写给歌剧《山村女教师》 [复制链接]

马金泉
    前日，怀着期盼之情，兴致盎然地前去观赏了唐若甫描述的，由“第一次写歌剧的青年作曲家”和“从未接触过歌剧的”脚本家，“在国家大剧院实现‘零的突破’”的中国原创歌剧之一的《山村女教师》。进入剧场前我长舒了一口气，无论如何，我终于可以摆脱沉重的压抑，远离中国历史上那些帝王、君臣，美女、英雄，而轻松地接触一下散发着乡土气息的女教师和那些与之有关的人物和故事了。
此次《山村女教师》的置景可谓令人赏心悦目，旋转的舞台机关的运用从多角度的调动，为人物的铺设了良好的演唱空间和故事情节的发展、变化客观地提供了丰富的外部空间。山峦、木楼、小桥、水车、石阶、翠竹，这些随着灯光变化而变换着色彩的景致，令人宛如身置于一幅斑斓的中国山水画之中，大有让人留连忘返之感。由于故事发生的时代和场所的限定，人物的服装则没有那么豪华，大多是农人和山村小孩子的打扮，但看上去很生动、很亲切。
剧本的文学性和音乐性
本剧的故事内容不是很新鲜、情节也不复杂，作为思想教育类题材尚且说得过去，但基本上属于那种“看了开头能猜得到结尾”的那种程式化的故事题材。
说到名满天下的大作家刘恒，人们自然就会想起他的很多名作，无论是《伏羲伏羲》、《狗日的粮食》还是《张思德》、《集结号》均出之他的笔下，而挑战歌剧剧本则是此人“零的突破”。如果让我说实话，我就说：比起刘恒的其它作品，这个《山村女教师》的歌剧剧本是个逊色多多的“拙著”！一如刘恒本人所言：“这是大剧院的命题作文，委托创作。”
其实这部歌剧意在歌颂一种精神，一种扎根山区、乐于奉献的精神，批判了那种向往都市，追求个人发展的自私的个人主义思想。由于歌剧（音乐）有“时间的局限”性，不可能像电视连续剧那样，一集解释不清可以再来一集，用十集、百集去解一个迷也无妨；歌剧也不可用电影中蒙太奇的手法做跳跃式的行进，因为音乐必须是连贯的。目前看来，这部歌剧无论如何也很难从故事情节上打动年轻一代，更难于用这种“老掉牙”的“革命故事”唤起中年一代吧？可能会勾起一些老年人的某种回忆，但歌剧剧情与音乐的感染力和震撼力就很难言及了。剧场休息时不想挪动出去，便和旁边几位观众小聊几句，谈话中，我觉得他们既没有太喜欢杨彩虹，也没那么讨厌李文光，其中一位还觉得“如果杨彩虹不来这小山村，就不会出现她最后的悲剧”，好像这部作品要“表扬”谁、“批判”谁的目的均为达到。剧终，我最大的疑问就是：为什么一定要让杨彩虹死掉？可能她要是不死，观众会对李文光的所作所为更加深恶痛绝，人物的对比度会更加鲜明。
我喜欢刘恒，我丝毫没有否认他的那种灵性，那种对事物观察的敏感度，那种对小人物的关心、关注、关爱，如果是一部话剧或电视剧，也许刘恒的这《山村女教师》又会被“酷评”为“超过老舍”或某某文学大师的又一部力作了，然而歌剧与其它艺术门类不大相同，他的语言一定是“富于音乐的”语言，如同很多大音乐家的歌剧一样，故事情节未必合理，但脚本一定是具有音乐性的音乐文学。我知道，像刘恒这样的作家，有能力摆脱这种无奈，写出与《贫嘴张大民》、《集结号》等优秀作品一样的歌剧作品，尽管他曾发誓“在技巧储备充足之前，我确实不打算再写歌剧了”。
