巴哈六首無伴奏組曲，每一首由六段古代舞曲組成，分別是第一曲前奏曲、第二曲阿勒曼舞曲、第三曲庫朗舞曲、第四曲薩拉邦德舞曲、第五曲沒有固定（第一、二號為小步舞曲，第三、四號為布雷舞曲，第五、六號為嘉禾舞曲）、第六曲吉格舞曲。
版本比較
從手邊這些版本演出，綜合出一個此曲演出要成功的四字箴言「三性兩味」，三性是人性、時代性、個性，兩味則是原味、品味。整套巴哈無伴奏大提琴組曲演奏長度將近兩個半小時，如果想要一次聽完演奏者就必須讓音樂發出「人性」，太過機械化、精準如練習曲的演出反而適得其反，讓人昏昏欲睡。如何讓兩、三百年前的曲子具有現代意義，讓這些「古董音樂」能與現代人的心靈共鳴，對演奏者來說更事件重要事，因此樂曲的「時代性」必須*演奏者的體認給予發揮。演奏者如何以單一樂器的貧乏聲音讓聽者留下深刻印象，進而想一聽再聽得到啟發，「個性」鮮明演出絕對是必要的。
而這套巴哈最重要的大提琴器樂經典，由於並沒有標示速度記號，因此在樂譜考據與演出詮釋上的確有頗大的想像空間。但是，如果因為此種原因，演奏者就不探究思索如何忠於原作，因而過度詮釋地扭曲了作品「原味」，這樣的演奏者只能稱為大提琴「匠」。從越簡單的表現，就越能看出一位演奏者的「品味」，自信不足的演出往往誇大矯飾令人產生膩感，毫無此曲該有的精緻高雅的況味。演出者文化素養的整體表現，透過這首作品如照妖鏡般的測試，總是清晰可判。
一張錄音，如果演出者的詮釋風格做到「三性兩味」，絕對能稱得上絕世名演，如果再加上錄音效果真實自然那就更好了。
不動如山的卡薩爾斯
卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）這位西班牙大提琴家，雖然是十九世紀大提前演奏的遺續，但他更是讓二十世紀人們對大提琴全然改觀的重要人物，他讓大提琴的演奏觀念大幅改革。大提琴家Marcll Dupre說：「事實上，大提琴是從卡薩爾斯開始的。」精確一點的說，他強化了大提琴演奏的自由性，強調右手肘部的自由活動，左手手指的的自然指法，從事大提琴演奏技巧改革時，當時他才十二歲。
卡薩爾斯似乎天生就與大提琴有深厚的緣份，他十二歲開始學大提琴，十四歲在阿爾班尼士的鼓勵下在巴塞隆納首度登台，他的音樂教育在馬德里完成，後來曾進入法國劇院館弦樂團擔任大提琴手，1897年開始獨奏家生涯。雖然，卡薩爾斯也指揮、同時與柯爾托、提博等人組成三重奏，但世人對他的注意力幾乎完全集中在他這張唱片上（當然，我還推薦他與塞爾的德弗札克大提琴協奏曲），只因為他與巴哈無伴奏大提琴組曲的「親密關係」。
當他十三歲時，無意間在一間舊書店發現此曲的樂譜，年紀輕輕的他馬上發現此曲非凡之處，經過埋頭苦練十二年之後，卡薩爾斯才公開演出它。而此曲大大震撼樂壇，被譽為繼孟德爾頌之後，第二次的巴哈復興運動。而當1936年他在EMI灌錄這套作品時，他已經琢磨達半個世紀之久了。他偏愛克雷蒙納製琴師艾瑪德俄葛夫利拉所做的琴，一種充滿男性化黏性的厚重聲音。
關於卡薩爾斯此版錄音，實在不是個人論斷其好壞就算數的，我們必須思考此版「不動如山」地成為名盤的三大原因：第一歷史因素。卡薩爾斯這次錄音是目前我們可以聽到此曲的最早錄音，從事件發生的時點上，此版佔了絕對的天時。第二對作品的深厚情感。在過去，巴哈無伴奏大提琴組曲的地位與一般練習曲沒有兩樣，除了貝克對它有較多關注之外，很少有人將目光放在上面。獨具慧眼的卡薩爾斯，讓這首作品獲得新生命的詮釋，使練習曲昇華為藝術品，琢磨多時與作品產生深厚感情，為主要因素。第三多項唱片大獎加身。這個錄音我所知道所過得的唱片獎，就包括法國金音*歷史錄音、EMI百大、MONO百大、、留聲機百大、Classic CD百大、日本唱片藝術名曲名盤三百首選。
基於這三點原因，此版幾乎可說是「前無古人，後無來者」，雖然以現代演奏技術的觀點來看，卡薩爾斯的「技巧性」不一定比較傑出，但是他充滿人性與歌唱性的表現依然難以超越，整體詮釋像位老練得道毫無火氣的道長，舞曲形式、速度、表情對無法束縛他的演奏，他以十分篤定的心情詮釋著。本版CD原本為Referenc系列，當EMI百年時作了封面小改。聽這首作品不聽卡薩爾斯版，幾乎是不可能的事情。但是，難道我們都不用買別的版嗎？其他版都一無是處嗎？絕對不然，我們還是要瞭解一下其他名家的演出。
法系傳統
