Felixcat眼中的李帕蒂（附唱片封面） [复制链接]

这是李帕蒂的双手：

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其实最终夺取李帕蒂生命，直接的凶手不是白血病，而是他的肺部感染（或者说，白血病也有不可推脱的责任，因为它几乎摧毁了李帕蒂正常的免疫力）。我并不知道确切的详情，但这个是事实：李帕蒂在40年代末的时候，体内只有一边的肺是能工作的（另外一边没掉的原因是坏死？摘除？），因此肺部感染简直就是要了他的命。

但是李帕蒂却又是幸运的，他演奏的独特风格和气质，据记载连音乐界各位大师们都佩服。例如，科尔托对他的评价是：“不管是莫扎特或是巴赫，贝多芬还是肖邦，他都能超越单纯的音符，表现出作品精神意味的正确理解力。”还有卡拉扬、托斯卡尼尼等人的赞誉这里就不提了。

我相信现在我们从李帕蒂留下来的录音里，是不能完全感受到他演奏的真正魅力的，因为40年代末至50年代初的录音水平不足以100%传递钢琴的音色。甚至我觉得假如来一个盲听测试，也未必人人能够分辨得出那一个是李帕蒂的录音。但是我们仍然能从他留下来的为数不多的录音里面一窥他的风采。


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还真没见过有这么拼命的艺术家的：他在贝桑松举行最后的音乐会，是在不顾医生警告前提下使出极顽强地意志去完成的（其实没有完成，在演奏完节目单上倒数第二首肖邦的圆舞曲之后就因极度疼痛和虚弱当场晕倒，因此还剩一首肖邦的圆舞曲没能演出，不过休息苏醒过后作为一个补偿，李帕蒂改演了一首体力需求稍小的巴赫“Jesu Bleibet meine Freude”作为结束）。当时演出的时候观众都看到了李帕蒂脸上痛楚的表情，但他的演奏听上去却仍然那么富有魅力。可见此时李帕蒂带给听众的，是比我们通常意义下的艺术所高一个层次的“艺术”了。那场音乐会录音里他演奏的舒伯特的两首《即兴曲》，是唯一让我听得惊心动魄的一个钢琴录音——我自己都想不明白，为什么每次听我心里都是不由自主的紧张。

这里补充一点：那场最后的音乐会中，中场休息之前最后的曲目正是这两首舒伯特的作品。在演完这两曲之后，由于李帕蒂觉得异常疼痛，因此在后台休息的时候让医生补充打了一针止痛药，可惜这一针止痛药不足以维持他演完下半场的肖邦14首圆舞曲。

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假如看回李帕蒂的演奏，现在一种错误的印象是：觉得李帕蒂是擅长演奏肖邦、莫扎特作品的那类钢琴家。实际上现实生活中李帕蒂的性格和他病恹恹的外表是完全两个样的。李帕蒂是一个很现代、很有革新精神、演奏范围广的艺术家，他的演奏包括了从巴赫到巴托克、从斯卡拉蒂到斯特拉文斯基的作品，李帕蒂还负责了巴托克第三钢协在瑞士的首演（安塞梅指挥）。李帕蒂在现场音乐会里演奏的曲目范围要比他留下的录音里广阔得多，只是由于对录制的精益求精和身体状况，李帕蒂在一天内只能录很少的东西，并且也不能持续地录音，所以他留下的独奏录音里巴赫、莫扎特、肖邦的作品是重点，而协奏曲的录音里舒曼、格里格、莫扎特的钢协几乎就是我们从录音中能够获得的第一印象了（要知道，据不完全统计：李帕蒂在音乐会里一共演出过共23首钢协！）。因此，假如我们从录音来判断他的演奏范围，很容易被误导。不过人死不能复生，我们现在想要去了解李帕蒂，唯一能做的就只能听他留下的录音了。

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呵呵多谢VRM朋友的意见。的确有一些曲子，李帕蒂录过不止一次，所以这个帖子以后提到的录音，为避免误解的确要说明是哪一时间的录音版本了。我上面说的李帕蒂弹的舒伯特《即兴曲》是D899的No.2和No.3，接下来的续文里将会再提及。

