样板戏 [复制链接]

由于“文集内片”的拍摄，处于极端秘密之中，关于其中内幕，我只在1992年第二期的《炎黄春秋》杂志上，见到齐英才的一篇回忆文章：《“文化大革命”中秘密拍摄传统戏始末》。齐英才原是著名京剧演员，当时担任上海内片组总负责人。

他回忆道：

   1975年深秋，天气特别地阴冷。一天上午，当时上海市文化局负责人孟波同志突然来到我家，很神秘地对我说:“老齐，咱们俩有些事要马上去北京。”他这没来由的话，把我弄得如坠云雾，不着边际。那时，我刚被宣布解放，虽然说是让我和陆汉文、胡冠时等同志负责上海京剧团(即现在的上海京剧院)党委工作，但我是心有余悸，处处小心，大事小事都请示，生怕再被靠边批斗。出于谨慎，我问:“是什么事情?”孟波不露声色地说:“到了北京就知道了。”他秘而不宣。我更加要刨根问底:“你不说清楚，我就不去!”他犯了急:“瞎，你这个人真死心眼，告诉你，是搞传统戏的事。”一听说是搞传统戏，我这脑袋轰的一下就像炸开了。这八九年来，为了帝王将相、才子佳人的传统戏，我吃的苦头还少吗?现在是什么时候，八个样板戏唯恐大树特树还不够，搞传统戏，岂不是黑线回潮，复辟倒退吗?这可是拿政治生命开玩笑呀!我急忙摇头说:“这个事情我不能去，打死我也不去。”孟波见我如此顶真，便朝我面前凑了凑，轻声说:“你放心，这是中央最高领导要看，不会有问题。”他特别强调“最高领导”，使我感到有了几分安全感，于是便点了点头。孟波见我同意，便交代了第二天去北京的事宜，留下机票后告辞了。
   登上飞机，孟波和我相邻，待飞机升空，他瞧瞧前后左右，对着我的耳朵悄悄地说:“是毛主席要看，因为你熟悉京剧，所以非你莫属。”我这才恍然大悟。在当时的政治形势下，也只有他老人家能作出这样的决定。

主席指示要搞传统剧目的录音、录相、拍电影。这个决定使江青等感到为难，顶着不办，主席那里交代不过去；办，等于是自己打自己的耳光，否定了这十几年来的所作所为。所以江青几次找于会泳等商量对策，结果是打出“给中央负责同志作调查研究”、“给今后文艺革命古为今用，推陈出新留下宝贵资料”的旗号，来掩盖他们的空虚，并且尽可能缩小范围、对象、严加保密。


按照文化部于会泳“对外要严加保密”的指示，上海拍摄地点选在泰兴路文艺俱乐部(也叫丽都花园，即现在的上海市政协)。这是一座花园式的别墅庭院，门口有大铁门，院子里很宽敞，有游泳池、办公楼、会议厅、放映厅等，大门一关，即与外界隔绝，确是一个理想的拍摄点。按照拍摄计划，各路人员很快进入拍摄点，成立由我担任组长、上海电影制片厂副厂长齐闻韶为副组长的领导小组。参加拍摄的人员都按照样板团的伙食标准，免费供应中、晚两餐，菜肴不错，这在“三六元万岁”的年代，还是颇为实惠的。

片子送审通过后，只准印四个拷贝，一个送中央，一个送国务院文化部，一个送钓鱼台，一个送中央电影局资料库。这种种的神秘色彩像是一道无形的鞭子，催促着我们日夜加班，不停地赶拍，不到半年，就完成了二十余部戏的摄制。这种速度现在看来确实惊人。

迄今，我手头还保存着当年的一份“情况汇报”。这是我刚刚担任上海“内片”组导演时，由于不明白“中央交办任务”的意图，写了一份请示报告。这一报告真实地反映了接受任务之初的真实情况。


