俄罗斯芭蕾 [复制链接]

俄罗斯芭蕾（四）
古典与新古典（1919-1921）
杨敦惠
此时狄亚基列夫已开始与伦敦的文化界有密切的往来，希望能如巴黎一样，形成一个以俄罗斯芭蕾为中心的圈子。而马辛终于也以编舞的才华令人刮目相看。在1919年的伦敦舞季当中，他为狄氏带来两出俄罗斯舞团有史以来最大的成就。
奇异的玩具店
好一阵子以前，马辛就一直有一个构想，希望循着古典芭蕾的路线，制作一出发生在玩具店里的舞剧。这个构想终于在1919年成熟，取名为「奇异的玩具店」（La Boutique Fantasque），故事围绕着玩具店中的一对男女康康（Can-Can）舞者发展。这一对娃娃舞者在众多玩具中特别耀眼，也因此很快被顾客看中。问题是，一个俄国家庭属意女娃娃，而男娃娃则受到一个美国家庭的青睐。两家人付了款项，预定隔日取货，便离开了玩具店。当夜，众玩具为康康舞者的命运而悲叹，结果这一对娃娃决定相携潜逃。买主们一早来到店中发现预定物品不翼而飞，乃大发雷霆，乱捣玩具店。众玩具群起复活而驱逐了两家买主。马辛藉此简单的剧情，对众多玩具有深刻的角色刻画。男女康康舞者分别由马辛和此时的当家女舞星洛波可娃（Lopokova）担任。
音乐方面是罗西尼在告别歌剧舞台之后，纯粹为自娱而写的一些小品，经由雷史毕基介绍给狄亚基列夫，于是，改编管弦乐版本的任务也交给了雷史毕基。承继了毕加索为「游行」所作的设计，狄氏这次又找了现代美术家德瑞因（Derain）来设计布景，希望从此将俄罗斯芭蕾转为国际性的前瞻艺术组织。老资格的美术设计巴克斯特在愤慨之余，只有结束他长期以来为俄罗斯芭蕾的效劳。德瑞因的设计除了因经验不足而造成布景有些技术上的缺陷外，在设计理念上非常切题而有创意。
充满西班牙风味的「三角帽」
一年之前，法雅接受狄亚基列夫之邀写作一首芭蕾乐曲，成品便是现在仍广为人知的「三角帽」（Le Tricorne）。编制包括大型管弦乐团，一个传统佛来明哥歌者等，制造出精彩多样的效果，充满了西班牙的本土风味。不单是音乐本身成就很高，法雅还得以与毕加索密切合作，以求美术设计能配合音乐的进行，突显芭蕾的表现。许多人认为，毕加索的「三角帽」设计是有史以来最伟大的舞台作品之一。有了「游行」的经验之后，毕氏终于能兼顾他的绘画理想与舞蹈效果的需求。开场的幕帘上绘有一个男人和四个女人带着一个男孩，正专心地注视着斗牛场内的动静，而芭蕾进行中的主要布景则是主角磨坊主人的家，在烈日炎炎之下，受众山环绕。
「三角帽」曲名来自西班牙传统警长所戴的帽子。故事中的警长为磨坊主人之妻的美貌所吸引，磨坊夫妇联手将警长戏弄后赶走，未料事后磨坊主人为警长手下所擒，以利警长再度接近其妻。幸而磨坊主人及时逃出，而邪恶的警长也被自己的部下误认而逮捕。除了三个主要角色的独舞之外，马辛还编了数段颇有得发挥的群舞。
「三角帽」不仅在精神上与「奇异的玩具店」大相径庭，马辛更在编舞手法上轻易地做了一百八十度的转变。两出舞码让马辛充分展现他多重的编舞才华。「三角帽」一舞，尤其促成了马辛、毕加索及法雅三人创作力的交织衬托，还激发出这三位艺术家各自的绝佳作品。这可以说是俄罗斯芭蕾最高的艺术理想了。
夜莺之歌
史特拉汶斯基经过了大战期间的蛰伏之后，终于有了新的作品出现。1920年舞季中，他首先将先前失败的歌剧「夜莺」（Le Rossignol）缩减改写为芭蕾舞曲「夜莺之歌」（Le Chant du Rossignol）。故事内容依旧：日本国王以一只缀满宝石的机械鸟相赠予中国皇帝。皇帝喜新厌旧，立刻拋弃了原先宠爱的一只活夜莺。然而，后来皇帝卧病在床，即将成为死神的俘虏时，夜莺赶了回来，以它美妙的声音使皇帝复苏。此曲的音乐在本质上与原歌剧相去不远，而马辛的编舞也并不特别令人印象深刻，唯有当代画家马蒂斯（Matisse）的舞台设计，初显身手便十分耀眼。
古韵新作的「普钦内拉」
史氏还应狄亚基列夫之邀，将巴洛克时期作曲家裴高赖西（Pergolesi）的未完成作品编写为「普钦内拉」（Pulcinella）。狄氏在享受到「奇异的玩具店」之丰收成果后，原是希望史氏能仿效雷史毕基改编罗西尼的手法完成丰富的管弦乐版本，作为一出附带歌曲吟唱的芭蕾舞剧。然而，史特拉汶斯基怎可能满足于改写古人的作品？他接下这个计划之后，便按自己的主意，根据裴高赖西的作品进行「再创作」。结果「普钦内拉」不仅保留了巴洛克的精神，还印上了史氏的注册商标，充满了现代感。狄氏虽然不太高兴，但仍然看得出这首作品的潜力，决定如期演出，由安塞美指挥。观众们与狄氏一样惊讶，但立刻接受了「普钦内拉」单纯的美感。
反观毕加索配合「普钦内拉」所作的设计，命运就坎坷得多了。毕氏起初仿效史氏的新古典风，取材十八世纪的剧场设计。无奈作品不为狄亚基列夫所赏识，只得重新制作带有立体画风的现代设计，以达到老板的要求。何以慧眼如狄氏，也不能了解毕加索的用心？大约是因为狄氏一心想炫耀其舞团前瞻性的美术观，便反而认为毕氏之原作彷佛是开倒车了。
「春之祭」重新编舞推出
这一年的最后一出舞是史氏的「春之祭」，因为他手上暂时没有了新的曲目。不过，这次「春之祭」由马辛重编，自然与尼金斯基风味回异。这个偏重俄罗斯民俗舞精神的版本，由索可洛娃（Sokolova）主演祭礼中牺牲的少女，广为观众接纳。两个版本相隔六年，普遍大众的聆赏能力自然也该有了长进；当然，其间辜森斯（Eugene Goosens）指挥各大乐团推广此曲，功不可没。「春之祭」已不再是当年引起丑闻的野蛮音乐。
舞团再度陷入危机
很不幸，这一年，俄罗斯芭蕾舞团又有了危机：马辛勉为其难与狄亚基列夫维持数年的同性恋关系之后，终于有勇气以真面目站出来，公开了与舞团女舞星萨维娜（Savina）的爱情，企图在感情上与创作上都能完全独立于狄氏的势力范围之外。马辛现在已是世界顶尖的编舞家，狄氏在痛心之余，只得将马辛革职。眼看马辛从一个平凡的舞者成长为国际红星，狄氏不但又失去了舞团中的英才，也再度失去了自己所深爱的伴侣。这一切，彷佛尼金斯基的历史重演。往后几年，俄罗斯芭蕾就一直处于克难状态，采用不同的临时编舞者来负责这项吃重的工作。
小丑人生
马辛离开之后，狄亚基列夫并没有立刻找到一个替代者，不过，倒意外雇用了十六岁的考区诺（Kochno）来为他处理杂务。后来，考区诺逐渐成为俄罗斯芭蕾的智囊团之一，和重要的幕后负责人，特别是舞台灯光的操纵。只是，编舞者的问题仍为解决，只好暂时轮流聘请一些普通的编舞家来制作新舞。
1920年最重要的一项收获，便是普罗高菲夫加入了为俄罗斯芭蕾作曲的行列。这一季的舞码包括普氏的「小丑」（Chout），别名为「一个小丑如何戏弄另外七个小丑」（How A Buffoon Fooled The Other Seven Buffoons），可以想见它的故事情节大约是可笑而不深刻的。整个制作只有普氏的音乐尚可称为佳作，这是他第一次成功地将自己的音乐搬上舞台。不过，「小丑」并非普氏的第一首戏剧性作品，早先他曾为俄罗斯芭蕾写作「阿拉与罗立」（Ala and Lolli）一剧，但狄亚基列夫认为该曲过于类似史特拉汶斯基的「春之祭」，因此未予采用。虽然「小丑」未能成为普遍流行的芭蕾舞曲，却是这位作曲家在舞台音乐写作方面的出发点，不久即创作出日后流传千古的芭蕾音乐「罗密欧与朱丽叶」、「灰姑娘」（Cinderella）、及「石花」（Stone Flower）。
与「小丑」同时演出的还有一个西班牙小歌舞团，节目称作「Cuadro Flamenco」。内容包括一个女侏儒和一个缺腿舞者，配上颇有西班牙民俗风味的歌舞。伦敦观众们相当喜爱这个歌舞团，此项节目的美术设计自然非来自西班牙的毕加索莫属。接连有了「三角帽」和这个节目的出现，使得一般人也开始对于带有西班牙风的舞蹈感兴趣起来。
不惜代价筹措「睡美人」