凡是总有个一，这个一是困难的、甚至可能是失败的，但没有这个一，永远没有二、三以至于更多、更精彩。我觉得近年的中国歌剧剧本，着实缺少文学性。我佩服作曲家李劫夫能把毛泽东语录谱写成脍炙人口的歌曲，但我们知道毛泽东的语录也不是我们日常聊天的那种“拉家常”、“大白话”，只是相对文言文更加简单、易懂的文章用语。如果给“他去城里办事了”、“她来过了吗？”、“你吃了没有，这东西真难吃”等等的口语感很强的唱词加上一条旋律后，可能会不但不美，反而给人以可笑、无奈之感。哪怕是宣叙调的唱词，其文学性也必须给音乐创作以足够的空间，像剧中孩子们的歌“傻瓜”、“笨蛋”听上去“很好玩”的唱词，实在给人感觉有些生硬，大有“假纯”、“假天真”的做做之感觉。有人说“意大利歌剧的唱词都是大白话，都是想说什么说什么，从不考虑押韵”等等，但是，我们不要忘记意大利语是一个永远有着元音词尾与元音词尾做连接的“良好”常态，而这元音结尾为歌唱的连贯（Legato）带来了任何一种语言都难以相比的益处，这就是我们听意大利声乐作品语言上不觉突兀的缘由，这与我们国家的语言习惯亦是不可同日而语的。
让旋律留在听众心里最重要
我说刘恒的歌剧脚本《山村女教师》不大容易被写成歌剧，而坐在邻座的一位观众很是从另一面维护了刘恒，边看边感慨，说了句能气死作曲家的话：“哎，这戏没有音乐就好了！”，听罢，我大脑骤然充血，这不是骂人吗？歌剧如果没有音乐那还能叫歌剧吗？看话剧的怎么跑到歌剧院来了？无论如何，为了我们音乐家的尊严，我是不愿意听到这样的“恶评”的。但观众就是如此无情，我们既不能愤恨那个观众，更不能高估自己的歌剧音乐写作能力，试想一下，如果那位观众是一位专业歌剧演员、一位专业歌剧评论家、一位专业作曲家并对歌剧音乐创作和歌剧音乐分析有着相当经验的人，那我们该做何感想呢？
我们不敢，也不会要求哪一位初踏歌剧音乐创作之门的作曲家能有威尔第般的才能，不可苛求一部原创中国歌剧在演出后，出现《Nabucco》首演完成之夜那种观众马上就会高声咏唱剧中合唱“Va' pensiero, sull'ali dorate”的壮观场面，也许我们中国的一般观众只要求“音乐好听一点”，再奢侈一些也许只是巴望着“能有一、二首好听的曲子在自己的脑子里停留一段时间”。
说实话，剧中主要人物的唱段都不是那么好唱，男主角频繁的高声区的“喊叫”令人心惊，大有让演唱者不声嘶也力竭的态势；女主角的唱段没有给人留下任何回味的旋律，直至其“魂归乡村”时的咏叹也没能揪住观众期待的心。
剧中孩子们的合唱虽有模仿外国音乐剧中某些唱段的痕迹，但还是很好听的。我支持作曲家重视并根据剧情巧妙地加入童声合唱的做法，我觉得，作曲家将童声合唱作为一条重要的线贯穿在剧情、音乐发展之中，可以说是令人兴奋的一种思路。
可以说，唱段的难易程度不能说明其具有何等的艺术高度，能让旋律留在听者心中才是重要的，那就需要音乐的歌唱性、旋律的优美程度。有人说，旋律是作曲家的灵魂。不管承认与否，在中国，“横向的旋律与竖向的和声”功力均佳者可谓匮乏，所谓“有横的就没有竖的，有竖的就没有横的”，从某种侧面反映了相当一部分中国作曲家的创作能力和现状。然而，美好的旋律从何而来？不否认有旋律天才，但是向世界的和中国的民族、民间学习可能是获得美好旋律的最佳途径了吧？