本人虽然接触古典音乐较晚，但是西贝柳斯却是我最喜爱的作曲家之一，他的七首交响曲，每次聆听都会有新的感悟。可惜本人文笔不佳，只好借花献佛，转载一篇文章，欢迎大家品评。
源自大自然的音乐
——浅谈西贝柳斯交响音乐风格
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作为芬兰音乐的代表人物，让·西贝柳斯（Jean Siblius， 1865-1957）在世界乐坛上为自己的民族和祖国争得了不容忽视的一席之地。他创作了大量以民族文学为题材的作品：以芬兰神话为文学基础的《冰洲古史》(En saga Op.9)、《列敏凯能组曲》(Lemminkais-sarja Op.22)、《卡雷利亚》组曲（Kalrelia suit Op.11）等乐队作品。虽然他为数众多的声乐作品中，运用瑞典语歌词的占多数（长期的瑞典统治和瑞典语作为官方语言是主要原因），但他的许多叙事曲性质的声乐曲则根据他所喜爱的民间神话或爱国题材，并用芬兰语歌词，这些歌词大部分选自《卡列瓦拉》和民歌集《康特勒塔》。如为声乐与乐队而作的《渡船夫的新娘》(Koskenlaskijan morsiamet Op.33 1897 A.Oksanen词)、《卢汪诺塔》(Luonnotar Op.70 1910 词选自《Kalevala》)。
早在《库列伏》(Kullervo Op.7 1892 词选自Kalevala)中，西贝柳斯就已开始运用被称为“芬兰风格”的语汇，但真正在国际上奏响“芬兰的声音”的，是他的交响诗《芬兰颂》。这首交响诗“向全世界人民宣告，芬兰—— 这个位于北极圈内的一个小国正在为她的生存而斗争” 。这些作品或以民族文学为题材，或标题就鲜明地体现爱国精神，都表现了与芬兰民族的联系。而西贝柳斯在交响曲这一纯音乐体裁领域内，不借助于任何其它手段，同样表现出强烈的民族精神。
同时，综观西贝柳斯的交响曲和交响诗，我们注意到他在具体的创作手法、材料上并没有运用芬兰民族现有的音乐素材，因此如何解释他作品中始终浸润的“芬兰的声音”呢？在研究一位作曲家的作品时，我们往往会找寻他所崇尚的哲学理论、美学观念，试图以次来解释一些音乐现象。而在对西贝柳斯的研究过程中，我们似乎很难发觉他对某一哲学、美学体系的推崇，但在他的作品中我们完全可以感受到一个始终贯穿他音乐创作的哲学体系——来自大自然的哲学——这是他尽其一生来领悟并以他的音乐来诠释的哲学理论。
大自然的声音（配器）
在西贝柳斯的音乐中，我们可以听到芬兰的大自然。他对大自然的感情是近乎于泛神论的,他不仅热爱大自然外在的美，如和谐的色彩和精致的细节，也不局限于对祖国湖泊、广袤的森林和孤独的荒野的感情；在某些作品中，这种感情渗透得更深，连狂暴的自然力,和土壤中的根，北方的风和湍流的力量和节奏他都热爱，而最后，当这一切聚集成为一个整体，表现的正是生命本身的力量。在他的音乐中，从旋律、和声、配器的色彩上，我们可以听到到北方的灰暗与阴冷、苍凉与粗旷。他如此写道：“我确实是一个梦想家，一个大自然的诗人。我爱田野森林、湖泊群山的神秘的声音……。我很愿意被称作大自然的艺术家，因为对我来说，大自然的确是群书之书。大自然的声音是上帝的声音，一位艺术家只要在他的创作中运用一点点它的回声，他也会因他的努力得到很高的奖赏。”