1920年底，狄亚基列夫决定复古推出「睡美人」，并沿用十九世纪名编舞家裴提帕（Petipa）当初的编舞，希望能使英法各国艺术圈见识到真正有品味的古典舞码，并改变时人只崇尚鬼神怪诞剧情的心理。狄氏不但有着走在时代尖端的艺术眼光，也同样具备优雅古典的审美能力，两者实在是毫不冲突的。然而，如此一个反潮流的计划等于是下一个昂贵的赌注，因为狄氏已决定竭尽所能地在设计及舞蹈上不惜代价，只求有完美的效果。推出一个十全十美的「睡美人」版本，是狄氏长久以来的梦想，现在终于有了实现的机会。
首先，舞团人手不足，必须招兵买马，以便有足够的舞者连演数场。不但欧洲各地和远自俄国的好手云集，尼金斯基的妹妹尼金斯嘉也受雇前来编制新的舞段，以使原来已经很精彩的「睡美人」更加光芒四射。柴可夫斯基的音乐则由辜森斯和波兰指挥家菲托伯格（Gregor Fitelberg）轮流带领俄罗斯芭蕾的乐团演出。美术设计方面的重责大任又落在已离职的巴克斯特肩上，毕竟，只有他深厚渊源的俄罗斯古典芭蕾传统训练才能得到狄氏的信任。
美梦宣告破灭
经过了将近一年的精心筹备，「睡美人」终于堂堂登上了伦敦的舞台；至此，狄氏的梦想也已花费了几乎不可能回收的超高成本。一切只看观众的反应了。但见舞台布景极尽能事地华丽，并且利用机械技术制造出动态的效果：例如睡美人的长眠期间、城堡外的树林自动地愈长愈茂密等。舞者身着巴克斯特设计的典雅戏服，随柴可夫斯基一首又一首优美的旋律起舞…，可是除了几声对巴克斯特及主角舞星的赞美之外，伦敦观众的反应颇为冷淡，整个「睡美人」的制作心血付诸东流。甚至有评论者称之为俄罗斯芭蕾舞团的「自杀」之作！狄亚基列夫在精神和肉体上都感到极度的疲惫，而多年的美梦也宣告破灭。（未完，下期待续）-
11919-1921年重要音乐作品分析
三角帽
「三角帽」是俄罗斯芭蕾唯一的一出西班牙风芭蕾，说起来有点可惜，因为西班牙作曲家擅用其民族舞蹈音乐，节奏鲜明又有变化，应该很适合改编为现代芭蕾舞蹈。另一方面，如果狄亚基列夫邀请法雅为他的舞团多作几首芭蕾配乐，我们现在就可能有不止一首像「三角帽」这么精彩的音乐了。不过，追究起来，在狄氏出现在西班牙之前，法雅便已经于1917年为同一个故事的默剧写了一首配乐；他只须添加两景，再扩大乐团编制，就可以向狄氏交差了。因此，我们现在能欣赏这首芭蕾音乐，只有一部分是狄氏的功劳。
除了各种民族舞曲标明了「三角帽」的西班牙风味之外，响板等特殊乐器的使用也有一点贡献。由于这舞蹈的故事曲折离奇，又带点闹剧的滑稽色彩，法雅以绮丽的管弦乐交织出戏剧性，并半开玩笑地插入贝多芬的「命运」主题，作为厄运来临前的警示。全曲大致上皆以各个角色的舞蹈为中心，来代表故事的每一个重要转折。「三角帽」的故事出于十九世纪西班牙作家阿拉康
（de Alarcon）之笔，先后有好几位作曲家采用过，其中除了法雅以外，还有渥夫（Hugo Wolf）的一出歌剧「Der Corregidor」（1896），及百老汇的一部舞台剧「Revenge with Music」（1934）。故事大纲已于前文带过，在此就不细述故事的内容了，一来因为各种说法不一，细节上略有出入；再者，那些近乎闹喜剧的情节对音乐的聆赏也不是必须的。
夜莺之歌
「夜莺之歌」以充满东方味道的调子开始，五音音阶轮流由各种不同的乐器奏出，这五彩缤纷的音色彷佛是在描绘那遥远中国宫殿的金碧辉煌。然后，主角夜莺轻妙的歌声由长笛唱来，神似真实的鸟鸣。经过其它乐器加入合奏之后，忽然出现了另一种低沉的旋律，由双簧管等乐器担任—正是日本国王赠送的机器夜莺在唱歌。中国皇帝的这个新宠毕竟还是有弱点：不久，机械故障，皇帝也病倒，小喇叭立刻奏起送葬的哀调。此时，美妙的夜莺歌声传来，终于能让皇帝起死回生。
如此地聆赏「夜莺之歌」，短短二十分钟左右，已完整陈述了原来歌剧的故事；然而，这些情节的描写并不是此曲的主要成功之处。它承继了「春之祭」的路线，以自由的节奏与丰富的管弦乐色彩塑造出一种异国的古代风貌。所谓的「中国式」旋律和夜莺的歌声都有出色的表现，充满新意，即使不知道故事主角是谁，发生在哪里，也仍可以感受到音乐本身带来的乐趣。从头至尾没有半点冷场，每一个音符都不能放过。其实也难怪，因为「夜莺之歌」本是从史氏的歌剧「夜莺」摘结精华编写而成的交响诗。
史特拉汶斯基早在1908年就着手写了「夜莺」的第一幕，未料接下来的几个作品占去了他所有的精神，这出歌剧便始终没有完成。直到1913年「春之祭」演出之后，俄国歌剧团（Opera Libre）才要求史氏将「夜莺」完成。史氏本来不甚愿意继续写作这部歌剧，因为事隔五年，他的写作风格已有了显著的改变：林姆斯基-高沙可夫式的俄国管弦乐风已转为完全个人的独创手法，在各种技巧上都更臻成熟，也具备了更大的自由度。另一方面，他又不想重写已经完成的第一幕。于是最后仍然保留原先写成的第一幕，作为前言，新添的第二、三幕才进入正题。谁知道，等「夜莺」终于写毕，Opera Libre已经解散。幸好狄亚基列夫同意将他列在1914年的节目单上，由蒙都担任这出歌剧的指挥。虽然首演成绩不太好，狄氏显然洞悉此剧音乐上的奥妙，便要求史氏由原作选辑出一首芭蕾音乐，结果即是这首「夜莺之歌」。它先于1919年以音乐会曲目首演，然后才于1920年以芭蕾形式推出。共同缔造佳绩的还有美术设计的马蒂斯，编舞的马辛，及指挥乐团的安塞美。直到现在，「夜莺之歌」仍是比较受欢迎的一个版本（与原歌剧相比）。这当然又不得不归功于狄亚基列夫的先见之明，也是伟大乐曲因他而生的一个绝佳例证。
普钦内拉
狄亚基列夫虽然常常能运用他犀锐的艺术触角，正确地选择作曲家和题材，从而促生了许多旷世之作；有的时候，却也并非完全在于他的掌握之中。此话怎讲？以「普钦内拉」为例，狄氏只是期望能接续「愉悦的仕女们」（由史卡拉第的键盘音乐改编为管弦乐版本）和「奇异的玩具店」（由雷史毕基改编罗西尼小曲而成）的成功，再制作一出讨好的芭蕾。结果，「普钦内拉」当然不只是一首哗众取宠的通俗音乐，而狄氏也因此不甚高兴。所以，「普钦内拉」的非凡成就，只有一半是狄氏的功劳-多亏他将裴高赖西这些作品交给了史氏。
此曲采用了一个室内乐团和三个人声，史氏保留了裴氏优美的旋律，再以二十世纪的节奏与和声技巧，呈现出十八世纪绝对音乐美感与巴洛克的华丽器乐表现。其改写技巧包括了：延长或缩短原曲的音符，加进特殊的休止符，丰富原曲的和声，制造不和谐音程与音效等等。他选择了裴高赖西的室内乐作为主要根据，另外再挑出一些裴氏歌剧中的歌曲，穿插在芭蕾舞剧中，但唱词内容与主角普钦内拉（一位十八世纪意大利的舞台人物）发生的故事并不相干，史氏采用人声只是为了制造一种特殊的音色，与器乐音色相融合。全曲分为十九小段，每一段都精巧可爱，各具不同风味：有的柔美如歌，有的则俏皮活泼，例如第十七段以伸缩喇叭与低音提琴的对话。其中有七段由男高音、女高音、和男低音独唱或合唱。附带一提，目前音乐史学家对裴高赖西短促的一生终于有了进一步的了解，也因此推断出：过去归于裴氏名下的曲子，有许多乃出自他人之手，例如「普钦内拉」所采用的乐段，大约只有一半为裴高赖西之作。
「普钦内拉」首演之时，批评家们才好不容易承认「春之祭」是现代音乐的代表作，这会儿却又听到如此不复杂的「普钦内拉」-裴高赖西的精神加上史特拉汶斯基清澈的管弦乐手法，简直不知所措，甚至干脆斥之为充数滥作。其实，「普钦内拉」可谓音乐上「新古典风」（Neoclassicism）的创始代表作，使这个风格一时蔚为潮流。没有任何一个作曲家的芭蕾舞曲可以如此有力地影响同时代其它的音乐工作者。
小丑
狄亚基列夫虽然拒绝了普罗高菲夫的第一部戏剧音乐「阿拉与罗立」（Ala & Lolli，后来编写成大家较熟悉的「Scythian Suite」），但立刻就建议普氏着手再试写一首芭蕾音乐。「小丑」完成于1915年，经过狄氏以芭蕾的角度作了一些建议，并藉史特拉汶斯基之助，将管弦乐配器稍作修改，才于1920年演出。这首现在听起来相当「保守」的曲子，在当时可不是一般评论家所能习惯的，因为普氏依照剧情须要，制造出一种诡异而残忍的效果。其实，除了乐器的组合和乐团的不和协音响之外，「小丑」并没有特别创新的手法；但在节奏及戏剧效果上，以能略窥普氏后来更成功的芭蕾音乐之风貌，也有了他交响曲等管弦乐作品的一些特点。
