《西方音乐史问答》(zt) [复制链接]

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1、我们现在还能听到古代的音乐吗？  
    答：今天，我们之所以能知道古代发生的各种事情，是依靠了一些保存至今的文字资料，还可以用考古的办法对这些事实加以验证。至于美术作品，因为作品本身遗留了下来，大家可以看到它当时的样子。音乐又怎么样呢？我们无法直接听到古时候发出的音响，除非进入四元的世界，是不可能听到古时候的音乐的。只有通过现代演奏家这个媒介，人们才能欣赏到过去写成的音乐作品（不单是古代音乐）。那么演奏家又是以什么为根据再现昔日的音乐作品呢？可以有两种方法：一是把通过口、耳流传下来的音乐忠实地再现出来；一是按一定的规范把音响变成符号，再由后来的演奏家识读这些符号，也就是以乐谱为媒介的方法。
    第一种方法，在世界少数地区仍被沿用。但是依靠这种方法是否能准确地反映作品的原貌，是很值得怀疑的。一般说来，经过千百年的岁月，会使作品大大失真。用第二种方法，情况又会怎样呢？亦即是否还有古代乐谱留传到现在呢？遗憾的是古代的音乐家几乎都没有想到要把自己的作品用乐谱记录下来。即使有人这么想过，也是寥寥无几。到目前为止，我们发现的最早的乐谱是古代巴比伦时代的，现在，要识读这份乐谱已经极其困难了。
    其后又发现了古希腊时期的乐谱。古希腊的音乐相当发达，柏拉图、亚里斯多德等哲学家以及毕达哥拉斯等数学家，都写有大量的音乐理论书籍。当然，根据这些音乐理论书籍去识读这些乐谱是有可能的，但保存到今天的乐谱实在太少了，不会超过十几部。尽管如此，我们还是可以再现这些古希腊时期的音乐，以窥古希腊音乐之一斑。其后的古罗马时期的乐谱则一部都没有留下。综上所述，除了极少数作品以外，我们已无法再欣赏到古代的音乐作品了。

2、格列高利圣歌诞生于什么时候？它为什么能有种种不同的演奏法？
   答：现在，天主教堂中使用的圣歌叫做格列高利圣歌。要问它是什么时候创作的，这是个难以用三言两语解答的问题。格列高利圣歌的名字来自在六世纪末到七世纪初十分有名的教皇格列高利一世（Gregorius 590—604）的名字。直到不久前，人们一直认为格列高利圣歌是格列高利一世所写。根据一些文字记录来看，格列高利一世确曾编写过一些圣歌，但目前还无法肯定他所编写的那些圣歌就是现在天主教堂中所唱的格列高利圣歌。
    最近又出现了一种说法，认为格列高利圣歌并非诞生于格列高利一世统治时期的罗马，而是在相隔很长时期后的八、九世纪，产生于阿尔卑斯山以北地区，即现在的法国、瑞士一带。在对乐谱抄本的出处及音乐风格进行调查研究以后，证明这种说法相当可信。而且，这些格列高利圣歌的音乐风格与当时阿尔卑斯山北麓克吕尼（Cluny）修道院所展开的修道院改革运动的主张也是完全一致的。所以，目前在格列高利圣歌诞生问题上，这一说法最为有力。                  
    天主教堂至今仍在演奏格列高利圣歌，但现在的演奏方法是否与中世纪时完全一样，则不得而知。这是因为，流传至今的格列高利圣歌的乐谱上都没有明确标明乐曲的节奏。迄今为止对圣歌的节奏有种种解释，其中最著名的有两种。两种解释方法大相径庭，很多地方甚至是完全对立的。一种解释是法国苏莱姆修道院（Solesmes）的均等节奏论，认为各个音符均表示相同的音值，由二至三个音符组成一组；另一种解释是计量论，即认为各个音符有着明确的长短区别，歌唱时采用韵律节奏。天主教堂现在采用的是苏莱姆修道院的唱法，以此为根据灌制的唱片已经出了很多。不过，最近也出现了几张不根据苏莱姆修道院唱法的唱片。总之，节奏问题仍然是今后研究格列高利圣歌的中心。

3、在中世纪的社会和文化中音乐起了什么样的作用？
    答：，直到不久以前，中世纪仍被说成是个黑暗的时代，现在这种说法已被彻底否定。不但如此，我们甚至可以认为中世纪恰恰是欧洲现代文化的源泉，可以毫不夸张地说，欧洲现代文化的各种因素在中世纪都已经具备。只是，欧洲式的中世纪时期的真正出现，是在中世纪中期的十一世纪末至十二世纪这段时间里。从这时开始，社会飞速发展，文化飞跃进步。
    在此以前，文化仅仅维持于修道院之中，随着社会的激剧动荡，修道院成了创造新文化的场所。新文化又在社会中向城市发展，在这浪潮的推动下，新文化逐渐集中到了城市的大教堂中。就是说，在象征着中世纪黎明的这个时期，文化首先在修道院中、然后在大教堂中得到了发展。而音乐则在创造新文化的过程中起了很大的作用。克吕尼修道院展开的改革修道院的运动，导致了罗马式（Romanesque）美术的出现。同时，宗教典礼的丰富多彩，开拓了发展圣歌的新路子，其结果产生了许多花腔丰富飞旋律多变的格列高利圣歌，为了使典礼更加豪华，圣歌的数量也就迅速增加。例如特洛普斯（Tropus）及继叙经（Sequentia）这样的乐曲就是把圣歌加以扩展而成的。同时，又产生了为宗教典礼增色的另一种方法，即在原有的圣歌中再加进一个新的旋律，使之成为多声部圣歌。这样，音乐就与天主教改革这一重要的历史事件发生了直接而深刻的关系。中世纪新文化的开创，撇开了音乐也就无从谈起。文化从修道院转向大教堂的发展过程也就是音乐的发展过程。在创造大教堂文化的进程中，音乐又以多声部音乐的形式加入了这一进程。                  
    十二世纪时的社会新发展，又导致了知识阶层的形成。骑士阶层、庄园主阶层从宗教人士中泾渭分明地分离出来了。这样，骑士阶层和庄园主阶层萌发了创造一种独特的、有别于宗教界文化的想法。其结果，出现了一群骑士，他们自己作诗，再谱上乐曲，并时常自己演奏这些作品。这些人最早出现在法国南部。他们用法国南方通用的文学语言奥克语，写出了一些抒发对比自己身份高贵的贵妇人爱恋之情的诗歌，再把它谱成单旋律的乐曲。这群骑士被称作游吟诗人（Troubadour）。游吟诗人的艺术，在法国南方的普瓦捷（Poiti-ers）、图卢兹（Toulouse）、纳博讷（Narbonne）、范塔多尔等地的宫廷里盛行起来，为十二世纪的文学及音乐艺术增添了不少光彩。
    临近十二世纪中叶，这一艺术传到法国北部。在国王的宫廷、诺曼底的宫廷及香巴尼（Champane）伯爵的宫廷里，法国南部的诗歌和音乐开出了迷人的花朵。游吟诗人艺术给北方的艺术家们以很大的刺激，因此产生了用法国北方方言奥依尔语演唱的游吟歌手（Trouv~res）。就此，南方式的爱情艺术逐渐带上了北方的色彩，并慢慢程式化，形成一种理想式的求爱形式。十二世纪到十三世纪期间，游吟歌手们一直唱着爱情歌曲，这种艺术的精华经过十四世纪的纪尧姆•马考尔特（Guillaumede Machaul 1300—1377），被繁荣于十四世纪后叶到十五世纪的勃艮第（Burgundy）公国的艺术所继承。
    游吟诗人及游吟歌手的艺术，一直在贵族阶层中获得发展和好评。但在这个时代也有许多人不愿受这种封建秩序的束缚，过着与圣职人员大相径庭的生活。他们在自由的生活中创造了自己独特的文化。在一本由拉丁语和俗语写成的、称作《博伊伦之歌》（Carmina               Burana）的世俗歌曲集中，充分反映了他们对当时社会体制的猛烈抨击，从中我们可以看到中世纪下层社会的情况。
    人们很容易认为，中世纪文化仅仅是宗教人士及贵族阶层等有教养的知识分子推动发展起来的。．实际上，众多的平民对创造中世纪文化也作出过很大的贡献。戏剧就是知识阶层与民众一起创造的一种有代表性的艺术。戏剧一开始是作为一种宗教活动出现的，后来渐渐转到民众之中。而音乐始终是戏剧的重要组成部分。中世纪的戏剧是作为音乐戏剧逐步得到发展的，它给社会与文化带来了巨大的影响。
    由此看来，中世纪音乐与中世纪社会、文化有着异常密切的关系。了解了这样的社会背景，我们便知道中世纪的音乐是有着它自己的生命力的。

4、中世纪时期的多声部音乐是怎样发展起来的？
    答：中世纪的多声部音乐开始出现于十世纪前后，但完全可以肯定在那以前已有多声部音乐存在，只是现存最早的乐谱都是十世纪左右的。初期的多声部音乐，称作“平行奥干奴姆（Organum）”，它将以前的格列高利圣歌列入高声部，下声部则以四度或五度一音对一音地进行歌唱。后来，这样的二声部“奥干奴姆”不仅仅再是纯粹地平行进行，人们开始尝试加入各种协和音程，使用一音对多音的技巧。当然，这些早期的“奥干奴姆”音乐，清楚地显示了音乐理论书中所说的纯理论性。
    到了十二世纪，多声部音乐在修道院中建立了稳固的基础。特别是法国南部利摩日的圣•马夏尔修道院（St．Martiai）和西班牙西北部的圣地亚哥寺院成了创作多声部音乐的主要中心，在那里诞生的虽然也同样是二声部“奥干奴姆”音乐，但其作曲技巧之高超，、与十一世纪以前的同类音乐不可同日而语。
    十二世纪后叶开始，文化从修道院向都市中的大教堂转移。发展多声部音乐的阵地也随之转向大教堂，其中心便是巴黎圣母院。在那里，从十二世纪末到十三世纪初，出现了莱奥尼纳斯（Leoninus）和佩罗蒂纳斯（Perotinus）两位大作曲家，他们的创作活动，使多声部音乐获得了飞跃发展。莱奥尼纳斯写下了二声部乐曲的大部曲集；佩罗蒂纳斯对此进行了修改，使节奏的变化更为系统，更为统一。佩罗蒂纳斯还创作了一些三声部、四声部“奥干奴姆”音乐。这些音乐的风格与我们所熟悉的古典派和浪漫派音乐截然不同，以致欣赏这两位作曲家的“奥干奴姆”音乐时，往往会产生一种错觉，误认为它是现代音乐。
    这些以巴黎圣母院为活动中心的作曲家，一般被称作“圣母院乐派”。除“奥干奴姆”音乐以外，他们还从事诸如康达克特斯（conductus）以及经文歌等音乐的创作。所谓康达克特斯，简单地说，就是整个声部基本上以一音对一音谱写的自由乐曲。而经文歌则是“奥干奴姆”音乐的发展所带来的一种派生音乐，它摘取“奥干奴姆”音乐作品的一个部分，再在它的第一个声部里填上新的歌词。到十三世纪后半个世纪，还出现了三声部曲、四声部曲，还出现了许多在各个声部里配上不同歌词的乐曲。当然，可以想象，听这些经文歌的时候，是很难听出各部的不同歌词的。这些经文歌的歌词内容，起先是将格列高利圣歌的内容加以加工而成，从十三世纪后叶至十四世纪所作的经文歌中，有很多是用法语歌唱的恋歌，就是说，宗教音乐的经文歌已逐渐向世俗音乐转变了。
    一方面，多声部音乐最初作为宗教音乐出现，通过经文歌踏入世俗音乐的领域。但是在另一方面，从十三世纪末期起，也有过一开始就把多声部音乐直接用于世俗音乐的尝试，这种尝试在十四世纪的法国全面展开，其中心人物是马考尔特。马考尔特自己写作恋爱诗歌，然后将它谱成多声部乐曲。作品以二声部曲、三声部曲居多，间或也有四声部曲。马考尔特为世俗多声部音乐规定了固定的形式，如叙事曲（Ballade）、回旋曲（rondo）和叙事歌（virelais）等等。这些形式虽在十三世纪已经出现，但马考尔特将它的地位确立了下来。它一般被称作歌曲定型，一直沿袭到下一个世纪。
    十四世纪，意大利也出现了多声部世俗音乐。以兰第诺（Francesco Landino               1325—1397）为首的一批作曲家着手创作这种音乐，于是牧歌、舞曲、猎歌等二声部、三声部音乐作品相继诞生。所以，可以说十四世纪的多声部音乐是在世俗音乐的领域里大显其威的。
    十四世纪的法国多声部世俗音乐，通常被统称为歌曲（chanson），多声部歌曲逐渐成为在这个世纪末急速崛起的勃艮第公国主要的艺术形式。到十五世纪中期，以杜飞（Guillaume
Dufay约1400—1474）、卞舒阿（GillesBinchois约1400—1460）为首的勃根第乐派的作曲家们，创作了大量表现宫廷爱情的多声部歌曲。他们的歌曲一般有三个声部，可说是中世纪多声部歌曲的最后的丰硕成果。杜飞等人同时也写下不少多声部宗教音乐，这些作品是即将来临的文艺复兴时期音乐的最初成果。这样，中世纪时期，多声部音乐与单旋律音乐同时并进，取得了丰富多彩的发展。

