《音响与音乐的对话》——2013厦门高级视听展论坛活动回顾 [复制链接]

主持人：
       首先感谢各位观众来到现场，因为今天这个活动由于一些原因开始的比较晚。我们今天这个活动我们很有幸请到了台上的四位大师。对！其中的一位是作曲家鲍老师，一位是指挥家傅人长老师，还有我们著名的台湾的音响评论家刘汉盛老师，还有这位我也叫他老师，刘达先生。刘达先生他一直不让我说他的事业上的身份，那我说他比较冠冕的身份他是中国音乐家协会里的录音理事委员会的秘书长，可谓年轻有为。
       今天这个活动呢，台上坐的作曲家、指挥家、录音师、音响评论家。我作为主持人，虽然脸面好一点，我自己有开着一个不到五平方米的小唱片店，所以在这行，在座的各位观众，我们加在一起这个音乐产业链就全活了。写音乐的、演音乐的、录音乐的、评音乐的，我这卖音乐的，你们听音乐。
我相信这个活动啊，在座的各位大师的活动，还有这种形式的情况，其实大家有在生活中不少见到过。但是今天呢，把这么多专业的著名的人士凑在了一起，情况是十分难得的，所以我们今天来谈谈专业人士，聊聊对方的专业，我们想来做这个节目。当然前面我们先聊一下自己的东西，加深大家的了解。
       首先，在这边要感谢一下首届厦门音响展的组织者，能够请到这些在音乐行业、音响行业非常著名的人物。我们还是要感谢一下的。（掌声）
因为自从到今天厦门才有第一个专业的音乐音响展会，这个展会的举行的时间在今年的11月15日至17日，后面的周六周日两天在海峡国际会务中心和厦门国际会议酒店还将举行这样的活动，欢迎尚未听到过的或者有兴趣的观众能够去了解一下。
       我们现在话题开始。我想先从鲍老师开始，因为他是产业链的最顶端。（笑声）当然我们的主题是音乐和音响，您作为一个作曲家，鲍老师我们国内非常非常著名的作曲家，他也是天津音乐学院的前任作曲系系主任，现在厦大艺术研究所所长，还有厦门爱乐乐团的顾问。鲍老师在我很小的时候像我们这辈人，我是八零后，基本上听着鲍老师的中国作品长大的，那我们听到的中国作品和外国的西洋作品不一样，它有自己独特的音色，您今天能不能跟我们聊一下创作上，我们前不久中国有一个非常风靡的活动《中国好声音》，借用这个名称，能不能聊一聊这方面的话题，关于怎么创作作品和音色是怎么想出来的。我想这也是大家非常关心的问题。

激起美好回忆

鲍元凯：
        今天这个题目呢，说说作曲。作品出来以后，传到听众的耳朵，所以发出自己的这种（声音）。作曲家在创作的时候，是有有声的，这种声音别人听不到，在神经病学上有一个专用的词叫幻听，这个精神病不是神经病，是神经系统的一个特殊的功能，他通过记忆和想象产生出来的。每一个作曲家在他创作过程当中，实际上他听到了声音，每个作曲家的直觉不一样，程度也不一样。有的人称莫扎特，他说他就像看到了一个晚宴上的桌上摆着所有的菜，一清二楚，他全听到了，然后，他就把他所听到的东西记录下来，所以他可以把《魔笛》序曲一个晚上就写出来，这是真的。还有一类作曲家呢，莫扎特是属于李白那种“斗酒诗百篇”的作曲家，还有一类就是像杜甫一样“吟安一个字，捻断数茎须”，比如像Brahms（勃拉姆斯）、贝多芬、Bruckner（布鲁克纳），这些作曲家一部作品他要来回推敲，但是他们事实上也是前提还是要有幻听，这个声音存在作曲家的想象当中，当然像Bruckner（布鲁克纳）一个作品可以改十几次，像Brahms（勃拉姆斯）一直写下去，但是他无论怎么写，幻听是他必须具备的能力，那就是第一步，是在自己的脑子里的声音，不是储贮，作曲家必须听到声音。记得很多年以前拍过一个罗马尼亚片子，他比较真实的描写了作曲家的创作过程当中的一个重要的环节，那就是幻听，他写歌剧的时候，歌剧怎么演，他全能听到，他就在那儿去记录。
        那么这样的声音，是他写完谱子以后，他看着谱子的时候，还是幻听，但已经是视觉转为听力的一个过程。第三步，才是演奏，这是让别人让听众听到的声音，如果这部作品被录成了唱片，那么这个听众，唱片的听众跟在剧场在音乐厅听是不一样的，他进入了一伪界，伪界界呢，他们通常是用唱片。当然现在网络什么WAV格式啊、APE格式啊、MP3格式啊，其实原始依据大部分还是来之唱片，所以唱片是我们作为作曲的人，我们听众沟通一个非常重要的媒介。
        因为音乐厅里边，再大的音乐厅也不会超过两千人，那么我接到的国内外的E-mail或者是在其他的网络的交流的或者收到的，大部分不是音乐厅听众，大部分是唱片听众，所以唱片非常重要。我自己呢也非常重视对自己作品的唱片的传播。刚才刘达先生也知道我很多作品是录过唱片的，那么我自己呢可以说从上个世纪的九十年代开始经历了几个大的公司的录制，当然都是大部分都是，比如像EMI（百代）录我的第三交响曲，还有飞利浦（PHILIPS）录的两张风情片里面的，国交的，一片是管弦乐的，一片是弦乐的。再有像DG，余隆在北京爱乐录的管弦乐。通过这些录音，当然还有雨果，易有伍先生这次也有参加这个会，易有伍和雨果唱片对发烧级的唱片有很多窍门和绝技，我跟他是好朋友，在香港经常聊过这些录音绝活，发烧级是比较夸张的。他出过我两张的一套《炎黄风情》，所以通过这些跟录音师的跟唱片界的合作，我深知作曲家一定要重视自己作品的传播。一要重视演出，二要重视唱片的出版。所以我始终重视，也非常尊重和尊敬和我合作的录音师还有包括出过唱片的出版单位，所以这样的话，我在长期的创作当中也跟国内大部分的录音师都录过我的作品，跟他们保持良好的关系。作曲家一定要重视这个环节，这是你个你的听众沟通重要的一件，我先说到这儿。（掌声）......待续