「小丑」的故事大纲如下：「一个小丑为了骗钱，佯装将妻子谋杀，再用一条魔鞭使之复活，七个村民信以为真，买了鞭子回家，便各自将他们的妻子谋害，结果当然无法起死回生。村民愤怒之余，前往小丑住处欲讨回公道，却只见其妹（由小丑自己扮成），便掳回家斥作佣人。未料另一男子看上『她』，强娶了回家。小丑伺机于洞房花烛夜前脱逃，在卧房中放了一只母羊。最后母羊死了，小丑竟还率士兵前往要求赔偿。」可见，刚出头的音乐家，有时不免必须妥协自己的艺术理想，以求得到外界的注意。要为这么一个可笑的故事创作音乐，又得同时展现出自己的长处来，也不是一件很容易的事。对普罗高菲夫来说，这种牺牲应该还算值得，因为他的作品终究得到与大众接触的机会，而能继续创作与发表真正的艺术作品，最后与史特拉汶斯基并列为二十世纪最伟大的芭蕾音乐作曲家。狄亚基列夫对现代音乐的贡献，再一次得到印证。

俄罗斯芭蕾(五)
二十周年庆与尾声（1927-1929）
从艺术品味的坚持，到每一分财源的开发，都靠狄氏以其艺术家般的直觉与企业经营的手腕来应付。他爱恨浓烈、个性特异，有时也令与他共事者难以忍受；虽然他的感情丰富……
杨敦惠
马辛和尼金斯嘉在离开俄罗斯舞团之后，不时地有机会在回来客串编舞，1927年也不例外。这一次，是马辛自己要求回团效劳，狄氏只好受任他负责重编欧瑞的「无奈」。此时，巴兰钦已荣任俄罗斯芭蕾的当家编舞，因此，编制新舞「猫」的重任也非他莫属。
「猫」剧题材动人
「猫」的故事再度由狄氏的左右手考曲诺撰写，取材自伊索寓言：一个年轻男子爱上了一只猫，经由维纳斯女神的帮助，猫得以转为人形；正当青年男子庆幸能依偎在「爱猫」身边时，一只老鼠忽然出现，猫女便忍不住现出原形，追捕老鼠去也。索格（Henri Sauguet）的音乐十分切题，不但有抒情之美，还兼具了动态的灵活。可惜，一般评论者认为嘉保（Naum Gabo）与佩夫斯纳（Anton Pevsner）利用抽象手法，以塑料材料制作的布景和服装甚无品味。不过无妨，因为观众们可是爱极了「猫」剧；这出舞从蒙地卡罗到巴黎及伦敦都非常卖座。
「伊底帕斯王」出师不利
此时，距离狄亚基列夫第一次率团至巴黎演出俄国芭蕾竟已有二十年之久。为庆贺俄罗斯芭蕾二十周年舞季，史特拉汶斯基特地献作「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）。史氏此出清唱剧，再度具有出其不意的特色－每个乐曲段落都由一个叙事者（Narrator）宣告故事情节。这些口白部分由考克托撰写，他并且要求在首演时亲自担任叙事者一角。「伊底帕斯王」没有芭蕾的参与，因此只得到一场特别音乐会的演出。这个安排不免令史氏感到失望，而观众反应也并不热烈。
带有批判意味的「钢铁之舞」
这一季的重头戏将是普罗高菲夫的「钢铁之舞」（Le Pas d'Acier）。由于此曲带有严厉的社会批判意味，颂扬共产主义的军事政策，因此，观众的反应颇难预测。还好演出之后，并没有人抗议此舞的涵意，或指责普氏粗糙冷硬的音乐。其中马辛的编舞与亚可洛夫（Georgi Yakulov）的机械化舞台设计共居首功。
虽然二十周年庆生作「伊底帕斯王」一时尚未能为大众了解与欣赏，史特拉汶斯基再接再厉写了「阿波罗：谬思之主」（Apollon Musagete）。不消说，此曲将是下一季的主攻火力。
重新整合的「颂歌」
狄亚基列夫超卓的领导才能于筹备本年新舞「颂歌」（Ode）时又一次得以充分发挥。此舞改编自俄国诗人罗莫诺索夫（Mikhail Lomonosov）赞颂俄国十八世纪伊利莎白皇后的诗作。编写剧本的考曲诺、作曲家纳波可夫（Nicolas Nabokov）与美术设计师彻利彻夫（Pavel Tchelitchev）各持己见，相持不下，直到演出前五天，所有的准备工作仍然处于紊乱至极的状态。狄氏此时只好亲自出马，从最小的细节开始监督，软说硬逼地要求各个艺术家及时完成最后步骤，并确定各方面沟通协调妥当。如此日以继夜地投入全副精神，狄氏果然在预定日期完整地推出繁复异常的「颂歌」一舞。
音乐配舞相得益彰的「阿波罗：谬思之主」
史特拉汶斯基的新作「阿波罗：谬思之主」虽然内容简单（只有阿波罗太阳神与他领导的三位谬思女神的若干舞段），音乐本身却十分杰出，带有回返古典主义的单纯之美，充分展现了芭蕾舞最基础的要素，毫无多余的缀饰。除了史氏在音乐创作上，再度有着焕然一新的艺术表现外，这出舞剧的成就也要归功于巴兰钦与史氏天衣无缝的合作。史氏日后曾回忆道，巴兰钦是唯一真正深刻了解音乐创作的编舞家，他可以用纯音乐的语言来与作曲家沟通，完全不需要第二层的转译（将音乐内容解释成舞蹈技巧或反之）。巴兰钦的艺术理想与史氏相类似，也曾多次为他的音乐作品辩解（听众对于当代作曲家的音乐总是会有误解）。于是，在这种理想的合作关系之下，作曲者可以完全理解编舞者心目中理想的舞段，从而写作适切的配乐；一旦音乐写就，编舞者也能充分运用作曲者的韵律安排，以舞蹈的身体语言来捕捉音乐的精神。可惜史特拉汶斯基与巴兰钦在此剧后，未能在狄氏手下再度合作；所幸两人日后分别移居美国之后，在新大陆有多次共同创作的机会。
「阿波罗：谬思之主」中的女舞者穿著香奈尔设计的白裙，在原始派画家鲍尚（Andre Bauchant）绘制的布景下与阿波罗共舞的情形，有幸得以完整保存下来，让下一代的观众也能欣赏此舞剧。这竟是俄罗斯芭蕾二十年来，第一出记录保存完全的舞码！
「行乞之神」
为了持续加强舞团与英国艺术界的友好关系，狄亚基列夫委托英国指挥家毕勤（Sir Thomas Beecham）将韩德尔的音乐编成名为「行乞之神」（Les Dieux Mendiants）的一出舞剧，定于本季上演。结果，因时间过于仓促，「行乞之神」由考曲诺写成剧本，借用旧有的布景与服装，匆匆推出。故事内容如下：一个牧羊人无视于正在野餐的贵族仕女的存在，深受其女仆的吸引；女仆的主人们自然表示不屑，怎知此时牧羊人与女仆双双现出真面目-原来二者皆为神的化身。
落幕后的一章
这年舞季落幕之际，狄氏认识了十六岁的俄国作曲新秀马可维契（Igor Markevitch），立刻又爱上了这位比自己年轻很多的青年艺术家，决心要助他一臂之力，以使他早日扬名乐界。狄氏鼓励马可维契试写一首钢琴协奏曲，于次年亲自弹奏演出，如果反应良好，则考虑让他为舞团创作一首新的芭蕾音乐，然而，这首期望中的芭蕾音乐终究没能诞生。普罗高菲夫与瑞耶提此时正加紧谱写隔年的新曲，谁也不会料到，它将是狄亚基列夫最后的一个舞季。
面具下的「舞会」
瑞耶提的新作「舞会」（Le Bal）需要一位能够独撑大局的男舞者，于是，狄亚基列夫便不顾当家男舞星李法尔的抗议，特地邀请了窦林回来担任主角。考曲诺为瑞耶提的音乐配上了俄国浪漫小说改编的情节，叙述一位年轻俊秀的军官于化装舞会上认识了一位神秘女郎，未料舞会结束后，女郎卸下面具的真面目却惨不忍睹，军官拔腿就跑，女郎倒追不果，只好放弃，临去前再度卸下第二层面具，终于露出她美丽的真实面貌，军官惊倒在地…。由于画家马蒂斯婉拒了美术设计的工作，如渥（Georges Rouault）遂得到与俄罗斯芭蕾合作的机会，而为这出古典而又诡谲的舞剧制作了非常合适的幽阴布景。
「浪子」赢得最高赞誉
