相对于19世纪的音乐而言，西方二十世纪的音乐是全新的，这种“新”有时是对十九世纪音乐的传承性创新，有时也是革命性创新。至于西方二十世纪音乐的意义，只能是仁者见仁，智者见智。唯有一个“新”字的评价，可能是相对准确的、科学的。
19世纪末至二十世纪在全球各国新的社会运动，哲学思想潮和文艺流派广泛发展的背景下，西方二十世纪的音乐也是流派纷呈，各种“主义”竞相争艳，既有19世纪延长线的浪漫主义余绪流波，又有世纪之初，新出台的印象主义、表现主义；接踵而来的是原始主义，未来主义、新古典主义的纷纷出笼；二战之后，艺术家们有了相对安稳的“玩艺术”的条件，新花样更是层出不穷，一发而不可收。所谓“新音乐”是指在专业领域里那些针对以往18，19世纪以来形式的共性写作原则或标准，在音乐思想观念，技法以及美学等诸方面力求突破或大胆求索，刻意创新的20世纪现代音乐创作。
一、世纪之交的音乐
19世纪末至20世纪初，这一历史时期是西方新音乐的孕育时期。这一时期的音乐即使有些是对19世纪浪漫主义的延续发展，但在某些方面也做了符合新时代历史潮流的大胆创新，在某种程度上预示后来“新音乐”中某些流派的出现。更重要的是印象主义音乐以它崭新的面貌，在两个世纪之间架起了一座桥梁。
（一）晚霞余照，映射新音乐
世纪之交，虽然浪漫主义的辉煌即将结束，但还有不少作曲家眷恋浪漫主义美丽的晚霞，全力在浪漫主义情感的世界中，开垦着最后的荒原，后期浪漫派不断地想冲破浪漫主义原有的观念和音乐语言，寻找新的方向。
瓦格纳的音乐中充溢着的浓烈激情被作为后期“浪漫主义”的典型。富于联想效果的管弦乐，生动的解释情节和角色的处境及心理状态，又是19世纪的“综合艺术”及“标题化”音乐潮流在瓦格纳乐剧中的体现。他的乐剧集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了从贝多芬到韦伯，从柏辽兹到李斯特及法，意歌剧的经验，以自己大胆的创新开辟了通向未来的道路。以代表作《特里斯坦与伊索尔德》为例，三幕结构的乐剧各由几个情节、地点相对固定的“场（szene）”,在每一个场面里为实现贯通的整体感，传统的歌剧重唱被对唱替代，独唱、合唱互相不可分割；采用“无终旋律”织体，即旋律避免传统声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体，声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确的段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。第二幕的3个场（乐队前奏接伊索尔德和侍女、伊索尔德和特里斯坦、马克王和众人上场的终场）其间的关系即是如此，稳定明确的d小调终止式仅出现在全幕结束处。这个例子是他所谓的“整体艺术”的典型。总之无论是他的“整体艺术”，“主导动机”，还是他的“无终旋律”或“半音和声”都预示了西方音乐后来的发展。
马勒在创作手法上在继承德奥音乐传统的同时，也有远离浪漫主义音乐的时候。例如他的和声，调性都使用的比较大胆，时常出现一些不稳定的、模糊的、不协和甚至哭喊性的音响。他对内心体验那种隐喻象征的表述方式，对音响，音色的强调，对感情表现的激烈夸张，都成为表现主义的先兆。
在法国，从弗兰克到福列是传承的创新与发展，例如弗兰克的创作尤其是交响作品，以严谨明晰的结构，将悠长动听的旋律同色泽艳丽的和声融为一体，表达了丰富的情感。他擅长运用主题材料贯穿的手法增强套曲的有机统一。此外他还喜欢在作品中使用复调的手段，从而在一定程度上预示了后来新古典主义流派的出现。他的代表作有：交响诗《可憎的猎人》。樊尚·丹第作为弗兰克忠实的学生,继承和发扬老师的传统，作品结构严密，贯穿了复调的织体和色彩的和声，音乐清新透明。埃尔·福列更多地体现对圣--桑斯传统的继承和发扬。他具有良好的旋律天赋，音乐渗透了由衷的抒情。他的音乐语言纯洁洗练，作品构思精密严谨，器乐作品也充满歌唱性。其最有影响的作品是《安魂曲》，钢琴与乐队的《叙事曲》。
（二）新世纪的朦胧——印象主义
虽然浪漫主义辉煌的余辉还照耀着新世纪的西方音乐之河，但这只是“夕阳无限好，只是近黄昏了。”它作为一种在音乐史上持续了近百年时间的音乐流派终将让位于后来者了。