西贝柳斯配器风格的许多特征是一听便能认出来的：交织的弦乐写作及如风卷残云般的弦乐快速跑动，相距三度的木管乐器及木管组乐器间的对唱，铜管乐器长长的持续和弦开始sf，忽然pp，然后一个缓慢的渐强，持续音和开阔的织体，这些都显示了他彻底吸收瓦格纳和柏辽兹，并且将这些影响转化成一个完全独特的表现技巧。
在西贝柳斯的交响曲中，弦乐刻划的主题着重运用弦乐器动情而不流于华丽的音色。在作为背景刻画的片段中，弦乐声部往往分得很细，整个音响充满了雾一般的质感，似乎是常年萦绕在山巅的薄雾、灰暗的天空。同时，弦乐的处理非常丰富，长段落的拨奏、大量的快速跑动，塑造出轻盈亦或是狂暴的氛围。几乎贯穿所有交响曲的深沉的低音持续音也是作曲家不可忽视的配器特色之一，不论是欢快、或是激越的段落中，凝重的低音总是在那里执拗地坚持着，使得他的音乐永远有一种摆脱不掉的阴冷与悲怆。
木管声部是西贝柳斯最常用来塑造主题的，长笛、单簧管和双簧管常常在中低音区奏响旋律，很少有高音区的色彩，发挥了其善于表现乡村风情的音色，朴素而空旷，如第一交响曲第一乐章的主部主题。大管深沉的音色更是受作曲家青睐，如第二交响曲第二乐章的主部主题就是用大管来刻画的，沉稳而悲凉，与低音弦乐器的拨奏、定音鼓的滚奏共同叙述一个古远的传说。
由于铜管乐器的音色较为亮丽，不宜表现朴素的创作风格，因此作曲家很少用铜管声部来描述主题。但是，法国号在作曲家的创作中有着重要的作用。法国号声部往往以柱式和声和长气息的旋律线出现，悠远而饱满，仿佛是远古森林传来的号角，这与芬兰民间音乐中的“号角”旋律有一定联系。常常运用弱音器的管弦乐队，与打击乐声部低沉的定音鼓低音持续音或持续音的助奏，描述芬兰阴冷灰暗的天空。
与柏辽兹一样，西贝柳斯的乐队配器直接以管弦乐队的音响来构思，主题、和声的表现完全与音色不可分割，管乐队、弦乐队以及打击乐的音色相互交织。如果说贝多芬的交响曲配器是借助于钢琴构思的创作，是一幅先勾勒底稿后上色的油画；那么，西贝柳斯的交响曲配器则直接以乐队构思而得，是一幅一挥而蹴的水墨画。同时，他对于大自然的色彩、对于每个音的色彩有着明锐的认知，这使得他的音乐有着与众不同的魅力—— “西贝柳斯甚至可以使C大三和弦的音响完全具有他自己的特色” 。
西贝柳斯的交响作品配器直接地表现了芬兰的地貌、气候特征——灰暗与阴冷、苍凉与粗旷。“很少有作曲家能象西贝柳斯(Jean Sibelius)和芬兰的关系那样，与他们民族的自然环境紧密地合二为一。诚然，莫索尔斯基(Mussorgsky)似乎供奉着俄罗斯民族的灵魂，就象德柳斯(Delius)使人们想起了英国花园的世界，但是没有其他作曲家可以象让·西贝柳斯那样将北方广阔和壮丽的风光表现得如此生动。”
大自然的生命力（乐思与结构）
大自然给予西贝柳斯的还不止这些。在对西贝柳斯作品的研究中，我们可以发现他的创作随着思想的发展而呈现出一种发展的状态：结构形式愈趋朴素，表达方式愈趋简洁，执着于内容的统一。对他而言，内容的统一不仅包括作品各材料之间的统一，也包括形式和内容、织体、和声和配器的统一，以及作品中分散的乐思和乐章的统一。
首先，他运用“旋律动机”手法来展开乐思，所谓“旋律动机”手法即在乐思的展开过程中以新的音乐材料部分地替换原有材料，使之既保留与原有材料的联系，又具有新的特质，以推动音乐发展。这一手法的运用使人不禁联想到大自然中蓬勃生长的草木，在业已枯黄的树干上窜出新芽，然后又蜿蜒、交织、辗转地延伸到天空，一年年、一代代地衍展着古老而又年轻的生命。这正是大自然赋予生命茂盛的奥秘，也正是“旋律动机”手法的精髓——新旧之间的交替与延续。只有真正热爱大自然、真正感悟大自然的人才能领会到如此顽强的生命力的来源；也只有真正热爱音乐、真正感受乐思内在动力的作曲家才会运用如此具有生命力的发展手法。
