幾位大師。。 [复制链接]

舒伯特 [Schudert Frant Peter]  
    


舒伯特(Schudert Frant Peter　1797-1828)奥地利人，1797年生于维也纳，在一个拮据的家庭中成长。父亲是一位小学校长，也是他的音乐启蒙老师。他幼年随兄长及父亲学习钢琴和小提琴，后来在一个教会唱诗班担任童高音，并开始正式学习学习。1808年十一岁时考入维也纳帝国及皇家学校，以后加入维也纳宫廷礼拜堂合唱团，并完成了《第一交响曲》。1812年与当时著名的意大利作曲家萨里埃利学习。1814年10月19日，舒伯特第一次为歌德的诗《纺车旁的格丽卿》谱曲，据说是这首歌曲导致德国艺术歌曲的诞生，此说虽不精确，却有一定道理。1818年被邀请到匈牙利担任艾斯特哈萨公爵府中（海顿曾与此担任宫廷乐长，直到1790年乐团解散为止）任其女儿的音乐老师，廉取固定收入。在1821年出版他的《魔王》一曲时，己经谱写了将近七百首乐曲。1823年，疾病开始折磨舒伯特，住院期间，他写了声乐套曲《美丽的磨房姑娘》中的一些歌曲。1828年舒伯特溘然长逝，时年31岁。

又:

舒伯特（1797-1828），奥地利浪漫主义时期伟大的作曲家。他生于维也纳的一个教师家庭，八岁随父学钢琴，十四岁作第一交响曲，十八岁完成第二、三交响曲，两部弥撒曲、五部歌剧及一百四十多首歌曲。他终生清寒穷愁潦倒，依赖别人救济而生，在三十一岁（1828年11月19日）因伤寒病夭折，然而创作颇丰。在十八年紧张不间断的创作活动中，舒伯特一共完成了一千一百多部作品，其中有：十四部歌剧、九部交响曲、一百多首合唱曲、五百六十七首歌曲等。他的《未完成交响曲》、《C大调交响曲》、《死于少女》四重奏，《鳟鱼》五重奏、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》、《天鹅之歌》以及剧乐《罗沙蒙》等，都享有盛名。音乐创作与音乐评论。 作品介绍： 舒伯特一生创作了大量充满浪漫气息的优美作品，遍及所有的音乐体裁及形式。在他的创作中，单是歌曲就有六百多首，而且在他生前已有很多流传开来，因此，人们常常不确切的称他为歌曲作曲家。其实，他的器乐创作，不管是钢琴小品或是乐队作品，都不乏优秀范例，他的交响曲，特别是《未完成》交响曲和《C大调交响曲》，创造出十九世纪抒情交响曲的新范例。

莫扎特 [Mozart Wolfgang Amadeus]  
    


　莫扎特（Mozart Wolfgang Amadeus 1756-1791)奥地利作曲家，维也纳古典乐派最有代表性的作曲家，与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三大作曲家。
　　莫扎特1756年1月27日生于萨尔兹堡，他的父亲李奥普特是宫廷乐师。他3岁弹琴，5岁作曲，是一位在音乐上非常早熟的天才，并很小就显露出极高的音乐天赋。他在父亲的教导下学习音乐，他的即兴演奏和作曲都十分出色，五岁时即创作了一首小步舞曲。1762-1763年间他与姐姐就在慕尼黑、维也纳、法兰克福、布鲁赛尔、巴黎和伦敦等地演出，并发表生平最初的作品集。1764年前往伦敦随同阿贝尔和J.C.巴赫学习作曲。68年在维也纳演出首部歌剧《巴斯丁与巴丝蒂娜》。莫扎特长时间的演出、旅行、创作所到之处都传出赞誉之声。在旅途中，莫扎特更结识了多个对他甚有影响的人物与重要音乐家。使他的创作更广泛，更完美。在他人生最后的也是最为贫困的9年中，他令人难以置信的创作出大量的杰作。如：歌剧《唐璜》、《费加罗的婚礼》、《魔笛》等等。

独一无二的艺术家莫扎特

傅雷

在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。



　　

他的早慧是独一无二的。 　　

四岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预 备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：“学都没学过，怎么来胡闹！”孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕噜着 说：“要是听见你的琴声，就得赶出去。”孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都 很完整地拉完了。 　　

八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。 　　

正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅 速，是近乎不可思议的。我们古人有句话，说：“小时了了，大未必佳”；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。 　　

他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。 　　



　　巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了 大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌 剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29 支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22 支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47 支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文 献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面 这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有 的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都 有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家 的音乐比莫扎特的更近于“天籁”了。 　　

融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提 高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎 特又是独一无二的。 　　

文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径 以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着 客观的精神，细腻的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚 礼》，与《唐·璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱 逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但 丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。 　　

他在一七八三年的书信中说：“我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧 需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德 国人就没有呢？难道德文不象法文英文那么容易唱吗？”一七八五年他又写 道：“我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德 国式的歌唱。“所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究 竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶·裴拉格的解释，在《后宫诱逃》 中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱 的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调（mode mineure）的 混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的 交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？”（见裴拉格著：《莫扎特》巴黎一 九二七年版） 　　

