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风雅古乐之法国巴洛克(11) [复制链接]

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它与风雅和品味对应,它缓慢而沉吟,舒徐而错落有致,它永远不会大喊大叫,不会像意大利音乐那样直接地表达,它总是拐着弯出来的

这话当如何理解啊,据在下所知,十七八世纪法国声乐的特色便是“大喊大叫”,从而直接催生了1770至1780年代的改革歌剧及1790年代的革命歌剧。卢梭不遗余力地推销意大利式美声唱腔的同时,也不留情面地攻击法国的朗诵式唱腔,理由不外乎是当时法国的声乐缺乏旋律性且缺乏克制,据说女高音经常“声嘶力竭”地喊叫,具体可见卢梭音乐方面的一些杂论,甚至在小说里也不失时机地出其不意攻其不备,如新爱洛伊斯中几封虚拟信件,男主人公游访巴黎之后便对该城的舞台文化大发感慨,于是下笔如有神,化为洋洋洒洒的长信寄于他的达令。当然古人的“大喊大叫”不可与十九或二十世纪的“歇斯底里”同日而语,但有一点应该是很明确的,在十七八世纪的时代背景下,法国歌剧恐怕是习于“大喊大叫”的。十七世纪晚期意法歌剧的分歧逐渐增大之后,形成了各自特色,意大利古典美声唱法日益成熟,咏叹调与宣叙调也日益泾渭分明,而法国的唱腔最初并未深受美声的影响,宣叙调与咏叹调之间也是同气连枝。从宣叙调看,意大利式的音乐语言感情表达确实更为直接,也就是更接近日常对话的风格,但直接固是直接,音乐提供的抒情力度却相当有限,悲剧过于矜持,喜剧又过于轻佻,总觉得隔了一层(当然这也未尝不好,其中也蕴涵着一种特定年代特有的审美观),反之,法国的风格稍显夸张,歌唱时能激发出更多的感情力量,以至于声泪俱下,以在下的理解,这才更接近仁兄所谓的“直接”。再看咏叹调,其实也是如此,法国的咏叹调旋律性不强,形式上短小精悍,内容(唱词)多是直截了当的喜怒哀乐;意大利的咏叹调随着时间的推移,不但越写越长,姿态也越来越高,比如十八世纪中晚期盛行的Metastasio剧本,其中的咏叹调充斥着拐弯抹角的修辞与比喻,虽然偶尔也有些由衷之喜,切肤之痛,但大多数情况下都成了冷眼旁观。所以,如果将时代定格于十七八世纪,仅在各国的风格之间作横向对比的话,仁兄之说恐怕是有待商榷的。如果以十七八世纪的法国歌剧比十九世纪的意大利歌剧,此说或许更合理一些,但又不免有关公战秦琼之嫌了
本主题由 版主 eric 于 2011/3/24 23:41:37 执行 设置精华/取消 操作
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在法国戏剧中,我们甚至不会发现男高音这种角色。

此说不知何本,就现代意义而言,法国的haute-contre似可等同于tenore(古代的绝对音高低于现代,法国又低于意大利,haute-contre的相对位置虽说可等同于alto,但其实际音域还是接近现代意义的tenore,当然比古代意大利体系的tenore稍高),而巴洛克乃至古典法国歌剧的男主角,基本都是这一声部。
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中国音乐(如果有的话)那样处于感性的最低层次(动物般饱足以后的自然状态下的高兴或渲泄)

还有此说过于惊世骇俗,不知何出此言?
仁兄若有余暇的话,或许可以对我天朝的传统音乐略作深入了解。
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严格的说,Lully比Vivaldi也是关公战秦琼啊,与Lully时代相近的意大利歌剧作曲家Cavalli,Cesti,Stradella等,恐怕不见得比Lully更“直接”,十七八世纪之交,意大利歌剧发生过一次剧变,此前与此后的面貌差异甚大。

Vivaldi的歌剧从当时的评价来看,可能也就是二流而已,有一点旁证,他虽然颇为高产,但作品却很少在当时意大利的一等大剧院内上演,近年颇有复兴之势,那或许是“爱乌及乌”之故,由器乐而及声乐也(这可能也是由市场规律决定的,复兴器乐成本比歌剧低得多,一旦器乐大红大紫,“造神”成功,音乐人与听众的兴趣自然会转向“神”的其他成就)。某些在当时远比维氏更有声誉的歌剧作曲家,却因为器乐方面成就有限,迟迟得不到复兴。维氏的歌剧可以说是很有个性的,但个性一强,用一个现代的词来形容,即是“非主流”,于是就不见得能代表那个时代了。
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我真不知道我天朝有什么好音乐,如果有的话,也早都弄丢了;不像人家欧洲,挖掘出这么多好东西(人家真有啊!),我倒真想听听北宋周邦彦任皇家“乐正”时都作了什么曲调,或者,唐时李氏三兄弟是怎么唱的,可是谁能告诉我呀?