其次，西贝柳斯并不刻意追求作品结构的创新，相反的，他更注重乐思本身的发展。乐思衍展开来自然形成的结构正是作曲家所崇尚的。或许我们可以说，自然万物的生长正是以其内在的冲动来推动其自身的发展，也正是这一内在动力构成了万物的现有形态。形态并不是最终结果，而只是一个表象，生命力才是根本，正如乐思尽其动力展开才是音乐的本质。 从某种角度来说，形态所焕发的表象的光彩，正是其所包含的内容所蕴涵的特质。可见，西贝柳斯的交响曲所体现出来的一种趋于统一、简洁的结构形态，是他所选择的趋于淳朴的乐思在其衍展的过程中所形成。而这一对淳朴的亲近也正是大自然的本质。
在西贝柳斯之前的一百年内，很多作曲家曾尝试将奏鸣曲套曲融在一个乐章里。舒伯特在他的“流浪者幻想曲”中第一次运用同一个音乐材料，贯穿压缩的第一乐章、柔板(Adagio)、谐谑曲和赋格的末乐章，各乐章间连续进行，没有停顿。以这部作品为范本，其他的一些作曲家进一步进行探讨，如舒曼的D小调交响曲、李斯特的钢琴协奏曲。李斯特在他的钢琴奏鸣曲中运用了一个庞大的独立体，一个自由的“第一乐章”，奏鸣曲式的慢的副部替代了套曲的慢的第二乐章部分。这一手法被李斯特的一些支持者所接受并运用，如巴克斯（Arnold Edward Trevor 1883-1953） 最初的两部钢琴奏鸣曲。现代英国室内乐的“幻想曲”(Phantasy ) 形式是舒伯特与李斯特的两种方式的折中。福乐·马特兰德（Fuller Maitland）在对Grove 的“phantasy”条目的第二次修订中这样定义：“一个连续的乐章，它的奏鸣曲式的展开部分……被一个慢速度的乐章所替代，而这个乐章可能也包括一个谐谑曲乐章。不管则样，与第一部分的旋律材料的一种逻辑性的联系得到了保留。乐章第一部分的性格再次出现，但不能算是再现，一个展开性的尾声成为末乐章。”或许是偶然地，勋伯格(Schonberg)早期的D小调弦乐四重奏和室内交响曲（Kammersymphonie）是建立在与此非常相似的结构上的。
这些作曲家的尝试只是将几个部分连接成一个乐章，而非真正有组织的结构。西贝柳斯的第七交响曲可以说是真正的独立的整体，各个部分自然地过渡。而这种高超的对材料的把握与嫁接技艺在第二交响曲的谐谑曲乐章向末乐章的过渡中，在第三交响曲具有凝聚力的第三乐章中，和第五交响曲出众的第一乐章中已表露出他意图将两个乐章融合成为一个整体的努力。第七交响曲的结构表明他在这一领域中上了一层台阶——一个不可分割的整体。西贝柳斯在这部交响曲中终于达到了他自己对好的交响曲的定义——“一部杰出的交响曲应该具有它的风格、严谨的结构和极度逻辑，而这种逻辑性构成了建筑在丰富动机之上的内部联系” ，达到了他自己的理想。正因为如此，继第七交响曲之后，西贝柳斯仅创作了一部第八交响曲，但是并没有人真正见过手稿。西贝柳斯在第七交响曲中实现了他在结构上的完美理想，他不可能再次超越自己，超越这个完美。他将这个完美——第七交响曲留给了世人，而将第八交响曲销毁了。