内片《驯兽》情况汇报

  “内片”组导演 叶永烈

1976年5月8日，我摄制组已在上海杂技场进行生产试验，驯熊猫、驯猴各试拍了一个节目。

5月9日，听了“内片”组齐英才同志传达后，提高了对拍摄内片重大意义的认识。同志们认识到，这是中央直接交办的任务，非常重要。

拍摄这部影片，既要质量好，又要速度快，不能像领导同志批评的那样“十五分钟的节目搞了半个多月”。

目前，我们组还存在几个认识问题，请领导明示：

一，我们这部影片与一般传统节目内片的要求是否一样?拍摄意图是什么?是否也属于作为资料用的资料片?由于意图还不很明确，有些具体问题就很难掌握。例如，拍旧戏的内片，是用大平光，不以反侧光为主。可能是由于旧戏中的主要人物都是帝王将相，才子佳人，不宜于用大光比，不宜于用反光、侧逆光，不要勾划得像英雄人物形象那样刚强有力，而只宜用大平光表现得柔和。但我们表现的是驯兽演员，表现的是天真可爱的动物，表演对象不同，是否也仍用大平光?

二，拍摄地点定不下来。按照纪实的要求，应在上海杂技场拍。但杂技场四面都是观众，除了较俯的或很近的镜头外，其余大部分镜头都要以观众为后景。这样处理，一方面画面较乱，不利于突出主体，颜色较杂，另一方面，据了解，北影在拍杂技、马戏片，都是用幕布作背景，不带群众。所以，我们拟改为在上海文化广场或其他舞台上拍摄，后景用幕布，是否合适?

三，我们拍的是《驯兽(一)》，北影拍的是《驯兽(二)》，两部片子的格调(包括字幕、衬底、用光等)是否应统一，还是各搞各的?

四，上海市文化局领导未直接从市委接到拍摄此片任务，他们对情况不很了解。我们向他们请示工作，他们无法给予答复。
齐闻韶同志（注：上海电影制片厂副厂长）建议我们尽快把情况向领导汇报，迅速弄清意图，以便能在5月20日前如期完成拍摄任务。

跟《驯兽》相比，拍摄《京剧唱腔音乐》则另有特色：

所谓“京剧唱腔音乐”，是用乐器模仿京剧唱腔，使乐器演奏人声化。拍摄《京剧唱腔音乐》，是可以起着开阔乐器演奏技巧，发展中国民族音乐的重要作用。

要做到乐器演奏人声化，是很细心的创作。要学得象，要有韵味，要体现出京剧唱腔中的不同流派，不同风格。

拍摄《京剧唱腔音乐》是一道难题：与《驯兽》相比，《京剧唱腔音乐》的场面要小，演员又是一直坐在那里，不像动物那样大幅度地来回运动。然而，动有动的难拍之处，静又有静的难拍之处。

《驯兽》是热热闹闹的影片，而《京剧唱腔音乐》则是静静欣赏的影片；

《驯兽》拍的是不听话的“演员”，而《京剧唱腔音乐》则是拍摄“很听话”的演员；

《驯兽》以短镜头的主，快速切换，而《京剧唱腔音乐》则以长镜头为主，场景单调。

拍摄《京剧唱腔音乐》，往往从头到底是一个演员，一种乐器。

拍摄项斯华的古筝演奏《文姬归汉》还算好办，因为古筝很大，而且横放，与演员成“十”字构图，画面比较容易处理。

拍二胡演奏，特别是拍高高瘦瘦的雷胡，像一根电线杆插在那里，画面很难处理。

为了不使画面呆板，我想让摄影机绕着演员徐徐转摄。但是，当时我们没有圆形的轨道可供摄影机转摄，而且一旦转摄，要有很大的布景片作为背景。何况拍摄是在上海政协小礼堂中进行的，礼堂很小，景深不够，镜头也不能大幅度摇摄。

为了在这样小的地方也能拍出较大幅度摇摄的镜头，我想出了“土办法”：让演员坐在圆形转台上演奏，拍摄的时候徐徐转动圆形转台，摄影机放在镜头车上相对横移，终于拍出了从演员左侧脸摇摄到右侧脸这样较大幅度摇摄的镜头，也就拍出了类似转摄的效果。