和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有 深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律 不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的 衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以 思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的 《魔笛》中都已经有端倪可寻。 　　

交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐 之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、 C大调（丘比特）交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我 们。而在交响乐中，莫扎特也同样完满地冶拉丁精神（明朗、轻快、典雅） 与日耳曼精神（复杂、谨严、深思、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒 和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相攻错，互相丰富， 他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫 扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最 美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界上，我们没有 忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作 年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自 然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊 的雕塑家斐狄阿斯的境界。 　　

莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的 心情，是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。 　　

大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便 是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历 史，他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受 鞭挞，只凭着坚定的信仰，象殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自 己，安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什 么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年时期饱受宠爱，象个美丽 的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐·璜》在布 拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任 大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一 岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视、 嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七 年，奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工 资。· 　　

为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚 后的生活又是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭 殇了四个。公斯当斯·韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴 登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是 莫扎特常去的地方，放高利贷的债主成为他唯一的救星。 　

　在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒 忌、倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一 丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有 愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万 想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁 的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵 魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表 现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最 可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可 以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康， 理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的 吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不 就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之 上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝 多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明 宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克 服忧患。莫扎特几次说过：“人生多美啊！”这句话就是了解他艺术的钥 匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。 　　

虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民 主精神（他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人 类大团结的理想，象贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都 受时代的限制，同时也有不受时代限制的普遍性，——人间性。莫扎特以他 朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正 是全人类自始至终向往的最高目标，尤其是生在今日的我们所热烈争取，努 力奋斗的目标。 　　

因此，我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世 的才华与崇高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民 族音乐的人揣摩学习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且 他的永远乐观，始终积极的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最 高理想的人间性，更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。

一九五六年七月十八日

1.瓦格纳提到莫扎特时就说过：“意大利歌剧倒是由一个德国人提高到 理想的完满之境的。”
2.《后宫诱逃》的译名与内容不符，兹为从俗起见，袭用此名



乐曲解说（3&5小提琴协奏曲）

莫札特：第3&5号小提琴协奏曲
听过莫札特成年后所写的那些伟大的钢琴协奏曲，就令人不禁惋惜他在十九岁之后就没再写小提琴协奏曲了。但是时至今日，他早期写的五首小提琴协奏曲，仍是时常被演奏的曲目之一，它们的魅力，不需多加解说也会令人爱不忍释。除了大家公认作于1773年的降B大调第1号协奏曲之外，其它四首都是他十九岁(1775)那年写的。这些曲子是受人委托而作或是他为自己演奏所用而写，到现在还是没有人知道。
虽说奠礼特自幼以钢琴神童闻名于世，但他在十三岁时便已出任萨尔兹堡宫廷乐团的首席之职。1777年10月他在奥古斯堡圣十字教会的演奏会上，亲自演奏编号K216的G大调小提琴协奏曲，当时乐团指挥伯纳提(AntonioBrunetti)曾赞美莫札特的琴技[随心所欲，已臻化境』。
风格新颖明亮的第5号小提琴协奏曲，公认是莫札特五首作品中最好的一首。独奏小提琴登场的形式，就是一个令人惊喜的设计，在一小段传统式的管弦乐前导之后，一切突然完全静止下来一彷佛是这位独奏者正在施展愉悦的幻术，而交响乐团霎是被魔法笼罩，不能动弹。在小提琴缓慢地奏出六小节的抒情调之后，魔法破除了，一切恢复正常而继续下去。
慢板的E大调第二乐章，流泄著抒情诗的风味。在伯纳提看来，莫札特是精心在构筑这个乐章，而不是自然的热情流露一不过鲜有人能同这个看法。最后的乐章采轮旋曲式，由一具优雅的小步舞英主题发展而成，包含了三个乐段。最后『土耳其风格』继叙咏(6equenoe)则根植于匈牙利的民谣曲风，这个曲风来得很突然，也很剧烈，不过倒是和本曲开始时别致的设计做了紧密的呼应。
奠札特的第3号小提琴协奏曲，远远超越了他以往的作品，成了他作曲生涯的一个里程碑，奠立了稳健的风格。这首曲子被称为『他少年时代最好的作品之一』，因为在其中我们发觉到『在他后期作品中那种广远的结构和充沛的活力』(Alec Hyatt King)。本曲借用了一段歌剧『tt repastore 』的抒情调作为开场。在发展部中，小提琴独奏出一个新的主题，这个主题，在终止式之前大胆豪放地滑过的所有的音阶。第二乐章是充满灵性的温柔慢板。独奏小提琴由加了弱音器的小提琴和中低音弦乐的拨奏伴随登场：一对长笛，代替了双簧管，更冯添一股轻灵之气。第三乐章一开始是八三拍子的轮旋曲，后来被两段较慢也较鲜明的乐段打断，其中的第二段是民谣风味很浓的小快板，后来被证实是首匈牙利民谣『 Strasbourger 』这个名字来匿称此曲。曾一度，它被错认为是莫札特为编号K218的D大调协奏曲定的标题。
这两首曲子在结尾的处理上很接近----都是悄悄地退场；两者也都没有别具一格的装饰奏

