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关于当代艺术的起源及发展的一些讨论。(多图哦。请畅入并欲所言... [复制链接]

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为方便讨论,我将原来在另一帖子的内容转过来,并加上新内容。

要了解现代艺术乃至当代艺术,离不开先了解达达主义。
而达达主义是什么?主张什么?
达达是一种称谓,这种称谓据说来自于第一次世界大战期间瑞士苏黎世一群青年艺术家。他们在伏尔泰啤酒馆喧闹的环境中,决定选择一个词语来作为一种艺术运动的代名词,于是随便翻阅一本德法词典,任意性地找到一个词“dada”,即是“达达”,这是骑木马的儿语。可见达达主义者玩世不恭和从头开始的愿望。
查拉(Tristan Tzara)在达达宣言中解释说,“这是忍耐不住的痛苦的嚎叫,这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合事物逻辑的交织。这就是生命。”
达达主义继承了未来派的许多形式来传播他们的思想。如马里内蒂的自由言辞、鲁索罗的噪音效果、马雅可夫斯基撕心裂肺的战斗诗篇、波丘尼主张各种材料进入雕塑创作的观念以及行为艺术、偶发艺术、即兴表演、环境艺术等等。他们强调内在需要在艺术中的作用,强调精神释放对文化的开创性的意义。
苏黎世达达的主张和活动迅速扩展到西方世界的其他地方。在纽约,杜桑和毕卡比亚的到来煽起了反艺术的思想。杜桑在纽约的活动是达达主义发展的高潮(后面还有详细论述)。
仔细分析可以发现,达达主义的活动显示了一种严肃的目的性和对于新的视觉内容的追求,显示了一种野性的、富于想象的幽默力量。它的重要性在于它是一种精神状态,而不是一种风格面貌。达达通过机遇选择和并置创造来实现非风格化、非样式化的艺术表达。一方面它提示了精神表达作为艺术内在内容的极端重要性,另一方面它打破了现代主义样式创造的思路,把各种一次性、偶发性的活动纳入艺术范围之中,从而扩大了艺术资源和艺术发展的新的可能性。