主持人：
        鲍老师刚刚说到了很多作曲家的切身体会，他提到了一个重要话题：幻听。这是一个搞作曲的人的功底，那么还有一种人，他也非常需要这种幻听，而且他需要在这种幻听当中创作一些新的东西，或者是自己的想法，这个种类相信不需要介绍吧！我们的指挥家先生傅人长老师，傅老师是现在厦门爱乐的总监，从德国留学回来的专家，我想更多的兴趣是了解您下来的工作？

傅人长：
        各位观众，大家好！非常荣幸有这个机会跟前辈鲍老师、刘（汉盛）老师，还有刘（达）先生认识。鲍老师已经我多年认识的老朋友了。今天这个活动，我也是非常期待。我们之前也没做过交流，我觉得很多东西就像音乐，做一种即兴、一种灵感，也是一种学习的机会。刚才鲍老师也说到了幻听这个事情，因为我们的主题是音响与音乐的对话。那么音响是非常重要的。每个人对音响的看法都不一样，刚才鲍老师说作为作曲家来说，在脑海里，音乐没变成图纸以前已经有音响了，然后怎么把音响化为音符，写到纸面上变成谱子。但我指挥的任务呢，则是另外一个过程，把重新音符放到脑子里面去，成为一种音响，音响可能会跟作曲家的不完全一样，尽可能还原作曲家想要表达的音响，通过排练，让乐队奏出实际的音响来，然后传达给观众。音乐本身需要有三个过程来实现，一个是乐谱，是作曲家的，这是第一道创作。第二道创作呢，就是演奏或者演绎，是由演奏家和指挥来完成的，那么还有一个重要的方面就是观众或者听众，这三个缺一不可。在现代的音乐生活当中，我们还加入了音乐评论。如果没有音乐评论的话，这个城市的音乐氛围是不完整的，它会带动整个听众欣赏的品味和方向。所以很多时候音乐能够这么繁荣，也离不开他们这个城市的很好的一些音乐评论家。那么在这个时代，更奇妙的事情出现了，17、18世纪原来都是在小房间里，从贵族的宫廷里面，慢慢走向市民到音乐厅，但这还是很有限，每个音乐厅再多也就上千人，但这个现代这个社会，音乐的传播功能最大的是通过广播电视等等，最重要是通过唱片的传播。我本身从小到大，就是一个最大的唱片的受益者。不是所有的音乐都是靠现场来聆听的，这个太有限了，一方面没有这么多时间，没有这么多金钱，也没有这么多机会。很多作品你只能靠听唱片。
        在指挥或者音乐家当中人，对录唱片有两种观点，比较著名的一个是加拿大钢琴家古尔德（Glenn Gould），他是特别愿意录唱片的，他曾经也是演出特别多，曾经世界到处演出，演到一定时间不想演了，放弃了，只想躲在录音室里，他觉得在录音室里，像在母亲子宫里面特别安全，而且他是追求完美的人，他觉得在任何现场音乐会都有各种各样的不完美，所以录音师最好的。那么另一类呢截然相反，最明显的例子是切利比达克（Sergiu Celibidache），我的德国老师就是切利比达克的学生，所以他的了解会更多一些，他是比较反对（录音），他也录唱片，但是得别人偷偷录，他是不想录，他有一种观点，就是音乐是鲜活的，只能是一次，变成录音的话，就变成了罐头一样，呵呵。他也是有道理的，说明音乐的体验性和唯一性。但这个比较的绝对，如果我们都是这样的想法，没有这么多唱片流传的话，我们就舍弃了很多美好的音乐瞬间无法流传下来。

主持人：
他也有很多唱片，偷偷录的。


傅人长：
    他是这样，他是反对他生前出版它，结果他儿子把它出版了。他儿子觉得这是个宝藏啊，无价之宝，有广大的市场。但确实有一点，你听他的唱片，听过以后，你永远回不到听过现场的那种感受。我自己的体验，最让我记住的几个音乐，一定是在现场录下的。我自己还能回忆得出的德国著名指挥君特·旺德（Gunter Wand），他原来是北德的指挥，卡拉扬在卡拉扬时代不太愿意让他过去，卡拉扬过世之后，经常被柏林爱乐邀请。他的长项是舒伯特（Schubert）和布鲁克纳（Bruckner），都是奥地利的，当然也有德国的贝多芬（Beethoven）、勃拉姆斯（Brahms），给我留下印象最深的是“未完成”交响曲，在交响乐里面好像不是什么大作品，就两个乐章。那天演完以后，感觉作品怎么能演绎成这样，演完以后，我觉得没法呆在音乐厅，我必须得跑到森林里面走一下，我肯定会把做成唱片的这场音乐会，去回味一下，但是当时的感觉再也找不到了，这个可能就是音乐中的唯一性。还有另外一个体验非常深的就是阿巴多（Claudio Abbado）在柏林音乐大厅的两场马勒第九交响曲。我之前做了很多准备，拿了很多版本来听，但最让我难忘的是音乐这种现场的东西，不光台上的演奏时鲜活的，包括整个音乐厅的气氛，观众之间的激情的传递，尤其是最后一个音完了以后，灵魂的升华，这是难以得到的。
    刚才鲍老师说起的幻听的感觉，我每年都会指挥贝多芬第九交响曲，我一直崇拜这样的作品，一个人完全失聪的情况怎么能够写这么伟大的音乐，而且整个音乐的配器和声都是他前面没有的，他没法去仿效模仿的，这种声音，我想这是从上天得来的灵感，和多年来对音乐的积累。我做指挥工作，我特别赞同这个（幻听）。比如鲍老师的谱子，之前从来没有听过录音，那么我怎么把谱子变成我的音响，第一可能是通过职业的训练，看到音谱，就能把音色，比如这个双簧管加上小号的弦乐，变成这样。这光是音响，想办法怎样给还原出来，这是个非常有意思的事情，所以有时候看谱子对我们来说是一种享受。看到这个音响，可能你从来没听到过或者是听到过的是一个大师的版本，但我们可以一种重新的认识，然后通过排练的过程把它演绎出来。我觉得这个职业很有意思，今天有机会，我们有这样的碰撞，我们想有这么好玩的话题继续交流。我先说到这里。（掌声）