演奏说明

藤川真由美一小提琴家，
MAYUMI FUJIKAWA
1970柴可夫斯基小提琴大赛第二名，她的音乐启蒙老师是她父亲，而后进入东京国立音乐学校就读。毕业后获得比利时Alexdeveies基金会奖学金负笈比利时，196B至1970年于法国尼斯师事小提琴Leonid Koganl970年获得比利时HenriVieuxtemps大赛首奖。
藤呼现长住伦敦，经常与当地的管弦乐团合作演出，同时她亦经常来访伦敦的欧洲顶尖乐团与表演者合作，其巡回演奏足迹更遍及南美、纽澳、以色列，亚洲及日本(她的出生地，她每二年都会返回国访演一次)。
她与绝大多数的美国顶尖乐团均曾合作过，包括费城、芝加哥、波士顿。克利夫培及匹兹堡等。她第一次在纽约的演奏即是与马撞尔指挥的克利夫兰管弦乐团合作。其他曾与藤川合作的指挥家尚有：巴伦波英、杜特华、孔德拉辛、梅塔、普烈汶和威勒等。
藤川最知名的是她对莫札特的诠释，她和威勒所指挥的皇家爱乐管弦乐团为DECCA所灌录的莫札特小提琴协奏曲全集即获得举世的喝彩，本辑的第3号、第5号协奏曲更是珠玉之作。除此之外，其他的知名演奏包括有柴可夫斯基、布鲁赫小提琴协奏曲与普罗可菲夫、佛瑞小提琴奏鸣曲等。
威勒—指挥家
WALTER WELLER
(1939·)
威勒生于1939年，父亲是维也纳爱乐的小提琴手，威勒曾自述其犹如：『生于维也纳爱乐』。早年跟随父亲学小提琴，之后进入维也纳音乐学院，1956年加入维也纳爱乐，1958年成立『威勒四重奏团』并为DECCA公司灌录了许多成功的唱片。1961年他成为维也纳爱乐小提琴首席，与许多伟大的指挥家如华尔特、克莱伯等合作演出。
1966年威勒初次登上指挥台，1969年他辞去了维也纳爱乐的职位，1971年在杜斯堡担任音乐监督，同时指挥维也纳国民歌剧及国家歌剧院乐团。陆续他与佗敦爱乐、伦敦交响展开长期的合作演出。1977年他担任皇家利物浦爱乐的音乐顾问．1980年担任皇家爱乐的首席指挥。在欧洲、日本及以色列，他亦担任当地之客席指挥。
威勒喜好研究作曲家之信件，他相信由其中可以洞察作曲者之创作章念及企图。他所灌录的作品包括有普罗可菲夫交响曲全集，拉耪曼尼诺夫交响曲全集，吏麦塔纳交响诗[我的祖国]及莫札特小提琴协奏曲全集等。爱乐者可由其中聆赏其独特精湛的诠释。
皇家爱乐管弦乐团
ROYAL PHILHARMONIC ORClHESTRA
(1946·)
1946年毕勤爵士自美国返英，创立了皇家爱乐管弦乐团，短短数年时间，便将该团训练为全欧数一数二的优秀乐团。1960该团访美，成为自1912年伦敦交响访美以来第一个前往美国巡演的英国乐团。1961年毕勤爵士自该团退休，委托Kempe接替他的职位，Kempe率领乐团一直到1975年他去世前一年为止，期间乐团数度发生危机，由于团员们的努力及英国政府的辅助而渐渐稳定，1975年杜拉第接替Kempe成为该团的首席指挥。历任三位指挥大师、乐团素质及演奏水准始终如一，而该团善于自我包装，结合现代企业的作法，也使得皇家爱乐至今依然耀眼如昔。
皇家爱乐并无固定的编制，大致上团员在乐团中均非全职，但绝大多数均与乐团签有保障全年演奏时数之合约。演奏会时依需要调配演奏者，大型演奏会时可增加至百人，弹性的作风，使得皇家爱乐在众多乐团中，独树一格。

路德维希·凡·贝多芬 [Ludwig Van Beethoven]  
    


　　路德维希·凡·贝多芬(1770-1827),德国最伟大的音乐家之一。出身于德国波恩的平民家庭，很早就显露了音乐上的才能，八岁便开始登台演出。1792年到维也纳深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。

[ 生平逸话 ]

一、童年

贝多芬的祖父与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家庭和气过一点，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰。但是当小贝多芬只有四岁时，祖父就去世了。

贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒到半夜，然后回家把小路德维希拖下床开始上课，这一课有时要上到天亮才算完。

为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。

与莫扎特相比，贝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的练功时间是愉快而安静的，有着一个慈爱的父亲和一个被钟爱的姐姐；而贝多芬则不然，虽然他的演奏赢得了家乡人的尊敬，但世界性的旅行演出却远未象莫扎特那样引起世人的惊叹。

