尽管古尔德弹奏的巴赫对20世纪的众多听者称得上是启示，但这并不意味着他是将巴赫作为圣言、神迹、传奇、戒律来弹奏的。况且，“过多的启示成为某种使魔力丧失的东西”。我想，正是这个原因促使古尔德在演奏巴赫的某些重要作品时，将启示录式的弹法与招魂术的弹法合并起来考虑。例如，在弹奏《平均律钢琴曲集》时，古尔德持一个知识分子钢琴家的立场，但这部作品听久了，会听出某种蛊惑的异味来，仿佛在古尔德的元音乐立场后面隐隐约约还存在着某些未加澄清的含混事物。虽然再含混的东西的东西都能被古尔德清晰明确地呈现出来，这证实了古尔德的过人之处，------含混本身从古尔德身上获得了直接性；但为什么他只是将含混的东西清晰地呈现出来，却对其内涵不予澄清？李赫特在70年代初精心录制的平均律比古尔德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古尔德过于个人化。尽管李赫特公开声言他的秘密是“弹奏时从不思想”，但他的平均律带有相当浓厚的人文思考色彩，他的演绎是深思熟虑的结果，音乐本身被赋予了超出音乐的意图。这里我无意对李赫特版与古尔德版的平均律细加比鉴，但我想指出两者之间的一个重要差别。我不知道李赫特是在什么地方录音的，但他这个版本似乎有一个被预先规定了的内在精神场所，听者仿佛是置身于一座古老庄重的教堂在听。而古尔德的平均律则是传达出录音室特有的那样一股零件空间的超现实氛围。
古尔德曾两次为哥伦比亚公司录制《戈德堡变奏曲》。将古尔德的版本与其他演奏家的版本加以比较，肯定是一件有趣的事。不仅前面提及的几位巴赫专家全都有《戈德堡伴奏曲》的CD版本，阿劳，鲁道夫.塞尔金，费耶茨曼，玛丽亚.尤金娜等钢琴家录制的这部作品也流传甚广。不过我认为，将古尔德自己的两个版本作对比，较之于别的版本对比更能说明问题。在我看来，古尔德的两个版本中采取了两种完全不同的演奏法------我称之为消极奏法和积极奏法，两者的差异不仅是技法上的，而且是观念上的。1955年版本是古尔德以消极弹奏法诠释巴赫的一个典范之作，在这里，古尔德将一切与音乐无关的感受性东西都排除在外，不仅外部世界的现状被排除了，包括外界境况在古尔德心灵世界投下的影像，包括他的生存体验、他的伦理观、他的情感状况和价值判断，所有这些全被排除在外。在消极弹奏的整个过程中，弹奏者身上的织体性是被抽空了的，经过消声处理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一个抽象的、提炼过的人在他身上演奏，此人只考虑音乐的内在意义，而不把这种意义与外在世界加以对照和类比。“与世隔绝是它的现实。”正是这样一种消极弹奏法，给古尔德比别的巴赫演奏者多得多的诠释自由，使他得以将注意力专注于音乐本身，而不必理会他自己的人生观，也不必理会诸如巴赫音乐中的宗教内涵、时代精神、自传成分等一大堆文献性因素的干扰。就音乐能量而言，古尔德在1955年版的《戈德堡变奏曲》里称得上是一个超人，听者能从音乐能量的热烈释放中捕捉到一丝透骨的冷漠：它是超然世外的，非人类的。消极奏法使古尔德在1955年的版本中自己成了自己的替身，这有助于他保持至关重要的心脑平衡，使演奏听上去既是任性的又是极度克制的，既带点孩子气又成熟得可怕，既传递出一种隐士般的禁欲气氛，又是嬉戏的，无比快乐的，心醉神迷的。
1981年4月，古尔德在纽约曼哈顿东30街的哥伦比亚唱片公司录音棚重录了《戈德堡变奏曲》。考虑到古尔德一生中从未将同一部作品重复录制两遍（现场音乐会的实况录音除外），考虑到他在重录这部作品后不到一年半就辞别人世，或许我们可以将1981年版的《戈德堡变奏曲》视为古尔德的音乐遗嘱。去纽约录音的前几天，古尔德重听了他自己26年前弹奏的《戈德堡变奏曲》，尽管从技术角度他仍与这个版本认同，但古尔德公开承认：“我无法与录制这张唱片的那个人的精神形成认同。就好像这张唱片是一个别的人录制的，与我无关。”主体性在1981年录制的这个版本中现身了，古尔德把他生命暮年所特有的那种秋天般的精神状态，以及弹够了巴赫的那份倦怠感和沧桑感，感人至深地在巴赫的复调织体中作了变奏式处理。现在，速度比1955年版明显慢了下来，这是一种适合对话的速度。的确，1981年的版本是对话的产物，我们在其中听到了两个声音，一个是巴赫的，一个是古尔德自己的，它们扭结在一起，彼此是对方的亡魂。我不知道古尔德为什么要把《戈德堡变奏曲》谈得像一个亡灵在弹，或许他深知这是他最后的巴赫了，也是20世纪最后的巴赫。古尔德是在告别。即使这部作品能够放到死后去弹奏的话，我想，古尔德也不会弹得比1981年的这个录音版本有更多的乡愁和挽歌气息。无疑，这个版本是古尔德本人用积极弹奏法------我对此一奏法的定义是：将主体对生命和世界的体验带入音乐的内在语境，作两相辉映的呈现------所能弹出的最具安魂力量的巴赫。在这个巴赫之后，对古尔德来说，已没有巴赫可弹了。剩下的巴赫，让希夫之辈、那些二三流的人去弹吧，随他们弹成什么样子。