关于杜桑(Duchamp,Marcel  1877-1968) 。
杜桑是达达主义的干将,是美国达达主义的组织者和国际达达主义的领袖人物。
杜桑早年曾受到塞尚的影响。从1911年创作《下楼梯的裸女》开始,作品使用立体主义的方法和未来派的动感来达到表现的目的。后来,开始尝试把肖像弄成碎片又重新集合起来,如《耶芙里和马德莱斯撕成碎片》。……
1913年他把自行车的一只车轮倒过来装在厨房的凳子上,然后看着它旋转。现成物体的出现不受审美快感的支配,杜桑认为这种作品是以视觉的无所反应为基础的,不加上任何高雅或粗俗的审美情趣。他认为利用现成物品来制作艺术品的概念在于发现本身而不在于物体的独特性。1917年他为艺术展送去了题为《泉》并署名为RMUTT的小便器,使他因遭到拒绝而大出风头。
不管人们怎么评价他,杜桑总是以相当敏锐的选择能力和相当丰富的文化基础亵渎了传统美学和欣赏习惯。人们无数遍地欣赏过达•芬奇的作品,但居然没有发现可爱的蒙娜丽莎竟是中性的;人们陶醉于安格尔名作《泉》那位少女妩媚、纯洁和不无性感的诱惑,突然一个与男性生殖器有关的小便器竟也是题名为《泉》,岂不张惶失措?
虽然可以说杜桑并没创造任何与技术有关的艺术品,但他却取得了独特的效果并且这效果是直观的。他把观者的思想带到另一种主要是受智慧支配的领域中去,观念艺术由现成品而得到印证。杜桑把对现成品的选择、添加(他称为辅助)、展出这一系列行为当作破坏秩序的力量,却在无意中开辟了一条新的艺术道路,即利用非艺术的艺术资源,通过精神的指证和直觉的选择来达到艺术的目的。杜桑的创作对后来的运动雕塑、废品雕塑、环境艺术及波普艺术甚至于光效应艺术都有很大的影响。他以异乎寻常的方式开拓了艺术世界的另一领域,可以说当代艺术是在杜桑的旗帜下展开的,他也理所当然地成为现代艺术中指向未来的艺术大师。
最后编辑TOM
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如何看待“85新潮”艺术运动?
现代艺术对于中国,先是妖魔鬼怪,然后是例外现象。所以三十年代庞薰琴等人的现代绘画如电光石火、一闪而过,没人肯收藏一幅。20世纪40年代、50年代、60年代,以至70年代,中国基本上只有传统艺术,本国的古典主义和外国的古典主义——西方的经由苏俄倒手的传统。
传统艺术成为现代中国的官方艺术。它的特点是政治化和通俗化。指令性的政治倾向扼杀了艺术创造的自由,强制性的通俗化窒息了艺术运动的生机。艺术的短期功用被定为永恒的真理,中国艺术家除了“服务”,没有任何权利。在1958年,“百花齐放”由一个美好的梦变成了可怕的诱饵。精英艺术因为失去了它的抗争性和前卫性而不复存在,通俗艺术也因为失去了它的娱乐性和自在性而归于消失。这一切取消了现代艺术的存在。现代之于中国艺术,成了一个积累文化危机的过程。
中国知识分子自秦汉以后,就被肢解成忠臣和隐士,不再是独立的力量,所以2000年来,中国只有“致君尧舜上,再使风俗淳”的入世文化和“随意春芳歇,王孙自可留”的出世文化。现代中国因袭的两种艺术传统,正好分别担负着入世和出世的责任。我们用西方的古典绘画为政治服务,用中国古典绘画安慰受伤的灵魂,在只有忠臣和隐士的时代,从总体上讲,中国没有可称之为社会精英的知识分子,也没有因为这种社会精英而存在的现代艺术。
不难理解,为什么中国现代艺术只能伴随着知识分子的真正觉醒而发生。绘画作为时代精神的感性呈现,有幸走在历史潮流的前头。真正的弄潮儿是’85美术运动的叛逆者们。这个运动之所以成为中国现代艺术勃起的标志,在于它高扬个体意识和艺术本体,高扬对人和对艺术的尊重。
中国传统文化有两个显著的特征,一是在感性领域美善结合,至其极就是艺术为君主当前的政治服务,二是在理性领域,群体意识并吞个体意识,存天理灭人欲,以天理维护统治阶级的利益和权利。“’85新潮”所尊崇的“自我表现”,正是逆反这种封闭的儒家文化心态,从整体上和根本上对传统提出了挑战。
中国青年艺术家怀着焦灼的心情迈向现代艺术,即使中国现代艺术对世界是肤浅的,它对于中国也是深刻的。它是中国传统文化的灾星,也是中国艺术走向现代世界文明的启明星,即使认为它没有“中国特色”。
20世纪80年代的青年艺术家是能够经历文化痛苦的一代人。他们望向西方,不是“中学为体,西学为用”,以借鉴来取得渐变,从而维护传统,而是以现代西学之体来对抗古代中学之体,用反抗来造成突变,以改变传统和重建传统。
中国现代艺术是在两种古典主义压迫下发生的,也是在这两种传统的夹击下发展。你可以说它偏激、幼稚、不纯粹和不健全,但不可否认,至今它已由例外成为洪流,晃动的幽灵已成为艺术世界的一股现实力量。所以从文化变革的意义看,1989年初的“中国现代艺术展”有特殊的重要性,它的自发性、创新意识和反传统姿态,既是对“’85新潮”艺术的总结,也是中国艺术开始进入当代艺术的前奏。20世纪90年代以后中国艺术家逐渐以自己的面貌进入国际大展和世界艺术领域,其中的佼佼者大多是“’85新潮”艺术的参与者。正是20世纪80年代中期的这一场艺术运动,造就了中国迈向当代文化的基础。
客观地分析’85现代艺术运动,可以看到,青年美术活动往往被一种求新求变的轰动效应所导引,不少艺术家在对非他性的追求中实际上丧失了自身创作活动的连续性。由于过分热衷于形式的变化,艺术创作成了文化反叛,成了一种新的思想图解,艺术家难以从审美思维中诞生出和自己血肉相连,不可一日或缺的体验、激情和宗教般的虔诚。艺术创作其实就像植物的生长,嫁接固然可以改变近亲繁殖的衰弱,但重要的还是源自根性的东西。“’85新潮”美术是一种特殊的文化活动,对于这一活动的使命,它已尽心尽力,甚至操之太过。而作为艺术活动,它的时间太短,先天不足,有待发展。
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的确,国画在今天的状况就如小陶兄所说的“在形式上面临着前所未有的危机”,我甚至觉得在内容上也有着同样的危机。
前两年。我在广东美术馆看了一个“中国山水画展”,包含了从晋代到当代的山水画作品。本人最喜欢的是明朝的山水,象唐寅这些,真是意境非凡。到了清代,尤其晚清,画风已变得极拘泥、繁复、守旧,了无生气。
20世纪大半叶里,受徐悲鸿教育法的影响,“国画为体,吸收并蓄一些西洋优秀技法”的新式国画主宰了美术界,这段时期的作品前面已贴过一些。
然后,从90年代开始那些就觉得不论不类,在宣纸上涂抹一层深暗的色调,再用浓烈的色彩表现主题物,倒也!这水彩和油彩是完全不同的东西,水彩也想表现质感、透视、光线这些,当时就觉得惨不忍睹。
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呵呵,先谢谢阿龙朋友。
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呵呵,我学的专业与美术没半点干系,只是出于兴趣爱好而已。另外,为何我在大洋书城的网上查不到阿龙的巨著?
中国的当代艺术现状正在我的叙述中逐步展露,这两天较忙,争取明天再续。
大家多多交流啊。
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哦,这种事真是挺常见呀。
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关于黄新波
黄新波(1916—1980) ,版画家。广东台山人。1933年入新亚学会传习所绘画木刻系学习。1934年参加左联和中国左翼美术家联盟。1935年赴日本从事美术创作。1936年回国。1938年加入中国共产党。曾任中华全国木刻界抗敌协会理事、香港《华商报》记者。曾参与发起组织人间画会。建国后,历任华南文艺学院教授、美术系主任,广东省画院院长,中国文联第四届委员,广东省文联副主席,中国美协第气二届理事和第三届副主席、广东分会副主席。有画集《路碑》、《黄新波作品选集》、《新波版画集》等。
油画创作中的现代主义至20世纪40年代几乎销声匿迹,只有黄新波同时成为版画家和油画家,在20世纪40年代接续了中国的现代主义艺术,成为独步历史的表现主义画家。
黄新波的作品如游丝一般把中国现代艺术从20世纪40年代牵引到20世纪70年代,就像其油画作品《种子》所描绘所象征的那样。坚持表现主义并把表现主义和超现实主义作某种结合,是黄新波对中国美术史的独特贡献。这一贡献表明黄新波是天才的画家,而不仅仅是一个战士或一个枪手。
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黄新波的一些作品。