二、良师

父亲把这个男孩子带到一个又一个老师那里，让他学习不同的乐器和作曲的艺术。这些老师中没有一个可称为好的，直到他落到宫廷琴师和波恩剧院的经理尼费（Neefe）的手里。这是一位令人尊敬的音乐教师，友善、受过良好教育的年轻人。这对贝多芬来说实在是一个幸运。因为虽然波恩城里有最好的学校——连善良的老巴赫都会高兴地送他的许多孩子们去学习的那种学校——但是贝多芬的父亲从来也不认为值得送贝多芬去那里学习哪怕是两三个月，在他眼里读书远不如学音乐那样能挣钱。

年轻的贝多芬有生以来第一次发现上课是愉快的。尼费先生对他很慈爱，不仅教音乐，而且还教他世界上许多别的事情。为了付他的学费，当尼费先生很忙或离开市镇的时候，贝多芬就代替老师做风琴师。于是当他刚满十四岁的时候，他就被任命为剧场的助理宫廷风琴师和古钢琴师。那可恨而又不幸的父亲看到他儿子的音乐终于挣了一些钱的时候，他是多么得意啊！

三、访问莫扎特

大约在这个时候，他生平第一次访问维也纳，为他最崇拜的偶像莫扎特演奏。莫扎特认为这个孩子只是在演奏一首为这种场合练过很久的卖弄技巧的展品，出于客气，只好礼貌而冷淡地称赞他一下。小贝多芬生气了，要求莫扎特给他一个主题，然后他在它上面用了那么多的感情和天才加以即兴变奏。莫扎特惊讶不已，马上跑到隔壁房间门口，“注意这位年轻人，”他向里面一群正在聚会的朋友大喊道，“有一天全世界都会听到他的声音！”

四、贝多芬和海顿

贝多芬终于明白，他在家乡是不可能有更大进展的，于是决定再到维也纳去寻求他的幸运。此时莫扎特已经去世了，但是海顿刚刚获得他第一次在伦敦的胜利，正处于盛名的高峰。在经过波恩的时候，海顿已经听过并且大加赞赏贝多芬的大合唱之一，因此贝多芬决定首先转向海顿学习。

海顿这时早已过了他的青年时代，并且在创作和指挥自己最伟大的作品时比过去任何时候都更加勤奋。难怪他没有多少时间和精力去改卷子。而且他要求学生们每一堂课只交两毛钱，

他大概觉得自己也没有必要花太多时间在练习稿纸上。于是贝多芬常常发现他的练习中有些未改正的错误，他很生气。

当那年老的教师出发到伦敦进行第二次访问时，贝多芬转向一位天才较低但很严格的教师学习。后来他常常大声宣告他从海顿那里什么也没学到。不过，不久后，他一定会逐渐觉得，假如他没有从改正练习方面得到什么的话，他却从海顿那里获得了灵感，因为他把他最初的几首钢琴奏鸣曲献给了海顿。而且当海顿为他的《创世纪》的演出最后一次在台上露面，被他的几个仆人扶出去的时候，贝多芬弯下腰来亲切地吻了这位衰弱的老人。

五、我行我素

贝多芬不愿做一个客厅里的宠儿，他宁愿在自己的住所，能够随己意进进出出、起床、穿衣和吃东西。他喜欢按照自己的兴趣为房间里的琐事瞎忙。有一次，为了空气流通和看清窗外的景物，他竟特意把窗户砍掉一块。

他总是同房东们发生纠葛，总是不断地搬家。每当他处于创作高潮时，他总是把一盆又一盆的水泼到自己头上来使它冷却，直到水浸透到楼下的房间——我们可以想象那房东和其他房客的情绪会怎样！有时他搬家搬得是这样的频繁，以致他甚至不愿操心把钢琴的腿支上，干脆就坐在地板上弹奏它。由于他每次租新房时必须签署一张租契，指明租期，他就往往同时为四个公寓付房租。这大概就是为什么他虽然挣了不少钱，可总是没有多少积蓄的原因吧！

六、失聪

当他真切地感觉到自己的耳朵越来越聋时，他几乎绝望了。人生似乎不值得活下去了：对一个音乐家来说，还有比听不见他喜欢听而且靠它生活的甜美声音更不幸的事情吗！起初，只有威格勒医生和斯蒂芬.冯.勃罗伊宁等几个老朋友知道他的不幸。他放弃到各王宫去听他如此喜爱的欢快的音乐会，他怕人们注意到他的耳聋，以为一个听不见声音的音乐家是写不出好作品来的。不！他想起他想写的一切音乐，“我要扼住命运的喉咙！”

也许对他来说，在耳聋的时候创作音乐并没有别的音乐家那么难。在他看来，音乐不仅是用迷人的声音安排各种主题或音型，它也是表现最深刻的思想的一种语言。

七、贝多芬和他的朋友们

没有一个音乐家象他那样，在一生中有那么多的成功和那么少的幸福的日子。他的朋友们是善良而忠诚的，但是他的该诅咒的耳聋把他同他们隔离开了。甚至他的助听器也往往使他失望，因此他和他们保持接触的唯一方法就是他经常带在身边的“会话本”和铅笔。他看见他们互相谈话，以为他们总是谈论他，说他的坏话，阴谋害他。