主持人：
    我觉得傅老师谦虚了。插个嘴，著名的作曲家兼指挥家，大家很熟悉的斯特劳斯家族的约翰·斯特劳斯。大家都熟悉他的《拉特斯基》、《蓝色多瑙河》这样的曲子。德国人生活当中非常重要的作曲家，他同时也是非常非常著名的指挥家，对同时代的当时的柏林爱乐的总监尼基什（Arthur Nikisch），他对外面评论，说这个人比我厉害。他善于创作我脑子里想也想不不到的声音，我这个谱子，我是这么写的，到他手里变了，我在台下一听，完全不一样，他有新的东西了，我非常非常佩服他，作为指挥家，我不如他。这是一个在音乐史上有名的对话。我是想说，傅老师能不能借这样一个机会，大家对指挥工作非常有兴趣，能不能了解一下，一部大作品，在短时间内，在台上怎么把它排练，就是怎样弄出这种声音，能给大家小小的解密一下吗？

傅人长：
    那作为一个指挥也好，一个钢琴独奏家也好，小提琴独奏家也好，他的首要任务就是尊重作曲家、乐谱，想办法用他的能力把作曲家的原意表达出来。说起来是挺容易的，但实际上比较难做到这件事情，我大概在十年前写过一篇文章，叫《音乐的二度创作》，忠实原著与再度创作，那么我们原来学习音乐所受的教育就是必须尊重原谱，比如它是多短、多长，它是Forte、Piano，这是第一步。后来发现，完全这样做的话，尽管做的很完美了，但是还不是音乐，而且都是死板的，很多音乐没法按照谱子做的，我举很简单一个例子，大家都知道《致爱丽丝》（哼唱），但是你如果完全按照谱子去弹，没任何的速度变化，那就没法听了。这个东西就跟语言一样，诗歌就这几行字，谁都可以念，但是为什么每个人念出来不一样，感染力也不一样。可能这就是音乐的魅力。
    同样一个谱子，它可以流传上百年，甚至上千年，那么这里面就加入了演绎着本身的一种追求，既要表达作曲家的这个（原意），要了解创作背景，还有他个人的性格等等，然后再加入自己的理解在里面，这个才是搞音乐比较愉快的事情。而且我们会有很多的误导，谱子作为音符的载体，它承载的信息量是非常有限的，尤其是我们看巴赫之前的（谱子），连这个连音、断音，强、弱都没有，到后面慢慢丰富一点，到贝多芬（Beethoven）、莫扎特（Mozart），断音、连音、Forte、Piano怎么演，到后面更丰富了，到了浪漫时期（Romantic）尤其是到了马勒（Mahler）连每个声部的（都有），他本身是指挥，他在排练时候才发现，哦，原来贝多芬写的Forte，完全照他演是不可能的，因为都写Forte C-moll的时候，小号是Forte C-moll，长笛也是Forte C-moll，这样去演的话，小号声音觉得很响，那么其他声音就听不到了。
    实际上这个时候指挥所做的工作就是按照他的经验和配器的合理性，去做一些改动。这个改动，有时说，你怎么能改动乐谱，其实是为了帮助更大的再现作曲家原意，当时比较著名的例子，就是瓦格纳把贝多芬的乐谱改善了很多，他自己是配器大师，包括马勒，他本身就是作曲。作为一个指挥，他会作曲的话，我相信他对作品的演绎会更多的（帮助）。这个演绎里面，也有两派，一种是比较尊重原著的，比如像托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），那么还有一种像福特文格勒（Wilhelm Furtwangler），这个是两个感情与理性比较极端的代表。从我 个人来说，刚刚有跟人聊起，我更倾向于福特文格勒（Wilhelm Furtwangler），遇到每一个场景，每一个空间，每一个不同的观众群，每天的心情、天气都不一样，这个作品是不可能一模一样的演的，这是个鲜活的东西。当然，同样一盘唱片，他录制出来已经是固定的，但是我们听者每天心情不一样，我今天听这个唱片跟十年后听这个唱片的心情也会不一样，这是我的一个体会，但是我觉得今天有这个幸运，有这个这么好的唱片公司来还原我们的一场音乐会的现场，把瞬间的最美妙的完整保留下来，这也是我们做音乐的一个荣幸。（掌声）

主持人：
    刚才这个刘（汉盛）先生在分座位的时候，他有一句经典的话。原来我的位置原来是专家准备的，结果他们想坐的亲密一点，他说一句话，音
乐China坐那边，音响China坐这边，哈哈。我现代斗胆请两位音乐圈的先生聊一聊。比如现在鲍老师跟傅老师合作出一个唱片，您对对方有什么要
求？这个我想大家很感兴趣。

