有只看过我在TOSCANINI知道下唱歌-和音乐是不会死亡的,就他老的首演推广和作为一个意大利人在德奥的成绩,我可以知道当年他HIGH,最近又再看了次他RCA的记录片..老人家很逗趣的
引用
不论从意大利血统还是从构筑音乐的风格和原动力角度来说，安东尼奥·帕帕诺（见图）都可称为阿图洛·托斯卡尼尼当今的真正传人之一。正值托斯卡尼尼诞辰一百四十周年和仙逝五十周年之际，帕帕诺为我们解说他的伟大前辈何以为其灵感之渊源。
每一位意大利裔指挥家，即便象我这样生于英国、长于美国的人，都不可能摆脱托斯卡尼尼的幽影。毋庸置疑，在他驾鹤西游五十年后的今天，他的盛名依旧青云独步，依然是“指挥权威”和“意大利抒情歌剧遗产”的代名词，犹如过化存神。托斯卡尼尼身上的戏剧性和拉丁气质一目了然。他矢志将研精入微、浓烈真确地营造音乐与他的地中海性情完美结合，并沉溺于斯、如醉如狂。他通过反反复复的排练，几乎已将音乐在乐团成员的身上镂骨铭心——演奏员们几乎是被他雕琢成他所希望的形态。而这种精磨细刻又和强烈的戏剧性和历史感桴鼓相应。想到《丑角》、《波西米亚人》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》和《图兰多特》都是由他指挥首演，后人怎能不对他肃然生敬！
他在糟糕的8H录音室灌录的那些音色干冷的唱片，不幸竟成我们了解他的主要途径。我们听到的是被录音室风干了的指挥艺术，就象腊制的瘦肉，一点油水都没剩下——虽然也还称得上风激电骇，但毕竟其迷人音韵遭到过多的剥离。尽管他有传奇的NBC乐团任其挥洒，但拙劣的声学条件对他音乐营造的钳制显而易辨：听上去干硬的乐句结尾、过度驱动的速度和色彩的失缺。他表现音乐的那种激越、狂放风格，需要温暖的声学环境。如果你有机会聆听他早年指挥费城乐团、纽约爱乐乐团、BBC乐团，以及在萨尔茨堡指挥维也纳爱乐乐团的录音，你会听到一个完全不同的托斯卡尼尼：色彩斑斓、音色迷人、呼吸宽广。
托斯卡尼尼的指挥节奏明确、造句生动、品格高贵、意气飞扬、结构清晰而均衡，这些虽然只是他精湛演绎之冰山一角，却应该足以引得当代世人的瞩目。托斯卡尼尼几乎所有的演出都是在麦克风前完成的。他以“忠实于乐谱”闻名于世。他含章挺生，极具涵养，即使穿衣戴帽也注重斯文。他步入乐坛的时侯，正值各地乐团频受恶习困扰积重难返：滑音被滥用到无以复加的地步，而当时的所谓“正统”演奏不过是以懒散而廉价的噱头哗众取宠罢了。托斯卡尼尼在改造乐团方面担当了重要历史角色。他使乐团抛开各类花里胡捎，转而采用简约的方式演奏，使乐手们成为忠于乐谱、忠于作曲家的笃志信徒。这是他的宗教。托斯卡尼尼重塑节奏的概念，他给予节奏以难以置信的生命力——在他棒下，所有曲目的节奏都那么鲜活逼真，奇迹般地触手可得。他赋予勃拉姆斯交响曲如此清晰的结构感，并给予这些交响曲一颗强烈跳动的心。他的贝多芬复亦如此。而他演绎的德彪西注重线条和织体，简洁清晰，绝凡脱俗。不妨听听他指挥德彪西的《当选小姐》，弦乐的演奏清雅洒脱，超以象外。有则轶事颇令我着迷：他非常喜欢到场聆听布什弦乐四重奏团排练贝多芬晚期四重奏，他后来真的指挥乐团演奏了弦乐团改编版贝多芬《弦乐四重奏》作品135号的两个乐章。他心仪的是弦乐四重奏一般的均衡。
他调教出来的乐团，其声音建立在清晰但份量较轻的低音区之上。你可听出，较多的音流从高音区飘来。这种辉煌的声音成为托斯卡尼尼的铭纹。富尔特文格勒则是云泥之殊。他的声音由厚重的低音区而起——从他那里你可能听不到清晰的声音，而这种声音你转向托斯卡尼尼时历历在耳。当然，你会从富尔特文格勒那里得到其它感受。托斯卡尼尼不喜欢奢华的声音，那不是他的“道”。