有一天他这样写道：“再也不要在我跟前露面！你是一条卑鄙的狗，一个不老实的家伙！”第二天，当他发现自己的疑心是错的而他的朋友是真诚的时候，他又写了另外一个便条：“亲爱的朋友，你是一个诚实的人，你是对的。我现在明白了。所以今天下午来我这里，接受你的贝多芬的爱吧。”而他的朋友们——他们是多么好的人啊——总是原谅他那粗暴的吵嘴，并且和他相伴到最后。

他的家庭生活自始至终都是悲惨的：他从来也没有结过婚。当他头一次到维也纳的时候，他向一个从他自己家乡来的歌唱家玛格戴林娜·威尔曼（Magdalene Willman）求婚，但是她拒绝了，因为贝多芬“太丑了”。从那以后，他曾先后爱上过好几位贵族女子——有着可爱的名字的可爱的女子——他用音乐向她们倾诉，但她们接受了他的音乐，而拒绝了他的爱！

[ 大师风范 ]

一、英雄交响曲

贝多芬的心中充满了自由、平等、博爱的理想，他是1789年法国资产阶级革命的热烈拥护者。1798年，柏纳多特将军（1763?）出任法国驻维也纳大使，贝多芬常到他的家里，并和他周围的人有密切的交往。1802年，贝多芬在柏纳多特的提意下，动手写作献给拿破仑的

《第三交响曲》。在他的心目中，拿破仑是摧毁专制制度、实现共和理想的英雄。1804年，贝多芬完成了《第三交响曲》。正当他准备献给拿破仑时，拿破仑称帝的消息传到了维也纳。贝多芬从学生李斯（1784?）那里得知这个消息时，怒气冲冲地吼道：“他也不过是一个凡夫俗子。现在他也要践踏人权，以逞其个人的野心了。他将骑在众人头上，成为一个暴君！”说着，走向桌子，把写给拿破仑的献词撕个粉碎，扔在地板上，不许别人把它拾起来。

过了许多日子，贝多芬的气愤才渐渐的平息，并允许把这部作品公之于世。1804年12月，这部交响曲在维也纳罗布科维兹亲王的宫廷里首次演出。1805年4月在维也纳剧院的第一次公开演出，是由贝多芬亲自指挥的，节目单上写着：“一部新的大交响曲，升D大调，路德维希·凡·贝多芬先生作，献给罗布科维兹亲王殿下。”奇怪的是，贝多芬不说是降E大调，而说是升D大调。1806年10月总谱出版时，标题页上印着：

英雄交响曲 为纪念一位伟人而作

从此，《第三交响曲》就被称为“英雄交响曲”。

二、命运交响曲

贝多芬的《c小调交响曲》（作品67号）开始的四个音符，刚劲沉重，仿佛命运敲门的声音。这部作品因此被称作《命运交响曲》。

《命运交响曲》作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765?）的信中，就已经说出：“我要卡住命运的咽喉，它决不能把我完全压倒！”“命运敲门的声音”在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。

《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情，具有强大的感染力。西班牙女低音歌唱家马丽勃兰第一次听《命运交响曲》时，吓得心惊肉跳，不得不退席而去。拿破仑一个旧日的卫兵，听了第四乐章开头的主题，禁不住跳起来喊道：“这就是皇上！”

柏辽兹把《命运交响曲》中惊心动魄的斗争场景，看作是“奥赛罗听信埃古的谗言，误认黛丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。”

舒曼认为：“尽管你时常听到这部交响曲，但它对你总是有一股不变的威力——正象自然界的现象虽然时时发生，却总教人感到惊恐一样。”

1830年五、六月间，门德尔松在魏玛逗留了两星期，和歌德作最后一次会晤，在钢琴上为他演奏了古今著名的作品。歌德听了《命运交响曲》的第一乐章后大为激动，他说：“这是壮丽宏伟、惊心动魄的，简直要把房子震坍了。如果许多人一起演奏，还不知道会怎么样呢。”

1841年3月，恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”他说，他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”；在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”；而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。恩格斯用短短的几句话，揭示了《命运交响曲》的精髓。

三、《月光曲》的传说

“一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多名曲。其中有一首著名的钢琴曲叫《月光曲》，传说是这样谱成的：

有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一间茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。

贝多芬走近茅屋，琴声忽然停了，屋子里有人在交谈。一个姑娘说：‘这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是怎么弹的，那有多好啊！’一个男子说：‘是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。’姑娘连忙说：‘哥哥，你别难过，我只不过随便说说罢了。’

贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛，在微弱的烛光下，男子正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。

皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：‘先生，您找谁？走错门了吧？’贝多芬说：‘不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。’

姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前弹起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：‘弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？’

贝多芬没有回答，他问盲姑娘：‘您爱听吗？我再给您弹一首吧。’

一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。

皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接处升起，微波粼粼的海面上，

一时间洒遍了银光。月亮越升越高，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来…… 皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那宁静的脸上，照着她睁得大大的眼睛。她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。