5、中世纪时期的乐谱是什么模样？
    答：象现在一样用活字印刷的乐谱得到普及是在十六世纪以后。中世纪时，乐谱都是手抄的，而且是抄写在价格昂贵的羊皮纸上，因而，乐谱也是一笔可贵的财富。由于这个原因，那些乐谱的抄录者花费了大量的时间，精心谱写音符和歌词，还把歌词的第一个字母写成漂亮的美术字体，以求美观。一份新的乐谱在那时并不是想买就可以马上买得到的，而是要在旧的乐谱上重新抄写。所以，新创作的音乐作品不能很快普及到各地去，一般只是在一个狭小的地区内受到欢迎。只有在偶然的机会，乐谱抄本被某人带到别的地方，或是远方来客将主人持有的乐谱抄本复抄后带走时，作品才能传播到较远的地方去。十五世纪，金属活字发明以后，人们才初次萌发了印刷乐谱的想法。十六世纪初期，意大利首次出现了用活字印制成的乐谱，从而取代了手抄乐谱。
    那么，中世纪时手抄乐谱是不是我们现在常见的五线谱呢？回答是否定的。事实上，中世纪所用的各种记谱法是与五线谱截然不同的。例如，记录格列高利圣歌的叫做调式（Neume）乐谱。这种乐谱最初只是以简单的记号表明乐曲的上行或下行，以助记忆。以后为了能标明音程关系，开始划一至二道横线即开始使用谱线。在谱线上明确标有什么符号是什么音，这就是音符号的开端，被记上的一般是C音或是F音。又过了很长时间，G音符号才开始使用。不久谱线的数量增多，变为是四条或者五条，音符也出现四方形或菱形的了。
    此外，圣母院乐派的“奥干努姆”（Orsanum）早期复调音乐，使用的是调式（neume）记谱法。十三世纪下半叶以后，在创作复调音乐的时候，开始有意识地正确区别音程的长短，因此产生了与此相适应的定量记谱法。中世纪的音乐就是依靠这些形形色色的记谱法而流传至今的。

6、美术领域里的文化复兴旨在复兴古代文化，音乐领域的文化复兴也是如此吗？
答：在音乐领域中的文艺复兴是什么？这是很难回答清楚的问题。这同时也牵涉到文艺复兴时期音乐始于何时，终于何时的时期划分问题。实际上，要对一般意义上的文艺复兴——不单是音乐艺术上的——情况作明确的说明，并非易事。有人认为：美术、文学等方面的文艺复兴是复兴古代的文化，这是一种教科书式的解释。复兴古代文化确是文艺复兴的重要内容之一，但对文艺复兴下这样的定义，已落后于时代了。
根据这个定义来看音乐艺术，只有在十六世纪的理论书籍中论述过的古希腊半音阶手法与四分音阶法的音乐，十六世纪后叶在法国出现的韵律音乐，以及十六世纪末期以复兴古希腊戏剧为目标的歌剧的诞生等事实才与之符合旷而歌剧的出现正是巴洛克音乐的开端，而不是文艺复兴时期音乐的特征。
    关于文艺复兴的概念，几经变迁，但其中最主要的一种见解是：文艺复兴是人性的发现，是自我的觉醒。但这种看法否定了中世纪时人性的存在，其前提是把中世纪看作一个黑暗的时代。然而，对中世纪的这种认识在今天已被理所当然地彻底否定了。在中世纪，个人主义倾向已到处可见。在音乐方面，比如约斯干（约1445—1521）的音乐就表现了强烈的个人主义风格。尽管这是当时人们的看法，也是事实，但我们也不能因此而得出这样的结论；这些音乐不属于中世纪的音乐。从某种意义上来说，中世纪的音乐家们按照个人的自由意志进行音乐创作，也是很普遍的现象。
    很多人总是想在文艺复兴时期与中世纪之间划一道分界线。但是文艺复兴时期却保留了大量的中世纪的因素，又出现了—些近代因素。就象胡伊金格（JohnHuhh约1872—1945，荷兰历史学家）所说的那样：文艺复兴时期是转变与动摇、交替与混杂兼有的时期，从质的角度来看，它与中世纪时期没有明显的界限。如果要用一句话概括音乐艺术上的文艺复兴在什么时候，那就是指复调音乐的全盛时期。所以我们不妨认为，所谓音乐艺术的文艺复兴这个时代概念基本上就是指十五世纪中叶到十六世纪末这段时间的音乐罢了。

7、除帕莱斯特里那外，文艺复兴时期还有那些重要作曲家？
答：十七世纪以后，帕莱斯特里那（1524—1594）的音乐作为文艺复兴时期音乐的典范，曾被许多作曲家所效仿。到十九世纪的时候，他的音乐又重新引起人们的注意。这位作曲家被视作文艺复兴时期最具有代表性的作曲家。这是事实。但是时至今日，人们对帕莱斯特里那的评价有了变化，认为他并不是文艺复兴时期音乐的最高峰，而是一位宣告文艺复兴时期音乐结束的巨匠。
    那么，文艺复兴时期音乐的代表人物又是哪些作曲家呢？在现在的法国北部与比利时南部之间，有一个叫做佛兰德斯（F1andrs）的地方，以这个地方为中心，包括法国北部与比利时全国，从十五世纪到十六世纪，接连出现了一批优秀的作曲家，一般称他们为“勃艮第乐派”。正是这批作曲家，主导了文艺复兴时期的音乐。他们不固守自己的家乡，漫游于欧洲各国，给各国音乐家带来了很大的影响。换句话说，十五、十六世纪欧洲各国的音乐家几乎都是以“佛兰德斯乐派”的音乐为基础成长起来的。
    在佛兰德斯的众音乐家中，最早大显身手的是杜飞(Gulaume Dufay 1400一1474，生于意大利)与卞舒阿（Gilies Binchois约1400—1460，生于比利时)．这两位作曲家活跃于十五世纪中叶。这时佛兰德斯还是勃艮第公国的一块重要领地，所以一般称他们为“勃艮第乐派”。特别是大作曲家杜飞在弥撒曲的创作上，融法国、英国、意大利的音乐于一体，创作出了具有世界意义的音乐作品。杜飞在音乐史上占有极其重要的地位，可以说，文艺复兴时期的音乐是始于杜飞的出现。
    继杜飞、卞舒阿以后，真正的“佛兰德斯乐派”作曲家开始纷纷涌现出来，第一代的代表是活跃于十五世纪后叶的奥凯格姆（约1430—1495）。曾侍奉于三代法国国王的奥凯格姆，一方面继承了“勃艮第乐派”的音乐风格，同时在弥撒曲和经文歌的领域里，创作出了独自的具有革新因素的音乐。接着出现的一代优秀音乐家多多少少都受到奥凯格姆的影响，这些音乐家中有约斯干（约1445—1521）、皮埃尔，迪•拉•吕（Pierre dela Rue l460——1518），奥布雷赫特（Jacob Obrcht l450——1505）、孔佩尔（Louis Comper 1455—1518），布鲁梅尔（Ant01ne Brumel l450——1520）、艾萨克（Heinrich lssac l450—1517）、阿格里科拉（Alexander Agricola l446—1506）、穆东（Jeau  Monton l459—1522）和费文（Antoine de
Fevin?一1512）等等。这些数不胜数的音乐巨人都出现在同一个时期。正是十五世纪末至十六世纪初的这批作曲家，确立了已由“勃艮第乐派”作曲家打下基础的文艺复兴时期的新音乐，并成为以后各代音乐家们的楷模。
    在以上列举的这些音乐家中，约斯干更是一个出类拔萃的人物。约斯干在创作弥撒曲、经文歌和歌曲等乐曲时，在“勃艮第乐派”作曲家们初创的复调音乐风格上加入了一种“模仿写法”的新技巧。这是一种采取各声部自始至终相互模仿的手法，以此展开乐曲的发展。到十六世纪，几乎可以说所有音乐作品都是用这种方法写成的。此外，约斯干的作品非常简洁，结构严谨，音色透明，十分悦耳，。称得上是文艺复兴时期音乐的最理想作品。约斯干不单是这一代音乐家中最为出众的一位，同时也是雄踞于整个文艺复兴时期音乐顶峰的作曲家。
    与约斯干为首的、同一时代的“佛兰德斯乐派”作曲家们，以意大利、法国和奥地利为中心从事他们的音乐活动。这个乐派的后一代作曲家也纷纷来到这些地方，更使“佛兰德斯乐派”威名四震。这些作曲家有活跃于十六世纪前期的威拉特（Adrian  Willaert l485—1562），阿卡迪尔特（Arcadelt l505—1567）、贡贝尔（Nicolai Gombert  l560）和帕帕（Clemens non Papa  l510—1560）等。他们沿袭了约斯干时代的作曲技巧，给了各国音乐家以很大的影响。在弥撒曲和经文歌这些宗教音乐领域里，意大利的帕莱斯特里那和西班牙的维多利亚（Tomas  LuisdeVictoria约1548—1611）这两位非“佛兰德斯”出身的作曲家，用“佛兰德斯乐派”的音乐风格写出了十分出色的作品，所以说直到这个世纪结束，佛兰德斯乐派始终影响着整个欧洲音乐界。同时，维拉尔特与阿卡迪尔特也成了使用意大利语创作牧歌的先辈．到十六世纪后期，出现了最后两位佛兰德斯乐派作曲家拉索（Orlands  Lasso 1532—1594，荷兰）与蒙泰尔（Phillippe de Montel  1521—1603），他们起了概括总结这一乐派的音乐风格的作用。