鲍元凯：
    就是对指挥、对录音有什么要求？

主持人：
    对。

鲍元凯：
    那我讲一讲这个。我最初不是作曲，我最初是吹长笛的。在中央音乐学院有个附中，有个红领巾乐队，就是现在中国少年交响乐团，我最初在这个团吹长笛的。我虽然在里面只有四年时间，但是这个感觉，这个角度终生难忘。所以我在写每一个作品的时候，我会考虑到乐手的感觉。比如说，双管乐队，Solo（独奏）都是第一乐手吹的，第二乐手都想冒一下，我觉得适当时候，也让第二长笛、第二巴松也来一段。另外，乐器演奏的最忌讳全闭的或者全开的做连接，就是铜管、木管、弦乐我基本上都在这个圈里长大的，知道乐手怎么样方便怎么样高兴，这个感觉是终生受益。当然，再后来我成为了作曲的了，成为了生产线的第一道工序，我始终没有忘记过往，那么在合作当中，我尊重指挥，尊重演奏家，尊重录音师，同时我也获得了另外一种收获。什么收获呢？他们给我的反馈。录音在演奏过程当中，我不断吸取指挥的、录音师的，甚至乐手的意见，比如说《走西口》（哼唱），我写的《走西口》最后一大段时小提琴Solo（独奏），以前是拨奏的伴奏，当时在国交演奏的时候，首席刘云志说这段能不能自由一点，拨奏能不能给我让让路，从此以后，《走西口》这段的拨奏伴奏就删掉了。给演奏者最想发挥的那一小节留出了他的节奏的自由领域。《对花》（哼唱）最初的拨奏，韩中杰老先生在排练的时候，说我想这段加大力度，因为这是整个曲子结尾了。整个拨奏结尾显得不够力度，能不能把贝斯和大提琴都改成拉奏。从这儿开始改了，现在的版本就是改的。
    所以我的作品在定稿是在等指挥家、演奏家还有录音师，在他们磨合够了才出版，因为一旦出版，就来不及后悔了。所以演出可以很多次，唱片要比较慎重了，出版谱子更慎重。我要有这么一个过程。
    说说录音呢，我自己曾经在录音棚里边干过四年的音响导演。从模拟录音的时代，从录音开盘带时代开始，还有就是从单声道开始。从七十年代末，后来发展成数字录音，我也没有这个时间，也跟不上这个时代潮流了，但是原来积累的这些东西，本质是一样的，对于音响最基本的要求，比方说音质、音场、音色、厚度，现在立体声就是音位、透明度、深度，这些要求是一样的。我有这么一句话对学生们讲，西方的技术什么新学什么，中国的文化什么老学什么。中国现在的传统音乐、中国的书法、唐诗宋词，我还在读。我使用电脑，来了9.0绝不用8.0，来了Win8绝不用XP，肯定是新的最好。我现在七十岁了，跟不上时代，你们年青玩新的，我继续跟在你们后面。但录音在变成数字录音以后，多轨的等等多种方式，我自己觉得录音怎么录，作品还有演奏很关键，你这个相片的底板，你修不了了，所以录音师往往对于作品和演奏非常挑剔的，有的时候，你作品上或者配齐上的毛病，各种演奏上的毛病，不是你自己发现的，是录音师发现的，我在录音棚里面碰到这种事情太多了。当然，有些地方你可以调，有些地方你不能不改，或者是演奏上要改，或者是配器上要改，所以我觉得这辈子的创作，是在跟演奏家和录音师的互动当中。
    刚才谈到切利比达克（Sergiu Celibidache）这样的人，有个比喻，就像现在还有一部分人拒绝电脑打字，他宁可用笔写，然后拿邮票，打信戳到邮局里去寄，有没有？有！好不好？挺好！保存了一种真情实感，但权衡一下，它大大的阻碍了你的传播。这两者之间你可以去衡量。我曾经在厦大里面讲，我的作品的传播，乐谱经历了晒图纸的，经历了复印，经历了快递、航空，在经历了把乐谱用打谱软件放在软盘里，用以前的软盘用了六张，然后再附一张把转盘寄到芬兰，然后又经历了用E-mail传输，然后又有PDF的这种通用格式，然后现在又有了网盘，一分享就过去了，不用传输器。现在科技的发展，能跟尽量往上跟，现在在权衡传播和保存经济两者之间，我还是想说传播更重要。所以像切利比达克（Sergiu Celibidache）这种呢，我很尊重，但毕竟听不到像卡拉扬这么多唱片，我很遗憾。说到这儿。

感受营养！

主持人：
鲍老师是打谱专家，我个人有切身体会，那个时候著名指挥家朱晖先生来指挥厦门爱乐乐团要演肖斯塔科维奇第11交响曲，然后这谱子在国内没出版过，挺难找的，我就找鲍老师。鲍老师说我这儿没有啊。过了一个礼拜说，我查了两个文件，打成了A4纸足足有几百页，打完有那么厚一叠。鲍老师到目前所有的谱子出版物都是在自己手中打出来的。打的比我溜。（掌声）
指挥家您对录音师有什么要求呢？

傅人长：
今天这个场合非常难得，录音师、音响评论师。我觉得这个时代我自己的体会，我在听唱片的时候跟我在听现场音乐会的时候、在看谱的时候有很多距离，因为我在指挥台上面所听到的，我想把最好的东西还原出来，但有时候因为每个音乐厅的场地是不一样的，每个音响是不一样的，当我走到观众席上面去听的时候，我发现听到的东西很多不像我在指挥台上听到的。一个录音录出来以后，很多东西是我在现场做不到的，但录音师可以把它做出来，因为譬如很多内声部，有些是音乐厅的缺陷，或者有些是作曲方面的问题，内声部没有被调出来，但是通过录音师的神笔，把它凸显出来，这个层次感会增加很多，所以我想借这个机会请教一下刘先生，也给很多乐团做过很多录音工作，从你这个经验上面，有跟乐队跟指挥打交道，有哪些感受跟我们分享？

很好，值得欣赏

刘达：
      是这样，刚才咱们这个话题，包括刘（汉盛）先生，是音乐跟音响嘛，其实刚才最早说到实况唱片也好，这个Live Recording（现场录音），包括Stereo Recording（立体声录音），其实最大的情况就是像指挥家们可能更喜欢Live Recording，为什么呢？因为它更有生命力，因为乐手是活人，音乐厅是有生命的，音乐厅相当于在发烧当中的发烧房，或者说音乐厅本身就是乐器的一部分，并不能说乐手乐器是一部分声源，跟音乐厅没关系，因为不同音乐厅有不同的声音，不同的风格，比如像北京音乐厅，在装修前是一个声音，92年之前是一个声音，在装修之后又是一个声音，因为它的反射啊，结构啊各方面，可能是装修的石材的这种特点。我曾经在厦门的宏泰音乐厅录过一张殷承宗的舒伯特（Schubert）、肖邦（Chopin）的作品，为什么选择这种很多墙一直录呢？因为厅堂是音响和音乐当中必不可少的一个环节。想象威尔第（Verdi）安魂曲为什么在教堂录，因为混响时间长，由于它的声场特点，造成了这种崇高的感觉。像贝多芬第九交响曲在教堂去演跟在剧院去演肯定是截然不同的，所以我觉得对于音乐家也好，对于指挥家也好，可能现场是第一更省时，因为一次音乐会下来就出来一张很不可能再复制或者不可能再重复的唱片，因为乐手每一次的演绎都是不一样的，那么第二部分就是说白了，它的确是有生命力的，因为音乐迷们、在场的观众们也是一部分互动的感觉，他们的情绪、他们的气息，也构成了一张好唱片的一部分，这就像发烧里面的发烧房、线材等，很多东西说白了就是无形的，但是的确是存在的，我们不能说它不存在。