同时，我觉得不应该用“钢琴家弹钢琴”的方式去看李帕蒂，因为实际上在之前一些评论者的文章就指出过：李帕蒂是以作曲家的眼光去理解并演奏钢琴作品的。事实上，李帕蒂在法国深造的时候除了跟科尔托学习钢琴演奏之外，还跟杜卡斯（Dukas）学习作曲，还有跟明希学习指挥。并且在李帕蒂成长过程中的教师有不少都是有作曲家身份的：比如说李帕蒂的教父伊纳斯库（Georges Enescu）本身就是罗马尼亚杰出的民族作曲家和小提琴家。李帕蒂有自己的作曲作品：他的作品风格属于新古典主义，有浓厚的罗马尼亚民族风格。比如他1941年的作品《奏鸣曲》，就是取材于罗马尼亚民歌的三乐章作品。法国作曲家Poulenc评价李帕蒂为：“一位有非凡灵性的艺术家”。

有人还指出，假如李帕蒂没有得上白血病的话，他将会发展成一位作曲家——不管此说是否有充分依据，但不可否认的是白血病中断了李帕蒂的作曲生涯。但是假如要找出为何李帕蒂的演奏能让如此多的大师都折服的话，那他的作曲家的眼光来解析作品的演奏风格肯定是原因之一——也正是这一点，就足以使得李帕蒂在众多的钢琴家中独树一帜了。

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VRMLSite 在 2006-2-18 11:04:04 发表的内容 以前看见一篇文章，说有唱片公司邀请李帕蒂去录贝多芬的第5钢琴协奏曲，李帕蒂说还要练4年才能演好此曲，因此没录

呵呵，这是一个误传，接下来会谈到 ：）

另外我们还要注意容易被误导的还有另外一方面：唱片对演奏者和乐团的错误标注。对于李帕蒂的录音，听CD的朋友不必担心这个问题；倒是以LP为音源的朋友要留心了，由于Walter Legge有时比较健忘（有人指责说Legge实际上是故意撒谎），使得有些不是Lipatti演奏的录音，被错误地认为是李帕蒂的录音——够恐怖吧！例如，很著名的一个例子便是1981年之前EMI出版的所谓的李帕蒂演奏的肖邦第一钢协的录音（当时CD仍未面世），后来被证实是其实是波兰女钢琴家Halina Czerny-Stefanska（有车尔尼血统的后裔）的录音。后来EMI在出版参考系列的CD的时候在说明书上解释，以前造成这个谬误的原因是因为“管理上的错误”，但问题是：之前出版的LP，是Legge本人和李帕蒂的夫人Madeleine Lipatti一起检查、确认母带的，所以出了问题责任在谁？——并且再加上，Legge不单只亲自听过李帕蒂的演奏，并且李的录音室录音都是Legge负责监制的，所以Legge有什么可能分辨不出一盘母带里演奏的人是否是李帕蒂本人呢？——可能的解释就只能是他故意这么做，或者便是太粗心了；可能合理但却很难让人信服的还有一个可能性：由于录音效果不佳导致体现不出演奏家的风格。

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对于李帕蒂的录音资料，我觉得他演奏的巴赫最值得我们去首先欣赏的，接下来还有斯卡拉蒂、莫扎特的作品。而传闻中的李帕蒂录音中的“招牌菜”肖邦的圆舞曲，我自己听后的感觉是精彩程度不够前面所提到的三位作曲家的作品那么夺目（当然这里并非说他演奏的肖邦不好——相反，相当之好，但我个人的感觉是巴赫更加好）。

今天有点晚了，明天晚上将会详细说一说李帕蒂的巴赫的Partita No.1。

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我欣赏这个正价版的原因并不是因为它是正价版，也不是它的产量少的缘故，而是因为它的音质的确是很自然，更加逼真。1986年的时候在唱片业界尚未有太成熟的噪音消除和历史录音修补的数码方法，所以这就杜绝了唱片公司对旧录音母带进行“高级修饰”的可能性，因此制成的CD音质在听感上很自然，录音年代所对应的母带音色、音效特点一目了然。