卖血后  版画  1948年

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码头  木刻  1948年

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“’85新潮”美术运动是怎样形成的?
1985年《前进中的中国青年美术作品展》在北京举办,这是一个标志。在此之前,艺术创作受群体意识的支配,尽管有被动和主动、不自觉和自觉的区别。而85青年美术活动从强调自我表现和艺术本体入手,逆反于封闭的儒家理性文化心态,从整体上和根本上对传统提出了挑战。’85青年美术活动借助于西方现代艺术,把社会反思迅速转化为文化反思,这其中有不少偏颇和失误,但它毕竟冲破了一统天下的单一模式,使中国美术从一种伪古典语言体系中挣脱出来,初步形成了现代艺术形态的分化。
’85青年美术活动基本上是两条线索发展的。一条从自我表现开始。“自我表现”的口号代表了青年画家在画坛上争取权利的要求,是对抹煞个体生命需求,忽视个人存在价值的旧传统和新传统的反叛和抗议,其中包含着年轻一代艺术家对艺术的诚挚探索和对人生意义的严肃思考。
从“自我表现”到“超越自我”,新一代的画家们力图在观念上继续深入。他们逐渐意识到个性并不就是听之任之的个人的喜怒哀乐,而是自我意志的充满自信的判断力;并不就是表面形式上有别于旁人的非他性和超常性,而是以独特的知识结构和心理结构为背景的感性活动;并不就是传统历史文化积淀的结果,而是面对历史和现实所作出的阐释和抉择。作为个体意识的深化,其结果在更高层次上向群体意识,也就是人类意识回归。
另一条线索是对艺术本体的探索。这作为一种思想经历是新潮美术家们相当重视的。1980年-1981年老画家吴冠中针对“内容决定形式”这一约束美术家数十年的不成文的法律,大胆提出“形式是美术的本身”,“形式,它主宰了美术”的观点。他的理论是,“我们的思想、内容意境……是结合在自己形式的骨髓之中的,是随着形式的诞生而诞生的,也随着形式的被破坏而消失”。不同意见争论的结果,使“抽象美”和“形式美”得到相当的肯定,这种研究成为青年美术活动呼唤艺术本体的先声。事实上,对艺术本体的探索同样是个体意识的一种表现,因为所谓艺术本体,是通过积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来的。
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泥塑《收租院》前言 (1971年版)
        伟大领袖毛主席深刻地指出:“地主阶级是帝国主义同志中国的主要社会基础”,“军阀、官僚、土豪、劣绅是地主阶级的政治代表,是地主中特别凶恶者。”解放前,四川大邑县大恶霸地主、军阀、官僚和反动会道门头子刘文彩,依仗国民党反动政权,控制了一批反动武装,霸占了农民一万二千多亩土地和大量财富,对广大贫下中农进行极其残酷的政治压迫和经济剥削,犯下了滔天罪行!“收租院”就是当年刘文彩剥削迫害贫下中农的罪恶场所。

