我们想让你知道的是：音乐类型背后代表的，是声音的频率与震幅等参数。但与其说它们决定了黑胶的刻制长度，不如反过来说，唱片本身限制了可刻录的音乐类型。
这几年，三不五时就出现黑胶复兴的相关讨论，不管是销量如何成长，音质如何独特，还是设计如何讲究。现在，这股风潮从听众／消费者吹到了艺术家或厂牌／生产者，这意味着我们不只要面对如何听黑胶（如调整唱盘、收藏唱片和摆放音响），还要面对如何做黑胶的问题。笔者胶龄尚浅，亦非专业音响工作者，但或许能就仅有的一两次黑胶制作经验，提出一点浅见：黑胶不是一个「中性」的声音载体，它可能只适合特定类型的音乐。
在2015年下半与全球几十家黑胶工厂的通信过程中，除了收到「抱歉，我们生产线已满，无法接单」或「请注意，目前刻制一张唱片约要三到五个月」等回覆外，查找各家工厂的信息时，一定会看到唱片刻制的时间限制。好心的厂商会提醒你，哪些类型（或风格）的曲子，最好限制在几分钟内（和特定转速）才不会影响质量。
由于黑胶盘面的物理空间限制，某些音乐需要的刻痕间距较大（如低音特重者），导致可播放的时间较短；若塞入长时间作品，则刻痕间距缩小，跳针风险增高（请以侧剖面想象：将黑胶盘面视为一条水平线，我们等于要在这固定的长度上分配Ｖ型沟槽的数量与间距）。
这多少解释了何以舞池前方的DJ总忙着低头找换唱片，进而使用重播、叠放等效果－这可不是为了耍帅，或者只是音乐性使然，而有一部份是因为低音深厚的重拍黑胶，恐怕一面才十分钟左右，你不赶快接歌，歌没了，「哥」也就走了。这也让我们理解，何以在章节繁复的古典诗篇前，「您」能舒适地坐着喝杯咖啡，仔细聆赏一面可能半小时（甚至近四十分钟）的唱片－无扰人心律的低音，方能免于喝两口就慌忙起身给唱片翻面的窘境。换言之，音乐家和听众的行为，乃至整个聆听文化，深深受到唱片物理限制的影响。
音乐类型背后代表的，是声音的频率与震幅等参数。但与其说它们决定了黑胶的刻制长度，不如反过来说，唱片本身限制了可刻录的音乐类型。黑胶有可承受的声响范围，某几类音乐正好座落其中，这也是为何在黑胶的世界里，这些音乐总是占大宗。打个简单比方，黑胶的承受范围若在2到7（暂不论单位为何），CD就是1到9，而古典音乐正好座落在5，因此可用黑胶也可用CD发行，也只有在这个状态下，「CD音质好，还是黑胶音质好」的万年争论才有意义。但若今天某种音乐正好座落在9，硬要发成黑胶，就只有削足适履一途（如高低频被去头去尾，音量也被刻意压低）。
但是，世界上还是有些艺术家或厂牌尝试挑战听觉惯习，如时常被归类为「实验音乐」的噪音（Noise）。若艺术家的目的是音量超高或高低频落差极大的作品，那除非经过仔细的后制与母带制作，否则可能被工厂告知无法刻成胶片。一般来说，混音完，就应进入针对黑胶刻录的母带制作过程，而非自行调整到希望的样貌，再交给工厂。
但是，即便经过精心后制，黑胶本身的物理限制也未必能呈现极端实验性的音乐，如低频相位有特殊变化（如「pan」的效果）的作品，又或（有一说）高频超过16kHz的声响（这可能第一时间不易听到，但对某些极微主义电子音乐家来说，却是会用到的素材）。这并非表示黑胶完全不能刻录这些声音，而是最后刻录出来的声音，和艺术家希望的样貌会有明显落差。因此，黑胶并非一个「中性」的载体，好似能容纳各种音乐。说黑胶带有某种「阶级属性」或许太超过，但它确实有「类型属性」。
这就让人想到伴随黑胶热潮而来的另一个有趣现象：「附上下载连结」。对此，铁杆乐迷总会自嘲：反正我是买来珍藏、贡着的嘛，要听当然听电子档啊，方便！不过，从制作的角度来看，事实是：对奇怪或刁钻一点的音乐来说，黑胶这个载体难以缩小与艺术家创作意图（或数位母带）间的差距，所以才要附上电子档。
丹麦作曲家 Søren Gorm 的具象音乐专辑 8 Lydsluser（Escho – ESC52, 2015） 及其下载连结，黑胶和电子档的音质有明显差距。
换句话说，若没有电子档作为稍具原真性的对比标准（这当然也压缩过，但在数位录音的年代，这已相对接近母带），那么在消费者和艺术家之间等于隔了重重黑幕，甚至说难听一点，不附上更清楚的对比，就是自欺欺人：让消费者觉得自己听到的，就是离音乐家想法最接近的作品，而音乐家也心知肚明，黑胶和他向往的样貌有很大不同。简单来说，附上下载连结，不是让你方便而已，而是要告诉你：我的音乐本来应该是这样的。
当然，可被大量复制的音乐载体，很难和母带或艺术家创作意图零差距；听众或消费者也不是不知道自己听到的音乐与母带不同。但是，人类播音历史的发展，至少是一直朝着缩小这个差距的方向前进的，也正是在这个艰困的过程中，许多有趣的声音能够在载体的演化中被听到，特殊类型的音乐得以发行。法国具象音乐家Jean-Claude Éloy就曾强力推荐乐迷们聆听其CD版本的名作《乐之道》（Gaku-No-Michi），并认为这比黑胶版本更能呈现他的创作意图（至少一首四十多分钟的曲子不用翻面）。
笔者不是高音质的崇拜者或发烧友，也并未反对发行黑胶，只是认为我们有必要扪心自问：如果在手边，有效缩小前述差距的载体是存在的，如（现在已被弃如敝屣的）CD，那么作为一个对实验声响充满好奇、持续探索异样音乐的艺术家和制作人，为什么要选择黑胶（以及近来连带夯起来的卡带）？
当有一个能相对良好地表现声响各方面细节的载体时，却选择一个无法做到同样水平的载体，那就有必要认清原因：我们是有意识地将黑胶及卡带视为与自身创作内容相关、有机结合的必备成分，还是为了追求潮流和市场？
众所皆知，台湾已无黑胶工厂（请注意：目前众家乐手们流传的「台中黑胶厂」仅仅是办公室，其工厂仍在欧美，为避免广告，笔者不讲名字。整个东亚，现在可能少于三家；或许，手刻单机已在某些人手中悄悄实作）。黑胶复兴这件事，唯有进入生产领域，才是实的，否则仅限于消费领域，就注定只能是奢侈品。
一旦工厂只在国外，台湾的艺术家和厂牌发行黑胶的成本，就硬是高人一截。进口黑胶固然无需承担关税，但因（我问到的）最少都是250张起跳，重量带来的运费就非常可观（当然，少量刻制的Lathe Cut 除外，由于每片皆为手刻，单价也较高）。
若再加上无法辨别自身创作是否适合发行黑胶，又要鼓起荷包硬干（去年已经见证不少倚赖募资计划的黑胶发行），无疑让音乐发行市场雪上加霜。笔者观念老派：音乐家应该多关心音乐，而非音乐载体；或者，至少要有智慧选择最适合表达自身作品的载体，而非一味跟风。每一种声音载体都打上了问世当下的**烙印，贵古贱今能为音乐增加价格，却未必能增加价值。
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