      但是作曲家就不一样了，作曲家最早作为作品的创造者，是有洁癖的，我认为。尽管有最出色的团演绎这部作品，但是作曲家眼睛里是不允许有任何的错音、任何一点点的硬伤的，但是现场不可能没有硬伤，这就是一个作曲家和一个音乐家或者一个指挥家的区别了。那么一个作曲家我想大多数，一个是很不错的现场录音，另外就是干干净净的录音、干干净净的Stereo Recording（立体声录音），那肯定是更偏向于Stereo Recording（立体声录音），因为这是他从谱子以外能够传承下去的一个资料。像当年巴赫（Bach）的无伴奏大提琴组曲，实际是卡萨尔斯(Pablo Casals）整理出来的，来进行所有的分音等，因为那个时候没有这样的东西，没有这样的技术。那么到后来像蜡盘啊、像蜡筒录音，现在还保留着1893年最早瓦格纳《女武神》的片段，那么这种录音，当然从音质各方面讲，我认为这是最差的，但是它有一种神圣的东西，它有一种不可复制的。这次来之前，鲍老师作品实际上可能是中国被演绎次数最多的一个作品，无论在哪儿演出，无论观众是专业的，还是刚刚接触古典音乐的，鲍老师作品一定是最受欢迎的，这绝对不是吹捧，作曲家在这儿，鲍老师要说说，这个我就不说。像DG出唱片也是必经的曲目，当然还有中国很多出色作曲家的作品，尤其是性格化的，比如像现在叶小刚啊，陈其钢啊，谭盾啊等等这些出色的作曲家，但是他们实际上都是后期发展的一个个性化的一些Primite（原创的）的一种音乐。我认为作曲家和音乐家的区别还是在这两点上，大家的兴趣点和兴奋点是不一样的。


      而作为音响和唱片呢，这又是有着区别。其实音响，中午还跟刘（汉盛）老师还在聊这个事情，就是他们对音乐的完整性，包括对很多错音其实并不是很敏感，而是对音乐性敏感。我觉得真的是这样，比如说一段很棒的、音响效果很强的穆索尔斯基的《基辅大门》，那当然是无数发烧碟中的片段，或者像瓦格纳，今年瓦格纳年嘛，像《女武神》啊，这种作品，那太爽了，强烈的铜管，强烈的刺激，然后包括一波又一波的声浪袭来等等，爆棚、HIFI，所以这就是发烧友和录音师的（关系）。录音师真的是一个很困难的职业，既要让指挥家喜欢他，又要让作曲家接受他，还要让发烧友、爱音乐的人接受他，所以这个有多难啊，是吧？（笑）说的真的是这个情况。（掌声）很多的这个状态、这个互动实际上是大家看不到的，比如说一部作品不是说想录好或者录不好，就是完全依赖一个团和指挥。我跟刘（汉盛）老师也说录音是一个二度创作，包括玩音响也是一个二度创作，我认为，因为不同的系统、不同的声学、不同的线材、不同的Ampifier（放大器），比如电子管、晶体管，它的谐波组成就不一样，它可能是二次谐波，是丰富温暖的，就是胆机嘛。晶体机它就永远从制造上奇次谐波，相当于乐器，当年的本真音乐，可能是羊肠弦，另外可能就是我们现在用的复合弦嘛，当然音色基本上就是不同的。录音的制式也有很多种，刚才鲍老师说的AB，当然现在有很多的优化，比如说AB它还有大AB和小AB，大AB它有多大的AB，那么这就反映了声场的宽度，有多宽多窄，大家在家里面玩音响，扬声器内拗外拗，还是平行，这当然是跟你的深度宽度还有各方面都有关的。所以我觉得所有这些情况并不是说唱片有多重要，但是唱片是扮装一个桥梁、一个媒介，它传递了音乐家、作曲家的性格、指挥家的性格、一个乐团的风格和性格，包括音响器材的风格和性格，比如像刘（老师）讲的，最传统的LS3/5A，它在不同器材上的这种飘渺的、灵动的，或者像Pro SA这种细腻的、如云雀般的感觉，包括像Dynaudio（丹拿）完全不一样，截然不同的声音特点。所以这个最后的Audio Speaker（音箱；扬声器）的听众是检验好坏的，但是好的永远是好的，坏的永远是坏的。