如同近几年来多出重要新舞一般，普罗高菲夫今年的新曲「浪子」（Le Fils Prodigue）也是考曲诺出的点子。他由俄国伟大作家普希金的一个作品中得到灵感，决定将其中提到的一个圣经故事简化为一部芭蕾舞剧。由李法尔饰演的「浪子」与两个朋友一起离家出走，途中遇见了一群异教的埃及人正在狂欢，浪子受到其中一女子的诱骗，不幸惨遭这群歹徒洗劫。浪子历尽艰辛地回到家中，终于得到父亲的宽容谅解。主角李法尔虽然技巧有限，浪子一角的戏剧性却恰好让他的演技与扮相得以发挥尽致，赢得颇高的赞誉。这部舞剧的成功，再次地必须归功于狄亚基列夫的苦心经营。他一方面对如渥的设计工作尽了制作人的全部责任，帮助这位舞台经验不足的画家，使他能够及时交出水准以上的成品；另一方面，狄氏还严苛地督促普罗高菲夫，非要他将作品修改至完美不可。普氏虽然吃尽苦头、甚至时而受到羞辱（狄氏的脾气有时古怪而暴躁），最后的成果确实是他为俄罗斯芭蕾所作三首芭蕾舞曲中，成就最高的了。
巡回落幕
这一季的舞码在蒙地卡罗开演，然后巡回至巴黎、伦敦等地。「舞会」与「浪子」都很受到欢迎；而翻新登台的旧曲则包括史特拉汶斯基的「春之祭」、「彼得洛希卡」、「狐狸」等。最后，舞季于伦敦落幕，狄氏一如惯例地上台感谢观众的支持及团员的辛劳，并预祝大家在明年再度聚集排练之前，有个愉快的假期。由此可知他完全没有退休的意思，虽然他的健康正一日日地恶化。今年稍早他才得知自己罹患糖尿病，由于当时尚未有胰岛素治疗法，医生只能建议他多休息，并按照处方饮食来控制血糖。然而，狄氏对医生的处方毫不以为意，纵然此时他的身体上已有多处疮伤久不愈合，却也没有人能够强迫他作不愿意的事。
狄氏撒手人寰
离开伦敦后，狄氏决定带着心爱的伴侣马可维契同游德奥。一路上的自然美景与古老的传统文化气息使得狄氏变得伤感起来，他曾多次对马可维契说：「一切都太美了，美得令我害怕！」虽然德国的作曲家都与俄罗斯芭蕾无缘，狄氏个人倒十分喜爱理察史特劳斯的音乐，以及华格纳的歌剧「崔斯坦与依索德」（Tristan and Isolde）。这次正好有机会与史特劳斯一家人见面，并得以聆赏这出歌剧，狄氏感动之余，不禁闻乐落泪，深感艺术之唯美。在旅途的终点，狄氏含泪挥别马可维契后，独自回到他每年休假的地点－威尼斯。十天之后，他在病床上哼唱了几句「崔斯坦与依索德」后，便在一阵冷颤中撒手人寰。
俄罗斯芭蕾随之成为历史
狄氏不存在，俄罗斯芭蕾也不会存在。他一手挑起的重担，没有人能够接手。从艺术品味的坚持，到每一分财源的开发，都靠狄氏以其艺术家般的直觉与企业经营的手腕来应付。他爱恨浓烈、个性特异，有时也令与他共事者难以忍受；虽然他的感情丰富，在事业上，他倒从不生不必要的怜悯之心，该取或舍，都能当机立断。他因此曾失去过很多有才华的帮手，幸而最后也仍有着一群欣赏而了解他的朋友伴随在侧。至于俄罗斯芭蕾舞团二十多年来为艺术界带来的冲激与影响，已经不容置疑。它年年佳作不断，季季推陈出新，又能始终维持着相当一致的艺术水准，这一切的背后需要一股多么强大的推动力！这也可以解释为什么许多人尝试继续经营俄罗斯芭蕾，却从来不曾成功。这个舞团与它所有的成就，可说都与狄亚基列夫一同成为历史！
芭蕾附记
最后，在此尚且提出一件关于芭蕾这项艺术饶人兴味的史实。如本文前言所述，芭蕾舞蹈原来诞生于西欧，几世纪后，才在俄国形成传统，而后竟由狄亚基列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团将这项艺术反哺回西欧，复兴了芭蕾在欧陆的生机。俄国「统领」芭蕾舞的程度，由今日一般人对这种舞蹈的印象可见一斑：最先想到的芭蕾舞作曲家中大概会有柴可夫斯基、普罗高菲夫、与史特拉汶斯基；最耳熟能详的著名舞星一定包括了尼金斯基、巴兰钦、巴瑞许尼可夫（Baryshnikov）、与最近过世的纽瑞耶夫（Nureyev）；而俄国来的舞团，总令人觉得特别具权威性，彷佛芭蕾舞自始便来自这个国家。这一切绝非狄亚基列夫一人能够造成的。显然，芭蕾舞与俄罗斯民族有着某种自然的契合；或许，这种肢体艺术特别能够表现出这个民族的气质与精神？不过，这些随想与臆测是无关紧要的，倒是俄国的芭蕾舞传统产生了无数的舞蹈、音乐、甚至美术的珍贵宝藏，才是人类真正不朽的遗产。o（全文完）
钢铁之舞
在普罗高菲夫着手为俄罗斯芭蕾所作的第一首芭蕾音乐「小丑」之初，狄亚基列夫交代他要尽量地利用俄国民间歌谣，以配合该剧的民间传说故事；然而，普氏充其量只能在节奏等方面采取类似民谣舞曲的元素，造成一种纯朴又突梯的背景，原因是－他个人从来不曾真正留意过俄国的民间音乐，以致连一首民谣旋律也想不起来。这一次狄氏要求一出以俄国为主题的芭蕾时，普氏认为正合其意，他立即想到此时俄国的建设主义（Constructivism）当头，民众全数接受鼓舞而投入钢铁等重工业的行列，于是决定以此为题材，趁机颂扬建设主义的伟大。这听起来或许不太像是艺术工作者通常会采取的策略，然而普氏从小就喜欢出奇制胜，并且向来善于见风转舵（有人甚至认为他根本是个投机主义者），因此，由他主动写作这种「爱国」音乐也不足为奇了。
「钢铁之舞」（Le Pas d'Acier，1927）这个名字或许会让人以为音乐想必是冷酷而无趣，甚至可能是铿锵刺耳的，但是一但实际聆听之后，印象便会大为改观。这首芭蕾其实与普氏其它作品并无太大不同，顺着他从早期「不和协」风格到后来较内敛而抒情的发展史来看，此时正值他精炼其芭蕾音乐创作，逐渐能表现出独特的戏剧性刻划以及现代感的配器与和声。曲中先展现建设主义提倡之前社会上的混乱不安，然后再显示人民为国效力的一致热忱，甚至还象征性地描写了钢铁工厂的运作情形。
这出芭蕾制作以其舞台、服装等的设计最为引人注目，因为大概没有别的作品会让舞者身着工作服、手持铁锤器具，然后在一大堆机械装置下，僵硬地「舞蹈」吧！普氏的芭蕾音乐创作，在狄氏手下得以一次次实验、练习，他的个人风格正逐渐成形，终究会成为二十世纪芭蕾音乐的代表人物之一。
阿波罗-谬思之主
「阿波罗－谬思之主」（Apollon Musagete，1928）虽由俄罗斯芭蕾首演，却是史特拉汶斯基应一位美国女赞助者之邀而写的。她要求这出芭蕾只能有四位舞者，而且必须全长约三十分钟。对于这诸多条件，别的作曲家也许会感到创作上有所束缚，但史氏欣然接受了这个挑战，因为他一向的作曲方式便是在技巧与风格上，自己设定一些条件及目标，然后以科学家般的精神来解决自己出的难题。这次的邀曲，并使史氏能着手写作一出他梦想已久的「古典」芭蕾，以希腊神话中的人物为灵感的来源。
史氏先选了阿波罗及其手下谬思女神中的三位作为主角，由于是以舞蹈方式表现，他所选的三位谬思分别是司史诗、司圣歌、及司歌舞的女神。然后，在配器方面，史氏决定独采弦乐，利用弦乐各部之间完全融合的共鸣效果来表达古典的精神。史氏心目中的这首「White Ballet」（半抽象而无具体情节的芭蕾舞剧）分为两景，共十段，每段短小精致，带有古典的纯净之美。在史氏第一首新古典风的作品「普钦内拉」中，他采用了巴洛克时期的旋律，来从事拟古典风的创作；这一次「阿波罗－谬思之主」则全是史氏自己的原创作。此曲以弦乐交织，紧紧扣人心弦，同时具有十八世纪的华丽复音音效以及十九世纪弦乐写作的丰富质感。然而，只须一听第二段开头的小提琴那自由不拘的节奏变化，便立刻展现出不会错认的现代感。史氏以清晰的旋律线在弦乐器上，根据个人的特殊配方延伸发展，成就了另一首新古典主义的杰作。
由于史氏理想中的舞蹈不具故事性的表现，音乐因此也摆脱了「描写剧情」的任务。试想如果坐在芭蕾舞剧院中，聆赏这出「阿波罗－谬思之主」，主要魅力绝对可能在于音乐本身，而芭蕾则成为辅助乐曲之用的视觉效果。这样的音乐作品即使离开了剧院，仍能丝毫不损其精神。这或许也可以解释何以有些芭蕾舞曲在舞台幕谢后能够继续存活，即使舞剧本身不再上演，乐曲仍能活跃于音乐会及录音中；而有些芭蕾舞曲则不得不随着舞蹈一起消声匿迹了。
浪子