8、在十六世纪时的绘画作品中，常常见到人们在田园中演奏音乐的场面，他们演奏的是什么样的音乐？
答：一提起文艺复兴时期音乐，大家一定会想起回响于大教堂、修道院中的弥撒曲、经文歌等宗教音乐，但同时我们也不能忘记犹如十六世纪绘画作品中所描绘的人物在田园里歌唱、演奏的音乐。当然，这些都属世俗音乐，但可以这样说，文艺复兴时期音乐最根本的特点，恰恰就是大众对这些世俗音乐的爱好。                  
    在这个时期，作曲家创作了许多用各国语言写成的多声部歌曲，男男女女都很欣赏这些轻松的声乐合唱。其中在各地流传最广的是用法语写成的歌曲（Chanson）。进入十六世纪后，这种歌曲的主题已不是中世纪时期以来的那种无法实现的、程式化了的爱情，而是选择了毫不掩饰地表现出人类情感的、现实生活中的男女咏叹的发自心底的爱的欢乐与悲伤。其中也有一些歌曲的歌词带有赤裸裸的性的描写。十六世纪前半期的雅内坎（Clement  Janequin 1474—1560）、塞尔米西（Claude de Sermisy 1490——1562）、塞尔顿（Pierre Certon ?一1572）、后半期的热纳（Claude de Jeune 1528—1600）、科斯特莱（Guillaume Costley 1531—1606）等作曲家都创作了大量的歌曲，“佛兰德斯乐派”的作曲家们也陆续发表了具有与他们相同倾向的歌曲。这些歌曲有的是用复调音乐技法写成的，但也有很多作品使用了主调音乐技法（Homophony），具有很强的节奏感，所以常被用于乐器合奏。这些乐曲主要供宫廷上层人士在城堡的室内欣赏，或到田野游玩时演奏。
    在意大利也逐渐涌现出用意大利语写的多声部歌曲，它们可以分为两种类型。一类是象伏罗托拉（fr6ttola）、乡村歌曲（Villanella）、坎佐那（canzone）、小型舞曲（ballett）这些使用主调音乐手法的抒情歌曲，它们与法国歌曲（chanson）一样，常被用于器乐合奏；另一类是配有文学色彩较浓的歌词、使用复调音乐手法的牧歌（madrigale）。阿卡迪尔特、罗雷（Cipriano de Rore 1516—1565）等佛兰德斯乐派作曲家最早尝试创作这种作品，到十六世纪后半期，出现了玛兰齐鞋（Luca Marenzio 1553—1599）、杰稣阿朵（Carlo Gesualdo  1560—1613）、蒙特威尔第(Claudio Monteverdi 1567—1643)，他们：降牧歌这种音乐形式推向了尽善尽美的艺术顶峰。
    此外，英国、西班牙、德国等国家也产生了自己的世俗音乐，为文艺复兴时期的文化锦上添花。

9、除普赛尔外，很少再有为人们所熟悉的英国作曲家了。是英国的音乐不如欧洲大陆繁荣吗？
答：十八世纪以后的英国，给人以一种印象，即同欧洲大陆各国相比，它是一个音乐消费国。但是，英国也有过一个与欧洲大陆各国并驾齐驱的音乐艺术黄金时代。那就是政治，文化等各方面都非常繁荣的伊丽莎白王朝时代。当然，在此之前，英国音乐界也有过几次繁荣，特别值得一提的是十五世纪前半期，那时期邓斯塔布尔（John Dunstable？一1453）、鲍尔（Leonel Power？一1445）等人十分活跃。他们的音乐曾给欧洲大陆以杜飞为首的“勃艮第乐派”以影响。从这一点上讲，这个时期的英国音乐在音乐史上是作了重要贡献的。
     进入十六世纪后，国王亨利八世对音乐很关心，这时又出现了塔弗纳（JohnTaverner
l490—1545）等音乐家，英国音乐界再度活跃起来。这一世纪后半期一直在位的伊丽莎白女王时代来到以后，英国迎来了音乐上空前绝后的黄金时代，这时代的优秀音乐家数不胜数，有泰耶（Christopher Tye l500一l573）、塔里斯（Thomas Tallis 1505——1583）、伯德（William Byrd  1543—1623），莫利（Thomas Morley l557——1602），汤姆金斯（Thomus Tomkins
1572—1656）、威尔克斯（Thomas Weelkes 1576—1623），吉本斯（Orlando Gibbons．1583—1625），道兰德（Hohn Dowland  1563—1626）等等。无论在宗教音乐方面，还是在世俗歌曲方面，这些作曲家都为后人留下了大量重要作品。他们的宗教音乐创作不得不去适应形势的复杂变化，因为开始于亨利八世时代的英国宗教改革运动使那以后的宗教界发生了激剧的动荡，到伊丽莎白时代，又出现了以拉丁语举行的宗教典礼和以英语举行的宗教典礼同时并存的局面。所以他们的宗教音乐作品，有的使用拉丁语，有的使用英语。在世俗音乐方面，他们受法国歌曲与意大利小型舞曲的影响，用英语写出了大量的牧歌。此外，柳特琴（1ute）伴奏的英语歌曲也是他们的重要创作曲目。这个时期，人们普遍喜爱一种圆脚四方钢琴（Virginal），所以，这个时期也是器乐独奏曲开始得到发展的时期。到了十七世纪，英国音乐界进入休眠时期。但是在这个世纪的后半期，出现了亨利•普赛尔（Henry Purcell  1659一1695）这位伟大的作曲家。他在宗教音乐、戏剧音乐及世俗音乐领域里充分发挥了他的才能。普赛尔去世以后，英国的音乐界输入欧洲大陆各国音乐的倾向便日甚一日起来了。