他打的节拍非常简单，很难说其中有何特别或微妙之处——他看上去甚至像是小乐队的领班。他既然在反复排练上狠下功夫，早将乐团塑造成型，演出时当然不需做太复杂。排练时如果某段音乐没有达到预期效果，他不会匆忙中一带而过。问题没有解决，他绝不姑息。他的目光如炬有些骇人，但同时也放射着灵感的光芒。一名优秀的小乐队领班，自有其过人之处。如果你领略过意大利小乐队领班的风采，便知他们威风八面，能紧紧抓住到场观众的感官和心弦，绝不可以藐视。要想把罗西尼的音乐甚至威尔第的《法尔斯塔夫》摆弄好，没这本事还真不灵。
他经常怒发冲冠。这其实也没什么，人人都有困逆之时，不论这挫折感源于自己还是乐团。但今天的人们大概不会容忍托斯卡尼尼那样飓风般的暴怒，而且我觉得也没必要那样。我在作格文特花园歌剧院和罗马圣切契里亚乐团音乐指导的时候，尽量保持和睦而专注的围氛。另外，托斯卡尼尼活在完全不同的时代，那时候指挥可以随时让演奏员卷铺盖走人。尽管如此，乐团成员依然爱戴着托斯卡尼尼，因为他们知道他完全是为了把音乐演艺推向顶点。
我还是孩子时就知道托斯卡尼尼这个响亮的名字，但我是后来通过聆听他的歌剧唱片才真正了解他——《茶花女》、《波西米亚人》、《假面舞会》、《法尔斯塔夫》和《奥赛罗》。后两部歌剧恐怕从各方面说都是唱片上他最伟大的成就，并对我的成长有着举足轻重的影响。当你听到《波西米亚人》中男高音演唱到高潮时他也一同演唱，似乎他延展开来重返青春，你怎能不为所动呢？聆听这部歌剧的排练唱片，你会注意到他在唱词中倾注了什么样的深厚情感。这排练并非仅仅针对乐团的准备，而是面面俱到：他对歌唱演员们的演唱逐字逐句地整饰，花在上面的心血甚至比花在乐团上的还多。他能使吉尤斯佩·瓦登戈（GiuseppeValdengo）以雍容华贵而又幽默异常的声音演唱法尔斯塔夫，而经他指导韦奈（RamonVinay）所演唱的奥赛罗性烈如火，令人拍案称奇。对乐团他也有着同样的希冀：弦乐以极快的颤音演奏以求近乎狂躁的效果。
今天的指挥们又该如何看待托斯卡尼尼呢？直面他那种直截了当是一种挑战。指挥们都力求不同于他人的风格，寻觅表现个性的途径。但和托斯卡尼尼的直截了当、和他的清晰表达、和他的直情径行面对面，对于指挥们来说不亚于领受笞刑。
他的音乐构筑依然和我们息息相关。一个指挥获得的乐思迟早要和听众见面，指挥们一定要精工细做地将这些乐思呈现听众们才能领悟。听托斯卡尼尼晚年录制的唱片非常有趣——当时别人的演奏速度越来越慢，而他却反其道而行之，变得更快。人们议论意大利指挥时首先会谈及指挥的抒情性，但托斯卡尼尼想做的比这多得多。我们所看到的托斯卡尼尼始终不懈地向前推动音乐，他总是能对那些很长的乐段灌注动力使之不断前行，而与此同时却始终能保持着乐句的流动性。
这种流动性感觉可能更多地来源于托斯卡尼尼天生的拉丁人资质。意大利语和俄语一样，都有跨越音节的分句特点，因而说出来时一直向前推动。而德语的句子有种垂直感，每句话总有一个终点——很大程度上严守音节。这并非一定就是负面的。富尔特文格勒有着让人无法感觉到音节的天赋，他的音乐不象是出自于条顿人之手。德语和德国人的音乐构筑总让人联想到柱石之坚、磬石之固。我会说德语，因而我知道德语的时值特点及其如何影响音乐的传达。但我是意大利人：我面临的挑战是如何获得温润丰夷的声音同时又能保持强烈的生机脉动。托斯卡尼尼为我们指明了航向。