兄妹俩被美妙的琴声陶醉了。等他们醒来时，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才即兴弹的‘月光曲’记录了下来。”

这是小学语文课本第七册里的一篇文章，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事。这的确是一个美丽的传说。贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799?）。俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦（1829?）非常反对用“月光”来解释这个曲子。他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，显然这标题对于这首奏鸣曲也同样是不确切的。看来，这首曲子所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者泰厄（1817?）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，这无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。

贝多芬的这首曲子作于1801年，当时他正和朱丽法塔·贵恰尔第（1784?）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给韦格勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到1802年初，她已另外爱上了罗伯尔·哈伦堡伯爵，并于1803年和他结了婚。罗曼·罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794?）认为第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂灭之火”。但1801年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也许和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824?）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思；另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”

《#c小调奏鸣曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过比这更好的东西，象《#F大调奏鸣曲》（作品78号）就是一例。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。

四、热情奏鸣曲

兴德勒有一次向贝多芬问起《d小调奏鸣曲》（作品31之2）和《f小调奏鸣曲》（作品57号）的内容时，贝多芬的回答是：“请读莎士比亚的《暴风雨》。”因此前者被称为《暴风雨奏鸣曲》，而后者则由汉堡乐谱出版商克兰茨（1789?）加上了《热情奏鸣曲》的标题。（另一说，“热情”的标题是由德国钢琴家、小提琴家、作曲家和指挥家赖内刻（1824?）所加，这似乎是没有根据的。）

“热情”的标题没有贝多芬的认可，但用于这部英雄豪迈、气势磅礴的作品，是相当恰切的。无产阶级革命导师列宁有一次在莫斯科听到俄国作曲家和指挥家多勃洛文（1894?）演奏这首奏鸣曲后，说道：

“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、前所未有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”

1870年十月三十日，巴黎在普法战争中已经被普鲁士军队包围三个多月了。设在凡尔赛的普鲁士国王威廉的大本营里，铁血宰相俾斯麦正同法国资产阶级政府首脑梯也尔谈判停战条件。这天晚上，曾任德国驻意大利大使的格台尔，在凡尔寒的一架破旧不堪的钢琴上，为俾斯麦演奏了《热情奏鸣曲》。俾斯麦听了最后一个乐章后说：“这是整个一代人斗争的嚎哭。”他是从一个嗜血成性的野心家立场来领会贝多芬的“热情”的。他曾说过：“要是我能常听这个曲子，我的勇气将不会枯竭”，因为“贝多芬最适合我的神经”。贝多芬在1801年六月二十九日说过：“我的艺术用以改善可怜的人们的命运。”贝多芬如果地下有知，听说他的音乐为俾斯麦利用，他一定是死不暝目的。

五、拍节机·友谊·卡农

贝多芬的朋友美尔策尔（1772?），以发明和制造机械乐器著称于世。1813年秋，贝多芬为美尔策尔发明的万能琴（即机械乐队）写作了一部战争交响曲，题为《威灵顿的胜利》或《维多利亚之战》，描写同年6月21日英将威灵顿在西班牙北部城市维多利亚大败拿破仑的场景。美尔策尔曾经在温克尔（1776?）发明的基础上，创制了今天通用的拍节机。贝多芬首先采用，并按照它每分钟所打的拍数来标明自己作品的速度。贝多芬的助听器，也是1810年左右美尔策尔为他制作的。

有一次，贝多芬在送美尔策尔出行时，写了首富于风趣的卡农，来歌颂拍节机的创制者。这首象征贝多芬和美尔策尔之间友谊的卡农，后来被贝多芬选进了他的第八交响曲（作品93号），成为第二乐章的主题。

六、芭蕾舞台上的第七交响曲

瓦格纳称贝多芬的《第七交响曲》（作品92号）为“舞蹈的极致”、“最高形式的舞蹈”、“按照理想形式的身体运动的最妙的体现”。据说他曾设想在李斯特的钢琴伴奏下，用舞蹈来表现《第七交响曲》。瓦格纳的理想，后来由俄国舞剧编导马辛实现了。1938年，他把这部交响曲编成了芭蕾舞，用来表现一个寓言式的故事情节——世界的创造和毁灭：

第一乐章：创造——在创造精神的指引下，混沌世界变成了植物和动物的有秩序的住所。出现了男人和女人，还有危险的蛇。

第二乐章：大地——地球上出现了憎恨和强暴。一群男人和女人哀悼着被谋杀的少年。

第三乐章：天空——天空中的神和女神对大地上的骚乱无动于衷，依然尽情欢乐。

第四乐章：酒色和毁灭——人们沉湎于酒色。神看见他们恶劣地模仿上界的欢乐，因为愤怒而用火毁灭了世界。

1938年5月，这出舞剧由巴西尔的俄国芭蕾舞团在摩纳哥的蒙特卡洛作了第一次演出。

七、欢乐颂与合唱交响曲

1793年1月，德国诗人席勒的朋友、波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说：

“有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”这个青年就是贝多芬，当时他住在波恩，只有23岁。

贝多芬在1798年和1812年，都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。在1812年写的《欢乐颂》主题，后来用于1814年10月完成的《C大调命名日节庆序曲》（ 作品115号）。贝多芬在1795年的前后为毕尔格的诗所作的歌曲《互爱》和《合唱交响曲》末乐章中《欢乐颂》的主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。后来贝多芬在1808年的《c小调钢琴合唱幻想曲》（作品80号）中又借用这个曲调作为主题，演唱库夫纳歌颂音乐魅力的诗。《钢琴合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《合唱交响曲》的终曲而作的一次尝试。1824年3月，贝多芬在写给普洛勃斯特的信里说过：