10、“巴洛克”（Baroque）在葡萄牙语中的原意是“形状不规则的珍珠”，可为什么我们平时听到的巴洛克音乐却很柔和，一点也没有“不规则”的感觉呢？
    答：我们现在把十七世纪到十八世纪前半期的音乐称为“巴洛克音乐”，它具有与文艺复兴时期音乐和古典派音乐都不同的特征。但是，我们在这儿所说的“巴洛克’是单指艺术史上某个时期的名称。就象日本的平安时代决不是自始至终都是平平安安的时代一样，巴洛克时期也决不是社会动荡不安的时期。所以巴洛克音乐的本质和特征，不能从词源中去探索。
    那么为什么要用“巴洛克音乐”这一词呢？“巴洛克’一词原是从美术术语中借用过来的“巴洛克音乐”，是指：与巴洛克美术同时兴起的音乐。在美术史上，一开始“巴洛克”这个词却带有词源中所带有的那种贬意。人们把美术上的黄金时代一文艺复兴时代——出现老化、奇形化的阶段称作“巴洛克”，但是进入本世纪后，经过沃尔夫林（1864—1945，瑞士美术家）和里格尔（Alois Riegl 185d一1905），等学者的努力纠正，人们认识到了巴洛克时期美术的积极意义，从此人们使用“巴洛克”一词时就不再带有轻蔑的语义了。萨克斯（CurtSachs  1881—1959，音乐学家，生于德国）于1918年首次将这个概念借用到音乐史中。以后“巴洛克”这个名称先在德国，继而在美国，以后又在世界各地普及开来，一直沿用到今天。现在仍有一些拉丁语系国家的学者，受词源的影响而不愿使用“巴洛克”这个名称。但我们还是可以将它看作一个方便的名称加以使用，因为它容易使我们想起音乐与时代思潮以及它与各门艺术之间的关系。
    同时，也不能一概而论地说，巴洛克时期的音乐中就没有和“形状不规则的珍珠”这一概念相近的作品。巴洛克音乐追求强烈的感情、强烈的对比和不断的运动这一倾向，确会让人联想起词源的含义(当然是指褒义)，这种倾向在刚冲破文艺复兴时期初期的巴洛克音乐作品中尤为突出。后期巴洛克音乐虽有同样倾向，但已有明确的条理，我们平常所说的巴洛克音乐大抵是指后期巴洛克音乐，所以人们听来就感到很柔和。
11、巴洛克音乐是怎样形成的？其风格怎样？
    答：音乐史上的每一次进步，都是在批判地吸收前一时代所取得的成果的基础上取得的。因而，不妨把巴洛克音乐看作是文艺复兴后期所出现的各派音乐风格日臻成熟阶段。与此同时，历史上也常有这样的现象；一个小小的事件会导致意想不到的发展，成为某场重大变革的原因。巴洛克音乐就符合后者的情况。它的出现与一个被称作“佛罗伦萨同志会”的团体（Camerata，意大利语，“同志”之意）的活动是分不开的。“同志会”是指聚会在巴尔第伯爵（Giovanne Bardi 1534—1612）宫邸的一批文学家、音乐家以及学者。他们从1580年前后开始研究希腊悲剧。他们的一个目标，就是希图以古希腊悲剧为样板创造出一种崭新的音乐形式。其结果，他们否定了文艺复兴时期的复调音乐，并力求把语言与音乐完美地结合起来。于是被称作“抒情独唱”（Monody）的音乐流派诞生了。这种流派的特点是以简单和弦伴奏形式的通奏低音为背景，进行吟诵式的独唱，其语言抑扬顿挫，情感丰富饱满。“佛罗伦萨同志会”中的一个成员佩里（JacopoPeri  1561—1633）1597年以这样的风格为音乐剧《达夫内》（Dafne）谱了曲，这就是今天歌剧的雏形。1600年，加勃里埃里（Giovanne
Gabrieli 1557—1612）作曲的宗教剧《灵魂与肉体的表现》在罗马的清唱剧大会上首演，从此清唱剧得到了发展。所以，我们可以把歌剧与清唱剧看作是巴洛克时代最有代表性的音乐形式。另外，有必要一提的是，作为室内独唱曲的康塔塔也是随着“抒情独唱”的开始而出现的。
    一字一句都唱得很规矩的吟唱形式虽然有着一定的感染力，但仅以这种方法来组织音乐，仍会失之于单调。于是歌剧与清唱剧后来逐渐发展，摆脱了抒情独唱风格音乐的单调的缺点，音乐的表现形式丰富起来了。以咏唱为主的叙事调和以曲调为主的咏叹调逐渐分离，这样人们既可以欣赏到华丽动听的歌曲，伴奏也因开始使用大型管弦乐队而显得丰满。被视为初期发展的里程碑的作品有蒙特威尔第（Claudio Monteverdi 1567—1643）的歌剧《奥菲欧》(Orfeo)和《波佩阿的加冕》，卡里西米（Carissimi  1605—1674）的清唱剧《耶夫泰》等等。不久，这类音乐从意大利传向了其他各国。
12、如何区别巴洛克音乐和别的音乐？
    答：要区别巴洛克音乐和别的音乐，只要注意通奏低音就行，因为巴洛克音乐时期也称“通奏低音时期”。通奏低音的确立与消失和巴洛克音乐时期的开始与结束大致相应。在听音乐时，你注意一下音乐作品中低音部的展开是否有其自己的旋律线。除构成作品骨架的各个声部以外，是否还有象古钢琴和管风琴一类乐器演奏的辅助和音。这两点是通奏低音最明显的特征。有了经验以后，便可知那些没有明显的通奏低音的、为独奏乐器所写的音乐以及不常见的只有上声部的音乐，就是属于变化了的巴洛克音乐。
    随着文艺复兴时期到巴洛克时期人们对理想音响看法的改变，音乐作品出现了通奏低音。在文艺复兴时期的作品中，各独立声部以对等的地位构成复调，求得整体的统一。可到了巴洛克时期，人们的注意力都集中到了上声部与下声部这两个极端上。作曲家们都创作只有上下两个声部的作品，中声部只在下声部（即通奏低音）中用数字标出，留给演奏家作即兴处理。独唱曲形式的“抒情独唱”（Monody）使用的就是这种结构，从二重奏鸣曲及三声部奏鸣曲中都可以发现这种“离心形音响构造”的典型形式。甚至连内声部十分整齐的管弦乐曲也受其影响。据说吕里等法国作曲家创作时通常只写上下两个声部，中声部则令其学生去完成。
     通奏低音一般由两组演奏者担任演奏，一组是以左手演奏低音，右手补充和弦的古钢琴，管风琴演奏者组成，另一组是由重复低音部的大提琴，低音提琴或者大。管，古提琴（Gamba）演奏者组成．在这里值得注意的是，通奏低音这一系统要求和声在低音上加上和弦，这与文艺复兴时期的音乐始终以各声部间的音程关系来构成乐曲的方法完全不同。而这种和弦的发展，却是巴洛克音乐的一大特征。巴洛克时期虽然非常流行复调手法，但使用复调手法时，在和弦的基础上组织音响的技法充实了原来把各独立旋律组织乐曲的对位技法，和声的发展同时带来了调性的确立。贯穿文艺复兴时期的旋律法的地位下降了，它仅被视为写作古典风格音乐的一种手段，由大调，小调所组成的调性体系确立起来了。人们常说，巴洛克音乐比文艺复兴时期音乐更容易听懂，那也只是指巴洛克音乐中的后期作品。这与我们现在所说的Do—Mi—Ss充满在作品中不无关系。巴洛克后期的作曲家拉摩特别是他的《论和声》，使调性体系作为一种理论得以完善。
    下面我们再来谈谈巴洛克音乐的一般特征。在声部构造的两极化倾向上我们可以看出巴洛克音乐提倡极端对比，这一特征在巴洛克音乐的其他方面也有所反映。例如在节奏方面，文艺复兴时期的均一节拍已消声匿迹，强拍弱拍的交替出现，形成了鲜明的节奏感。但是，带有特定节拍的、富有动感的节奏给许多乐曲增色的同时，一些宣叙调和即兴性器乐也采用了节奏感不强的自由节奏，这两种对立的技法也应用到了“托卡塔与赋格”、“宣叙调与咏叹调”等对比性强的作曲形式中去了。此外，作曲家渐渐喜欢在一首乐曲中安排几个演奏组的作曲手法。从“威尼斯乐派”的加布里埃里到巴赫，用多声部合唱或管弦乐进行创作的实例是屡见不鲜的。大，小演奏组协同出现创作技巧，使协奏曲得以诞生。巴洛克音乐的华丽、明确、动人，都是运用这些技巧的结果。
    不要忘记，巴洛克音乐的目的是为了表现感情。就是说作曲家们总是力图用音乐来表现人们的喜怒哀乐。巴洛克音乐打破中世纪时期的调和与中庸，用音乐来表现激烈奔放的感情倾向，在初期巴洛克音乐使用半音阶手法和不协和音这一点上已经明晰地反映了出来，巴洛克音乐为什么追求极端和对比的技巧，也可以用他们强调情感表现．这个根本宗旨加以说明。
13、世界各国现有许多专门演奏巴洛克时期音乐的器乐演奏团，那么是否可以就此认为巴洛克音乐是以器乐为中心的呢？
    答：不能把巴洛克时代理解为器乐时代。巴洛克时期音乐的中心内容仍在于声乐。到十八世纪后半期进入古典派时期以后，器乐才被视作音乐的纯粹形式而得到嘉许。巴洛克时期是器乐急速赶超声乐而取得飞跃发展的时期。当然，与文艺复兴时期相比，巴洛克时期器乐的发展在质和量两个方面都是极为迅速的。
   让我们简单地回顾一下历史。器乐的历史自然始于乐器的诞生。古代各民族在祭祀、战斗、狩猎等场合演奏器乐是作为舞蹈的伴奏。但是，音乐作为一门艺术主要是在声乐的领域取得发展的。整个中世纪，器乐只被作为声乐的补充，或者临时替代声乐。当时，作曲家们都潜心于创作声乐作品，器乐曲只占他们作品的一小部分。进入文艺复兴时期以后，器乐开始逐渐从声乐中独立出来，到十六世纪，它终于形成为一种独立的音乐类型。经文歌（motett）和寻求曲（ricercar）诞生了，歌曲（chanson）和坎佐涅出现了，它们最先都是改编了的乐曲。后来才逐步开始形成它自身的技法。
    不能否认，巴洛克时期器乐飞速发展的前提是乐器制作业的发达。其中最重要的是意大利优质小提琴的制作，尤其是十七世纪时，意大利的克雷蒙纳城出现了阿玛蒂（Amati）、斯特拉地瓦利（Antonio Stradivari 1644—1737）、瓜内利等制作提琴的名工巧匠，他们制作的提琴，直至今天仍是演奏这一乐器的演奏家们所向往的乐器。巴洛克时期，小提琴渐渐取代古提琴（Viola da Gamba），使巴洛克音乐与美妙的歌曲交相生辉。在键盘乐器中，最适合演奏巴洛克音乐的当首推古钢琴与管风琴。特别是在德国，带踏板的管风琴在教会中盛行了起来，从中我们可以了解到德国人对垂直式音响构成的偏爱。此外，在法国，奥特退尔（Jacques
Martin Hotteter 1680一1761）等人对木管乐器进行了改良，为凡尔赛宫廷的音乐增添了更加华丽的色彩。
14、巴洛克音乐作品的题名中；常有国名出现，如巴赫创作的《意大利协奏曲》、《法国组曲》等，这是为什么?
    答：这是因为巴洛克时代，人们发现不同民族的音乐有着不同的情趣。在音乐与民族的关系问题上，有两种不同的见解。第一种看法认为：真正优秀的音乐只有一种，它应该超越民族的界限；第二种看法认为：各民族应有各自独特的音乐，应该发展与他们的音乐相适应的技法。用这两种方法对音乐史上的各个时期中进行划分的话，文艺复兴时期和古典派时期是按前一种认识划分的，而巴洛克时期和浪漫派时期则是按后一种认识划分的。在巴洛克时期出现这么一种态度，即人们喜欢欣赏不同民族的不同音乐。反过来说，那时的音乐已经获得了广泛而深入的发展，以致各个国家各个地方都可以发展自己的音乐风格。而处于各种音乐风格的两个极点，时时处处都形成鲜明对比的，是音乐史上的两个大国——意大利和法国的音乐风格。拿歌剧来说，意大利歌剧创造了抢白似的无伴奏宣叙调和美声独唱，法国歌剧创造了用法语吟唱的宣叙调以及华丽的芭蕾舞场面。这两种不同的风格最后形成为“意大利风格序曲”与“法兰西风格序曲”的对立。在器乐方面，协奏曲是意大利的典型音乐形式，组曲则是法国音乐的代表，在演奏上也形成了意大利派和法国派两个不同的派别。
    但不久以后，这种不同的音乐风格仅被看作为两种不同的技巧。德国作曲家巴赫分别用意大利风格和法国风格进行作曲，就是一个很好的例子。值得注意的是，在风行这种“欣赏不同风格音乐”的态度的同时，另一种力图集两者之精华于一体的倾向亦在出现，被列为法国音乐代表者的库普兰（1668——1733），在他的《趣味之和》和《吕里赞》等作品中，就力求将两者结合起来。不久这一做法成为德国音乐的一个潮流，从而为前期古典派和古典派的出现铺平了道路。
15、巴洛克时期有哪些主要器乐曲？
    答：有关巴洛克时期的器乐曲，情况比较复杂。因为当时各个国家都创作了风格迥异的音乐。其次巴洛克前期与后期的作品也有着很大的差别。可以概括地说，巴洛克前期到后期器乐的发展，是受下述两个条件制约的：
    第一，追求各种乐器所特有的演奏效果和特定的表现内容，形成了所谓的“习惯音调”（idiom，指某一流派、作曲家、乐器等特有的音乐风格）。各种乐器都能演奏的带中立性的作品逐渐消失，出现了小提琴乐曲只能用小提琴演奏，古钢琴乐曲非古钢琴演奏不可的局面。各种习惯音调的形成，使巴洛克后期出现了转换音调的现象。所谓转换音调，是指用弦乐器模仿歌剧中宣叙调的效果，或把小提琴演奏法移植到键盘乐器中去，这样便开拓出了千个新的演奏领域。
    第二，器乐曲形式的分离。器乐曲的即兴形式，并列形式逐渐被富有条理的形式所取代。例如，寻求曲被赋格取代；坎佐涅被奏鸣曲取代，在独奏奏鸣曲基础上形成的三声部奏呜曲，受到了听众的欢迎。变奏曲的主题被安排在低音部。形形色色的舞曲发展成了组曲这一形式。对演奏组音响对比的偏爱集中反映在协奏曲的创作上，继大协奏曲（Concerto Grasso）以后，独奏协奏曲(（Solo Concerto）也于十八世纪问世。
   下面我们再来看看在这种背景下的作曲家们的创作活动。
   活跃于十七世纪初期的作曲家中，以北欧的斯维林克（Janpieterzoon               Sweelinck、l562—1621）及南欧的弗莱斯克巴尔地(Girolamo Frescobaldi、l583一1643)最为重要。这两位作曲家同时也都是闻名于世的杰出的管风琴演奏家。可以说管风琴音乐和古钢琴音乐的地位是由他们两位确立的。其中斯维林克以市民文化基础雄厚的荷兰为舞台进行活动。他是一位出色的教师，有“德国管风琴演奏家之父”的美名。以沙伊特（Samual Scheidt、l587——1654）、席德曼（Heinrich Scheidemann、1596—1663）为始祖的北德管风琴学派的成员，就出自斯维林克门下。另一位弗莱斯科巴尔地，是意大利初期丰富多彩的巴洛克器乐音乐创作的代表人物。继他们两位以后，代表性的键盘音乐作曲家当数德国的弗勒伯格（Johann Jakob Froberger、 1616—1667）他在创立组曲的基本形式方面作出了特殊的贡献。
    从十七世纪初开始，意大利涌现出大批小提琴音乐作品，这些乐曲逐渐使独奏奏鸣曲、三声部奏鸣曲和协奏曲的形式固定了下来。集其大成者是科莱里(Arcangelo Corelli、1653—1713)。他所创作的结构端正、格调高雅的小提琴音乐，不管是奏鸣曲，还是协奏曲，都洋溢着古典风味。在他创作的众多作品中最为重要的是以小独奏曲（Concertino）与大合奏的对比作为基调的大协奏曲．它成为后期巴洛克音乐的典型器乐形式，亨德尔等许多作曲家都以这种形式创作了大量作品。不久，由托莱里（Giuseppe
Tcrelli 1658—1709）首创、维瓦尔地(Antonio Vivaldi 约1675—1741)等加以完善的独奏协奏曲，并与大协奏曲并驾齐驱。独奏协奏曲这种形式在十八世纪的十年代流行于整个欧洲大陆，并被用于各种乐器．巴赫也从中受到了很大影响。
     在法国，小提琴的普及晚了很多时间，柳特琴（1ute）和古提琴等古乐器在整个十七世纪始终处于有力地位。好用管乐器也是法国巴洛克音乐的特征之一。但最为重要的是古钢琴（Clarcin）音乐趋于成熟。由尚博尼埃(Jacques Champion de Chambonnieres、1602—1672)和路易斯•库普兰(Louis Couperin 1621—1661)开创的艳丽、明朗的古钢琴艺术，在进入十八世纪的时候，在弗朗索瓦•库普兰（Francois Couperln、1668—1733）和拉摩的努力下进入了它的全盛时期。他们所采用的形式是将几首小曲串连起来构成组曲，其中描写性音响往往起着重要作用。
    德国当时还是音乐艺术上的落后国家，正在努力学习两个音乐大国的音乐风格。所以在当时德国的器乐曲里，既有大量意大利风格的奏鸣曲和小提琴音乐。又有大量法国式的组曲形式，最具德国特色的形式当推管风琴音乐。沙伊德以后的德国管风琴艺术，是由布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude、1637—1707）和帕赫尔贝尔（John Pachelbel、1653—1706）推向新的顶峰。十八世纪又出现了巴赫，他在管风琴音乐领域留下了巨大的成果。在管风琴音乐里结出硕果的赋格，在其他音乐形式里也同样被视作德国特有的严谨形式而受到欢迎。在其他国家里，西班牙的管风琴音乐和英国的联合音乐（Consort  Music）也有它们应有的地位。
16、与天主教教会音乐相比，路德教宗教会音乐有什么样的特点？
    答：十六世纪初叶爆发的宗教改革，使得欧洲北部产生了几个教派。各教派的音乐也各自独立发展，与天主教音乐相去颇大。特别是德国中部、北部的路德教派所获成果最大。在路德教派内音乐之所以发达的最大原因是马丁•路德（Martin Luther 1483—1546）酷爱音乐，他象当作教宗的基本宗旨一样尊重音乐。路德认为：音乐是上帝赐与的礼物，是赞颂上帝最主要的艺术手段。如果说天主教教会是把音乐当作宗教仪式上的一种活动的话，那末路德教宗的教会则更重视音乐把它视为赞颂上帝最重要的手段之一。所以象康塔塔一类的音乐在做礼拜时，有着与牧师不相上下的重要性，因为音乐能够通过声音来传达语言的含义，这就是所谓“音乐传教”。
    路德教宗音乐的最大特点，是以教徒所唱的德语赞美诗和众赞歌为所有音乐的基础。赞美诗、众赞歌在路德教宗中所占的位置，相当于天主教音乐中的格列高利圣歌。路德为了创造一个所有民众都能参加、都能理解的礼拜，作出了种种努力，其中包括与他的朋友共同合作，制定众赞歌的基本曲目。这里，自然也有一些新作，但更值得注意的是，他们大都借用了已经为人们所喜爱的旋律，而不去理会这些旋律来自什么音乐形式。不少格列高利圣歌被译成德文以后而成了众赞歌。此外，民间歌曲、从宗教歌曲直至道道地地的恋歌，都被换去歌词，改作众赞歌使用了。从中足见路德胆魄之宏大。路德认为，即使是来自世俗世界的事物，只要带着信仰去使用它，同样能用来歌颂上帝。所以，不管这些乐曲是-出自天主教，还是来源于通俗的民谣只要在音乐上具有价值，他都广纳博采，以丰富新教的音乐。路德作为宗教家所具有的这一罕见的开放态度，使德国路德教宗的音乐在德国获得了很大的发展，是不言而喻的了。所以，德国音乐的新技法的开拓是在教堂音乐上完成的，宗教音乐与通俗音乐之间并没有人为的界限。正是在这种宗教与世俗合一的背景下，巴赫才能够接连不断地将歌唱领主的通俗康塔塔改编成教堂康塔塔。与此相反，天主教则力求把教会音乐与通俗音乐区分开来，结果导致了教会音乐总是用保守的技法进行创作。在这一点上，两者确是大相径庭的。
    由路德所开创的众赞歌，为德国音乐奠定了坚实的基础。从这个意义上说，这是一件有着极其重大意义的事。以后，路德教宗的音乐史，经过巴洛克时期，一直是围绕众赞歌展开的。渐渐地，作曲家们将众赞歌发展成为多声部结构，并且创造由合唱和管风琴演奏的“众赞歌编曲”的技巧。得到了广泛的应用。与格调较为高雅的格列高利圣歌相比，众赞歌具有民众的纯朴特色。在巴赫以前的路德教宗音乐里，人们可以清楚地感受到它那朴实无华的艺术魅力。
    初期巴洛克教堂音乐作曲家中最杰出，最重要的是许茨（tieinrich Schfitz              1585—1672），就学于意大利的许茨在三个年战争所造成的荒芜中始终使德意志音乐之火长明不灭，被称作“近代德意志音乐之父”。他一反当时作曲家的作法，在作品中较少引入众赞歌，可在他的清唱剧（oratorio）、经文歌、受难曲等作品中，我们可以听出他严肃、内向的风格，使人想起当时德国的苦难岁月．要了解到底什么是音乐的“精神”，领略一下许莎的音乐可能有所帮助。                  
    许茨死后的十七世纪后半期，正值三十年战争结束后的复兴时期，这时融独唱、合唱、管弦乐于一体的协奏式教堂音乐得到了发展。通德（Franz Tunder 1614—1667）、布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude 1637—1707）与帕赫尔贝尔（Johann Pachelbel 1653—1706）等作曲家写出的作品富于浓郁的德国情趣，特别是布克斯特胡德的作品，大多在由他主办的卢卑克圣玛丽亚教堂的“黄昏音乐会”上演奏，博得了听众的一致好评。                  
    在这样的历史条件下，出现了音乐伟人巴赫，他把路德派的教宗音乐发展到了一个不朽的境界。巴赫的康塔塔中使用了在意大利发展起来的歌剧形式，即宣叙调（recitative）与咏叹调（aria）交替出现的形式。此外，他还写下了约二百首康塔塔与二部受难曲，这些都毋需赘述了。
17、巴洛克时期，演奏音乐的场所主要有哪些？                  
    答：象今天那样，在音乐厅里举行演奏会的演奏形式，是在十八世纪发展，十九世纪确立下来的，在巴洛克时期这种形式还没有普及。当时大致只有教堂，宫廷、剧场这三种音乐演奏场所。教堂，不管是天主教，还是新教，自古以来就是演奏音乐的重要场所之一。庄园主及贵族的礼拜堂也可以归到这一类去。毋庸赘言，教堂里演奏的主要是礼拜音乐。但有时与典礼没有直接关系的宗教音乐演奏会也在教堂里举行。上文提及的“黄昏音乐会”便是其中一例。
    再说宫廷了与文艺复兴时期相比，这种音乐演奏场所的作用变得越来越大。在宫廷演奏音乐大致有两个用处：一是为了举行某种仪式和活动，音乐这时被当作显示专制统治时代君主及诸侯威严的一种显赫工具；另一种是供贵族私人享乐的。巴洛克时期大多数的世俗器乐曲及室内声乐曲，都是为了在宫廷的一室演奏而写的娱乐作品。
    此外，在巴洛克时期，随着歌剧的发展，剧场逐渐成了演奏音乐的重要场所。当时，剧场一般附设于宫廷之内，但后来面向市民的公共剧场的数量也慢慢地增加了。例如1637年威尼斯开设第一家公共剧场，到十七世纪末期，该城的剧场数目据说达到十五家之多。把毕生精力献给剧场音乐的作曲家的代表是亨德尔（Geore Friedrich Hiindel、l685—1759）。他去英国以后，整个前半生一直致力于创作意大利语歌剧。后半生则在剧场上演用英语写成的清唱剧，对十八世纪民众艺术形式的发展作出了很大的贡献。
    巴洛克时期的音乐家们，受雇创作供教堂、宫廷、剧场所演奏的音乐，他们从事作曲、演奏，以满足各种各样的需要。顺便补充一句，上述三种演奏音乐的场所，需要有与其相适应的独特的音乐风格，从而产生了相互对立的音乐形式。如奏鸣曲和协奏曲中教堂风格与室内风格的共存，就来源于作曲家对创作技巧的探索，以达到不同的演奏场合有其不同的创作风格。
18、巴赫在巴洛克音乐时期的地位怎样？
    答：现在，我们一般都把巴赫去世的1750年看作巴洛克音乐时期的结束之年．这样说来，巴赫应是巴洛克音乐的最后代表者之一。但是，就象大多数伟大的音乐家一样，在巴赫身上，也奇妙地存在着新旧两种因素，可以说在巴赫身上反映出了价值观念正在发生变化的十八世纪各种复杂面貌。施韦特策（Albert Schwertzer、l875一1965，德国音乐历史学家）有一句名言：“巴赫是一个收场，没有什么东西是以他为起点的。”意思是说巴赫是中世纪以来音乐传统的集大成者，新时代是在把巴赫被遗忘以后迈开它自己的步伐的。这个观点虽然略显偏颇，但也基本正确。因为在巴赫的音乐里，巴罗克音乐的各种技法已到了尽善尽美的程度，左右整个德国巴罗克时期的路德教宗的观点，在巴赫的宗教音乐里得到了忠实的继承。听过巴赫采用路德的众赞歌手法所写的康塔塔《我们的主是一个坚固的堡垒》和《基督在死亡的边缘》的人，一定会感觉到巴赫与路德在精神上的共同之处。但是所有这些都与巴赫生活的时代一起被人们迅速遗忘了。巴赫的同时代人在巴赫在世时就把他看作是一个落伍的人物。与敏感地觉察出启蒙时期人们的音乐趣味，创作了大量旋律优美、通俗易懂的乐曲从而获得好评的泰勒曼（Georg Philipp Telemann、l681—1767）相比，巴赫则固执地创作对位结构的音乐，使人感到他过于保守。
    但是在今天，我们却认为尽管是那么保守的巴赫在某些方面也是与时代共同前进的，有时甚至领先于时代。巴赫于1713年听到维瓦尔地(AntonioVivaldi 1678一1741)的小提琴协奏曲后，一直在不断地学习意大利新音乐的风格。他所学到的东西和他自己的创新意识竟然出人意外地渗透在他的许多作品之中。在音乐向古典派风格转变的过程中，这个因素通过他的儿子及学生之手，起到了先锋的作用。
19、“古典音乐”到底是一个怎样的概念？
    答：我们把严肃音乐统称为“古典音乐”，是因为与流行音乐相比，艺术音乐追求的是超时代的普遍性艺术价值，而流行音乐的生命则是随着一个时代的结束而同时结束的。“古典”(classic)这个词，原来在拉丁语中是罗马社会最上等阶层的意思，后来转义为人类的最高业绩，即各种具有普遍性的永恒性价值的业绩。所以，人们把艺术音乐称作“古典音乐”，意思是音乐中的最高领域。当然，这只是一个笼统的分类。在现实生活中也有昙花一现的艺术音乐，而流行音乐中也有一些具有超时代价值的作品。也可以把“古典”(classic)一词理解为艺术音乐中的最高领域。从这个意义上说，那些能作为后世典范的优秀音乐作品就被称作“古典音乐”。对近、现代的大多数作曲家来说，这个典范就是贝多芬，然后是海顿、莫扎特。因为近代、现代的音乐风格和技法是在他们手里形成高峰的。
   另外，从风格上的特征来说，他们的音乐作品也堪称“古典”。在音乐以外的其他领域，“古典”是特指古希腊、古罗马时期的文化。调和、均匀、清晰、单纯、整齐，这些都是古希腊、古罗马时期文化的种种特征，在海顿、莫扎特和贝多芬的前期音乐里，表现得十分典型。这样，就开始把当时的音乐统称为“古典”音乐了。“古典派音乐”这一带有时代风格的音乐概念就这样出现了。这时“古典”这个词已不再包含“价值高”这一意义，只是给和海顿、莫扎特的特色相一致的音乐冠以“古典”的名字罢了。然而，即使同是古典派音乐，也有高低之分。海顿与莫扎特的音乐作品，也许称得上是“古典音乐中的古典之作”。简单地说，如今我们把1730年（1740年）1810年（1820年）一时期的音乐称为古典派音乐。通常又以1780年为界，把这八十年分成前后两个时期，再把前期称作产早期古典派”时期。
20、巴洛克音乐是如何向早期古典派音乐过渡的？
    答：应该说十八世纪是音乐史上最大的变革时期，在这个时期里，前一时代的音乐成果被否定得如此彻底；改革又是如此深刻，这在以前是从未有过的。早期古典派作曲家的精力，简直全都倾注在改革巴洛克音乐风格上去了。
    我们先来回顾一下时代思潮的变迁。十八世纪时，既存的权威全面衰落，随着市民阶层的兴起，专制主义社会逐渐向市民社会过渡。启蒙思想深透到欧洲大陆的各个角落，人们独立地进行思考，独自寻找真理，而不再去依赖任何权威。这样，身份的等级差别从根本上被打乱了，文化上独立的个人意识大大提高了。人们认为，每个人都是独立的，都具有完整的价值，真正的艺术就是要率直地表现每个人自己的思想和感受。因此，艺术不应该只面向专家和特定的阶层。要跟上时代的潮流，艺术就必须面向广大民众，人人都感到喜闻乐见，通俗易懂。所以当时的艺术无疑都在力图博得多数人的喜爱，追求群众性和娱乐性，避免复杂和晦涩，而讲究单纯、自然。
    早期古典派时期的音乐，敏锐地反映了这一时代思潮的变化。旧有的权威黯然失色了，高度发展的巴洛克音乐也令当时的人感到过于沉闷，人们对巴赫的音乐的冷淡就是一个很好的例证。音乐家们都想创作出能使已经获得启蒙的心灵得到感动、得到享受的作品。不论是在什么时代，只有优美动听的旋律，才能打动人们的心灵，这是古今不变的真理。所以早期古典派作曲家们摒弃了深奥枯燥的对位法技巧，把着眼点放到某个旋律的创作上面。在单纯的阿尔贝蒂低音（Alberti Bass，由意大利作曲家阿尔贝蒂首创的低音伴奏法）伴奏的衬托下的旋律表现力，确是早期古典派音乐的精华所在。德国音乐理论家马特森（Johann               Mattheson 1681—1764）在他1739年的音乐著作中明确地指出，音乐的本质在于优美的旋律。他还提出一个出色的旋律必须符合“通俗”、“明了”、“流畅”、“优美”这四个条件。这里集中反映了当时人们对音乐的要求。随着人们的注意力集中到旋律上，通奏低音就渐渐销声匿迹了。音乐的原理应是：在作品的主旋律上配上和声，而不是在通奏低音的基础上安排和声结构。这时期的音乐的另一重要特征是旋律分节合理，乐节的结构完整。
    虽然早期古典派时期与巴洛克时期的音乐观念截然不伺，可是这两个时期的过渡也不是一蹴而成的。前期古典派音乐的萌芽出现于巴洛克时期的后期，然后逐渐发展壮大，终于成为一股巨大的洪流。早期古典派的音乐风格，即骑士（Gallant）风格的萌芽在十八世纪初的欧洲大陆比比皆是。法国，骑士风格的音乐与洛可可风格（rococo）相结合，构成了库普兰（Francois Couperin 1668一1733）、拉摩（Jean Philippe Rameau 1683—1764）、达坎（ClaudeDaqain 1694—1792）等人的古钢琴（clavcin）艺术的重要基础。在意大利，首先应该提到斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti 1685—1757）那活泼的古钢琴音乐。他在旅居西班牙时期(1729年以后)所写的大量奏鸣曲，就已是早期古典派风格的代表作品了。在德国，歌剧作曲家凯泽尔（Reinhard Keizer 1674—1739）和因创作大量轻快优美作品而受到欢迎的泰勒曼都可以看作是早期骑士风格音乐的先驱者。
   这些作曲家几乎都是巴赫的同时代人，因此在他们的作品中，许多地方仍然流露出巴洛克音乐的种种痕迹。真正完全摆脱巴洛克音乐影响的早期古典派作曲家是在下一代，即十八世纪初出生的下一代作曲家．其中意大利有佩戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi 1710—1736)、萨马丁尼（Giovann1 Battista Sammartini 1698—1775）、加卢皮（Galuppi l706—1785），塔蒂尼（Giuseppe Tartini 1692—1770）等人'在法国，有蒙东维尔（Jean Joseph Cassana de Mondonville 1698—1775）和菲里多尔（Franqois Andr Danican Phillidor 1726—1795）英国则有博伊斯（WilliamBoyce l711—1799）和阿恩（Thomas Augustine Arne 1710—1778）等。但是，在这一时期，我们对德国作曲家应予以特别的注意。因为由德国音乐家所创导的大众性音乐风格是早期古典派的重要组成。其中老巴赫几个儿子起了重要作用。老巴赫的次子卡•菲•埃．巴赫（Carl Philippe Emanual Bach 1714—1788）活跃于柏林的腓特烈大帝的宫廷以及汉堡等地，留下大量感情细腻、富有个性的杰作。他的音乐被认为是“多感风格”——北部德国式的“骑士风格”的变形的代表。老巴赫的最后一个儿子约•克•巴赫（Johann
Christian Bach 1732—1795）在米兰与伦敦开展音乐活动，以其轻松、优雅的创作风格，，蜚声世界乐坛。此外，还可以举出一些音乐家的名字，如出身于波希米亚的曼海姆乐派的创始人舒塔密茨（Johann Stamitz 1717—1757）、在柏林曾担任过宫廷乐队队长的格劳恩（Karl Heinrich Graun 1704—1759）和奥地利的宫廷作曲家瓦根赛尔(Georg Christoph Wagenslil l715—1777)等。

