马勒群英会 [复制链接]

研究马勒的学者Neville Cardus形容作曲家在创作每一部新作品时就好像“蜕了一闫ひ谎保硪晃宦砝兆?/span>Deryck Cooke在看到这句话时就写下了这样的批注：“马勒的每一首交响曲都能引领我们走进崭新的天地，有时甚至在同一首交响曲的不同乐章中也能表现出气象万千来。每每他总是充满热情、甚至是不顾一切地将作品同某种特定的氛围紧紧联系在一起，且不论这种方式对作品会产生什么样的影响，至少每次给人的感觉都是唯一的。倏忽间场景转换，自又是另外一番风景了。”

马勒的这种创造力在第五交响曲和接下来的第六、第七交响曲中表现得最为明显。“少年魔角”那个时代的眼界和梦想为马勒提供了一个尽情施展的场所和一片辽阔的天地。带着初恋的美好和对世间事物虔诚的质疑，马勒留下了他的前四首交响曲。从第五交响曲开始的三首交响曲都是纯器乐作品，这些中期的作品昭示出作曲家面对现实生活的决心。没有更多的童话仙境，没有更多的神学宗教，没有更多的死板程式，没有更多的人声，也没有更多的诗情画意；结构更加紧凑、和谐、清晰，带有实验性的理念让作品毫不妥协且更加以自我为中心。没有哪个艺术家的创作生涯是有明显分水岭作为划分标志的，这部作品仍然保留了他从前的一些痕迹。三部交响曲中的两部都用到了“少年魔角”的旋律，不同的是曲调之间的上下文已今非昔比。歌曲在这些作品中的影响力很有可能都来自于马勒对同时代诗人弗里德利希·吕克特诗作的巧妙运用。因此可以这样说，从第五交响曲开始，马勒真正成长了。他抛弃了一些孩子气的东西，并开始用一种更加深邃的眼光去打量这个世界。

呈现在我们面前的第五交响曲是马勒的人格分裂在音乐上的表现。悲惨和欢快、沮丧和癫狂、痛苦和欢愉、绝望和希望，所有的对立都并存于他的音乐中。这些全然对立的特性由一个三重结构把持，描绘出一条看似普通其实决不平坦的道路。路的起点是绝望，而终点则通向终极意义上的快乐。头两个乐章组成了第一部分，最后两个乐章是第三部分。第二部分只有单独的一个第三乐章，庞大的谐謔曲持续了将近二十分钟。相悖的力量不断打着照面，渐变而不是断然地（下决心需要一个等待的过程）勾勒出一个世俗眼光中懂得人情世故的马勒。因此第三乐章/第二部分就好比是一个旋转轮的中心，组成第一、第二部分的其余四个乐章则是轮子的外圈。轮子不停旋转，飞射出整部交响曲中马勒用到的对立元素，在任何一个部分中都能辨别出迥异的音乐理念。

第一乐章是一首激烈的葬礼进行曲，痛苦和烦恼在哀歌的伴随下匪夷所思地爆发出来。第二乐章中不断穿插着全然的绝望、焦躁气氛中凸现的天堂和眼看绝望就要胜利前出现的坚定，激烈和亢奋是这个乐章的代名词。第四乐章是一首充满怀旧色彩的无词歌，弦乐和竖琴向你娓娓倾诉。第五乐章喜气洋洋的回旋曲用近代的创作手法写就，曾在第二乐章中出现过的天堂美景在这里重新登场，将这部毫无内在逻辑联系的作品密合在一起，并最终拉下了整部作品的帷幕。位于中心的是带有少许舞蹈片断的第三乐章，浪漫的圆号独奏和一股温和的力量贯穿始终。对于指挥家来说，马勒的这部第五交响曲的确是难度最高的：他必须用一致的手法来对待这样一部不一致的作品；而且只有在每一个层面上让听众感受到这部作品的所有侧面，才能真正说得上是演绎。