接下來我們來看看具有優良傳統的法國大提琴家的表現，除了前輩Maurice Marechal外，納瓦拉（Andre Navarra，1911-1988）、傅尼葉（Pierre Fournier，1906-1986）、托特里耶（Paul Tortelier，1914-1990）、詹德隆（Maurice Gendron，1920-1990）可以說是法國大提琴界的四大天王。不過，納瓦拉與詹德隆的版本我手邊並沒有，因此略去。
先來看傅尼葉，這位患有小兒麻痺的音樂家，人稱「貴族大提琴家」。1948年首度到美國巡迴，同年浦朗克提獻大提琴奏鳴曲給他，Frank Martin也提獻大提琴協奏曲（1967年首演）給他，1970年定居瑞士，他曾與許納貝爾、巴克豪斯進行室內樂合奏。他與托特里耶才相差八歲，兩個人彼此欣賞對方形成良性競爭，傅尼葉希望擁有托特里耶左手的技巧，托特里耶卻反而羨慕傅尼葉的右手弓法。
他對巴哈無伴奏大提琴曲的詮釋相當有定見，反對機械毫無生命地枯燥演奏，因此雖然他不能算是具有強烈個性有大提琴家，但是在高貴溫暖的音色之下，傅尼葉的巴哈無伴奏透露出與卡薩爾斯截然不同的風味。傅尼葉注重歌唱性、與細節的處理，情緒誠懇語句平易，是充滿人性且高度自覺的演出。過去CD由DG發行，不過在大花版卻回到Archiv。
托特里耶同時也是鋼琴家、作曲家，出身巴黎貧民窟，16歲以第一獎畢業於巴黎音樂院，17歲時在巴黎首演。1935-37年擔任蒙地卡羅交響樂團一員，1937-39年則在波士頓交響樂團，之後回到巴黎。也曾到以色列一年，寫下以色列交響曲。他的學生有杜普蕾、Maud Martin（妻子），他與小提琴家、指揮家兒子Y.P.托特里耶、女兒Maria de la Pau組過三重奏。
托特里耶曾在卡薩爾斯第一次到巴黎時，在他面前演奏受教，兩人不僅情誼深厚，他更受到卡薩爾斯詮釋此曲的極大影響。對於推廣音樂不遺餘力的托特里耶，雖然兼具嚴肅與幽默的音樂家在面對音樂時卻異常謙卑，他的詮釋是「品味」的最佳代表。這位人道主義者，除了求教卡薩爾斯的機緣外，更對藝術與文學有濃厚興趣以及極高的素養，他最鍾情於羅丹的理念。
托特里耶的演出相當富有張力，他有著優異的左手把位移動與精準按弦，同一組曲各舞曲間的性格區分相當鮮明，精神奕奕的拉奏足以當成此曲演奏的範本，相當適合想演出此曲的大提琴學生參考。比較傅尼葉與托特里耶兩人的詮釋，前者高雅陰柔充滿歌唱性，後者中性偏剛硬性格鮮明，雖同為法系大師去有著迥異的處理方式。
與美國產生關係
雖然馬友友（Yo-Yo Ma，1955-）出生在法國巴黎，但實際上他的音樂是在美國受到完整訓練的，父親馬孝駿為當時大陸第一批（同期還有作曲家張昊）旅法的公費留學生（交換學生），母親是香港的歌唱家。後來在美國拜入茱麗亞音樂院羅斯（Leonard Rose，1918-1984）的門下，哈瑞爾（Lynn Harrell，1944）為其同門師兄。他曾在卡薩爾斯九十歲時有了與他會面的機會，感受到他強烈的生命感染力，而受到很大影響。
因此這位古典音樂的超人氣偶像，從LP時代第一張在Lyrita的錄音開始，每一張唱片都讓人驚豔，他對自己的音樂充滿了信心，在傳統的曲子到他手中總會被演奏出新意，他不斷超越自己，不願意模仿過去的自己。不僅如此，包容性極強的視野讓他相當樂於接觸新趨勢、新作法，因此影像製作、跨界音樂只要有趣他都願意嘗試，不讓自己對音樂的觀點定型僵化。因此以「個性」來說，早熟的馬友友似乎總是大膽卻深思熟慮地，踏出他的每一步。另外，近來他更致力於讓巴洛克音樂與現代人產生共鳴、對話，因此不僅重新灌錄巴哈六首無伴奏大提琴組曲，還與新銳導演合作拍攝六段藝術性強的影片，此外將大提琴尾柱去掉（仿古）並推出巴洛克選集。
他的新舊兩版錄音都在SONY，時間至少相差十年以上。舊版兼容了典雅精緻與活力熱情，就像他的招牌笑容般燦爛、平易近人，為「個性」表演做出最好註解，優異飽滿的錄音更讓本片獲得劉顧問推薦。而新版詮釋更為鮮明大膽，配合上六段影片為此曲寫下另一詮釋里程，他希望透過這樣的創意嘗試，能讓這首曲子產生新的「時代性」，因此獲得葛萊美獎。但是對於買CD的人來說，畫面就必須*自己想像了。
克許鮑姆（Ralph Kirshbaum，1946）也是美國大提琴家，但是他卻在1971年開始住在倫敦，在英國發展他的演奏事業。灌錄有艾爾加、華爾頓的大提琴協奏曲，並曾與小提琴家Pauk、鋼琴家Frankl成立三重奏。克許鮑姆所使用的是1729年的Domenico Montagnana琴，他的琴音有絕佳的共鳴感，詮釋充滿著細膩表情，並非狂野的個性化演出但卻是平衡感極佳的超品味表現，只要您久聽此版自然會認同當時在巴洛克時期，這首曲子就該這樣演奏吧！因此「原味」十足，不添加太多有礙健康的化學物質。