我相信EMI在88年开始发行参考系列的时候，是用了一套专门的理念或者技术去再版混音历史录音的，所以音效风格有了明显的变化；尤其是89年开始，CEDAR的第一代噪音消除设备投入使用（EMI有的CD封背上写着使用，有些没有写，但我听后觉得使用CEDAR的可能性也不小），人工处理的痕迹更为明显。

至于后来的ART技术，这项技术对比较现代的立体声录音当然效果不错，但是对于40、50年代的单声道录音，再版人员的风格似乎偏向于把母带的噪音降低，并且把录音的音色“修饰”成比较像现代HiFi录音的那种样子。比如说李帕蒂这个录音的世纪伟大录音系列再版，音效听上去是“干净”的那种类型，似乎想模仿成最新的数码录音的钢琴的声音那样——但问题是50年的录音就是50年的录音，我们不可能把它弄得完全像2000年录的那样；因此这样“修饰”了一下，效果是半像半不像的样子，听上去听众就会觉得有点怪异和不自然。当然，这是我个人的感觉，或许有的朋友会喜欢这种老录音音效“现代化”的处理，个人喜好这个问题就不可强求咯。

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李帕蒂演奏的巴赫《降B大调第一键盘组曲BWV 825》，是作曲家的《六首键盘组曲》中的第一首。这首作品的音乐纯朴并富有诗韵和意大利式的吟咏，因而虽然把此作品的音符弹出来不算难，但是弹出韵味则是颇考钢琴家的功力和修养的。

李帕蒂录了几次这首作品（比如说他在最后的音乐会里也演奏了这首作品），这里分析的是他1950年7月在瑞士日内瓦电台二号录音室里的录音。这次录音是制作人李格专门赶来日内瓦，并且EMI把自家整套新式的录音设备（这个时候EMI采用的应该是开盘式磁带录音机了）专程运送到日内瓦。

先说说唱片本身。这个录音我觉得是李帕蒂所有录音里音效最好的一个。要寻找此录音音效最好的一版唱片，根据我个人的聆听比较，此86年正价版是无可挑剔的（李帕蒂这个录音EMI竟有正价版CD发行！）：

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请注意这是EMI正宗的正价版，并不是88年开始发行的常见的历史录音参考系列的版本。

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比如说第二段的阿勒曼德舞曲，李帕蒂对左手和右手的旋律节奏的巧妙控制让两个旋律产生了某种“平衡”，我们或许可以特地分别留意一下他的左手旋律和右手的旋律，然后再比较一下两者合成的效果，便可感受到李帕蒂对他们的巧妙结合。这首组曲有六段，每段的每一个音符都仿佛让人感受到这是李帕蒂对这首作品演绎的千锤百炼的结果。第三段库兰特舞曲里左右手的复调旋律的处理让人无比沉醉；第四段萨拉班舞曲充满了古典式的优雅和深邃的思索……

还要注意李帕蒂的触键和发音。由于这是1950年的录音室录音，音效有相当的保证，可以让我们听到某些现代HiFi录音的特征，所以它较忠实地反映了录音现场钢琴的不少细节。这里由于能力所限，我无法用文字描述，但相信听过这个录音的朋友都能对李帕蒂的触键有感性的认识。


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VRMLSite 在 2006-2-21 11:10:30 发表的内容 李帕蒂的音色很好，巴赫的Partita No.1和肖邦圆舞曲中都可以听到类似的音色，不知道这是不是跟李帕蒂所用的钢琴有关？

呵呵VRM兄真有默契！我接下来正想说李帕蒂这次录音（1950年7月初）的一些“八卦新闻”呢，正好您提到了。

50年7月这次录音是李帕蒂最后一次走进录音室进行录音了，到7月中旬这次录音（包括巴赫、莫扎特和肖邦的作品）完成之后，由于他身体状况又开始恶化，所以这使得李帕蒂在生命的最后几个月里面，只再有两次主要的现场演出：一次是8月份和卡拉扬合作的莫扎特21钢协；剩下一次便是著名的最后的音乐会。