记得，如今成为著名二胡演奏家的闵惠芬，就这样坐在转台上拉二胡——唱腔音乐《空城计》，拍下了长达几分钟的转摄镜头。在拍摄转摄镜头时，灯光、挡光板都随演员的转动而跟移，效果很好。看样片的时候，厂里很多“同行”问：这镜头是怎么拍出来的？

后来，我不用布景片作背景，改用往白色幕布上打色光作背景的方法，拍出来更透、更鲜，可使背景颜色上深下浅，色彩柔和，有空间感。

记得，闵惠芬向我讲解演奏的内容，并把唱词写在我的导演笔记本上。

《柴桑口》又称《卧龙吊孝》。京剧唱腔音乐《柴桑口》是根据言菊朋演唱移植的。演奏者闵惠芬，伴奏尤继舜等。用二胡演奏。

据《三国演义》第五十七回《柴桑口卧龙吊丧》，故事情节大致如下：

诸葛亮三气周瑜，终于把周瑜气死。周瑜死时才三十六岁，连叫数声“既生瑜，何生亮？”而亡。诸葛亮闻周瑜死，便与赵云引五百军，具祭礼去柴桑口吊丧。周瑜部下欲杀诸葛亮。因见赵云带剑相随，不敢下手。诸葛亮在灵前亲自奠酒，跪读祭文。祭毕，伏地大哭，泪如涌泉，哀叹不已，以至使东吴众将也不得不说：“人尽道公瑾与孔明不睦，今观其祭奠之情，人皆虚言也。”

闵惠芬把《柴桑口》唱词抄给我：

见灵堂不由人珠泪满面，

叫一声公瑾弟细听根源，

曹孟德领人马八十三万，

擅敢夺东吴郡吞并江南，

周都督虽年少颇具肝胆，

命山人借东风在暗地成全，

料不想大英雄不幸命短，

直哭得诸葛亮肝肠痛断，肝肠痛断。

都督啊！

这里，诸葛亮吊孝既是假惺惺的，但看上去又有几分真的。用二胡演奏时，正是表现诸葛亮这样的表情，刚柔相济。唱段中分二黄、反二黄，倒板，回龙等。

京剧唱腔音乐《文昭关》是根据杨宝森演唱移植的。演奏者闵惠芬，伴奏尤继舜等。用二胡演奏。

《文昭关》是写伍子胥过昭关的故事。伍子胥是春秋时楚国人，他的父亲伍奢、哥哥伍尚均为楚平王所杀。伍子胥取道昭关想逃往吴国。昭关现在安徽含山县西北。春秋时为吴楚之间来往要地。当时，昭关上挂着伍子胥的云图（即画像）要捉伍子胥。有个叫东皋公的收留了他。但伍子胥不知东皋公是否会出卖他。就这样，他在夜里百愁交集，终于一夜之间愁白了头发。第二天他一看自己头发全白了，根本不像云图上画的象，于是就顺利地过了昭关。后来，他辅佐吴王阖庐伐楚，五战而入楚都。那时楚平王虽然死了，伍子胥掘墓鞭尸，以报父兄之仇。详细可参看《东周列国志》第七十二回《伍子胥微服过昭关》。

闵惠芬给我抄写了《文昭关》的原唱词如下：

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一轮明月照窗前，

愁人心中似箭穿，

实指望到吴国借兵回转，

谁知昭关有阻拦。

幸遇那东皋公引方便，

他将我隐藏在后花园 。

一连几天我的眉不展，

夜夜何曾得安眠。

俺伍员好一似丧家犬，

满腹的含冤我向谁言！

我好比哀哀长空雁。

我好比龙游在浅沙滩。

我好比鱼儿吞了钓线。

我好比波浪中失舵的舟船。

思来想去我的的肝肠断。

今夜晚怎能够盼到明天，

心中有事难合眠。

翻来覆去睡不安，

背地里旦把东皋公怨。

教人难解巧机关。

若是真心来救我，

为何七日他不言。

贪图富贵来害我，

你就该把我献与昭关。

哭一声爹娘不能相见，

不能见，爹娘啊！

要相逢除非是梦里团圆。


[二黄原板]