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21、象征早期古典派时期到来的作品是什么？
   答：1733年初次上演的佩戈莱西（Giovanni Battista Pergolesi 1710—1730）的歌剧《女佣作主妇》（也有译作《管家女仆》的——楼主）象征了早期古典派的出现。这部作品原是佩戈莱西为正歌剧（Opera Seria）《高贵的囚徒》所作的幕间剧，结果它受到的欢迎远远甚于正歌剧本身，第二天即单独上演。本来这部喜歌剧只是正歌剧的附属品，结果却成了主角。以后这部作品在欧洲各地上演，博得一致好评，随着这位早逝音乐家的声誉与日俱增，他所创造崭新的喜歌剧音乐形式得到了普及。
   《女佣作主妇》为什么会获得如此的成功呢?其原因之一无疑是佩戈莱西的音乐轻松、诙谐、富有魅力。同时，我们也不能忽视，当时音乐界也正好期待着出现这样的作品。因为当时启蒙运动时期的潮流就是要在音乐中追求娱乐、追求享受。而大众对那些以神仙、传奇式人物为中心的、充满道德说教的正歌剧已感到厌倦，对描写周围的并不十全十美的现实人物的题材很感兴趣。他们期望有一种音乐形式出现，能使他们看到巧妙的讽刺，发出会心的微笑。佩戈莱西满足了人们的这种需要，从而成为“喜歌剧”这一音乐形式的创立者。
    随着喜歌剧的发展，活泼的喜剧性成分逐步渗透到各种音乐形式中去了。意大利作曲家如皮契尼（(Niccolo Piccinni 1728—1800)、帕依西埃洛（GiovanniPaisiell01740—1816）、契玛罗萨（Domenico Cimarosa 1749—1301）创作的喜歌剧，继承发展了佩戈莱西的传统。在他们的器乐曲中也充盈着这一风格的生命力。不能否认，对喜剧性题材偏爱，会导致音乐的肤浅、低俗。因此，使喜剧中重新恢复它应有的严肃性，使之具有很高的艺术价值就成了古典派后期作曲家的课题。其中最出色的喜歌剧作曲家是莫扎特。他的《费加罗的婚礼》、《女人心》等轻歌剧杰作确是一些精晶。在轻松、幽默之中，鲜明地反映了他对人类的深刻理解和爱情，这是有口皆碑的事实。此外，在意大利喜歌剧蓬勃发展的同时，欧洲各国也产生了使用不同语言的群众性喜歌剧。
    22、自然描写是古典派音乐作品的基本倾向吗？
    答：对自然的描写虽不能说是古典派音乐的总的倾向，但可以认为这是古典派音乐的一个典型倾向。宗教音乐特别好用保守技法。理由是象古老的寺院比崭新的建筑更能激发起人们的虔诚心情的情况是一样的。巴洛克时期天主教音乐的“教堂风格”就是很好的例子，这种风格的音乐为了达到特定的目的，采用了平时已不用的古老技法。十八世纪也基本上遵守着这一原则。我们可以发现，在对位技法已被淘汰的早期古典派时期的弥撒曲和追思曲(requiem)中，仍大量使用对位手法。
    但是时代的波涛也冲击着教堂音乐。随着社会趋向富裕、科学得到进步，产生了开朗乐天的世界观，它把宗教音乐从犯罪的苦恼心理和受审的恐怖心理中解脱出来，这样歌剧中咏叹调的华丽的装饰音乐与明朗、流畅的节奏甚至在弥撒曲等宗教音乐中也起支配作用。海顿晚年的六首弥撒曲就极清楚地表现了这种倾向。这些弥撒曲是海顿把《沙罗蒙交响曲》（即《伦敦交响曲》，海顿的最后十二首交响曲的总称，是应德国小提琴家沙罗蒙、Salomon
1745—1815）之请所创作）中使用的饱满的配器手法和从亨德尔那里学来的合唱技法结合起来创作的名曲，其中已没有半点宗教音乐的色彩。在作品创作时就曾出现了对它的指责。据说，海顿是这样回答的：我想起上帝时，心儿因喜悦而狂跳，因而上帝是不会责怪我以欢乐的心情来赞美他的。对海顿来说，音乐中的自然描写也好，大鼓的敲击声也好，都可以是歌颂上帝的手段。就这样，古典派时期的作曲家们赋予宗教音乐以一个平凡可亲的人的形象。莫扎特与贝多芬的宗教音乐，与其说是在表现神明，倒不如说是反映了人在对待神的问题上的内心世界．
23、格鲁克歌剧改革的背景是什么？
    答；有关巴洛克音乐，在此以前的文章里我们只谈了蒙特威尔地的歌剧。现在我们再概括地看一看那以后的歌剧发展情况吧。歌剧的目标开初是把语言忠实地转化成音乐，在蒙特威尔地以后，逐渐向追求华丽的歌唱及舞台效果的方向发展。以对话般的吟唱来展开剧情的宣叙调（recitative）和注重美声及技巧的咏叹调（aria）渐渐分离，独唱、重唱开始压倒合唱和管弦乐队。蒙特威尔第的继承者卡伐利（Francessco Cavalli 1602—1676）和切斯蒂（(M．A．Cesti 1623—1669)的歌剧已经出现了这样的倾向。在切斯蒂的歌剧代表作《金苹果》(1667年)中，豪华的舞台道具中使用了各种各样的机械装置，(使当时的听众大为震惊。十七世纪末期，歌剧的中心从威尼斯移到那不勒斯，在那里，斯卡拉蒂（Alessandro               Scarlatti l660—1725）把歌剧的写作技法固定了下来。咏叹调的规模越来越大，技巧也越来越复杂，并逐步定型成反复三段体形式。这时，宣叙调开始分成枯燥宣叙调与感情宣叙调，在斯卡拉蒂以后，波尔波拉(Nicolo Antonio Porpora l686—1767)、约梅利(Niccolo Jomelli               l714—1774)和佩戈莱西、皮契尼、契玛罗萨等作曲家发展了那不勒斯乐派风格的歌剧。这种歌剧风格传到国外，使各地的歌剧舞台更加绚丽多采。在德国，哈塞(Johann               Adolph Hasse 1699—1783)以地道的那波里歌剧的优雅风格，博得了听众的欢迎。在英国亨德尔创作了许多兼备力度和格调的歌剧。随着人们对巴洛克歌剧理解的加深，亨德尔的《凯撒大帝》、《阿尔辛那》和《阿吕奥唐得》等歌剧开始受到普遍的欢迎。
    意大利歌剧在这些国家风行一时，而法国的情况则有所不同。我们在前面的文章里已经谈到，这是因为巴洛克时期的法国产生了一种与意大利完全对立的音乐风格。有趣的是，确立法国风格歌剧的却是出身于意大利的吕里（Jean Baptiste Lully 1632—1687）。吕里把流行于法国宫廷的芭蕾与拉辛(Jean Baptiste Racine 1639—1699)等创作的古典悲剧传说集于一体，开创了“音乐悲剧”这一崭新的歌剧类型。吕里的作品一般以法国式序曲开始，作品的很多朗诵调与舞曲，都充分利用了法语的抑扬语调，歌剧显得富丽堂皇，十分符合宫廷音乐的要求。吕里的歌剧风格，为拉摩所继承，并发展到一个更高的水平。拉摩1730年以后的十年间所写的《优雅的印度诸国》、《卡斯特尔与波鲁克斯》等作品，音乐十分迷人，以致当时意大利歌剧界中竟然拿不出可以与之匹敌的作品。
    但是，法国人也无法固守这一纯正的音乐风格。佩戈莱西的歌剧《女佣作主妇》的出现引来了一场风暴。这部歌剧1752年在巴黎上演大获成功以后，法国文化界分裂成两个派别，一派提倡意大利新风格音乐，另一派主张恪守法国的传统，两派展开了一场大论争。这就是人们所说的“喜歌剧论战”(Querelle des Bouffons)。当时著名的启蒙思想家卢梭（Jean Jacques Rousseau 1712—1778)也站在意大利派的前列，参加了论战。论战结果，法国歌剧逐渐衰落，在1774年格鲁克《Christoph，Willibald Gluck 1714—1787)以前，法国歌剧史上出现了一小段空白时期。
    格鲁克改革歌剧的最大意义，就是他消除了歌剧中对立的民族风格。格鲁克将意大利歌剧的特点与法国歌剧的特点在德国音乐的基础上结合起来，创造了风格上具有普遍意义的歌剧，在这个基础上，他又追求自己的个性。就是说，格鲁克力求使歌剧变成最为严肃的音乐。前面已经提到，当时喜歌剧正处于全盛时期，正歌剧墨守成规，著名歌手垄断着歌剧舞台。但是格鲁克却相信可以创作出一种严肃的歌剧来，他要努力恢复作为戏剧之一的歌剧的本来面目。因此，他大刀阔斧地削减与脚本无关的华丽装饰，让音乐以单纯的形式为诗歌服务，以求戏剧的高度统一。他主张消除宣叙调与咏叹调之间的对立，同时也给合唱与管弦乐以重要的地位。他所有这些改革思想，反映在他的名作《奥菲欧与优丽狄茜》(1762年)中。这部作品中古希腊式的崇高气质与十八世纪的优雅气息相结合，给人以深刻的印象。人们公认他晚年所写的《伊菲姬尼在甸利德》(1779年)，在舞台上第一次表现了古典主义的人类理想，展示了他在性格描写方面的高超技巧。格鲁克认为：美的基本条件是“简洁、真实、自然”。格鲁克的音乐风格使人很容易想起温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768，德国美术史家）所说的“高贵中的单纯、平和中的伟大”。他的才能即便不能与维也纳三巨匠相提并论，但他的音乐作为古典派艺术的一个典型以及瓦格纳歌剧改革的先驱，在音乐史上具有重要的地位。