但是，必须指出，“如果每一部交响曲显示了对新的形式手法的一个连续追求，这并不是因为任何有意识进行的结构创新，倒更是使每个乐思支配音乐的流动并且形成它自己有规律的逻辑的能力的结果” 。西贝柳斯在一封信中也写道：“交响曲的结构计划也许会顺应乐思的发展而变动。通常，我是我的旋律的奴隶，并且服从它们的要求。” 西贝柳斯在曲式上的一系列的创新是源自他对乐思内在发展性的挖掘，以及对交响曲四个乐章的内容乐思统一的追求。所以，西贝柳斯并不是曲式结构的工匠，而是一位将乐思的发展体现于严谨结构的杰出的艺术家。
大自然的烙印（民族精神）
在西贝柳斯的作品中，我们可以感受到大自然在芬兰人身上烙下的印记。
作为一个芬兰人，一方面，西贝柳斯传承了祖辈的坚毅的个性，对于大自然特殊的眷恋又使得他对芬兰和芬兰民族精神有着根本上的认同。可以说，是芬兰的自然环境造就了这个坚强的民族，也正是这个自然环境塑就了西贝柳斯。另一方面，自然环境是决定一个民族生活方式的主要因素，而就是这种生活方式塑就了一个民族的民族性。生活在远离喧嚣的偏远的乡村，人们避免了城市经济发展可能带来的剧烈的生活方式的改变，延续了牵系着基本民族精神的传统生活方式。正是塔伐斯特胡斯这样淳朴的环境和生活方式，在幼小的西贝柳斯的内心深处植下了芬兰民族精神的种子，并悉心呵护它逐渐成长。当西贝柳斯在他的音乐中意图表现自己的情感时，渗在他灵魂深处的芬兰和芬兰民族精神，便在有意无意中流露了出来。
芬兰的精神深深扎根于西贝柳斯 的交响诗中：在《冰洲古史》迈着沉重脚步的英雄形象中，在《芬兰颂》热情激昂的斗争与最终的胜利中，在《卡利瓦拉》神秘的故事中，芬兰的神话、芬兰人坚毅的性格、芬兰浓密的森林和陡峭的山崖被传遍了全世界。
芬兰的民族精神也深深扎根于西贝柳斯的交响曲中：他的交响曲所表现的是一种坚毅、乐观的生活态度，即使在他受病魔折磨期间创作的第四交响曲中，即使在被囚禁于监牢中写作的第六交响曲中，我们也听不到一丝一毫气馁和放弃；但同时，即使是欢快的段落中，沉重的低音仍然持续，仿佛提醒人们在尽情欢乐的时候不要忘却人生的苦楚。在他的交响曲中，对于人生、对于命运的思考远远超越了与其抗争，狂风暴雨肆虐之后往往并不是胜利的凯歌，而是心平气和的宁静。他的交响曲表现了芬兰民族对于生活、对于命运的普遍态度：逐渐认识人生，并逐渐与命运和解，这种和解并不是对命运低头，而是一种认同，以一种宽容、乐观的态度来接受命运、体验人生。如果说贝多芬在他的交响乐中与命运斗争，马勒在他的交响乐中寻求慰籍以逃避苦难的人生，那么西贝柳斯的交响作品真正体现了人生，并且以芬兰人的态度来面对它。
作为一位芬兰人，西贝柳斯时刻感受到本民族的精神，时刻沉浸于祖国壮丽的大自然中；作为一位芬兰的作曲家，这些早已渗入他血液的因素共同演绎出他独特的、同时也是属于芬兰的音乐。 正是“由于他（西贝柳斯）的出现，芬兰音乐才具备了自己的民族风格” ，才真正在世界舞台上奏响了“芬兰的声音”。大自然给予西贝柳斯的，不仅仅是成熟的思想，他所追求的简洁淳朴的风格，寻求乐思内在发展的思想根源，也正是大自然的最为原始朴素的存在状态。正如阿伯拉翰（Gerald Abraham）指出的，“我们在西贝柳斯的音乐中强烈感受到的大自然的力量不仅表现在音乐的印象、交响诗的色彩和情绪上，同时也表现在音乐本身结构的发展，生命力和各音乐因素所具备的力量中，似乎音乐的结构和音乐本身都是受到大自然启发而产生灵感的” 。
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