   “革命的根本问题是政权问题。有了政权就有了一切,没有政权就丧失一切。”在伟大领袖毛主席和中国共产党领导下,大邑人民和全国人民一样,向阶级敌人进行了长期的、英勇的斗争,终于在一九四九年配合亲人解放军推翻了三座大山,建立了无产阶级政权,走上了社会主义康庄大道。

    遵照毛主席“文艺为工农兵服务,为无产阶级政治服务,为社会主义服务”的伟大教导,革命文艺工作者与劳动人民相结合,在“收租院”原址塑造出革命现代泥塑《收租院》。它以阶级斗争的历史事实为题材,通过生动的艺术形象,深刻地反映了旧中国农村尖锐的阶级斗争,有力地揭露了地主阶级剥削压迫劳动人民的血腥罪行,热情地歌颂了劳动人民砸碎枷锁求解放,前仆后继干革命的造反精神,鲜明地体现了“枪杆子里面出政权”的伟大真理。泥塑《收租院》,是在毛泽东思想光辉照耀下产生的崭新的无产阶级雕塑艺术,是向革命群众进行阶级教育的强大思想武器,是对叛徒、内奸、工贼刘少奇所鼓吹的“阶级斗争熄灭论”“剥削有功论”十分有力的批判,因而得到广大工农兵群众的批准,在国内外观众中,受到了极大的欢迎。这是一个创举,它将会对社会主义文化革命产生深远的影响。早在一九六六年《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中就得到了肯定。经过无产阶级文化大革命,又作过多次修改和加工,达到了更高的水平。革命现代泥塑《收租院》创作的成功,是毛主席革命文艺路线的伟大胜利!是无产阶级文化大革命的又一丰硕成果!它激励着我们牢记阶级苦,不忘血泪仇,“千万不要忘记阶级斗争”。让我们高举毛泽东思想伟大红旗,紧跟伟大领袖毛主席,将无产阶级专政下的革命进行到底!

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贫苦农民在地主走狗的逼迫之下,怀着满腔仇恨将一年用血汗泡出来的粮食运进“收租院”交租。


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这一群贫苦的农民,老的老,小的小,扛啊,背啊,拉呀,推呀,把一年辛苦打下来的粮食拿来交租子,地主的狗腿子在旁边监视着他们。