意大利作曲家普契尼又如何，不是谦恭地“采来一朵”中国的茉莉花就使得《图兰朵》声色大增，从而成为世界歌剧的经典之作中“富有中国色彩、东方色彩”的上乘之作了吗？那么，中国人创作中国本土的歌剧，写中国本土的音乐，其旋律可采撷之处还不“手到擒来”、“遍地皆是”吗？中国，这个贮藏了丰富旋律的大国，为一部歌剧提供几条旋律素材岂不是“老虎吃豆芽——小菜一碟”吗？大可不必闭门造车，更没有必要从外国音乐作品中“挪过”点儿什么过来，以至于在不少中国原创歌剧中，总是让人读出这里像某歌剧的某段间奏曲、那里像某音乐剧的某段合唱……
我们需要什么样的中国原创歌剧
由于目前很难定论什么样的歌剧才能真正被算做中外认可“中国歌剧的样板”或曰“范本”，一切还都在探索实践中。歌剧的音乐创作在中国无疑是个令作曲家“头疼”的课题：不写歌剧、不会写歌剧的，通常怕遭到业内者白眼，恐被贬为“不够专业”；音乐写的过于西化，就有可能被斥责为“没有中国民族特色”、“崇洋媚外”；音乐写的过于简单、通俗，可能会招致“不伦不类”、“简直是歌曲大联唱”（“糖葫芦”、“羊肉串”）等来自各方的批评。但不管怎样，我们也不能停止歌剧的研究、创作，而研究和创作的思路、方法乃至国家对于这门高端艺术给予扶持与管理的制度、政策不能不进行可行性的调整了。
强制观众喜欢任何一部歌剧，哪怕是世界著名的歌剧经典之作，都是无益乃至徒劳的。不喜欢就是不喜欢，而喜欢的你不让他喜欢他也会喜欢，正所谓“萝卜青菜，各有所爱”。在中国，客观的音乐批评是必要的，对于音乐创作，无论是理论研究类或是表演类的某个“展示”与“发表”，千万不要动辄冠以“轰动”、“震撼”、“简直就是大师再现”等等，以“不忽悠死谁不罢休”的“捧杀”手段，在将一个“零的突破”的创作者捧上“世界极顶”之高端后，再让其永远停滞在歌剧创作领域的“第三世界”。
中国歌剧创作需要以严谨而审慎的态度去做。前不久的《音乐周报》上，唐若甫对现今国家大剧院原创歌剧的运作现状发表了一己之见：“原创是一个很高尚的字眼和概念，在这里却成了不符合艺术发展规律的牺牲品。追求政绩的决策者一拍脑袋，短短几个月时间内诞生一部大歌剧，1000万元投资就这样打水漂似的被瓜分干净，还在事后搬出御用乐评人（也就是只在大剧院发表观点）吹捧并召开人员经过政审筛选的研讨会，封杀并过滤掉持不同意见者，只是为了追加预算修改原稿。”，如果他文章中阐述的真是事实，那么我以为，决策者和创作者就不能不去好好地反思了，而我们**的主管部门更不可等闲视之，我以为。
作为高端艺术之一的歌剧艺术是一条冷板凳，出品人首先要了解市场的需要，而不是“眉头一皱，计上心来”；台本作家当然要知道歌剧台本的写作技术，而后动笔；作曲家要在大量分析（不单单是听，而是具体的剖析）外国经典歌剧作品，并谙熟中国戏剧、语言及中国人的审美意识，加之对歌唱者所有声部“最好的音域”的了解等等的前提下，用足够的时间完成你的创作。当然，我们所做的一切都不排除社会效益、经济效益，但是必须警惕并防止“金钱和物质的诱惑”以及“对老百姓税金的挥霍”。我相信，只要大家在这条冷板凳上坐得住，中国歌剧一定会铺就一条坚实的路基。
我衷心期待着，期待着修改后的《山村女教师》的新的诞生。
　　原载2010年2月号《歌剧》杂志P.21