鸡鸣犬吠五更天，

越思越想好伤惨。

想当初在朝为官宦，

朝臣侍漏五更寒。

到如今夜宿在荒村院，

我冷冷清清向谁言。

我本当拔宝剑自寻短见，

寻短见，爹娘啊！

父母的冤仇化尘烟。

对天发下宏誓愿，

我不杀平王我的心怎甘！

这一段唱腔表现了伍子胥愁绪万端的心情。唱腔从哀怨逐渐转为激昂。杨宝森的唱腔较雄厚，用二胡粗犷的音调来表现。

我根据不同剧情，采用不同的背景。

例如，《文昭关》表现伍子胥深夜不眠，愁绪万端的心情，我采用夜景、追光，表现“一轮明月照窗前”的意境；

拍《空城计》，改用明亮的黄背景，表现诸葛亮在大军压境，兵临城下的危急情况下临危不惧、镇定自若的心情。

天片与纱幕距离一般在三.六米以上，便于打光。经几次试验，天幕下半段用绿色、上半段用蓝色色光为背景，效果较好，拍摄角度不宜太俯，地一般以占画面四分之一为宜，天幕的底脚板不能高过演员的腰部，过高则太闷，画面构图不匀称，特别是拍全景，镜头宜仰视一些，在拍演员走动状态或在摄影机移摄时，要求主光、辅光自始至终彼此衔接，灯光也要求随演员动作方向跟光。

《京剧唱腔音乐》是音乐片，它的特点是必须具有音乐的节奏感，推、拉、摇、移要根据音乐旋律来运用。镜头的分切和组接的韵律、镜头的长度，镜头运动的徐疾、景位的大小，都必须服从音乐的规律和节奏。

通过实践，我体会到，这样的音乐影片的镜头，以长镜头为宜。镜头应以“长句─长句─长句”或“长句─短句─长句”的韵律组接。这是因为音乐是听觉艺术，它本身具有很强的连贯性，不宜分切过碎。

在拍科教片时，镜头短，用光一般比较“粗放”。《京剧唱腔音乐》的镜头很长，一般两、三分钟、甚至五分多钟一个镜头。镜头始终盯住演奏者推、拉、摇、移，用光要求非常细腻、严格，一点也“粗放”不得，哪怕是极不显眼的败笔之处，在长镜头中也很易被发现。

在拍《京剧唱腔音乐》时，比较注意打好眼神光，做到中、近景一定要有眼神光。

由于镜头长，灯光的强度必须稳定，要控制好照明电压的稳定，要求不低于二百二十伏，主要演员主辅光的照明灯要专用。还注意了根据不同演员的不同脸型采取不同的布光方法来美化演员，并注意装饰光的运用，如用专门的小灯打衣袖反光等，增强局部地方的立体感、质感。

由于所用美国伊斯曼的宽容度小，顶光必须较强。有几次我们用肉眼看，似乎头发上的顶光已很够，但拍出来头发却是一团漆黑。后来，加强了顶光，使黑有层次。

《京剧唱腔音乐》采用先期录音的方法摄制的，而科教片一般都是后期录音。通过实践，学会了先期录音的摄制方法。我们没有拍摄故事片的大型摄影机，就自己动手，用平时拍科教片的手提式小型阿莱摄影机装上一个同步马达进行拍摄。
《京剧唱腔音乐》影片的剪接要很细致，镜头的剪接点的选择比科教片严格得多，有时差几格画面都不行。要保持乐句的完整性。最好在一个乐句完了时改换画面。声画之间要严格同步。混录时要根据画面中演员的近远调整音乐的强弱，以使音乐有距离感。唱腔音乐是在北京录好磁带来的，片头音乐是在上海补录的，混录时也要加以调整，统一音色。

“文集内片”的摄制，随着毛泽东在1976年9月9日去世而嘎然停止。

在毛泽东去世之后，我除了把已经拍摄的内片完成收尾工作之后，又奉命写摄制小结。

我在1976年9月22日写出摄制小结初稿，9月26日改出二稿。

在我改定这份小结，过完国庆节休假，便从北京传来振奋人心的喜讯：粉碎“四人帮”！

从此，我这个“臭老九”走上新的电影创作之路，并在1980年捧得第三届电影“百花奖”的奖杯……