      今天跟主持人在他那个小的所谓五平米的都是头版唱片的店里边，听到了一个当年卡拉扬的一个排练，这肯定卡拉扬是不希望流出的，但是的确录的非常好，各方面都很好，那唱片是唯一证明它存在的东西，所以说唱片真的是一个艺术，而不是一个纯粹的技术。那么长期以来呢，因为时间的关系、技术的关系、这种保存能力的关系，可能很多很多黄金的东西没有搭上点，这就是残缺的艺术，比如说在音乐厅、乐团在最好的时期，就是黄金时代，60年代、70年代，那时候的录音技术，它的技术的确是单调，比如说最早期的立体声、最早的环绕声424时代，它没有那么大的带宽，没有那么大的带长，所以到现在为止LP没有办法解决的问题，就是时间短啊，A面25分钟，B面25分钟，更长的A面30分钟，B面30分钟，当然也有AB加起来30分钟的。所以这个最早的柴可夫斯基的1812序曲有很多版本，跳针的，到最后这个打炮的，一下子针就飞掉了（毁针），而且那时候的针没有像现在好的针那么耐压，一下子就完蛋了，很多发烧友都感受到过。包括小提琴的Speaker坏了等各方面。这其实技术限制了艺术的一个负担。刚才鲍老师说到乐器越新越好，的确现在乐器基本上也达到完美了，可以说一定程度上技术可以左右艺术了，甚至于这样，可以这么说。这就是录音师的工作吧，当然还有很多像案头的工作，当然受到性格等，比如录别人的作品就是不一样的，有些民族情怀的，有些本真的民族期待的这种音乐呢，我们要宏大一点的、要温暖一点的、soft一点的，就是软一点的，然后听着稍微厚一点的，那当然这是要表达一种大气，大气恢弘，中华民族的一种感觉，我觉得崇高的等等。但录一些像瑞士啊像一些现代派的作品，就要冷艳的不得了，冷的不得了，甚至No Reverberate，一点回响都没有，完全很干净的这种，很利刃的刀切的这种东西。就像照相吧，尼康（Nikon）和佳能（Canon）吧，和莱卡（Leica）的味道完全不一样，所以我觉得这是个艺术的玩的一个高手和低手，或者说是先入门和后入门的区别。这个有点像发烧音响，刘（汉盛）老师刚好发烧音响，一套音响怎样让它化腐朽为神奇，可能不是说把它所有的东西完全都换掉，可能只要调节它电源线的接法，的确就是有效果，或者是夜里十二点就是比五点钟要好，因为电干净了。这些都是事实，这就像乐手一样，晚上干活声音就是比早上八点好，因为这是个Human Being、人的艺术，活的艺术，而且录音师还有一点很奇怪的，包括鲍老师，还有傅老师，同样一个乐队、同样的声音、同样的录法，不同的人录声音就不一样，这非常奇怪，你所有的设备都一样，不同的人录，它就带出了这个人的性格，所以这个说是玄学吗？绝对不是玄学，因为的确我能听出区别，我觉得这就是艺术不可还原的魅力。说到这点，就想到之前余隆说过，听Stereo Recording（立体声录音）像抱着梦露的照片睡觉。所以后来我跟我爸说做这个这个做现场录音嘛，这就是还能挑个真一点的。当然现场的魅力是不可避免的，现场是活的艺术活的表现，就像你看梵高的画，去博物馆看真迹和你在电脑里那最高分辨率去看这个图片，怎么可能一样？因为它的环境它的各方面决定了它的崇高感，我觉得就是这么一个情况，刚才这个话题扯得有点远。（掌声）

主持人：
    音乐圈和音响圈的一位先人提到了一个重要的话题，就是传播。又得插一句。话说在19世纪50年代，一八五几年，我们鸦片战争那会儿，欧洲大陆的主流国家的人民的一种说法，他们说听到贝多芬第五交响曲，是在钢琴上听到的，（是）那时候他们获得音乐的（途径），我们现代听到的耳熟能详的“当当当当”（贝多芬第五交响曲开始时的旋律）的这玩意儿，他们当时从来没有听到过。因为不是所有人都有机会进入音乐厅去听这些东西的。他们都是在钢琴上（听的）。那时候中产阶级家庭每家每户、条件好的都买钢琴，家里面教孩子学点音乐。那时候非常流行改编去听这些音乐，去听到这种东西。所以在这样一个话题当中，我们要感谢音响技术提供的便捷。就像刚才刘达先生说到的非常古老时代的一八九几年的录音，在今天还能被听到。今年是2013年，就是这几天的一百年前，刚才我提到的柏林爱乐，那时候的艺术总监尼基什先生，他在这几天，就是100年前的这几天，他指挥柏林爱乐，用当时非常简陋的技术，有张照片，就是三十个人录了一个交响曲，他把人类第一个完整的交响曲录音（完成了），就是贝多芬第五交响曲，就是我们现在大家所熟悉，为什么“当当当当”那么深入人心，就是因为这个曲子是最早被录的，而且被录的次数最多。那个时候录这个东西他是很多个巨大的-- ，指挥站在乐队的后面，然后大家绕成一圈的这些照片，非常有意思。当时为了录这个唱片呢，它是被记录在七张唱片上，正反十四面，是这样一个艰难的过程。其实这个时间也并不遥远，就是从一百多年前到现在，这一百年来人类听到的音乐的这种便捷性、这种传播性，还有深入民众的东西，我觉得大家都是一种非常能够与日俱增能够看到是看在眼里的。那么作为最有名的观众的代表，可能很多今天在座的很多音响界的朋友们，也是因为刘老师（刘汉盛）很多重要的原因，因为刘老师（刘汉盛）的原因来到这边。能不能听听刘老师（刘汉盛）聊聊这方面的话题，我想这方面您应该是最有发言权的。

刘汉盛：
    不敢当，那么刚才听鲍老师、傅指挥还有刘达录音师他们发表的这些高见，其实身为音响迷的我是最心虚的，因为我不是音乐的专业，不是指挥的专业，不是作曲的专业，不是录音的专业，但是呢我却经常在评论这些东西，所以说起来我是最心虚的。那么一个心虚的人为什么胆敢去评论这些东西呢？其实应该要这么说：每一个音响迷，他都应该需要有一套他评论音乐的标准。事实上我们在听音响的时候，其实是在评论音乐本身，而不是在评论一个声音而已。那么要说到音响跟音乐的关系，我想，我们在这里说三天三夜都说不完，那么我只能仅就刚才他们三位大师所谈过的，我从这里面切入，来跟大家举一些例子来分享。那么刚才鲍老师一开始他就说，音乐家是会幻听的。一个好的音乐家他会有幻听，脑子里面会有些音响，那么他才把它写出来。事实上各位可能不知道，我们音响迷也有幻听哦！但是音响迷的幻听是不好的。什么叫音响迷的幻听呢？可能，如果各位在玩音响玩的很深入，可能听人家说过，说某人他耳朵非常厉害，说只要把一张名片放在喇叭上面，就能听出之间的差异，或者是他把一张纸塞在这个扩大机的底下，他就听到之间不同的差异了。其实这是什么？这是幻听（观众笑声）。那么这是一种自我催眠的幻听。在学理上其实已经证明了，当我们在进入自我催眠的状态的时候，我们的大脑会产生幻听跟幻视这两个种现象。你们好像看到什么东西一样，你会好像听到什么东西一样。那么当我们在调整音响的时候，一直不断的去追求心里所想要、大脑所想要的那种声音的时候，你已经不自觉地进入自我催眠的状态，这个时候，当你放一个纸片，或者在喇叭上面轻轻弹一下，你发现你听到声音改变了。其实这并不是物理现象的声音改变，是你的大脑因为你自我催眠的结果，告诉你声音改变了。大脑要满足你的自我催眠。。。