普罗高菲夫在写作「浪子」（Le Fils Prodigue，1929）之时，已经脱离了先前他尖刻的风格，而进入音色丰富而较为抒情的时期。这首曲子根据考曲诺改编的圣经寓言故事而作，据普氏自己表示，考曲诺省略了原来情节的一些角色，另加入一位诱骗浪子堕落的美女，因此使得作曲的工作变得轻松简单，因为他可以很容易地将乐曲分为数段不同的戏剧性场面来描写：例如浪子的酒肉朋友在他发达的时候与他共乐；后来当他分文不名时，则全部背弃了他；浪子与美女的双人舞；浪子惨遭洗劫；浪子归乡等等共十段，场分三景，全长约三十五分钟。
从一开始，「浪子」听起来就已有「罗密欧与茱丽叶」的影子，充满了普罗高菲夫式的抒情，略带着沉郁的悲剧色彩，以及他个人独特的戏剧性表现，充分利用了各种乐器的音色本质来传达变化多端的情绪。普氏后来采用了「浪子」的内容来写作第四号交响曲，显然他虽不十分欣赏巴兰钦为「浪子」所作的编舞，确认为乐曲本身是值得进一步发展的音乐素材。
无论如何，「浪子」是俄罗斯芭蕾的最后一出新舞，而普氏也不负狄亚基列夫的赏识，写就了一首杰出的芭蕾音乐。就这个角度来看，也可以说，因为狄氏提供了普氏再三磨炼其创作才华的机会，以至于普氏终究能发展出个人成熟的风格，特别是在芭蕾音乐的创作上，擅长舞蹈性与戏剧性的掌握。从「小丑」、「钢铁之舞」、到「浪子」，普罗高菲夫逐渐跃身为芭蕾音乐大师，留下了「罗密欧与茱丽叶」及「灰姑娘」等多首二十世纪的芭蕾舞曲代表作。

俄罗斯芭蕾(2)
现代艺术先锋（1922-1926）
度过艰难的1922、1923两年之后，俄罗斯芭蕾舞团的活动又逐渐复苏，除了史特拉汶斯基持续为狄氏效劳之外，许多当时以现代精神为宗旨的音乐家和画家，皆参与俄罗斯芭蕾的新舞制作。
杨敦惠
大部分的评论家咸认，俄罗斯芭蕾舞团在第一次世界大战之后，始终无法再达到早期的辉煌成就，反而从1922年开始，不可避免地逐渐凋零。无论如此的断言分析是否公平或正确，狄亚基列夫目前的确面临着极大的困难，因为「睡美人」的制作花费加上票房的冷淡，使他欠下了大笔的债款。于是，舞团人员面临解雇的命运，各项支出也必须大幅地削减，导致这一年的新舞码都是小型的制作，甚至沿用旧舞码用过的布景，收集不同舞剧角色的舞衣，就凑合着登场。「欧若拉的婚礼」（Aurora's Wedding）便是这么一出克难的制作。此舞根本是「睡美人」最后一幕，稍加修饰而来；因此，不但一切道具齐备，连编舞的工作都免了。不过，尽管编制小又缺乏新意，狄氏仍能将「欧若拉的婚礼」呈现得娱乐效果十足，成功地讨好了巴黎的观众。
「狐狸」展现魅力
这一季中唯一的新作-史特拉汶斯基的「狐狸」（Le Renard）间杂在其它几出旧舞码中。此剧故事取材于俄国民间传说的一则寓言，叙述一只狐狸千方百计想诱骗天真的公鸡，却反被羊、猫和公鸡连手制伏。音乐由一个小乐团和几个歌手担任，舞者们则扮演众动物角色。尼金斯嘉现在已成为俄罗斯芭蕾的长任编舞，拉里欧诺夫（Larionov）则受任为此剧担任美术设计。可爱的「狐狸」是史氏的小型杰作之一，首演的指挥安塞美充分发挥了这首曲子的惊异音响效果。史氏同年的歌剧作品「玛芙拉」（Mavra）虽也列在俄罗斯芭蕾的节目单上，成绩并不突出。
最纯正的俄国芭蕾-
「婚礼」
这一年，俄罗斯芭蕾舞团在摩纳哥公主及其夫婿的热诚邀请之下，决定进驻蒙地卡罗，以此地作为筹备总部和巡回起站。往后几年，他们便省去了游移各地、奔波筹备的辛劳和花费。
1923年舞季，唯一值得记录的重头戏是史特拉汶斯基的「婚礼」（Le Noces）。此曲经过了十年的光阴，史氏才与设计师宫察洛娃发展出完整的构想，最后定稿的音乐动用了独唱歌手、合唱团、四架钢琴和许多敲击乐器。全曲充满了俄国乡村粗旷质朴的味道，因此，舞者也都身着传统暗色调的简单民服。尼金斯嘉的编舞与史氏的乐曲都令狄亚基列夫感动得无以言喻，还赞叹「婚礼」是俄罗斯芭蕾有史以来，最纯正的一首「俄国」芭蕾。「婚礼」在巴黎的首演再度由当时在现代音乐界声望甚高的安塞美指挥。舞蹈的重心放在群舞的编排，烘衬着婚礼中的一对新人。观众对于「婚礼」的整体制作颇为欣赏；然而，乐评家的理解力却再度落后于史氏的创作。
朴实取代华丽的浪漫
度过艰难的1922、1923两年之后，俄罗斯芭蕾舞团的活动又逐渐复苏，除了史特拉汶斯基持续为狄氏效劳之外，许多当时以现代精神为宗旨的音乐家和画家，皆参与俄罗斯芭蕾的新舞制作。作曲家中最受重用的是法国六人组中的米尧（Milhaud）、浦浪克（Poulenc）及欧瑞（Auric）等人。他们因为代表了巴黎艺术圈当时的反浪漫潮流，及对战争非理性的无奈、嘲讽态度，一时声名大噪，狄氏自然不落人后，频频采用他们的音乐。另一方面，狄氏一定也意识到，六人组的音乐通常简洁、精巧，朴实无华，尽量省略不必要的装饰和过度强烈的感情，因此，芭蕾的制作上也以新鲜创意代替铺张的排场，这对处于拮据状态下的俄罗斯芭蕾舞团而言，也比较负担得起。
致力现代艺术开拓
然而，这些作曲家有时的确以超人的速度写作，不具任何长程的艺术目标，也不企图达到某种音乐理想，与史特拉汶斯基、拉威尔等人苦心经营、琢磨其技的态度不可同日而语。因此，法国六人组的音乐有时只呈现出一种即刻的直觉印象，并不具备深刻的音乐内容。这类音乐配合了见仁见智的超现实主义或抽象风格之美术设计，致使此时的俄罗斯芭蕾大不同于以往偏向大部头的精致制作。
无怪乎有些批评家会认为二０年代的舞码从未能再达到大战之前的成绩。其实，应该说是狄氏完全投入了现代艺术的开路先锋行列，提供他的舞团作为新兴艺术家发言的园地；芭蕾舞蹈本身反而不再是唯一首要的目的。换言之，狄氏的舞团已由「振兴芭蕾，使它恢复其重要艺术形式的地位」转为「藉由芭蕾舞剧的制作，结合各项艺术，推展创新的理念」。因此，以早期的成就与观念来衡量后期的表现，根本牛头不对马嘴，没有什么意义了。
休养后再出发
俄罗斯芭蕾舞团经过了一年的休养（1923年只有一出新舞「婚礼」，是有史以来最少的一季），狄亚基列夫决定在蒙地卡罗举办一个「法国系列」的舞季，以法国的古诺（Gounod）与夏布里耶（Chabrier）等人的短歌剧打头阵。当时的观众对于这些「保守」的歌剧作品，其实兴趣不大，一心期待新芭蕾舞剧的推出。幸好，狄氏早已有所准备，分别邀请了六人组的米尧、浦浪克、奥瑞等作曲家为舞季谱曲。
此时，俄罗斯芭蕾旗下多了一些未来的巨星：其中之一为李法尔（Lifar），来自俄国马林斯基剧院，是个极具野心的年轻人；另外一位男舞者则是爱尔兰来的窦林（Dolin），他不但舞技超群，也吸引了狄氏的私人感情。这一季所有的新舞都交由尼金斯嘉负责编舞，而设计工作则主要由老将班诺瓦和画家葛利斯（Juan Gris）担任。
作曲家蒙提克雷（Monteclair）所写的「牧羊人的诱惑」（Les Tentations de la bergere）首先上阵，可惜音乐或其它方面皆失之平淡，观众反应冷清，整出芭蕾制作于首演之后，立刻就消声匿迹了。还好，接下来的节目便是完全不同的一番气象。
现代芭蕾的圭臬
浦浪克的「母鹿」（Les Biches）依照狄氏的要求，不重故事性，而着眼于呈现一种模棱两可的印象。这种法国式的美感立即攫获了巴黎和蒙地卡罗观众的心。浦浪克的音乐本身更成为他脍炙人口的代表作品之一。在此还要特别一提尼金斯嘉的编舞：因为她的特点正在于保留古典芭蕾的要素-诸如以足尖来跳、动作力求轻盈…等等，但又能够同时力求创新，将这古典的精神加以延伸、扭转，赋予现代的新义，紧密地配合了浦浪克音乐的特质。尼金斯嘉这种古典与现代得兼的理念，正是未来（以至今日）芭蕾舞蹈奉为圭臬，持续遵循的标竿。
观众反应「无奈」
「六人组」的另一位作曲家奥瑞，紧接着以「无奈」（Les Facheux）登场。此剧取材于莫里哀同名剧作，描述一个男子在前往幽会的途中，遇到许多讨厌碍事的人，受到无奈的延误。舞台布景是与毕加索同为立体画派创始人的布拉克（Braque）所绘。舞剧主角是窦林（Dolin），但由于故事本质所致，舞者们大部分时间只用默剧（Mime）手势来演，因此舞蹈性低，观众反应并不热烈。
「蓝色列车」一舞成名