24、古典派音乐是在什么时候，什么地方确立其风格的？
    答：把1770年当作古典派音乐风格确立之年的看法虽然很有影响，但把1780年当作一个转折点更为合适。这一年格鲁克六十六岁，海顿四十八岁，莫扎特二叶•四岁，贝多芬只十岁。这时，海顿的音乐风格日趋成熟，其名声也从埃斯特哈奇公爵的城堡传到了全世界。古典派音乐风格形成的一个重要标志是海顿1781年写的《俄罗斯四重奏》。就象他自己所说的那样，他创作这部作品时采用了“崭新而又独特的手法”，在奏呜曲式的展开部中，所谓的“主题展开的技法得到了充分的应用。古典派音乐的象征——奏呜曲的表现力在这里得到充分的发挥。”在同一年，莫扎特辞去了萨尔斯堡宫廷里的职务，成了一个自由艺术家，来到了维也纳。他在维也纳的最大收获，是他出入于斯维堡男爵的宫廷，了解到了巴赫、亨德尔的对位法音乐。虽然莫扎特在意大利受到过导师马丁尼(Giambatista Martini               1706—1784)的熏陶，很早就开始用对位手法来写作教堂音乐，可在维也纳接触到巴赫的对位音乐后，他对复调音乐的理解，与以前相比得以大大深化。以后，对位手法在莫扎特的音乐作品中开始起重要作用。应该说，古典派音乐风格真正确立的标志是：作曲家重新评价已被早期古典派所否定的对位手法，并将此作为一种重要的音乐技法加以灵活运用，从而克服作品肤浅的娱乐性，加深思想深度。
    古典派全盛期的音乐风格是以维也纳为中心发展起来的。海顿与莫扎特的相会也是在维也纳，此后，海顿与贝多芬展开音乐创作活动的场所同样也是这里，这是因为维也纳正处在东南西北各方艺术交汇的中心，最适宜发展古典派的具有普遍适应性的音乐风格。但是应该指出古典派的音乐业绩，并非全由“维也纳古典派”所创立。也有不少音乐家活跃在欧洲的其他地方，其中有在西班牙活动的波凯里尼(1uigi Boccherini 1743—1805)、活跃在英国的克雷门蒂(Muzio Clementi 1752一1832)和立足在法国的凯鲁比尼(1uigl Cherubini              1760—1842)。这几位意大利作曲家都不拘泥于地方风格，而恪守国际性音乐技法，由此也可以看出古典派音乐不同于巴洛克音乐和浪漫派音乐的特征。
25、“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”有什么区别?
   答：奏鸣曲与奏鸣曲式有着密切的关系。因为构成奏鸣曲主要乐章的曲式的就是奏鸣曲式，所以要理解什么是奏鸣曲就首先要知道奏鸣曲式，而要认识奏呜曲式就必须先了解什么是奏鸣曲。                  
    奏鸣曲（sonata）原是“被演奏的东西”的意思。与意为“被演唱的东西的康塔塔（cantata，大型声乐套曲）的概念相对立。它从十六世纪开始泛指各种器乐曲，到十七世纪后半期、则专指多乐章形式的所谓巴洛克奏鸣曲。巴洛克奏鸣曲的代表是以教堂奏鸣曲、宫廷奏鸣曲形式出现的，为旋律乐器和为低音乐器而创作的奏鸣曲，特别是三重奏鸣曲。但是，用奏鸣曲式来写奏鸣曲，是在前期古典派到古典派时期之间。在这—个时期内，由三至四个乐章构成的奏鸣曲形式逐渐固定了下来。一般来说，其中快速的第一乐章为奏鸣曲式；徐缓的第二乐章或是歌曲式(1ied)或是奏鸣曲式，确时插入一个第三乐章，通常是中庸速度的小步舞曲(menuet)；结束乐章是快速的回旋曲式(rondo)或奏鸣曲式。这种最富稳定感的结构虽适用于多种器乐曲，但习惯上我们只把钢琴独奏、或用于钢琴、旋律性乐器的作品称作奏鸣曲。奏鸣曲式是指一种形式，它的结构是c两个不同主题的矛盾对立、发展，然后是矛盾的解决。它一般由呈示部、展开部、再现部三个部分组成，有时在开头有一个序奏，在结尾处有结束部。在呈示部里，第一主题和第一主调的对立关系按主调、属调的关系被呈示出来。在展开部里，主题所包含的动机用种种形式发展开去，这是作曲家大显身手的部分。在再现部中，二个主题再现，但都以主调出现，融洽共存。当然，这样的解释是概括性的，在实际作品中当然会有各种各样的变化及灵活的应用。但不管怎么说，奏鸣曲式的结构完美地体现了古今不变的美学原则：“寓统一于变化之中”，它堪称古典派音乐时期的最大发明。时至今日，我们仍在继续运用这个法宝。
26、交响曲是怎样发展起来的？
    答：交响曲是古典派音乐中最精美的形式。它在古典派音乐中的地位类似于巴洛克器乐中的协奏曲。但对整个音乐艺术来讲，交响曲形式比协奏曲更为重要。在古典派时期，器乐发展到了凌驾于声乐之上的地步，器乐作为一种自律音响构成在音乐上的根本价值得到了承认。开创奏鸣曲式的人们学会了用器乐形式把人类的成长与变化反映到音乐中来。因此，作曲家们把全部精力都倾注到器乐的最高形式——交响曲上去了。
    交响曲，简单说来，就是“由管弦乐队演奏的奏鸣曲”。其乐章构成的基本规律，我们已在《奏鸣曲与奏鸣曲式的区别》问答中作了介绍。“交响曲”（symphony）这个词刚出现时，是指十六世纪的各种多声部音乐作品，以后，巴洛克时期歌剧的意大利式序曲，是交响曲的母体。这种歌剧序曲在音乐会上被单独演奏，在它恰如其分地吸收了协奏曲、组曲、三声部奏鸣曲等形式的技法后，便逐步发展为交响曲。现在我们一般把海顿称作“交响曲之父”，但实际上海顿是在艺术上使交响曲臻于完善的人。因为在海顿以前，早期古典派的很多作曲家已通过各自的手法，创造了“管弦乐队演奏的奏鸣曲”这一交响曲的雏形。其中我们可以举出四位作曲家的名字，他们是：被誉为奏鸣曲形式最早创始人的意大利米兰音乐家圣马蒂尼(Pietro Sanmartini l636—1701)；音乐风格极其个性化的卡•菲•埃•巴赫；第一部带小步舞曲(menuet)的四乐章交响曲的创作者，维也纳音乐家乔治•马蒂阿斯•蒙（Georg              Matthias Monn l717一1750）以及曼海姆乐派的主要代表人物、近代管弦乐演奏的奠基人施塔密茨(Johann Stamitz，1717—1757)、而约翰•克里斯蒂安．巴赫(Johann Christian              Bach，1735—1782)和波凯里尼的风格典雅的交响曲，则和海顿的作品同属一个时期。在这种背景下登上乐坛的海顿，创作了一百多部交响曲，完善了交响乐这一艺术形式。海顿的交响曲富于结构美，充满了普通民众的活力与诙谐。而他晚年创作的、包括《惊愕交响曲》、《军队交响曲》、《时钟交响曲》在内的《沙罗蒙交响曲》，则具有严密的思想性，达到了一个新的高度。同时代的莫扎特，在音乐风格上与海顿互有影响，他在维也纳古典派时期也创作了大量成熟的交响曲。莫扎特交响曲中的旋律、柔和的和声、特别是纤细的情感描绘，具有海顿的交响曲所不及的魅力。他包括《朱庇特交响曲》在内的最后三部交响曲，都是无人可以企及的流芳百世的不朽名作。
    但是，应该说攀登上交响曲艺术顶峰的是贝多芬。贝多芬完全清除了海顿、莫扎特交响曲中依然存在着的娱乐性成份，把最严肃的人生课题引入交响曲之中。经过他的创作活动，交响曲艺术在质和量两个方面获得了发展，表现力有了大幅度提高。这样，向浪漫派交响曲过渡的大门打开了，贝多芬对交响曲的具体革新是以诙谐而富于力度的谐谑曲(scherzo)取代小步舞曲，他大大充实了展开部，将结束部(coda)提高到重要性相当于第二展开部的高度。他还扩大了管弦乐团的编制，在《第九交响曲》中加入了声乐，并通过《第六（田园）交响曲》实现了纯音乐与标题音乐的结合。浪漫派吸收了贝多芬的技巧，在多方面取得了进步。他们的交响曲感情浪漫，对前途充满了憧憬。浪漫派交响曲的特征是：在重视内容表现的同时，逐渐出现创作中忽视理论上的结构、作品细节为起伏的整体所遮掩的倾向；配器的规模与色彩进一步加强，结构与和声比以前更加复杂；音乐的文学性，标题性也日益深化。从实际作品来看，舒伯特、门德尔松、舒曼等人的作品在灵活继承古典派传统时，显露出了富于浪漫色彩的情感表现。这种古典因素与浪漫因素的结合，在勃拉姆斯的四部交响曲中得到了更好的反映。此外，贝多芬的《第九交响曲》、舒伯特的《C大调交响曲》所表现出作品的规模有日益变大的倾向。这一倾向促使布鲁克纳、马勒创作了超级规模的交响曲作品。马勒在交响曲中应用声乐，这可以说是对贝多芬《第九交响曲》的继承。同时，在用纯器乐演奏的交响曲中也能见到音乐与文学内容相结合趋势。从柏辽兹的《幻想交响曲》开始，到李斯特、再到理查•施特劳斯等人的交响曲就是这一结合的典型。值得一提的是，十九世纪后期，西欧以外的作曲家，创作了许多富有民族色彩的交响曲。捷克的德沃夏克             (Antonin Dvorak 1841—1904)、俄国的柴科夫斯基和芬兰的西贝柳斯(Jean Sibelius               1865—1957)，都是民族乐派中创作交响曲的代表性作曲家。
    在现代，新古典派作曲家们纠正了浪漫主义音乐的极端做法，力图恢复过去重视结构、重视功能的风格，使交响曲结出了最后一批硕果。
27、钢琴奏鸣曲是怎样演变发展的?  
    答；在后文中，我们将会介绍到十八世纪是由克利斯托弗利发明的钢琴逐渐取代古钢琴的时期。因此，在十八世纪，为古钢琴(Cembalo)而写的奏鸣曲和为钢琴所创作的奏鸣曲是同时并存的，还有许多作品很难分清是钢琴曲还是古钢琴曲。所以我们在介绍钢琴奏鸣曲的初期历史时，还是用“键盘奏鸣曲”(Clavier sonata)这样的称呼比较合适。
     虽然在巴洛克时期已经出现了键盘奏鸣曲的雏形，但近代意义上的键盘奏鸣曲的历史，一般地说是从斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti 1685—1757)开始的。那是因为在斯卡拉蒂为古钢琴所写的作品中包含有许多崭新的创作技巧，即便用钢琴演奏这些作品也能充分地收到同样的效果。不过斯卡拉蒂的作品毕竟是为古钢琴而写的，大多由单乐章构成。从这一点看，它与后来的古典派奏鸣曲还是有着根本的区别。
                  