主持人：
       插一个，您有没有听过一个笑话，因为刘老师非常多年没来大陆了。我所听到的一个笑话，说是广东有一发烧友，因为广东那边的电啊，是葛洲坝和大亚湾并网的，完了呢，这在座下面很多人都听过。有一天半夜突然非常沉重地放下了遥控器，摁掉。“唉，葛洲坝又泄洪了”（笑声）。就是说有一个说法：水电冷，火电暖，核电爆（笑声）。

刘汉盛：

       那么，调音是真的有的，更换各种不同的线材，或者是做各种不同的吸收反射扩散的布置，会让音响效果改变，这是确定的。但是一切的作为都不能够脱离物理的现象。都不能脱离声学、音响的现象，或者是电子的现象。如果脱离了那些现象，那就已经变成是玄学了，我们是永远无法证实的。这是第一个我从鲍老师的这个“幻听的现象"切入的。第二个呢，我想从傅老师的切利比达克的题材里面切入，我有一些切利比达克的录音，那么他的录音非常的珍贵，但是大部分的音响迷不知道它珍贵在哪里。切利比达克的录音珍贵在哪里呢？他有许多的records的录音，在当时被录下来了。那么当我们听他records时候，你会发现他是在制造音响效果，制造他想要的音响效果。他会反复地要求某一个声部：你不对，你要这样子要这样子。。。甚至还哼出来唱出来。那么那一个声部就慢慢地把切利比达克想要的音响效果做出来了。那么当我们在听切利比达克他的records的录音的时候，一个知性的音响迷他可以充分感受到切利比达克正在制造音响效果。那么那个音响效果其实也是我们音响迷所需要的、所应该学习的，这样子的一个音响效果。
        再来我要说道刘达他所讲的身为一个录音师他的一个作为。我自己也曾经参与过几次唱片的录音，总谱上直着下来有这个乐器在演奏的，但是他没有听到，他在monitor的喇叭里面没有听到这个声音，他马上就叫停了。就好像刚才傅老师所讲的，因为在内声部的很多声音没有了，但是如此一来他违背了作曲家所作曲的原意，因为作曲家在做配器的时候，他是想要这几个声音是要合成一个另外一种美妙的声音。但真正实际在演奏在录音的时候，这个声音没有出现。为什么声音会没有出现？刘达当然比我清楚，那么我在这里自己稍微冒昧地说明一下，这是因为我们有时候在放置麦克风的时候，麦克风的位置跟乐器的位置刚好产生了一个相位差，一个反相，某一个乐器跟某一个位置产生反相效果的时候，他的乐器的声音啊，被抵消了，结果我们听不到。这个时候呢可能录音师他就会要求乐团啊，你把这个距离稍微调一下，把这个麦克风稍微调一下，那么他再重新演奏，听到了。所有总谱上面的乐器他都听到了，他才继续再录下去。这是我在参与唱片制作的时候我所发现的事情。这个告诉我们一个很清楚的事实，录音师他是在追求他心里所要的音响效果，他没有追求他这个音响效果他是浑身不舒服的，他一定要想办法把它做出来。
       那么作曲家呢，他当初在写曲子的时候，他的大脑里面已经有幻听了，他也是在追求他的音响效果。当他在做配器的时候，他从上面写到下面，这个垂直的配器的时候，他心里所想的是一个完美的音响效果。那么指挥家他在指挥的时候，当他眼睛看到这个总谱的横的直的结构的时候，一个音响效果已经在指挥家大脑里面形成了。其实他要追求的就是像切利比达克一样，是他大脑里面想要的那个音响效果。
        我因为工作的关系,我曾经访问过罗林马泽尔，一个有名的指挥家；我也访问过西蒙拉特尔，现在的柏林爱乐的指挥；那么我也访问过穆特，很有名的小提琴家。跟他们私底下有谈过，以音响迷的眼光来看这个音乐，他们其实本身都有音响，本身也是音响迷，那么这两位指挥家他们都很清楚地告诉我，其实他们指挥，乐谱一摊开来心中、脑中已经有音响效果了，已经有了。他只是把乐团当做他的工具，他想要把他脑子里面的音响效果制造出来而已。所以当他把它制造出来以后，其实在演奏会那天他就算不演奏，乐团也把他的音响效果完整地都演奏出来。那么我有问过穆特，我说你在演奏的时候你听到的音响效果跟你录出来的声音一样吗？她说不一样。我说那哪一个才是对的呢？她说她相信录音师，录音师录出来才是对的。为什么穆特会说，她所听到的唱片的音响效果，跟她在演奏的时候不一样呢？因为她耳朵是贴近响板的，当她在演奏的时候她的耳朵是贴近小提琴的响板的，那是非常接近的。那么我们录下来的声音呢是经过空间的回响，经过麦克风适当的距离，所以我们观众所听到的，跟录音师所听到的，跟穆特所听到的自己演奏的声音是不一样的。穆特说，我们音乐家不能够去坚持自己所听到的这个声音才是对的，因为事实上那是不对的。就好像我们自己在讲话的时候，我们以为我们自己的声音是这样子的。但是别人听到我们的声音不是这样子。有一天你把自己的声音透过录音机录下来再放出来听，那个就是别人听到你的声音。但是那个声音跟你自己感觉的那个声音是有落差的。为什么？因为我们自己所听到的声音是经过胸腔、腹腔、耳廓的共鸣，别人所听到的声音是直接透过空气的振动所听到的，这两个是两回事。这足以说明了其实音响的再生跟音乐的创作它是有相关联的，但是又不尽然是相同的。
        我觉得日本的那个音响评论家说了一句话，他很中肯，他说真正的一个知性的音响迷呢，他是一个唱片指挥家。什么叫做唱片指挥家呢？这有两层的意思，一层就是，他像指挥一样，是把音响当做是他的乐团，他要创造出他心里想所要、所追求的音色，漂亮的音色跟很漂亮的平衡的平衡感。这是第一层的唱片指挥家的意义。第二层呢，是说真正一个追求极致追求高端追求HIEND精神的音响迷呢，他在听音乐的时候，他有一个最基本的要求，就是他要听到总谱上所有的声音。
        很多的音响器材没有办法把总谱上所有的声音表现出来。是不是录音师没有录出来？不是。录音师都录到了。是因为音响器材本身的关系，或者是你的空间的关系，让声音互相抵消，或者是藏在里面没有出来。那么这个时候身为一个追求极致的音响迷，他要的是想办法通过各种器材的搭配、线材的调整、空间的布置，把所有总谱的声音都清清楚楚地显现出来。因为那个才是作曲家、跟指挥家、跟录音师他们真正努力的地方，努力的成果。
      那么我们最后身为一个音响迷我们应该当做一个唱片的指挥家，来把所有他们三位的努力我们把它完整地呈现出来。这是我今天一个小小的感想。（掌声）

