“音乐的流动性”在我理解中是指音乐行进方式的时间特性吧，“子在川上曰：逝者如斯乎？”音响的瞬间性，亦有如流水的一往无返。
马勒兄提到“直到录音跨过了"入耳"甚至是"悦耳"的界限,音乐开始变得凝固,版本开始堆积与积压(积压的最新成果就是大量的浪费,倾倒于鸭绿江,流入自鸣钟);部分人们同时开始抱怨演奏艺术的停滞与倒退,包括拜罗伊特与萨尔兹堡的情形.上述两件事情是否有因果关系,暂不费笔墨讨论,总之音乐好像突然不流动了.”
演出录音或录音室录音，呈现的是对一部音乐作品实现“有声化”的尝试，录音的存在只是有限度地记录这种尝试的方式，让人们可以选择在不同的时间与空间内了解这种尝试，这种尝试的多寡与音乐的“流动性”没有内在联系呀，何以“音乐好像突然不流动了”呢？
是不是将每一次的尝试都看作是重复的音乐作品呢？
一群画家在同一时间相同地点以相同角度观看黄山始信峰，他们即席描绘出来的画作都是不同的作品，写意或工笔，白描或渲染，手法各异，呈现出来的相同角度的始信峰却不尽相同，不同指挥或演奏家对音乐作品的有声化尝试就好比这些画家笔下的始信峰画作，画的都是始信峰，可并非真实的始信峰。有人可能会诘问：你即是说乐谱就象真实的始信峰啦？非也，我之所以以“尝试”而非“作品”指代每一个演绎版本，是因为我认同音乐作品是没有所谓专此一个“成品”的东西，乐谱不是作品，音乐作品是将乐谱上的指示变成声音以后的东西，但是没有专此一件，作曲家只是以乐谱记录下其心目中的“始信峰”。真是磨折人呐！。。我们听同一乐曲的不同演绎版本多了，自然会在心目中有个比较与选择，而下一次聆听到的版本可能是加强这种选择的偏好或调整这种选择，聆听不同演绎到一定数量积累后每个人心目中很可能会形成一种固有的对作品的理解，这种“成见”的形成过程（成见非贬义，指相对固定的观点），使许多人自认为找到作曲家心心目中那座“始信峰”了，殊不知连作曲家也只能以“渐强”、“渐弱”、“慢板”、“快板”等亦真似幻的记号来构画这座“始信峰”，我们又有什么资格躺在一堆唱片上大呼找到什么终极云云？同一曲目的录音唱片听多了可能会产生审美疲劳，但若说这是一种浪费或消耗，是不是因由“音乐作品成品化”观点所产生的呢？
“渐强”、“渐弱”、“慢板”、“快板”等亦真似幻的记号的存在，是否可以作为解答指挥家或演奏者演绎音乐作品“开拓”性的钥匙呢？作曲家在齐奏乐句标示了“渐强”，但所有乐器间的渐强可否有先有后？这渐强的过程要持续多久？从弱到强的分贝标准到底是多少？很常见的情况是：乐谱上没有这些。这些乐谱上没有的，却吸引着多少后人的苦苦探求的眼睛，好象有谁说过音乐不是音符，音乐存在于音符之间，这个弹指之间，却布满了多少后人跋涉的足迹。（那句话好象是富尔特文格勒说的，大概的意思是那样吧）