哈威·赛克斯钩勒托斯卡尼尼丰功盛烈的人生
“那些人说我一成不变。这是我听到的关于我的最蠢评价。我从来就不是安守不变之人，即便是昨天的我和今天的我也有所不同。别人不清楚，我自己还不清楚？”
这是五十年代耄耋之年的阿图洛·托斯卡尼尼向他的同仁所做的自述。用这一声明来重新评判托斯卡尼尼在音乐演奏史上的巨人地位再恰当不过。从托斯卡尼尼晚年开始，之后贯穿整个六十年代，恶意诽谤托斯卡尼尼的谬评就一直不绝于耳：速度过快且生硬、分句过分清晰、流水线式的演奏….等等不一而足。在复古演奏运动实践方兴未艾转而茁壮成长的三十多年后，我们重读这些谬评难免哑然失笑。对任何音乐家或四十五岁以下的真正爱乐人来说，托斯卡尼尼选择的速度——即便是聆听那些接近他六十八年音乐生涯终点、他仗朝之年录制的唱片，那时他的诠释总体来说比他早年紧迫得多——向来即合理又灵活，而且避免自我放纵。换句话说：现代！
上面引用的托斯卡尼尼自述，亦是一个很好的端点，让我们从这里开始，向他的品格个性投出一瞥。不论你是否听过他的录音，不管你是否喜欢他的唱片，你都不得不承认他的一生令人眩目：他诞生在意大利帕尔马的偏僻之地，当时罗西尼和勃辽兹尚且健在，威尔第刚刚完成《堂·卡洛斯》，瓦格纳正在创作《纽伦堡的名歌手》，勃拉姆斯伏案忙于《德意志安魂曲》，而埃尔加、普契尼、马勒、德彪西、理查·斯特劳斯和西贝柳斯都还是两到十岁的孩子。他亲历了这些作曲家扬名立腕，并在电视上演奏他们的作品，将他们的音乐灌入密纹唱片。
在他身后的半个世纪中，他在公众心目中的形象发生了很大变化——这甚至是必然的。这相当程度上要感谢后来发掘出来的第一手个人资料。托斯卡尼尼拒绝接受采访，也不为报刊杂志或出版商书写文字。有关他的各种观点都是从浩瀚但相互矛盾的二手资料中采摘而来。但现在情况有所不同，他的信件选编已经出版（我承认里面包含我个人兴趣：是我编辑的这些信件），这样我们便有机会了解我们原来并不清楚那部分托斯卡尼尼。托斯卡尼尼的父亲参加加利巴尔迪（Garibaldi）的游机队为争取意大利的独立和统一而征战。托斯卡尼尼不但接受了锋镝余生的父亲灌输给他的反独裁、反教会激进思想，而且对此终生不渝——这种思想最突出的体现便是他对墨索里尼和希特勒的公然反抗。人们一点不会怀疑，托斯卡尼尼对认定的原则求真到底的信念及能力已经化作他音乐人格的一部分。尽管他并不笃信传统意义上的宗教，但他对音乐艺术的追求完全是一种宗教情怀。对待音乐的内容上，他是一个浪漫的理想主义者，而这反过来又促使他在诠释音乐时采用古典主义的严格方式。这样说似乎自相矛盾，但确是对立统一。三、四十年前那场令众多评论家身陷其中的“客观主义”“主观主义”（或者用更具体的措词：“托斯卡尼尼”相对“富尔特文格勒”）之争，一度热热闹闹，后来却销声匿迹渐渐被人遗忘，也算是得其所哉。人们对与托斯卡尼尼相关的文件和档案资料做了几十年的研究，任何细微末节都不曾放过，竟然未能发现一处托斯卡尼尼用过“客观主义”或“严格按乐谱演奏”的说辞。他本意是他希望能够“更接近作曲家的乐思”。而且，他使用的是意大利语“estrinsecare”，这个词在英语中没有完全同义的词与之对应。这个词的意思要比“esprimere（表达）”一词语意更加丰富，其中包含了“阐明”的概念以及“给予不能自发体现生命力的某种存在以生命力”的内涵，是“形具神生”，而不是“缘文生义”。不论他演绎当代音乐还是经典作品，“形具神生”都是托斯卡尼尼永恒的探求。