本季压轴新作品的构想，是要给窦林一个成名的机会，因此在编舞上，就尽量的依照窦林特殊的舞技和超人的特技才华来设计。剧作家考克托（Cocteau）反映时人流行运动健身的风尚，写成「蓝色列车」（Le Train Bleu），故事中的这辆列车载了一大群运动爱好者到海边嬉戏。至于芭蕾配乐方面，自然要数「六人组」创作精神最能与考克托的剧作相互呼应；作曲的任务于是落在米尧的肩上。此剧的舞台幕帘采用了毕加索早些时候完成的画作「两个女人在沙滩上奔跑」（Two Women Running On The Beach），雕塑家罗伦（Henri Lauren）则负责布景与道具的设计，服饰名牌「香奈尔」（Chanel）的创始人可可·香奈尔（Coco Chanel）一如惯例为俄罗斯芭蕾制作舞台服装。首演之夜由法国轻歌剧作曲家兼指挥家梅沙杰（Messager）称职地领导乐团演出，窦林果然一舞成名。
网罗编舞人才
1924年舞季结束之时，尼金斯嘉也决定离开俄罗斯芭蕾。幸而，狄亚基列夫先前于德国演出期间，意外地遇见一些俄国舞者也在当地表演，便把握机会招训了丹妮洛娃（Danilova）及巴兰钦（Balanchine）等人。其中，巴兰钦尤其是编舞方面的可造之才；只是在他能够独当一面之前，狄氏不得不邀请前任编舞马辛回团来负责1925年的新舞码。此外，李法尔运用个人的交际手腕，与狄氏的关系日好，终于登上了当家男舞星的地位；技巧上远胜于李法尔的窦林只好悻然离开舞团。
「西风与花」与「水手」
狄亚基列夫的参谋考曲诺（Kochno）现在俨然是俄罗斯芭蕾舞团中，新鲜主意的最重要来源。然而，由他构想而来的开季先锋「西风与花」（Zephire et Flore）并不太成功。此剧的故事取材于希腊神话中的西风之神，由俄国新一代作曲家杜可斯基（Dukelsky）谱曲，再度由布拉克负责美术设计，马辛编舞。紧接着，马辛又编制了「水手」（Les Matelots），是欧瑞（Auric）的曲子，内容叙述一个简单通俗的水手爱情故事：一个水手在出航以前与一女子立下盟约，随后于航程中途折返，假扮陌生人来诱惑自己的未婚妻，此女子坚贞不为所动，成功地通过了这个爱的试验，结果皆大欢喜，而观众也快乐地接受了这出新舞。
巴兰钦展现编舞天赋
既然主要两出新舞都交给了马辛，刚入团的巴兰钦便负责重编史特拉汶斯基的「夜莺之歌」做为他的处女作；然后又在圣诞节前夕推出了独树一格的「合唱芭蕾」（Choral Ballet），名为「巴拉鲍」（Barabao）。此剧之诞生源自狄氏对意大利作曲家瑞耶提（Vittorio Rieti）的鼓励。他大致上依照史特拉汶斯基的新古典风格，将自己的一首曲子改编为合唱与芭蕾并行的舞剧配乐。其音乐的特色相当能配合「巴拉鲍」的剧情：一个聪明的农夫如何装死而骗走了一群士兵。法国画家乌提罗（Utillo）首度为俄罗斯芭蕾作舞台设计；巴兰钦亦于焉展现其编舞天赋。
英国风味的芭蕾
狄亚基列夫一直深爱他的第二故乡巴黎，从他在当地首演的许多重要舞码便可推知：他始终认为巴黎是领导各种艺术潮流的中心，因此巴黎观众对他舞码的评价便特别具有举足轻重的意义。然而，过去几年来，伦敦的观众及评论家一直忠心耿耿地支持俄罗斯芭蕾，而皇家贵族的物资支持也不遗余力，狄氏遂感到有报答伦敦大众的必要。既然俄罗斯芭蕾从未采用过英国音乐，探寻适当的英国作曲家来写一首英国题材的芭蕾，似乎是一个最妥当的报答方式。唯一的问题是，当时英国重要的作曲家，如佛汉威廉士、戴流士、及霍尔斯特等人既不擅长为芭蕾谱曲，也没有这方面的兴趣。最后，狄氏经人介绍认识了还是皇家音乐学院学生的蓝伯特（Constant Lambert），他对蓝伯特已完成的芭蕾组曲「亚当与夏娃」（Adam & Eve）也颇为满意，决定予以采用，但是有一个条件：曲名必须改为莎士比亚名作「罗密欧与朱丽叶」，因为他希望这出舞剧的内容和音乐皆来自英国。
为了这出象征意义浓厚的芭蕾，狄氏特地邀请尼金斯嘉回来编舞；而美术设计则交由两位超现实主义的画家恩斯特（Max Ernst）及米罗（Joan Miro）。未料，绘画界（尤其超现实主义拥护者）将这两位画家的参与斥为背叛行为：因为超现实主义本身原是以唾弃资本主义等社会现象为宗旨，所以在他们眼中，恩斯特与米罗简直是降格为一个资本主义团体卖力！然而，画界的抗议并未影响到「罗密欧与朱丽叶」的演出成绩。其中又以其故事情节最具创意：主角是一对真实的情侣，同时也分别担任舞台剧「罗密欧与朱丽叶」的男女主角，两人在一次排演之后，决定双双乘坐飞机私奔！堪称莎翁著名悲剧的现代诠释。
胜利掳获观众的心
这一季，巴兰钦又得以在两出规模较小的舞码中再试编舞的身手，可惜两舞本身都不是太伟大的作品。六人组的欧瑞再受重用，写作「田园诗」（La Pastorale），描写一个信差少年因送信频繁而爱上一位女明星，故事通俗无奇；曾经以「游行」大放异彩的萨替，二度为俄罗斯芭蕾效力，写成「弹簧小丑」（Jach in the Box）一曲，由很短的三段舞曲组成。
真正让巴兰钦的编舞才华得到肯定的，是狄氏制作的第二部英国芭蕾「海龙王的胜利」（The Triumph of Neptune）。本剧作出自英国名作家希特维尔（Sacheverell Sitwell）之手，他模仿维多利亚时代剧院风格，写了一部神话故事，再缀以现代科幻故事的情节。「海龙王的胜利」描写一个水手遇到海难，意外进入仙境，而在企图返回伦敦未果后，只得逗留仙境，成为海龙王的乘龙快婿。英国作曲家伯纳斯公爵（Lord Berners）负责谱曲。舞台布景与服装都考据于维多利亚时代的剧院记录与画片，制作得华丽壮观。俄罗斯芭蕾所有的主将全都上场，包括巴兰钦自己及丹尼洛娃、索可洛娃、李法尔等人。英国观众很少见识到如此排场的芭蕾舞剧，又是本国人的作品，自然非常喜爱。狄氏答谢英国皇家与伦敦大众的目的于是圆满达成。
压轴新作「海龙王的胜利」落幕之后，狄氏赶在圣诞节前夕重新将「火鸟」与「睡美人」搬上伦敦舞台，在岁末节庆的气氛中结束了1926年舞季。
　
狐狸 「狐狸」（Le Renard，1922）的原始来源应是古老的伊索寓言，因为它后来以各种变形出现于许多文化的民族传说中；而吸引史特拉汶斯基的，其实正是这个故事的原始性与野性-试想一群动物设计谋害另一只动物的行为会是何等风貌？史氏自己撰写的剧本以隐喻方式叙述愚蠢而自傲的公鸡求助于猫和羊，终于将诡计多端的狐狸拖出洞穴，抓伤、咬裂后，还以乱石打死！由于故事来自远古以前，史氏放弃了传统和声（因为它是近几世纪的产物），而以复音式写作仿真中世纪音乐的效果。然而他的复音写作让各个人声与乐器间以多调性的组合进行，于是又兼有现代音乐的特质。这对于习于传统和声的耳朵来说，可能有点摸不着头绪，可是倾耳一听，却又很难不立刻被吸引，因为史氏同时打破传统并且结合新旧规则的手法，为这些歌曲带来了无比清新的感觉。此外，歌曲的「旋律线」也常常出其不意地发展，因为不局限于固定调性，音程变化自由，因而反造成一种原始的印象，正好配合了故事的性质。根据史氏自己的定义，「狐狸」是一出清唱剧，外加舞者的特技表演与默剧演出。独唱者歌曲的内容与台上舞者的行动并不互相配合，因为狐狸一角其实是由第一、二男高音与男低音轮流担任，而舞台上则有个别的舞者分任各个动物角色。此曲中的四位男声独唱（二高音、一中音、一低音）只是用以增加整个乐团音色的多样性，因此史氏安排他们站在乐团里面，而乐团则与舞者们同居舞台上。史氏让歌词与舞蹈分家的另外一个重要原因，便是为了在音乐的创作上完全不受剧情发展的域限，而能具有充分的自由度；换言之，史氏要求作品完全以达到他的音乐理想为目标，而不是跟着故事情节来制造音效。这也同时给予了编舞者同样大的自由度，可随意运用舞蹈的特殊肢体语言达到诠释舞剧角色的目的。史氏这种只利用人声作音色变化并避免让歌词限制音乐的概念，后来还运用在「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）等作品上。