    由三个乐章构成的古典派奏鸣曲的定型，先由巴赫的几个儿子及其他前期古典派作家们奠基，后由海顿和莫扎特完成。在奏鸣曲方面，海顿与莫扎特的风格迥异，这和他的交响曲的情况是一样的。但是可以说，在奏鸣曲方面，莫扎特的地位比海顿更为重要。钢琴丝丝入微的艺术效果已开始被应用于他们成熟期的作品之中。可是，从整体上来看，海顿与莫扎特还都摆脱不了古钢琴的强大影响。在发挥钢琴性能这一方面，走在这两位之前的是克雷门蒂(Muzio Cleme．nti，1752一1832)。他创作了能淋漓尽致地发挥钢琴性能的奏鸣曲，从而在这个领域里成为贝多芬的先驱。这里我们当然不必重新赘述贝多芬的钢琴协奏曲在艺术上达到了同类作品的顶峰。贝多芬所写的三十二首钢琴奏鸣曲与巴赫的《平均律钢琴曲集》被称作是钢琴演奏家的“新约全书”。贝多芬在这些钢琴奏鸣曲中，顷注了深刻的感情，展现出足以与交响曲相匹敌的浩大声势。继贝多芬之后，舒柏特写了一些充满浪漫主义情感诗歌股的钢琴奏鸣曲。但是在那以后，大多数浪漫派作曲家转向写作形式自由、富于个性的小品，奏鸣曲在钢琴音乐中所占的地位就相对降低了。不过，肖邦、舒曼、李斯特和勃拉姆斯等作曲家还是给我们留下了不少浪漫主义感情丰富的、有独创性的钢琴奏鸣曲。
28、贝多芬被认为是兼有古典派和浪漫派音乐风格的作曲家，他的浪漫风格主要表现在哪些方面？
                  