托斯卡尼尼天性并非外向之人，但在他不得以而为之的时候他做得到在社交场合游刃有余。他对家人、友人和同事也都给予诚心关爱。但当事情和音乐相关的时候，他便不再是阿图洛·托斯卡尼尼，而是堂·托斯卡尼尼（译者注：“堂”是借用意大利黑手党对教父的敬称），他会武装到牙齿：身外的礼服是他的一袭心理铠甲，手上挥舞的则是锋发韵流的利剑——由百科全书式的音乐修养和将每部作品演奏得至善至美的决心合铸而成。托斯卡尼尼年轻时意大利的音乐地平线上尚无永久编制的乐团，因而每次排练和演出都免不了一番挣扎，当务之急的是维持乐团的水准，然后才谈得上谋求提高。这样的环境助长了托斯卡尼尼的暴躁脾气。我甚至认为是他故意如此——他把大发脾气当作在相对较短时间内获得卓越演出水准的利器。那些在托斯卡尼尼的指挥棒下谋生的歌唱家和乐手们，他们的日子可真不好过。而把顶尖演奏技艺仅仅当作“表达作曲家真意”和“形具神生”的起点、不屈不挠地在此基础上追求高情远致的托斯卡尼尼，他的日子就更难过了。而且，这个要表达的“作曲家真意”随着他对作品理解的变化而演进，有时多年后他的理解发生了根本变化。但在某个时刻不管他认定的“作曲家真意”是什么，他都会不择手段地去实现。
极少有乐团成员抱怨托斯卡尼尼的火爆脾气，因为，正如托斯卡尼尼一九三五年到一九三九年间经常指挥的BBC交响乐团当时的首席中提琴伯纳德·绍所说，“在托斯卡尼尼的领导下，乐团达到另一个境界！他能使乐团兴奋起来，不断更新他们的思维。他能化腐朽为神奇，让那些人们听腻了的音乐风趣重生，揭示其中清新的美感。那段时光有他便不会有一分一秒平淡地度过——所有一切都超乎寻常地凝聚和紧凑——没有一次重复的排练让汗水白流。他的全神贯注使得他能够对所要重构的音乐研精致思，以至和他一起工作的人都会觉得被他拉着更加贴近作曲家的心声。他那时已经进入了除音乐之外忘忽一切的心境：他带着他的乐团进入了另一个世界！”
托斯卡尼尼酷爱绘画艺术。今年冬天在他曾经执棒过的纽约爱乐乐团总部埃沃利·斐舍尔音乐厅展出了他收藏的十九世纪晚期和二十世纪早期意大利绘画以及当年与他过从甚密的一些艺术家的画作。托斯卡尼尼甚至说过他不清楚绘画和音乐哪个更令他垂爱。由于他对说意大利语以外的语言有些胆怯（他广泛而深入地阅读英文和法文书籍而且毫不费力，也能借助辞典读一些德文文献，但他的英语和法语都讲得很糟糕，德语则几乎讲不出口，“讲外语”算是他的偕生之疾），和他有过交往但不会说意大利语的一些生张熟魏把他看作沈默寡言或显然缺乏教养之人。我们现在不但知道这种看法大错特错，而且知道托斯卡尼尼坚信指挥家要想很好地演奏音乐必须有宽厚的文化底蕴。他的书信中大量涉及古典及现代文学话题，从维吉尔、但丁到莎士比亚、拜伦、卡尔杜奇（GiosuèCarducci）、西隆尼（IgnazioSilone）等等无所不包。他博览群书，内容涵盖艺术、历史和人文科学等诸多领域。书信中谈到一位指挥技艺令他景仰的指挥家时他写道：“他对音乐之外的其它一概漠不关心。到他家里看看——你连一本书或一点有艺术价值的东西都找不到。除了乐谱，别的他一无所知——我还真不认识谁比他更缺乏教化。”
阿图洛·托斯卡尼尼是一位饱经世故、丰功盖世的名公钜卿。今年与他特殊周年纪念相关的音乐活动不少，希望能激起年轻一代音乐家和爱乐人对他的热情，去知悉他的人格魅力，赏识他那些具有恒久价值的唱片遗产。（作者哈威·赛克斯整理、编辑、翻译了《阿图洛·托斯卡尼尼书信》一书）