值得欣赏，帮顶。

学习了，有收获。

非常生动非常易懂的知识传播，要顶起来！

讲得不错。学习了

主持人：
    我想，熟悉音响的朋友都很熟悉刘老师曾经提出一个著名的《音响二十要》。我接触音响时间不算短，但是相对在座很多位先生来讲是属于小辈，但是也不短有十多年了。但是我在很小的时候我接触到的这些教育、这些信息都是来自于刘老师的《音响二十要》。他给这个普通的观众，大家去选择音响和把它组合成一套音响，做了一个标准。我刚才说在座的人大家都会发现，其实四面都是你想听到的音响的声音的工程师，大家都在为声音而做的一些努力，那么您能不能聊聊这种具体的比如现场的东西，然后您这个《音响二十要》的这些，和这个音乐的实际的演奏当中互相应证的一些东西？

刘汉盛：
      是的，《音响二十要》其实是在我年轻的时候写的东西，我觉得相当的自豪，就是我年轻的时候写的东西，在我今年六十岁的时候，我重新，一直在看，我都觉得要找出要更改的地方都很难都很少，这个东西呢就是当我在年轻的时候我自己深深的感受到，每当我跟朋友在谈论音响的时候，每当我跟很多人在交换意见的时候，我们讲是不同的语言，如果以广东人的话就是说鸡同鸭讲，鸡讲鸡的鸭讲鸭的，但是没有交集，事实上我们谈论的可能是一个东西，但是我们用的语言用的名词都不一样。所以从那个时候开始我就想说应该要把所有的音响迷他们平常会用的会想的所要追求的东西，我们应该把它做一个很清楚的一个描述，把它专有的名词定下来。在这之前我就看过很多国外的这些相关的杂志，那么我自己也去研究一些音响的物理学，再加上我自己听音乐会的一些感受，我深深地觉得我应该要把这些东西，把它综合起来，写成几个指标性的东西，来让大家在评论音响、在欣赏音响、在谈论音响的时候，都有一个共同的语言，可以遵循。所以呢那个时候我就写了《音响二十要》。


    这个东西呢，到今天我发现大概都还没有能够推翻我所写的《音响二十要》这个学说有出现过，那么从我写《音响二十要》出来开始，慢慢地几年以后，真的大概所有的音响界大概都遵循这样子的一个标准去听音响、谈音响、评论音响。这里面呢为什么我的《音响二十要》能够历经这么多年都还能够颠扑不破，其实因为我所做的事情，就是把真正的现场音乐会我所听到的所感受到的，把它换成文字而已。


    我举一个最简单的例子，我把音质这个地方列为《音响二十要》的第一要，为什么呢，因为音质是太重要了，无论是一个音响器材的好坏，它不是在于你的高音有多高有多少，中音有多少，低音有多少，而是在它声音的本质上。本质就要够好，就要像一件乐器，一个小提琴，它音质如果好的话，它可能卖的上千万美金一把，它的音质如果不好，可能一万人民币一把你都不想买，这就是最重要的东西，最重要的。不论你有什么技巧，音质一定是最重要的。那么第二个呢，我们追求的是什么？是音色。为什么我把音色列在第二个，音色有两个意义，一个就是这个乐器，它本身所发出来的音色的美；另外一个就是，这个音响器材，它能不能把乐器的音色做一个充分的辨识。有些音响器材，它是没有办法把乐器很美的音色完全的展现。为什么呢？因为那个泛音的层次不够丰富。那么我们都知道，音色的表现是取决于乐器基音演奏出来的泛音的结构，如果你的泛音表现得不够丰富，这个乐器的音质是变了，而且变得不漂亮。所以在欣赏音乐的时候，我们的音质、音色其实是非常非常重要的。一个好的乐段，他做出来的音质音色是非常漂亮的，一个好的音乐厅，他所演奏出来的让我们听到的，音质音色也是非常的美的。我想，你如果在一个体育馆里面听一个管弦乐团演奏，跟在一个好的音乐厅里面听一个管弦乐团演奏，这个时候你就能够分辨出来什么叫做好的音质，这是最重要的。


      那么我把整体的平衡性放在最后面，作为一个完整地收尾，这个也是最重要的。因为所有的我们人类在产生愉快的感觉的时候，都是因为微妙的整体平衡性所产生的。当我们在吃一个很好吃的料理的时候，为什么我们会觉得说很舒服，心里会很想再继续把它吃下去，其实是因为那个味觉的微妙的平衡性。当我们在听一个声音我们觉得非常舒服的时候，为什么我们的大脑会产生让你产生快感的脑啡，其实那是因为那个微妙的平衡性击中了你。当一个指挥他在指挥这一首鲍老师的作曲的时候，他觉得它这个对了，他觉得很满足了，为什么？因为他把乐团的一个最美的平衡性都把它表现出来了。所以，当我们在调整一套音响器材的时候，最需要的、最后面的，就是一个音响的平衡性。


      整体的平衡性也决定了你这套音响调出来到底好不好听。那么这个整体的平衡性怎么来的，当然是包括你的小道具的调整，你的线材的更换，你的音响器材的搭配。无论怎么说，我都认为我们在听音响、调整音响的时候，其实跟音乐完全无法脱离的。（掌声）