下面这张相信六十年代出生的人多少都会有印象吧。
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这一家母子三人,寡母拖儿带女来交租,两个孩子饿得皮包骨,妈妈又饿又累,背上小女儿没奶吃,快要饿死了,可怜的大孩子哭喊着:“妈妈我饿啊!……”妈妈的心像刀割,眼前的阎王债都交不清,往后的日子怎么过?这满腔仇恨向谁说?
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如何评价泥塑《收租院》?
20世纪从50年代到70年代,中国艺术越来越受到政治功利的制约,艺术学院为俄罗斯学院教育所垄断,艺术创作越来越趋于被动。过多的政治运动僵化了艺术家的感觉和创造力,到十年“文革”中,人们记忆中似乎只剩下一种雕塑就是毛主席纪念像,一幅油画就是《毛主席去安源》。这幅画从产生到宣传,似乎都体现了这样一种所谓的真实观:政治需要是第一性的,历史可以据此加以取舍和替换,上井冈山也好,去安源也好,以政治形势而定,人选可以完全不同。董希文曾数次奉命修改《开国大典》中的人物。曾画过《刘少奇和安源矿工》的作者侯一民被勒令深刻检查,并受命再画《毛主席和安源工人在一起》。艺术家在如此环境中,哪里还有什么创作自由可言。
文革时期的中国美术界(也许还包括艺术界的大部分)是一片艺术家彻底失去自我,艺术彻底丧失本体的悲惨场面。这种状况在文化大革命结束后的头几年亦很少有改变。中国艺术家离现代艺术已经太远太远。
然而,值得一提的是,就在这样的政治环境中,产生了唯一一件自发性的现代艺术作品,泥塑《收租院》。
《收租院》出现在60年代中期,其创作本来出于忆苦思甜的教育目的。在四川大邑县刘文采庄园,当时为了进行阶级教育,由该院展览馆工作人员邀请当地的工匠来制作表现阶级压迫的作品,反映农民在解放前受苦受难的情景。他们借用川剧团演员装扮,然后根据化装场景来模拟塑造形体,力图在现场造成仿真效果。后来四川美院师生参与到这次创作中,在提倡“向工农兵学习”的口号下,学院师生的泥塑保留了民间工匠力图还原真实的许多做法,采取了尽可能逼真的种种手段。人物是真人大小,道具是真实物品:竹竿、箩筐、风车等等,而且,人和物品均放置在真实的现场之中。
这是一组大型的、人物形象众多的泥塑作品,一方面根据社会主义现实主义的要求典型化,即有政治倾向性地刻画对象,把地主阶级塑成凶恶、阴险、狠毒的人物形象,把农民阶级塑造成处境悲惨、表情痛苦和怒目相向,准备反抗的形象,表现了当时官方所强调的阶级斗争观念,使之成为所谓忆苦思甜的活教材。另一方面由于接受了民间艺人还原真实的想法和做法,把逼肖真实极端化,不仅采用了真实场景和真实道具,而且在雕塑创作中还力求使对象具有逼真感,人物一改塑造眼睛的办法,使用玻璃球来直接模仿真人。这样,泥塑《收租院》超乎作者的本意,在某种程度上成为早于汉森的超级写实主义雕塑。这是在中国本土自发产生的、具有现代主义倾向的作品。它之所以能够产生,原因之一是特殊的条件决定了对雕塑的现场性要求,这种现场性引动了民间艺人模拟真实的心态,使专业艺术家的创作不自觉地越出了现实主义典型论的要求。社会现实主义的真实性是经过政治倾向性矫正、经过典型化艺术处理的,它并没有客观对象的直接性。而正是对直接现场性的重视,使泥塑《收租院》具有了超级写实主义雕塑的特征。
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这就是那幅《毛主席和安源工人在一起》的油画。今天看来,心中真不知是一种什么滋味。
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不敢发烧 在 2003-7-18 10:52:45 发表的内容
记得念书时,老师要求画一幅冷抽象画,方形的,画完以后怎么看都不舒服,后经师兄指点,将画裁下来转了个90度以后,交了上去,居然得了个高分。。。。。。。。不可思议啊!!!!!!!!!

这就是“几何形抽象”。几何形抽象并不以自然物象作为基础,而是直接通过几何形的重组、拼贴和相互配置,便之产生新的形式结构。
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《刘少奇和安源矿工》 侯一民 油画 160×322厘米 1961年
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《朱毛会师》  何孔德 油画
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据说,这幅油画在文革期间也被下令修改过云云.....