“《合唱交响曲》的终曲，是按照《钢琴合唱幻想曲》的格调写的，但规模则远较宏大。”由此可见，贝多芬为《欢乐颂》谱曲的意图，从1793年开始，前后琢磨了30年，才最后在《合唱交响曲》中得以完成。

《合唱交响曲》完成于卡尔斯巴德决议后一切自由思想和民主运动都遭到残酷镇压的反动时期。1824年5月在维也纳刻伦特纳托尔戏院初次演出时，听众反映的热烈是空前的。贝多芬出场时，受到听众五次的鼓掌欢呼，以致警察不得不出面干涉。但站在乐队中背对着听众的贝多芬什么也听不见，幸而女低音歌手翁格尔牵着他的手转过身，才“看到”了听众的欢呼。从初演所引起的异乎寻常的情绪可以看出，歌唱欢乐，也就是歌唱自由，在当时有着何等深切的现实意义。

[ 乐圣境界 ]

一、欣然忘食

一天，贝多芬来到一家饭馆用餐。点过菜后，他突然来了灵感，便顺手抄起餐桌上的菜谱，在菜谱的背面作起曲来。不一会儿，他就完全沉浸在美妙的旋律之中了。

侍者看到贝多芬那十分投入的样子，便不敢去打扰他，而打算等一会儿再给他上菜。大约一个小时之后，侍者终于来到贝多芬身边：“先生，上菜吗？”

贝多芬如同刚从梦中惊醒一般，立刻掏钱结帐。

侍者如丈二和尚——摸不着头脑：“先生，您还没吃饭呢! ”

“不! 我确信我已经吃过了。”

贝多芬根本听不进侍者的一再解释，他照菜单上的定价付款之后，抓起写满音符的菜谱，冲出了饭馆。

二、日有进境

晚年的贝多芬有一次听到一位朋友弹奏他的《c小调三十二变奏曲》。听了一会儿，他问道：

“这是谁的作品？”

“你的。”朋友回答说。

“我的？这么笨拙的曲子会是我写的？”然后又补充了一句：“啊，当年的贝多芬简直是个傻瓜！”

歌德评论席勒的话，完全适用于贝多芬：“他每星期都在变化，在成长。我每次看到他时，总觉得他的知识、学问和见解比上一次进步了。”有一时期，贝多芬甚至想毁掉他青年时期所作的歌曲《阿黛莱苔》和《降E大调七重奏》（作品20号）。这决不是偶然的，象贝多芬这样，真可以说是“五十而知四十九之非”了。

三、令敌手剽窃无门

贝多芬在18岁时（1788年）和波恩的勃劳宁一家交上了朋友，这一家的女儿埃雷奥诺勒（1772-1841）和儿子罗伦茨（1777-1798）跟贝多芬学习钢琴。1792年11月，贝多芬离开波恩去维也纳。由于离别前发生了一场争吵，贝多芬到了维也纳以后有一年没有和埃雷奥诺勒通过信。1793年，他把在维也纳出版的第一部作品（其中一部分是在波恩写的）题献给了埃雷奥诺勒。这部作品就是以莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第一幕中费加罗的咏叹调为主题的小提琴和钢琴变奏曲。

1793年11月2日，贝多芬写给埃雷奥诺勒的信里，在谈到尾声中钢琴部分技术艰难的颤音时说：“维也纳有些人在晚上听了我的即兴演奏后，第二天就会把我的风格上有某些特色的东西记录下来，算作他们自己的东西而沾沾自喜。要是我没有看穿他们的这种行径，我是不会写这类曲子的。我知道他们的曲谱很快就要出版，所以我决定先发制人。但我还有另一个理由：我想难倒那些维也纳钢琴家，其中有几个是我的死敌。我要用这个来回敬他们，因为我料到，我的变奏曲将会到处和那些所谓的先生们狭路相逢，使他们显出一副狼狈相。”

不久以后，贝多芬在大庭广众之下演奏了这个曲子，显示了他那高超的钢琴技巧。

四、严谨的作曲态度

门德尔松曾将贝多芬的一份手稿公之于众。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。

想当初，我国北宋文学家王安石，曾为一句“春风又绿江南岸”中的“绿”字煞费苦心，也曾设想过几十种方案才最终定稿。正是由于古今中外的杰出艺术家们那种“语不惊人死不休”的创作精神，才使后人欣赏到如此动人的艺术精品。