在「伊底帕斯王」一剧中，合唱团以拉丁文演唱，因为整个合唱团属于乐团音色的一部分，唱的内容其实是无关紧要的。由此概念可以窥知史氏音乐创作上的理想，乃是以创新音乐整体效果为最终目标，人声、舞蹈…等等其它因素的运用无不是为了达到这个目标。因此，史氏的音乐可以称为「纯音乐」，因为它毋须依赖文字或其它媒体赋予的意义。除了男声之外，史氏还采用了一些不寻常的乐器以制造特殊音效，并增加乐曲的新鲜感。总而言之，「狐狸」不同于史氏以往的任何作品，再度呈现出他不断创新的成果；而这一次，他更立刻得到了聆赏者的共鸣。婚礼一般人一想到史特拉汶斯基，首先映入脑际的一定是著名的三出芭蕾-「火鸟」、「春之祭」、及「彼得洛希卡」，这三首曲子的成就不容置疑，也代表了二十世纪音乐的一大主流。然而，史氏为俄罗斯芭蕾所作的其它乐曲，无一不是投入了他同等的心血与创意，也都具有各自不同的艺术目标，例如这首「婚礼」（Les Noces，1923）便费时九年余，史氏于第一次大战爆发之际着手开始写作，直到1923年才全部完成。音乐评论家们认为，史氏在一次大战前后，对自己的祖国怀念异常，不但曾深入家乡采撷民俗音乐遗产，并决定写作一部具有古老俄罗斯民间风味的曲子，这正是「婚礼」的灵感所在。由狄亚基列夫赞誉它为有始以来最「俄国」的芭蕾，就可以知道此曲的确掌握了俄罗斯民族的精神。既然是写一首民族性浓厚的作品，一定选用了不少实地收集来的民谣曲调啰？倒不尽然。「婚礼」大部分的内容，乃史氏的原创作，而少部分的民谣素材，也经过作曲家汲取精髓而用之，早已离原貌甚远。聆听此曲令人联想到粗旷的农民乡间生活，古老而原始，毫无美化或修饰。这种效果除了由乐曲本身结构与音色产生之外，也蕴藏于歌者们率直的声音。虽然此曲全由歌曲组成，史氏让歌手们的声音交织，造成一种特殊的丰富音色，以至于整个作品呈现出一种绝无仅有的杰出音效。至于歌词内容，则和「狐狸」的歌词一样，不具重要性；而音乐也不着重舞剧故事情节的描写，毕竟，史氏追求的是纯音乐的理想，而非浪漫派的描情写景。另一方面，「婚礼」仍然以芭蕾形式首演，因此，观众还是需要知道故事的来龙去脉。此剧分为相互连贯不间断演奏的四段：首段描写村女们装扮新娘的情景，忙碌中带着一丝沉重；第二段换景至准新郎的准备工作；然后，新娘终于离开娘家门，带着惶恐而紧张的心情，面对未可知的命运；最后一段是最详细而生动的重头戏，双方亲友集聚一堂，享用婚礼的盛宴，一时充满了饮食谈笑的喧闹，直到有个醉客玩笑性地指责女方父亲出卖自己的女儿，这才透露了本剧的关键：原来，这是一桩由长辈安排的婚配，因此，新娘未来命运果真未卜，而婚礼也始终无法脱去这层隐隐的焦虑。剧终，新娘的父亲眼见洞房门紧闭之后，不由感到无限惆怅，独坐于已散的宴席良久不忍归。母鹿浦浪克可算是法国六人组作曲家中最享盛名的一位，然而他却只为俄罗斯芭蕾写过这么一首「母鹿」（Les Biches，1924）。狄氏邀曲的前提是，希望浦浪克能写作一首充满「气氛」（Atmosphere）的曲子，也就是当时法国艺术界普遍流行的那种模棱两可、近乎抽象的意境。「母鹿」剧中描写一群开心而充满挑逗性的女子，在一个炎炎七月的夏日午后，与三名英俊的男士相聚，共度了一段快乐的时光。整个芭蕾的制作在于让观众可以完全看不出什么，也可以想象最糟的情况…。于是，浦浪克以一种十分愉悦的步调来谱写配乐，时而喧闹开朗，偶而却也有一阵隐约的浪漫情调，以印象派的色彩描绘；整曲呈现出一段直接而快活的感官经验。其中管乐器部分尤其突出，具有丰富的音色以及变化多端的戏剧效果，乍听则既简单又有创意，是法国这个时期典型的管乐写作。虽然很可惜，浦浪克未曾为俄罗斯芭蕾多留下几首佳作，所幸他的其它作品不但数量不少，类别也很丰富，例如合唱作品中的「荣耀颂」（Gloria）及许多经文歌，都呈现出这位作曲家相当不同于「母鹿」的另一种风貌，是二十世纪宗教音乐的杰作；另外，诸如协奏曲、钢琴独奏曲等都各具特色，是值得探寻的音乐宝藏。弹簧小丑萨替此曲分为三段：Prelude-Entrance- Finale，总共只有六分多钟的音乐。「弹簧小丑」（Jach in the Box，1926）从头到尾旋律简单，几乎像是地方性民谣或舞曲的轮回曲风，活泼轻快，产生了一种类似马戏团的气氛。三段听起来无甚分别，而全曲也极为简洁，由曲名便可预见它不会企图表达太深奥的含义或太复杂的意境，只有萨替式的单纯直接。米尧编写的管弦乐也毫不拐弯抹角，大致上以管乐器与敲击乐器为主，带有米尧自己作品的风格。这么一首小规模而绝对容易被接受的曲子，反倒很难想象俄罗斯芭蕾会如何在舞台上表达了？！透过绘画进入芭蕾音乐殿堂还记得罗丹雕塑展在台湾掀起的一阵旋风吗？其作品所散发的力与美，将所感受到的周遭生活，真实赤裸的呈现出来，深深掳获所有爱好艺术的心，造成不小的震撼！同样身为八大艺术的舞蹈和戏剧，芭蕾舞剧结合两者而体现出来的是集听觉、视觉、筋肉触觉为一身的综合艺术。因此，若在现场观赏一出芭蕾舞剧的演出时，必定为这多感官的刺激而大呼过瘾！您知道吗？法国印象派画家戴伽斯（Edgard Degas 1834-1917）喜爱描绘人物形态，尤其是芭蕾舞女。凭着深入的洞察及微妙的构想，打破既有构图的窠臼，以明朗的笔触和特殊的线条节奏，表现得淋漓尽致又生动真实，彷佛置身在真正的芭蕾演出或舞蹈教室般。图中不乏轻盈曼妙的舞者，也有劳苦难看的姿态，肥肿笨拙的身躯，揭露的是兼具美丽人生与苦恼的生活。另一项特色是，他所雕刻的舞者完全是赤裸裸的，或许在他的审美观中，唯有如此才能将舞者轻盈多姿的动作，表露无遗，让人们感受到动作的张力与美感的展现。在聆听醉心于芭蕾音乐之际，借着戴伽斯独特的画作和雕塑，爱乐人可以进入一出芭蕾舞剧的表演世界，悠游其中而流连忘返，享受着抒情的乐音、旖丽的节奏，参与一场芭蕾艺术的飨宴，获得不同于以往的心灵震撼！

俄罗斯芭蕾（三）
第一次大战的克难时期（1914-1918）
杨敦惠
1913年舞季落幕之后，俄罗斯芭蕾舞团在人事上又有了变动：接任编舞的尼金斯基与一位名为普尔斯基（Romola de Pulszky）的匈牙利女人闪电结婚，因而激怒了狄亚基列夫，尼金斯基立刻遭到开除。狄氏的感情浓烈，爱恨分明，对于他手下艺术家们有职业上的垄断欲，极不喜欢他们同时为别人效劳；而对于他所爱的人，更是有私心的占有欲。他从一认识尼金斯基便爱上了他，两人维持了几年时好时坏的关系，然而狄氏的妒嫉心加上尼金斯基不稳定的精神状态都种下了日后分裂的远因。
与尼金斯基闪电结婚的普尔斯基此时已跟随舞团好一段时间，是个略懂艺术而极欲活跃于艺术圈的女子，一般认为她嫁给尼金斯基也是为了能与其它艺术界人士平起平坐地交际。不过，后来尼金斯基精神崩溃之后，全靠普尔斯基为他维护对外的名声；她想尽办法要让大众再度接受尼金斯基，并于最末了，为他出版日记和作传。至于这许多宣传手腕不无欺骗大众之处，则已是枝节末端了。
「金鸡」与「夜莺」
尼金斯基一走，他编的几出舞不再上演，而俄罗斯芭蕾舞团也没有了当家编舞。狄氏只好勉强再把孚钦请回来充任，签了约让孚钦负责几出新舞，毕竟，1914年的舞码系列又开始了积极的筹画工作。此外，尼金斯基的离职，也使得俄罗斯芭蕾舞团顿时失去了当家男舞星。虽然孚钦在合约中也要求担任部分舞剧的主角，狄氏仍立刻回到俄国的芭蕾舞界寻找新星。一个年方十八的杰出男舞者马上吸引了狄氏的注意，他就是后来负责编舞而且也成为狄氏情人的马辛（Leonide Massine）。