说回50年7月的这个最后的录音室录音，在录音之前有两部钢琴供李帕蒂挑选：一部是斯坦威的音乐会用三角钢琴（Concert Grand，这应该是斯坦威最巨型的三角钢琴型号了）；另一部是缩短型的中型三角钢琴。李帕蒂当时觉得后者（中型的那部）比较合他心意；但制作人李格则喜欢斯坦威的大三角琴低音声部那独有的温暖（而中型琴则缺乏这个特征）。

由于录音地点是日内瓦电台的2号录音室，空间大小肯定比不上音乐厅，所以最后录制出来的钢琴的声音听上去让人觉得这是一架中型的钢琴的声音。还有，制作人李格在备忘录上写着录音用的琴就是那架中型琴，因此坊间就流传着这种说法：李帕蒂录音时用的是那架缩短型的中型三角钢琴。

但事实并非是这样的：在那次录音里，李帕蒂的学生Bela Siki和Jacques Chapuis等人都在现场（可能是观摩，或者是照料老师吧），他们亲眼所见并且确认：在录音的时候，李帕蒂演奏的是那架斯坦威的Concert Grand音乐会用大三角钢琴，而非那架中型钢琴。因此，李格的健忘（或者也是故意的）又差点误导了听众。

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由于我喜欢“母带原始声音是什么样子CD就应该做成是什么样子”，所以我个人还偏向于EMI在开始时，像发行其他立体声录音那样原汁原味地转录单声道录音的那些正价版出品——虽然母带背噪大一些，但胜在音色够自然。我手头还有另外一张，是Schwarzkopf演唱莫扎特咏叹调的正价版，前半部分是Szell指挥LSO的立体声录音，而后半部分则是Pritchard指挥爱乐乐团1952年的单声道录音，可别小看这个单声道：正价版听上去声音漂亮极了，除了音场无法与立体声相比之外，其它方面还真是头头是道的——一句话，仿佛就是好的立体声录音拿掉一个声道那样。有的人批评单声道录音的LP比CD再版音效要好，这个说法在这些正价版面前是站不住脚的。

噢，唱片方面说多了，我们还是继续回到李帕蒂的演奏上来吧。

巴赫的钢琴作品有时具有规律性很强的节奏，所以有的演奏者在演奏途中便会奏出机械性的感觉，这就难免让听众觉得乏味。但是这里请欣赏李帕蒂的演奏，我们便会发现他的演奏真是越听越有味。李帕蒂对节奏的掌握听上去似顺手拈来，没有任何人工的痕迹，并且他善于运用节奏的变化所产生的张力。

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上面说到李帕蒂在50年的8月23日举行了最后一次的协奏曲音乐会（而9月16号那次则是他最后的一次音乐会，并且同时也是他最后的一次独奏音乐会）。

8月23日和9月16日这两次现场音乐会的实况，当时都由瑞士的电台使用开盘录音机录制，并且录音也作了广播。按理来说，这些录音的音质应该使和李帕蒂的录音室录音音效差别不大的。但是可惜得很：由当时所谓的“瑞士音乐家联盟”制定的法规规定：现场演出并且用于广播的那些录音，录音母带一定要在广播节目播送完之后的三个星期内全部彻底销毁，不得留任何备份（现在看来，这真是一个遭天杀的规定，不知道当初是谁提出这么变态的规定！）。

因此，李帕蒂的如此珍贵的最后的两场音乐会的录音母带，后来就被活生生地销毁，灰飞烟灭了。

但是EMI的制作人李格不死心，他想：你虽然把母带销毁了，但是当初这个录音是做了广播播出的，因此我就不信广播那天，全世界这么多音乐爱好者里没有人用自己的录音机把广播录下来。——于是李格和李帕蒂的夫人一起去广泛征集，后来还真让他们找到了由音乐爱好者用业余设备录下的广播信号的录音。

但是毕竟这已经是用收音机接收广播信号然后再录到磁带上的录音了，效果绝对比原始母带大打折扣。本来当时的广播就达不到开盘机的性能，再加上无线电传送途中还有很多干扰，最后还要用收音机来接收——因此现在我们听到的这两场音乐会的收音机“录音”，你会发现音乐本身的效果糟糕之余，背噪还异常大，有的甚至还有很严重的“嗡嗡”声（收音机调频的时候听到的那种声音——这点在9月16号那场音乐会的唱片里尤其明显）。