作曲对于贝多芬而言，是一项十分艰苦的工作。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。人们熟悉的《命运交响曲》第一乐章的主题动机，也曾在他的草稿中找到过十几种不同的构想。

贝多芬常常揣着笔记本，在散步时也从不忘记将突发的灵感记录下来。这一点又极像我国唐朝诗人李贺。

[ 激进的性格 ]

一、贝多芬与前辈

“交响乐之父”海顿曾是贝多芬的恩师，但这对师生之间由于见解不同，常常发生不和。海顿十分欣赏贝多芬的才华，但无法容忍贝多芬那种大胆的创新精神和桀傲不驯的性格。因此，两人的分手是迟早的事情。

德国大文豪歌德与贝多芬于1812年在波西米亚相会，共同度过了一个月的时光。彼此都留下了深刻的印象，但并未建立起友谊。贝多芬热烈佩服着歌德的天才，可对歌德的某些做法却不能容忍。一天，他们一同出去散步。在路上远远看到了奥地利皇后率领着一群皇室成员与他们相向而行，歌德不顾贝多芬的一再劝阻，立刻恭恭敬敬地站到了路边。贝多芬对歌德说：“您大可不必这样做。贵族们的派头是愚蠢的，只能显示出他们的庸碌无能。……他们可以把勋章别在任何一个人的胸前，但这人决不会因此变得更优秀些。他们也许能使一个人成为七品或三品文官，但在任何时候也造就不出歌德或贝多芬来……”然而歌德不仅仍拘谨地立在路边，而且面部开始显现出谦卑的微笑。贝多芬意识到，无论他再说什么都是徒劳的。于是，他抬头挺胸继续向前走去。结果奥地利的皇后和皇太子认出贝多芬后，反倒率先向贝多芬打招呼、脱帽致敬。当他们经过歌德身边时，歌德却早已脱帽鞠躬，连头都不敢抬一下。事后，贝多芬痛心地对歌德说：“……您对于他们过分尊敬了。”

即便如此，贝多芬对歌德仍是十分崇敬的。人们在他晚年全聋时用的谈话册中发现，他不许别人用轻蔑的口吻谈论歌德；并曾对人表示：为了歌德，他情愿“牺牲十次性命”。然而歌德对贝多芬却终生不能原谅，态度冷淡，有时甚至是无情的，令人十分不解。

二、“对猪弹琴”

蔑视权贵是贝多芬的一贯性格。

贝多芬的一位友人——利希诺夫斯基公爵曾邀请贝多芬为住在他的官邸的法国军官们演奏，但贝多芬没有答应。公爵终于板起面孔，变“邀请”为“命令”。但贝多芬不仅毫不畏惧地坚持回绝，而且回家之后，他就把利希诺夫斯基公爵以前送给他的一尊胸像找出来，摔得粉碎。然后，他给这位公爵写了一封信，信中有这样的话：“公爵，您所以成为一个公爵，不过是由于偶然的出身罢了；而我所以成为贝多芬，则完全靠我自己。你这样的公爵现在有的是，将来也有的是，而我贝多芬却永远只有一个! ”

对于上层社会阔佬们的谄媚，贝多芬一样深感厌恶。贝多芬生活的时代，欧洲盛行一种“收藏名人贴身物品”的风气。曾有一位伯爵夫人向贝多芬索取一束头发做为纪念，贝多芬对此十分不以为然，后来竟用纸包了一束山羊的胡子将那位贵妇打发了。而那位伯爵夫人还蒙在鼓里，以为真的得到了宝贝。

有一次，几个贵族幸运地请到贝多芬，一起欣赏他的钢琴演奏。起初，贝多芬的兴致也还不错，可是他在演奏中逐渐发现这些贵族们并不在意他的演奏，而只是想在茶余饭后“装点装点门面”而已。于是贝多芬立刻盖上琴盖，怒气冲冲的留下一句：“我没有兴趣对猪弹琴! ”后，拂袖而去。

三、“黑名单”上的人

十九世纪二十年代，欧洲的资本主义革命进入低潮，民主共和派遭到无情的镇压。维也纳也是如此。但贝多芬无视特务、密探们的监视，经常去小酒店与从事地下活动的共和主义者们聚会。这使他成为维也纳警察局严密注意的对象，他的名字出现在秘密警察的“记录名册”之中。

面对这种状况，贝多芬仍然敢于公开咒骂复辟回朝的奥地利皇帝：“他（指奥地利皇帝）首先应该被吊死在第一棵树上! ”

后街男孩 在 2007-2-9 20:47:30 发表的内容 谢谢llh兄介绍，已下载收藏。不过此帖好象应该贴到音乐版块吧？

   哈哈^_^   我也是无聊网上找来的,  我觉的凡是发烧友都应该知道一些吧!  就发上这了
  虽然老烧很多  但新烧也不少呀!  

下次等我走进一个古筝发烧之家! 再和大家分享

小俊 在 2007-2-10 12:45:38 发表的内容 好贴!

谢谢!  希望大家也把喜欢的音乐人加上来