这一季将有几场歌剧间隔芭蕾演出，其中的一个创举是班诺瓦建议演出林姆斯基-高沙可夫的「金鸡」（Le Coq d'or），同时有歌剧与芭蕾。不过，为此芭蕾歌剧负责美术设计的是莫斯科来的宫察洛娃（Natalia Goncharova），而不是班诺瓦。「金鸡」的故事改编自普希金（Pushkin）的作品，叙述一个老国王邀请一位星象师帮助他出策击退敌人，星象师就给了国王一只金鸡；每当他遭遇危难，金鸡就会啼叫来警告他。国王一高兴之下，答应成全星象师的任何愿望。未料星象师想要的竟是国王自己中意的邻国女王，国王只好杀害了星象师，谁知金鸡因此啄瞎了国王的双眼。尽管故事有点荒谬，但林姆斯基-高沙可夫那最杰出的歌剧音乐散发出精致细腻的魅力，再加上有芭蕾来衬托歌唱，真是视觉与听觉融合的最佳效果了。第一次为俄罗斯芭蕾舞团做设计的宫察洛娃采用了亮丽的金黄、橘红色调来制造布景和戏服，也提供了静态的视觉享受。孚钦为卡萨维娜所编的「女王之舞」再度受到评论家的肯定。因此这次的大手笔演出，可说是百分之百的成功，可惜「金鸡」在1914年以后却没有再搬上舞台过；而狄氏的舞团在未来几年之内，也不再有如此成功的作品出现。
史特拉汶斯基此时刚完成的歌剧「夜莺」（Le Rossignol）虽也有几段引人入胜的音乐创作，整体来说，却没能像「金鸡」一般地受到普遍欢迎。全剧只有班诺瓦的中国殿堂设计赢得一些掌声。可喜的是，后来史氏将之改写为一首独立的管弦乐曲，脱离了歌剧的包袱，也删去较平庸的乐段，成为精简扼要的一首名作。俄罗斯芭蕾舞团根据此曲所编的芭蕾舞剧也比当年的歌剧首演要轰动得多。容后细述。
「约瑟的传奇」、「巴比隆」与「米达」
这一季稍早，在「金鸡」与「夜莺」之前，理察．史特劳斯曾特别亲自来到巴黎，负责指挥他自己的芭蕾乐曲「约瑟的传奇」（La Legende de Joseph）〕。史特劳斯的音乐切题地描写了霍夫曼斯陀（Hugo von Hofmannsthal）所编写的故事：波提法（Potiphar）的妻子因感富裕悠闲的生活乏善可陈，遂决定引诱年轻的牧羊人约瑟。未料约瑟不为所动，她恼羞成怒，反而向丈夫告状，指约瑟图谋不轨，想占她便宜。波提法一气之下，就将约瑟判处死刑，幸而天使及时出现，拯救了无辜而正直的约瑟。然而，史特劳斯的音乐戏剧性是够了，却不很适合舞蹈的表现。其实也怪不得作曲家，当初狄氏邀曲之时，便言名要一首曲风自由而舞蹈性低的作品。不过，以历史的角度来看，史特劳斯的确始终没有在芭蕾音乐方面有特殊表现。也许有些音乐家的风格特别适合舞蹈的肢体语言，而其它的则在别的项目中取胜吧？！「约瑟的传奇」和「夜莺」一样，只有美术设计值得一提，塞特（Jose-Maria Sert）的布景和巴克斯特的服装至少带给观众视觉上的一部分满足。
除了「约瑟的传奇」之外，这一季还有两出新芭蕾也未引起回响，一是舒曼的「巴比隆」（Papillons），类似于他的「狂欢节」；一是「米达」（Midas），作曲者史坦伯格（Maximilian Steinberg）鲜为人知。两舞皆为孚钦所编，多布金斯基（Mstislav Dobujinsky）担任设计。由于同年七月，第一次世界大战爆发，排在伦敦之后的柏林观众便无缘见到这一系列有好有坏的制作了。
财务及人事陷入困境
从1915到1918这四年间，因为大战的关系，俄罗斯芭蕾舞团的财务及人事方面都陷入困境，不单是几乎入不敷出，舞团也小得可怜，极度缺乏一些能够挑大梁的舞者。因此，这段克难时期正好用来培养下一代新星。狄亚基列夫决定由俄国挑选年纪很轻的舞蹈学生，亲自重头训练；而马辛也借着这段青黄不接的时期加紧琢磨其编舞的才华。音乐方面，则有史特拉汶斯基和普罗高菲夫等人专心作曲，准备在战争结束后搬上舞台。至于目前呢？就偏重于既有的舞码，四年之间仅有几出小规模的新舞出炉。另外值得一提的事件有1915年，史特拉汶斯基将指挥家安塞美（Ernest Ansermet）介绍给俄罗斯芭蕾舞团；以及1916年，舞团到西班牙巡回时，狄亚基列夫经人介绍而认识了毕加索。这两件事情几乎预示了俄罗斯芭蕾在风格与艺术理念上将要产生的一个大转变。
1915年底，马辛初显身手，编制了「白夜」（Le Soleil de Nuit）在日内瓦上演。这是一出具俄国乡土味的芭蕾，因为「白夜」是俄国某些季节里，会有极光照耀，使得夜晚明亮如白昼，形成一种俄国才有的景象。首演由安塞美指挥林姆斯基-高沙可夫的音乐，拉里欧诺夫（Larionov）担任美术设计。效果还算不错，还移师巴黎再演一场，兼作为慈善的募款活动。
美国与西班牙之旅
1916年初，俄罗斯芭蕾抵达美国，首度将他们的一些作品介绍给美国的观众，舞码包括「玫瑰之魂」、「天方夜谭」、「白夜」、及「火鸟」等剧，其中「牧神的午后」经有关单位协调之后，改为由马辛含蓄地望着仙女的手巾来结束这出芭蕾。大致上，他们还算受欢迎。稍后，尼金斯基还重新加入他们的行列，为美国观众带来了最精彩的「彼得洛希卡」，以及成绩平平的「纳希色斯」。美国主办单位要求在加演一轮巡回，狄亚基列夫便授权尼金斯基留在美国负责筹画，而舞团的一部分则随狄氏前往下一站西班牙。
为答谢西班牙国王的热诚赞助，狄氏推出两部小规模的新舞：「皇家侍从」（Las Meninas），采用佛瑞（Gabriel Faure）著名的孔雀舞曲（Pavane），以及「奇奇莫拉」（Kikimora）（Kikimora是俄国民间传说中巫师的名字），是巴拉基瑞夫（Balakirev）所作的管弦乐曲。马辛的编舞还未臻纯熟之境，两首芭蕾也不太出色。美国方面，尼金斯基则采用理察．史特劳斯的「泰尔愉快的恶作剧」（Till Eulenspiegel），由他自己担任泰尔一角，最后虽受绞刑，精神却长留人间。演出成绩十分地好。美术设计者是一个名叫琼斯（Robert Edmond Jones）的美国人。
驻扎罗马
1917年春天，狄亚基列夫等人加紧在他们的临时驻扎地罗马，准备三部新的芭蕾。首先推出的是「心情愉悦的仕女」（The Good-humored Ladies），这是一出仿古的芭蕾，采用了史卡拉第（Dominico Scarlatti）的大键琴奏鸣曲为配乐，再由托马西尼（Vincenzo Tommasini）改编成管弦乐，剧本则由郭多尼（Goldoni）撰写。编舞马辛在钻研十八世纪文献之后，终于以此舞崭露头角，造成轰动。随后舞团班师到巴黎，演出当地在大战期间唯一的一季芭蕾。接着推出的「俄国故事」（Contes Russes），选用了一些俄国民间传说，由李亚朵夫（Liadov）谱成曲，只能算是垫档的舞码，真正的重头戏是下面将提到的「游行」（Parade）。
前卫创新的「游行」
数年以前，狄亚基列夫请著名作家考克托（Cocteau）给他一个惊喜，后者便开始酝酿一个出其不意的芭蕾故事。他想到用一些特技表演者、小丑、马戏团员等集合成的杂烩，可是狄氏与史特拉汶斯基都不感兴趣。一直到考克托找到萨替（Satie）来为它谱曲之后，筹备工作方才展开。刚加入美术设计阵容的毕加索运用立体画派（Cubism）的手法设计了布景及服装！结果整体的美术效果盖过了舞蹈本身，因此对观众来说，很难习惯，尤其立体派画风本就与一般写实法的布景大相径庭。再加上萨替的音乐，原本已是争议不断，在「游行」一曲中，他还用了一台打字机和一个警报器呢！以芭蕾的角度来看，「游行」没有什么特殊成就，但却为俄罗斯芭蕾的艺术审美观，定下了一个前卫的方向。
大战之后
尼金斯基结束了美国的演出后，便与舞团同行前往南美巡回，这将是他与俄罗斯芭蕾舞团最后的一次合作。狄亚基列夫与马辛则留在西班牙，认识了当时正开始受到重视的作曲家法雅（Falla），狄氏马上属意法雅的作品作为新舞的配乐。然而1918年底，经过了大战的困境，俄罗斯芭蕾整个组织在各方面都到了谷底，大部分团员已另谋高就，只有少数忠心分子继续跟随狄氏，勉强在此时推出一些旧舞码，成绩有好有坏。只有伦敦的观众不在乎没有尼金斯基和卡萨维娜，仍然热烈支持狄氏的舞团。1918年最后一个系列包括「天方夜谭」、「塔玛尔女王」、「白夜」、「空灵仙子」与「狂欢节」等等曾经轰动过的舞码。结果成就斐然，延至1919年春天才落幕。于是，狄氏认为应该打铁趁热，预备紧接着就推出下一季。