    答；大家知道，贝多芬的音乐风格从初期到中期，再到后期，有很大的变化。如初期的七重奏曲和他晚年所作的《c小调弦乐四重奏》及《a小调弦乐四重奏》，其风格的差异之大，简直令人难以相信它们出自同一作曲家之手。前者显示出纯粹的古典主义倾向，而后者则带有浪漫主义的风格。因此，贝多芬本身就是音乐史上两大潮流的分水岭，贝多芬创作范围之广大也就可以想象了。诚然，我们不可忽视耳疾给贝多芬的风格变化带来的影响。在他的听觉能够直接听到音乐是如何传向听众的时期的音乐风格和只能在头脑里创作音乐的时期的音乐风格当然是迥然不同的。
    多芬的基本态度是，把音乐当作自我表现的工具，当作反映自己的生活体验及态度的天地。从他的这一基本态度上就可以看出他的浪漫主义气质。如果说古典派的创作态度是把音乐当作纯音乐来看待的话，那么贝多芬则始终把思想放在第一位，表现手段的不断扩大始终是为了表现内容。以此超脱了古典派的保守、古板。他在音乐创作上高度认真，始终抱着为后人而创作的态度，这也可算作是他的浪漫主义的组成部分之一。
    从他的作品来说，后期作品中的浪漫主义倾向特别明显，他抛弃了那种呆板的结构，而是采取让乐曲自然发展的创作态度；他把眼光投向生活的彼岸，他的慢板在—种冥想气氛中，使人感到有一种淡淡的理想，他经常创作的赋格曲又显出一种高雅、超脱的意境；而自我忏悔式的宣叙调与此形成了鲜明的对照。这些得心应手、匠心独运的杰作，用古典派音乐的尺度来衡量，实在是太自由了．
                  
    但是，为浪漫主义音乐家顶礼膜拜、争相效仿的贝多芬，并不就是后期令人难以捉摸的贝多芬扩他们是在充满创作活力的中期的贝多芬身上汲取了为新时代催生的力量。贝多芬的中期作品既使古典派音乐抵达巅峰之境，又为浪漫派音乐开拓了道路，所以，我们不得不承认贝多芬的中期作品不愧是音乐史上伟大的分水岭。

29、浪漫派音乐时期开始于什么时候?
    答：一般说来，要找出音乐史上各时期的分界线，不是一件容易的事，特别是要确定浪漫派音乐的开始之年，就更为困难。在划分其他音乐时期时，尚有一些事件可作为划分的标志。如可以把“佛罗伦萨同志会’的活动和巴赫的卒年分别看作巴洛克音乐的开端和结束，或者把它们看作这种开端和结束的象征。而浪漫派时期与古典派时期之间，却根本没有人人公认的典型事件。
    尽管这样，还是有人，如一位叫麦克尔．哈德的学者在他写的音乐史中把贝多芬殒命之年视作划分基准，把贝多芬去世后的翌年(1828年)称为浪漫派时期的开始。倘若这样划分，舒柏特就完全属于古典派作曲家了，这种提法是不合适的。我们还是应该把舒柏特的歌曲集《美丽的磨坊女》，《冬之旅》视作浪漫主义音乐的杰作。
    因此，最普遍的看法是：从舒柏特正式开始创作艺术歌曲的十九世纪的十年代起，算作浪漫派时期．如果这样划分，贝多芬的后期音乐活动就划入了浪漫派范围，他在弦乐四重奏及钢琴奏鸣曲等作品中所体现的内向、主观的倾向是可以看作是浪漫主义的一种特征的。
    但是，如果想要再找一个稍微明显的代表性事件，我们可以举出1821年在柏林首演韦伯的歌剧《自由射手》这件事。这部歌剧不管是在音乐上还是在脚本上，德国浪漫主义音乐的特征比比皆是，特别是歌剧序曲开头处那段使人联想起波希米亚森林的圆号四重奏。韦伯就是以这部歌剧彻底打破了意大利在歌剧界的一统地位。所以笔者认为，把1821年视作浪漫派时期的开端是最合适的。因为不管怎么说，有一点是确实无疑的，即从那时起在音乐的各个领域中，都非常明显地出现了浪漫主义倾向。
30、浪漫派音乐和古典派音乐的主要区别是什么?
    答：就象划分各音乐时期并不容易一样，区别古典派和浪漫派这两类音乐也是十分困难的。我们先从“浪漫，，这个词开始谈起吧。
                  
    古法语把用拉丁语的一种方言“罗曼语”写成的中世纪骑士故事称作“罗曼”，“浪漫的”这个形容词便由此而来。十八世纪末以后，这个词其本义为“不同寻常的”，此外它还有“骑士式的”、“过去的”、“朴素的。、“民间传说般的”、“遥远的”、“寓言般的”、“不可思议的”、“令人惊奇的”、“暝想的”、“怪奇的”、“可怕的”等多种含义，这就使浪漫主义这一概念变得模糊不清了。
    何况，“浪漫”这个词问世当初，古典主义和浪漫主义的含义，并没有象今天那样对立。举例来说，贝多芬的同时代人，小说家、评论家兼作曲家的恩•退•阿•霍夫曼(E．T．A，Hoffmann 1776—1822)就使用“浪漫”这个词语来表示。维也纳古典派的器乐作品所具有的音乐表现力。他不但把贝多芬称作浪漫主义者，同时也把莫扎特、海顿、格鲁克乃至巴赫、亨德尔都称为浪漫主义者。霍夫曼在评论贝多芬的《第五交响曲》时这样说：“音乐是所有的艺术中最浪漫的艺术，甚至可以说是真正具有浪漫气息的唯一的一种艺术，因为唯有无限的东西，才能成为它的主题。
    几年前去世的德国音乐学家弗里德里希•布卢默(Fried-rich：Blume 1893—1975)在著名的《音乐百科辞典》中写道：“古典主义和浪漫主义在音乐史上形成一个统一体”，又提出了“古典浪漫音乐时代”这一说法。换言之，根据他的观点，“浪漫主义不是一种可以明确定义的音乐样式，它只是一种精神态度”。
    但是，浪漫派音乐和古典派音乐还是在一些倾向性问题上反映出它们的差异。
    首先，浪漫派音乐最先考虑的是自由的主观表现，而不是形式上的顺序安排或理论上的结构。这表现在浪漫派的众多作曲家把本来形式上格局严格的奏鸣曲式自由加以变化，或者干脆不太采用这种曲式。这一倾向的最具体体现是，浪漫派音乐力图与其他艺术，如诗歌密切结合，并把它们的结构原理挪用到音乐中来。可以说，歌曲在这一点上，最明显地反映了古典派和浪漫派之间的差别。古典派歌曲中，音乐与诗歌不时融合在一起的例子虽不少见，而忠实地将诗歌的内容和气氛音乐化的作品却在浪漫派歌曲中占了大多数。音乐在这儿几乎失去了它的自律的组织原理。古典派与浪漫派的这种区别，也反映在从浪漫派时期问世的，，用于音乐会的序曲及交响诗一类的标题音乐作品中。所以说，把音乐当作纯音乐去看待的话，对作品的理解就会不够充分，就是说，事先理解诗的内容，理解标题的含义，对于理解音乐作品有着十分重要的意义。
                  
    其次，我们似乎可以把浪漫派音乐中这种自由的主观表现看作是个人的、作曲家本人精神生活的流露。无疑，我们也可以从古典派的作曲家夕如早期、中期的贝多芬的作品中感受到一种相当强烈的主观表现，但这些主观表现都被升华了，成了超脱个人的普遍理性的表现。而浪漫派时期的重要音乐类型——歌曲和钢琴小品中，个人的、主观的表现倾向更加外露。从这个意义上说，可以说浪漫派的这些作品中包含着作曲家的自传性因素。
                  
    第三，在浪漫派时期，以民众为对象的音乐会勺演奏会在欧洲各地大为流行。作曲家们逐步转向写作适合在群众性音乐会上演奏的作品，这些作品的乐队编制庞大、表面效果华丽。大多是浪漫派的交响曲、协奏曲和清唱剧(oratorio)。歌剧也大体上顺应了这样的潮流。同时，在这些倾向的影响下，乐器在不断发明、改良，演奏技巧也有了进步。面向民众的音乐思想，同时又使许多外行根本无法演奏的、高难度的大部作品得以问世，这不能不说是一个小小的讽刺。