印象主义音乐大师——德彪西则打破陈规，拓宽眼界，锐意创新。从音乐语音和表现手法看，德彪西的音乐有这样一些特点：旋律在音乐中的主导地位渐渐丧失，变成简短、片断、零碎的主题动机；和声摆脱大小调体系束缚、引进古老的各种自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶、淡化和声功能体系、扩大和弦范围；乐曲结构松散自由，通常仅在整体上保留了某些再现三段体的特征；音乐织体异常丰富多彩。比如其作品《大海》材料上除了采用传统七声音阶之外，还采用了东方式的五声音阶，以反调性模糊的半音阶、全音阶；和弦材料除了采用传统的三度叠置的和弦之外,还采用了加音和弦或非三度叠置和弦；旋律发展避免传统的动力性模式，而采用延展性的模式；节奏上常采用复杂的混合拍子，非重音的节奏型；和声进行采用色彩性模式，如平行进行等；力度上喜好渐变而非突变的对比，较少强奏，铜管和弦乐常用弱音器，制造朦胧的效果；乐队配器上喜好混合音色而非强烈的色彩对照，以便达到突出“感官印象”的目的。他有一种说法，叫做“化学和声”，意思是：将自然音阶、全音阶、半音阶和五声音阶作为不同特征的化学元素，作曲家的创作手法为催化剂，在催化剂的作用下这些元素结合在一起，形成了一种混合体，一种新奇而又难以分辨的音群，作品《水中的倒影》有所体现。《印象集》的《透过树叶间的钟声》音乐一开始就是特有的对位范例，全部以全音阶构成：例中共有四个声部，中间两个声部以扩展手法构成了一种近似卡农似的进行。上方流动着独立的旋律片段，a音时隐时现，流动音型贯穿全曲。（如图1-1）总之，不同的乐派有不同的创作手法、音乐表现、音乐要素，每一个不同都体现一个新字。
二、多元化的二十世纪音乐
20世纪的新的音乐是以反浪漫主义为明显标志的。美国著名作曲家科普兰说过：“20世纪初至关重要的任务乃是背离浪漫主义。”20世纪音乐仅在前几十个年头中，就翻新并存在若干个流派，呈现出纷繁复杂，各树一帜的局面，表现出叛逆性、探求性、多元性、个体性等特征。
（一）各种“主义”，不同流派争奇斗艳，异彩纷呈
表现主义常常与印象主义相对立而言。如果印象主义是把人们对外界的印象描绘下来，那么表现主义就是把人们内心的体验表现出来。勋伯格在创作思想和审美情趣上，继承了情感论美学音乐思想并将其推向极端。他说：“作曲家力求达到的唯一的，最大的目标就是表现他自己。”他创作的《华沙幸存者》就是一篇抗议法西斯暴行的音乐檄文。作品叙述德国法西斯在第二次世界大战期间纳粹集体杀害华沙的犹太人的事件。这个“抽象的”场景表现了最残酷的现实,乐曲一开始,刺透人心的小号声,像鞭子一般地在鞭挞,呈现出以成废墟的犹太区在黎明中的遗篇污秽,冰冻的景象。
他花了十几年时间设计了新的作曲体系，即十二音作曲法，于1923年发表，从此为20世纪新的音乐创作开辟了一条新的道路。十二音体系的基本方法是由作曲家选用半音阶的十二个音，自由组成一个序列或音列，以它的原形、逆行、倒影，倒影逆行四种形式组成一首乐曲。如勋伯格的《钢琴组曲》。
从总体上说，表现主义艺术在美学上回到了过去，接续了浪漫主义，但是在形式上非常革命，在重要维度上突破了传统艺术的范式——在视觉艺术上表现为抽象性；在音乐上表现为无调性和新的控制手法。使人们彻底摆脱固有调性中心观念，将“不谐和音”彻底解放出来，与表现紧张、恐惧、绝望等富有刺激性的内容相联系。
就在表现主义反对印象派美学的时候，出现了新古典主义，它的基本特征在美学方面：要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面：追求适度、有控制的、理智的、普遍的感情；而不是强调个人的、主观的、像浪漫主义那种过浓的、过激的、甚至不加约束的感情；在形式结构方面：复兴浪漫主义以前的曲式提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；在调性关系方面：要求调性明确，以七个音的自然音阶为基础。而且还要做到节奏匀称，配器清晰；在音乐与其他艺术的关系方面：提倡“纯音乐”，尽量使听众集中注意力于音乐本身，而不是借助于音乐以外的手段，如文学，绘画等。代表作曲家有进兴德米特和进入中期创作的斯特拉文斯基。
兴德米特,他于1942年创作的《调性游戏》与巴赫的创作有诸多相像之处.全曲由十二首赋格曲组成,每首的调性各异,彼此用间奏隔开。兴德米特在这部作品中所表现出来的严格的多声部写法、自由的结构方式、放弃协和音等手法,可以与约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的晚年作品相提并论.，被人称为二十世纪的《平均律钢琴曲集》。