《毛主席去安源》 北京院校同学集体创作、刘春华等执笔  油画 1967年
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至今,为了这幅油画的所有权官司还未打完。
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中国为什么选择了写实主义?
西方写实绘画的引入,可以追溯到唐代唐太宗贞观九年即公元635年的历史记录。到明代万历七年,即公元1579年意大利传教士罗明坚开始把西方圣像画带入中国。21年后,意大利教士利玛窦为中国皇帝带来了圣像和版画作品。至清朝康熙年间即公元1715年,意大利教士朗世宁来到北京,成为以画事供奉宫廷的西方人。他以中西渗合的绘画技法创作了不少写实作品。
辛亥革命前后,一批最早的中国留学生开始前往日本和欧洲学习绘画,其中最为著名的是李叔同和李铁夫。他们的作品多少受到浪漫主义和印象派的影响,最早引入了西方写实主义油画、水彩画和水粉画,改变了中国传统绘画单一发展的状况。
“五•四”运动前后,更多的人前往欧洲向西方学习绘画,其中最重要的有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁等人。这些人学成之后,大多回国从事艺术教育,但其中只有徐悲鸿建立了真正的教育体系。通过教育体系的建立,徐悲鸿使中国艺术从20世纪30年代到20世纪70年代为写实主义所垄断。
在西方现代艺术不断发展的时候,为什么中国艺术会在相当长的时间内局限于写实主义的范畴?其原因是多方面的,重要的是中国社会当时处于争取民族解放的政治斗争中,需要一种最直接的最通俗的视觉方式来表达艺术家的社会责任感,而徐悲鸿正是基于强烈的救国救民的愿望,选择了西方的写实主义,顺应了当时中国社会的某种需要。所以无论在解放前后,徐悲鸿的教育体系都得到了官方的认同。另外,中国艺术发展到清代,已渐见衰弱,到了不得不改革的时候。鸦片战争打开国门,中西方绘画的差异开始突现出来。为了改变中国绘画的文人情绪和脱离时代的倾向,有识之士很自然求助于西方绘画,特别是写实绘画。因为写实主义具有科学分析的因素,如达•芬奇就认为“绘画是一门科学”。这一点跟当时文化人追求科学与民主的要求是一致的。对绘画的科学方法的寻找体现在徐悲鸿求真精神之中,他把造型艺术中的形当作视觉中的客观真实来对待,这也是徐悲鸿强调素描为一切造型美术基础的重要原因。通过写实乃达到真实,同时达到改造中国传统艺术的目的。
就这样,东方传统的审美意识和西方古典的绘画技法相结合,使写实主义成为中国的大众艺术。从20世纪30年代到20世纪50年代初期,徐悲鸿一直处在中国美术教育最重要的位置上,他的教育思想对中国美术的确起了重要的作用。
历史造就了徐悲鸿,徐悲鸿也造就了历史,使中国美术和西方古典艺术结合并和西方现代艺术拉开了差不多一个世纪的距离。
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小陶  在 2003-7-18 17:48:38 发表的内容
和TOM兄探讨一下,如果要说现代艺术的起源,本人认为应该从
印象派和后印象派说起,印象派是从绘画形式上对传统艺术的再
读,核心是“艺术是否真实世界再现?”
TOM兄所说的达达主义应该是印象派之后,现代主义发展的一个
重要的表征,核心是观念而不是技巧。


呵呵,小陶兄大概是用心看了我贴的东西的少数几位朋友。
如果要讨论现代艺术的起源,这话题要比我们现在谈论的大很多很多。而且要完整地讨论,得回到比印象派更早一点的浪漫主义阶段,因为浪漫主义对个人情感的强调,实际上表达了现代主义最初的要求和渴望。而浪漫主义和印象派阶段,又被细分进现代艺术的“前现代时期”。
按一般艺术史所说的,,现代艺术从赛尚开始,较准确的时间是1880年-1890年。因为塞尚在这一段的创作,摆脱了印象派的影响,进入了对绘画本体的研究。

由于我原本打算就当代艺术作些探讨,因此,选择了从达达主义开始。达达主义一方面强调精神表达在艺术创作中的重要性,另一方面打破了样式创造的思路,把各种一次性的、偶发性的活动纳入了艺术范围之中。
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徐悲鸿的油画。

田横五百士  1928-30年作 349*197厘米
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月夜  1937年作 97*90厘米
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黄山  1935年作 81*67厘米
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素描。这是徐悲鸿所非常强调的绘画基础。
1924年 男人体
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1925年 女人体
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林风眠小记。
林风眠,广东梅县人,原名凤鸣,1900-1991。早年赴法国勤工俭学,先在第戎美术学院,后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代,年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。 1928年又在杭州创办国立艺术院,出任校长。抗战期间,林风眠辗转西南,生活清苦,每天面壁作画,极力试图打破传统绘画程式。 1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职,迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里,专门从事绘画求索。不久,法籍妻子携女离国,他孑然一身,过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深人生活外,他就闭门作画,每天子时已过,邻居五能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去,艺坛几乎忘记了林风眠,然而这正是他的艺术黄金时代,“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代,他的艺术更受到贬抑,生活拮据,每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间,面对一次次抄家,无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸,从抽水马桶中冲出去。80年代,在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了,人老了但艺术却不老,他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。

寒鸦
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仕女
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秋色
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