明以前古谱流传至今者不多,有六朝之碣石调幽兰,唐之敦煌琵琶曲,宋之白石道人歌曲,明初宁献王神奇秘谱,所传者,都是宋及宋以前之古琴曲。清代各种曲谱数量极大,内中可能有不少前代遗物,如著名的九宫大成,保存了不少宋词元曲的音乐,当然可靠性如何尚无定论,又如纳书楹曲谱,是乾隆间大曲家叶堂所编,内含王氏北西厢记与汤氏临川四梦的通谱,这些文献学界研究甚多,只是少有付诸实践者。

至于实践,主要是古琴和昆曲两项文化遗产了,这两种都是全国性的,南方还有一些地方性的音乐文化,如闽南的南音,据说历史极为悠久。
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我无更专业的研究,只凭一已之感受而已;君之持论有据,应属信然。但我据自己的聆听而言,就与当时的维瓦尔第相比,敝意以为,还是太直接了些,比吕利的就是要差些韵味。当时怎么演我不知道,就我现在听的来说,吕利的歌剧确实没有“大喊大叫”;维瓦尔第的则给人以“如火如荼”的感觉。

Lully的“大喊大叫”之处还是有一些的,当然这里的“大喊大叫”是古人的标准,今人受过Wagner,R.Strauss,Berg等的洗礼,这“大喊大叫”也不过是浅吟低唱了,举一处比较有名的,Armide第二幕终场Armide的独白,怨妇啊……
最后编辑fetonte 最后编辑于 2009-04-08 21:24:35
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十面埋伏,春江花月夜,二泉映月等恐怕都只能算民乐,而非古乐,十面埋伏始见于晚清,春江花月夜始见于民国,二泉映月更是晚近之物,而各种民乐合奏曲也多是晚近的产物,趣味确实不高,但以此为据,不足以论天朝古乐。
另外天朝音乐体系只有五音之说,只是一种流毒极广的错误认识。天朝古有七音体系,至明更有十二音体系。五音体系只能说是在某些地域内较为盛行而已,如昆曲有南北曲之分,南曲源于江浙,主要是五音体系(也不尽然),北曲则是七音体系。
最后编辑fetonte 最后编辑于 2009-04-08 22:00:09
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仁兄何必将"打击面"进一步扩大,原本是我天朝的音乐艺术,如今却延伸到天朝的一切艺术,立这一"比量(推论)"的前提是有足够的相关"现量(直接经验)"与"比量(若干基础的推论)"为依托,以晚生之见,仁兄的"现量"与基础"比量"似乎并不十分充分,如果急于下结论,那所得出的结论,只可能是"似比量(谬误的推论)"。我之前已经提到,国乐中最能反映传统风貌及文化内涵的是古琴与昆曲二道,古琴曲现存者尚有千余,常见者亦有数十,在不少场合都可以听到;昆曲现存旧折数百,能频繁上演者也至少有数十出;以上两者,岂可视而不见?至于天朝艺术家的"艺术自觉性",出现极早,不然也不会有文人绘画与文人音乐了,历朝帝王凡有艺术品味者,都不惜“屈尊”效慕文人,这与宋以后天朝社会的高度成熟不无关系,多读史书,许多问题自然可贯通无碍,也不至执于“独影”之境。
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仁兄此说仍有些独断之病,第一音乐方面整理国故的工作,还是有人在做的,而这方面的音像出版物也不是没有,只是仁兄未加留意而已,因此,从“没有”的基础上引发出的一切论点观点,都不具备成立的基础。其次,音乐文化传承与发扬主要方式未必是录音与发行唱片,就以古琴与昆曲为例,不少城市都有琴社曲社之类组织,许多资深爱好者的爱好方式比纯粹的欣赏更进一步的亲身实践,若能自弹自唱,CD之类相对而言就是比较次要的选择了,所以单凭音像制品的发行状况来立论,未免失之于片面。
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我们这个民族善于破坏,而不善于保存

此说也过于笼统,忽略了时间的概念,难道善于破坏不善于保存的特征在时间上是无限的么,那在中国人出现之前或灭绝之后,它还是合理的么?即使不扯得那么遥远,难道我们的民族在一切历史时代中都是如此么?依鄙人之见,这不过是近几十年以来的情况,而且这几年似已有所改观,如此“上纲上线”,强调为民族性,恐怕过于夸张了。
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