那种对比是令人震撼的，但处理得恰到好处，就好像莱维在第一乐章中所表现出的进行曲主题同田园插段间的关系一样。这里的进行曲旋律虽然是被打破的，但它依然表现出了一个坚毅的人的形象，不过这个人却不时地受到那些尚未发生在他身上的遥远的悲剧的干扰。我同样喜爱莱维指挥第三乐章行板的演奏，他恰如其分地表达出了一种天堂般的宁静，但却留有适当的不安因素。这是一个情感相当节制的演绎，即便在到达高潮时也体现出了相当的控制力，从而使音乐流露出一种相当纯洁感人的气质。
末乐章的处理是最传统的，但正因为如此，莱维可能失去了再次显示他在第一乐章中表现出的坚定信念的机会，而我是一直期待着他能将这种与众不同的信念一直保留到末乐章的。在莱维的指挥下，反复出现三次的引子乐段呈现出一种黯淡的效果，这显然是莱维故意的处理，虽然就这一乐段本身而言效果确使人印象深刻，但我觉得对乐章的整体结构有所削弱。托马斯·桑德林使这一乐段同第一乐章中的田园插段和行板乐章中带牛铃声的段落发生关联，这种对交响曲整体性的把握是令人叹服的，莱维在这里就显然达不到这一境界。导向第一次槌击的过程，莱维显示出了无比的勇毅，木管声部发出的仿佛死神降临般的哀鸣持续不绝，直到第一下槌击敲下为止，这一效果是令人激动的，槌击本身的音响也是极其低沉、使人震撼的。关于槌击，我更喜欢轻快、简洁的音响，但这里的效果确能使人体验到打击的存在。通向第二次槌击的过程效果更为强烈，简直是一种惊骇的表达，一种“槌击恐慌”！总之，除了那反复三次的“遥远的音乐”段落（引子乐段）中值得商榷的速度外，我无法再找出莱维在这个乐章中有什么处理不当的地方了。
录音的音色富丽堂皇，音场宽阔，乐器堂音丰富，充满音乐厅的氛围，独奏乐段的细节也表现得相当出色，但有时我觉得音响越爆棚，作品中一些较为精致的段落也在如此庞大的音响氛围下损失殆尽了。不过那些爆棚段落在这个录音中的确表现得游刃有余，毫无刺耳或使听觉疲惫之感，乐队全奏时你能清晰地辨别出一切，高中低音每个频段都被完好地表现了出来。因此这无疑是所有马勒第六的录音版本中音质最为出色的一个，但最初它却是有幸挤进我这篇评论的所有录音中几率最小的一个，然而我依然认为它值得受到评论，因为除去一些保守主义的者观点，我觉得莱维对这部交响曲的演释是完全走上正轨的，并使听者能对这音乐产生兴趣，为此我也要向莱维鼓掌致意