斯特拉文斯基在《音乐诗学》中指出音乐不能表现思想情感，作曲家的工作就是设法保持作品的统一、有序。为此，他反对表现主义的美学主张，坚持自律论美学观念。他的《D大调小提琴协奏曲》以其所独有的幽默意趣以及颇富现代感的新奇音调与和声,令人叫绝。全曲分四个乐章：一、托卡塔；二、第一咏叹调；三、第二咏叹调；四、随想曲。结构颇似巴洛克时代的组曲,而与古典、浪漫时期的协奏曲格式大相径庭。这部作品中,没有煽情的浪漫激情也没有刻意深刻的哲理思索,但在它不动声色的冷面背后,自有其苦乐人生的体验,任凭人去细细品味。
但是斯特拉文斯基在晚期创作中来了一个180度的大转弯,开始运用十二音作曲方法。1956年又开始创作总体序列音乐作品。他在《乐章》(1959)和《乐队协奏曲》(1964)中进一步开发了勋伯格及韦伯恩的技巧。显然对他而言，十二音技法也是“解决音乐问题”的方法之一。
（二）民间音乐语言的新声——新民族主义音乐
西方20世纪的民族主义音乐作曲家各自民族文化的土壤中，弘扬着民族精神，激励着民族感情，传播着民族文化，他们的音乐与本民族的音乐文化传统有着血缘的关系。但他们不再局限于将民间音乐吸收在传统的风格中，而是利用民间乐汇创造新的风格，以科学研究的方法探讨本民族以至他民族的民间音乐，寻求民族的原始心灵，并使它与现实相结合。这些新民族乐派的作曲家比他们的前辈更懂得如何使用不谐和音，如何使用打击乐般的节奏和各种古老的民族调式。 例如巴托克说：“农民音乐的研究，对我有决定性的影响，它把我从流传至今的大小调体系的垄断统治中解放出来了。”他从民间音乐中发现了五声音阶和古老的调式音阶，并从它们出发，达到半音体系，半音体系中的每个音都是某个自然调式中的音级。他常用综合调式，在多调式的组合中形成半音体系。（例如谱例1-2）
巴托克的多数作品都采用民间素材或手法，但听起来不一定具有民间风格，却都具有他自己的风格。他的《舞蹈组曲》第一首和第四首有东方（阿拉伯）音乐的特点；间奏和第二首是匈牙利式的；第三首则是在匈牙利、罗马尼亚和阿拉伯音乐的交互影响下写出的；第五首非常淳朴，具有原始农民音乐的特征。
他的那部非常交响化的《第二小提琴协奏曲》，全曲三个乐章，在整体上呈拱形结构。第一乐章第一主题，以四五度音程为核心，第五声风格，使人联想到匈牙利农民歌曲的音调；第二主题，用十二音写成，但有明显的调性，而且其音调要素也是从第一主题中派生出来的。巴托克有时还结合一些实验性的作法，如把钢琴作为打击乐器。
席曼诺夫斯基《圣母哀悼乐》中虽没有直接采用波兰民间音乐素材，但他力图表达自己在家乡农村教堂中所感受的那种波兰气息，为此他在作品中用波兰译文代替了原来拉丁文诗词。他的《玛祖卡舞曲》继承了肖邦这类题材的结构，但增添了粗犷，泼辣，豪放的新鲜气质。他在调式结构上为这种舞曲注入了新的因素，例如在第一首（E大调）中在低音部模仿民间风笛的空五度和音之上的旋律，它所采用的音阶近似于利底亚调式。但除了升高四级音之外又降低了七级音，而这正是波德哈拉山区常用的所谓“波德哈拉音阶”。（如图1-3）
亚那切克是捷克歌剧创作中第一个将剧词用散文代替了韵文的作曲家。他潜心于对捷克口语的音调研究。发现了它的“旋律线”，并把这种发现运用到他的创作中。他将与语言旋律曲线相联系的短小音乐动机作为推动音乐发展、演变的核心。这种独特的创作手法在歌剧《叶努法》中有充分的体现。
沃安.威廉斯对他的创作起主要作用的是英国民歌和英国传统音乐（如伊丽莎白时代的牧歌和都铎时代的复调音乐），对他来说民歌不只是引用、模仿、装饰、而是他自己的语言，是他的风格的自然流露。他的音乐不以惊人的音响取长，而在内在、朴素、谐和、就像地道的民歌一般。即便那些表现紧张、激动等情绪的段落，处理的仍很有节制。他广泛使用各种民间调式和古代教会调式。他爱好三度和平稳流动的旋律。调性从不模糊，和声也不复杂。他的创造性主要在于曲
调，以及采用民歌方式发展曲调。他习惯于按照民间歌曲的原则发展乐思。哪怕原本不是民歌主题，也能按照民歌方式得到延伸、展开、形成大型结构。因此，民歌风格、民间声乐或半声乐的旋律线和对位，成为他作品中最典型的特征。《g小调弥撒曲》是他比较重要的宗教作品，他使用了罗马天主教仪式的歌词，但音乐表现的却是充满了英国基督教徒的精神。
格什温所写的《蓝色狂想曲》一开头，单簧管有一句奇特的滑奏，一下子把人带入到爵士乐那无拘无束的气氛中。紧接着就是那个令人欲起舞步的主题。在钢琴和乐队华丽的演奏之后，爵士乐中特有的乐器——萨克斯管奏出了一条爵士乐古老的曲调，它以切分节奏和降低的第七级、三级、六级音为特征，显示黑人生活中那种与众不同的风貌。这首被称做“交响爵士乐”的作品将爵士乐的切分节奏与传统音乐特点结合，具有世俗、幽默、率直的特点。（如图1-4）