这张CD里收录的莫扎特钢协便是50年8月23号的那天音乐会的实况——当然，母带音源来自于收音机 ：（

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到这里，喜欢李帕蒂演奏艺术的朋友肯定会为这两个现场录音的母带惨遭强行销毁而叹息不已。但这个不幸是已经发生了，是不可扭转的，人们可以做的（具体来讲是唱片公司）应该是要好好保存现存的李帕蒂的录音的所有母带。

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这是李帕蒂原稿的英文（李帕蒂原稿并非用英文书写）：

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Lipatti's Final Essay
This translation © Mark Ainley 2003

It is unjustly believed that the music from one era or another must preserve the imprint, the characteristics, and even the vices prevalent at the time this music was created. In thinking this way we have a peaceful conscience and find ourselves incapable of any dangerous misrepresentation. And to reach this objective, for all the effort, for all the research done in the dust of the past, for all the useless scrupulousness towards the ‘sole object of our attention,’ we will always end up drowning it in an abundance of prejudices and false facts. For, let us never forget, true and great music transcends its time and, even more, never corresponded to the framework, forms, and rules in place at the time of its creation: Bach in his work for organ calls for the electric organ and its unlimited means, Mozart asks for the pianoforte and distances himself decisively from the harpsichord, Beethoven demands our modern piano, which Chopin - having it - first gives its colors, while Debussy goes further in presenting through his Preludes glimpses of Martenot’s Wave . Therefore, wanting to restore to music its historical framework is like dressing an adult in an adolescent’s clothes. This might have a certain charm in the context of a historical reconstruction, yet is of no interest to those other than lovers of dead leaves or the collectors of old pipes.

These reflections came to me while recalling the astonishment that I caused some time ago when I played, at a prominent European music festival [ii], Mozart's D minor Concerto [K. 466] with the magnificent and stunning cadenza that Beethoven made for this work. True, we could sense that the same themes appear differently under Beethoven’s pen than under that of Mozart. But this is exactly wherein lies the appeal of this interesting confrontation between two such different personalities. I regret to say that other than a few enlightened spirits, nobody understood this marriage and everyone suspected that I had composed this vile and anachronistic cadenza!

How right Stravinsky is in affirming that 'Music is the present'!

Music has to live under our fingers, under our eyes, in our hearts and in our brains with all that we, the living, can offer it.

Far be it for me to promote anarchy and disdain for the fundamental laws which guide, along general lines, the coordination of a valid and pertinent interpretation. But I find it a grave mistake to lose oneself in researching useless details regarding the way in which Mozart would have played a certain trill or grupetto. As for myself, the diverse markings provided by excellent yet incomplete treatises compel me to decisively take the path to simplification and synthesis while immutably preserving some four or five fundamental principles of which I think you are aware (or at least, I suppose you are), and for the rest I rely on intuition, that second but no-less-precious intelligence, and to in-depth penetration of the work, which, sooner or later, ends up confessing the secret of its soul.

Never approach a score with eyes of the dead or the past, for they may bring you nothing more in return than Yorick's skull [iii]. Alfredo Casella rightly said that we must not be satisfied with merely respecting masterpieces, but we must love them.
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李帕蒂除了演奏之余，还很热心于教学。因为他受过作曲的训练，因此他对于音乐作品与演奏之间的关系有很独到的见解。

以下是李帕蒂最后的一篇文章，写于1950年5月份，是他原本为1951年春天的时候准备和Nadia Boulanger一起开设一门课程所写的讲稿。可惜病魔并没有让他等到那个时候。

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李帕蒂最后的文章

应明耀 编译
有一种错误的观点认为：表演某一时代的音乐必须保留它的特征甚至于其中的谬误。抱有这种想法的人有着一颗和善的心，他们保护音乐不受危险的变形。为了探寻那些古老的尘埃，人们竭尽所能，但是最终他们被迫停滞于太多的曲解和谬误之中。我们不应忘记，真实的和伟大的音乐能够超越它所属的时代：巴赫想要新式的管风琴，以此来运用他无数的音栓配合法；莫扎特想要钢琴而非羽管键琴；贝多芬想要我们现在所用的三角钢琴── 肖邦率先发展了这种乐器的音乐；德彪西在他的《前奏曲》中留下了马特诺电琴（莫里斯•马特诺发明的电子乐器，1922年获专利）的瞬间。由此可见，把音乐回复到原先的样式，这种愿望就如同给成年人套上青春期的装束。如果是为了重演历史，这种作法或许还有些吸引力，否则，除了某些崇尚怀旧的人，谁也不会对此产生兴趣。

这些想法源于我对往事的回忆，那时我在欧洲的一个著名音乐节上演奏莫扎特的D小调协奏曲[K.466]，中间用到了贝多芬所写的华采段。虽然相同的主题在莫扎特和贝多芬手中肯定有所不同，但是将贝多芬的华采段用到莫扎特的协奏曲中，两种音乐性格之间的对峙给我带来了麻烦。除了一些开明的观众，许多人都因为无法接受这种带有历史错误的华采段而归咎于我。

斯特拉文斯基曾说“音乐就是现在”，这话真对。

音乐存在于我们的指间，我们的眼中，我们的心灵和思想中，它生活在我们所能赋予的一切之中。我不想有意带入混乱的表现手法，对那些能够产生协调而正确的诠释的基本法则，我也不敢轻视。但我发现，若是人们一味追求那些无意义的细枝末节，比如：莫扎特曾经用过的某个颤音或是装饰音，那么就可能犯大错。那些原来很出色的版本被加入了繁复的标记，这迫使我下决心追求一种简化和综合的途径。演奏时，我始终不渝地保留着一些基本的准则，这些准则你们也能够注意到。至于其余的部分，我依靠直觉（最终，这会比智慧更宝贵）和对作品的深刻洞察。总有一天，人们会意识到这些作品的精髓。

决不要带着僵化的眼光或是过时的头脑来接触音乐，艾尔弗雷多•卡塞拉曾说：我们永远不需要尊敬一部杰作而是要热爱它，因为人们只会尊敬那些死去的东西，然而杰作是永存的。
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这是IDI版的封面：

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这版CD里除了有李帕蒂50年7月的巴赫作品录音之外，还有47年19月和Beinum指挥阿姆斯特丹皇家音乐厅乐队合作的巴赫第一钢协 BWV 1052，是现场录音来的。

现场录音的第一钢协音质相当糟糕，钢琴音色基本上是大半走样了，我们只能从中分辨出李帕蒂对乐句的断句、触键的用力这些方面的情形。说实话，对于音效如此不佳的录音，从中我真的很难欣赏到李帕蒂的艺术。

而50年7月的巴赫录音，它和EMI自家的出版最大的不同是钢琴的声音有点“蒙”，并且母带背噪少很多（估计就是因为降噪，所以把钢琴的声音也影响了）。在唱片背后印着CEDAR技术处理的标志——这不就是EMI在90年代初对历史录音经常使用的处理技术么？——难道EMI提供给它们的干脆就已经是数码整理过的音源了？

由此我觉得一些小公司专门去找别人录下的历史录音来出版，这真是没有多大意思。首先同一录音有这么多不同的出版充斥市场，但我们一般只需要买一张就够了。至于有的小公司喜欢用诸如XX技术处理母带——我觉得这亦是事倍功半的。历史录音毕竟是历史录音，怎么去鼓捣音效也不会像TAS榜上那些立体声那样；至于它说音质还是会有改善的，但问题是就算处理过了，也不见得李帕蒂的录音听上去更加李帕蒂；没有处理过的，听上去也没觉得不像李帕蒂弹的——两者的确是有不同，但我听后的感觉都是差不多的——我觉得我们根本不值得多花几十块钱去多买一张声音没多大改善的唱片。其实，历史录音只要能给我“这种感觉”就行了；噪音消除和历史录音修复的科学研究是值得鼓励的，但没必要重复这么多次，并且每个品牌都做一次。

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