第四乐章是为弦乐和竖琴而作的稍慢板，这段群众喜闻乐见的音乐是马勒最著名的篇章，我们经常可以在电台和那些唱片公司市场部乐于出版的精选合辑中听到它。通常人们都是通过聆听这个乐章知道了古斯塔夫·马勒这样一位作曲家的。1971年电影大师卢契诺·维斯康提动用该乐章作为电影《魂断威尼斯》中的配乐，此举进一步增加了它的流行程度。毫无疑问这是一段精彩绝伦的音乐，所受到的赞誉也是实至名归。但是这些盛赞已经影响到对它的诠释了，我和其他很多人都感到大多数指挥家倾向于用更慢的速度来演绎它，其实这并不是作曲家的本意。事实上有强烈的迹象暗示出马勒的意思是大约花上七到八分钟来演奏这个乐章，虽然指挥家会不由自主的用上十二、十三甚至是十四多分钟。而且更加不可思议的是作曲家的意图好像是要我们抛开乐曲中精致巧妙、颇具魅力的部分，为更宏伟的音乐构思作出让步。我们现在拥有很多与作曲家身处同时代的人的评论，包括马勒的亲传弟子瓦尔特和门格尔伯格带有标本性质的录音资料，这些都是鲜活的评述。即便不考虑这些证据，就像Donald Mitchell所说的那样，这也是在人声所能承受的范围内演唱的歌，而且是一首吕克特式的“无词歌”，我们对这一点抱有强烈的信念。将任何东西都扯成两倍长的演绎当然超出了这个范围。这里我要多说一句。在第五乐章中马勒再次用到稍慢板乐章中的主题，这和在第二乐章中反复第一乐章的主题如出一辙。我认为在第五乐章中出现的稍慢板乐章主题的再现，其效果要比我们在第四乐章中第一次听到时要好。因为在第五乐章中，它本身主题的重奏是比较快的，接着就出现了在节拍上和它更为相近的稍慢板，这加强了马勒心中欲图创造的“点”，也使得两个乐章能够得到充分的衔接。当然，一个慢的稍慢板是不能达到这种和谐效果的。Mitchell也说：“‘错误的’节拍和正确的指挥在机缘巧合时也是能够达到这样的效果的，但是旁观者未必信服……”而这个事实已经牢牢地印在我心中了，我依然相信这个稍慢板的速度问题肯定是存在的，而且在衡量这首第五交响曲的不同演绎时一定会起到重要的作用。

马勒《第七交响曲》录音版本比较
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布鲁诺·瓦尔特在1946年为这首交响曲留下了世界上第一个全曲录音，SONY公司有该录音的唱片发行问世（SMK 64451）。所有对马勒抱有兴趣的乐迷都应该听听这个演绎，这位作曲家最亲近的弟子的阐释充满了对该部作品不一般的洞察力，而不单单是因为七分钟的稍慢板乐章。然而我并不认为值得将这个录音作为一般的标准向大家推荐。全曲自始至终速度都是飞快的，这固然反映出瓦尔特在他艺术生涯的那个阶段指挥风格是倾向于严峻而带有穿透力的，但你听过之后另一种印象也会挥之不去。那就是瓦尔特是为了迎合当时78转大唱片的时间限制而不得已加快速度的，很可能这才是决定性的原因。而且早期的录音技术决定了那个年代的声音只能说还算的上清晰，至于音场和声学效果那是不敢奢求的。瓦尔特原本是有用立体声重新录制该作品的计划，可是他却中道崩殂了。

在老一辈的指挥家中还有一位鲁道夫·施瓦兹，他在1959年同伦敦交响乐团合作的录音现在已由Everest公司以CD的方式重新发行了（EVC 9032）。第一乐章以嘹亮的小号独奏开场，并始终贯穿于整个乐章之中。这股坚定的力量展示出一首力抵千钧、庄严高贵的葬礼进行曲。指挥家对葬礼进行曲和这之后悲哀的第二主题之间起承转合的处理也令我赞不绝口。乐谱上有一处标记着“突然加快、激昂的、狂热的”，这其实就类似于一组三重奏。在这里，施瓦兹的处理就比那些单单追求速度的指挥家如滕斯泰特、伯恩斯坦等人技高一筹了。他抵制住了速度的诱惑；我们从他的演绎中感受到的是悲剧和力度而不是狂躁。接着又是主题部的重现。当葬礼的足音迈着肃穆的步伐向我们大步走来时，难以克制的悲伤之情给人留下了深刻的印象。“三重奏”的主题第二次出现的时候变得朦胧而遥远；在处理这类节奏少许舒缓一点的乐段时，施瓦兹的确是一个擅用对比的大师。第一乐章结尾的乐谱上标记着“Klagend”（“悲伤的”），音乐在此处达到了高潮；随后便又慢慢地平静下来，重新回到神秘和绝望的深渊。施瓦兹在这里带来的是真正的惊恐，当中还不时穿插出断然有力的小号独奏，以作为这种乐器在这首交响曲中的绝响。他手中的第二乐章是粗犷的、坚定的而且韵律感十足，每一个音符都清晰明了。比如说我喜欢暴风雨平息过后木管乐器的啁啾声。但可惜的是通常录音师为了带给我们音乐会大厅声音平衡的效果，会用技术手段把那些不起眼的细枝末节去掉。随后出现的主题来自于第一乐章，施瓦兹使我们对这一点刻骨铭心。在经历了又一次暴风骤雨般的感情喷发之后，音乐转到Constantin Floros口中所谓“悲伤的大提琴的独唱挽歌”这样的意境中去。和刚才的暴风雨相比，这貌似祈祷的乐段更像是一种过渡。施瓦兹在这里不加技巧修饰的本色出演并没有给人以孤僻和超然离群的感觉。在接近第二乐章尾声的时候，乐曲不顾一切的向前猛冲；一段庞大、赞美诗般的铜管乐主题预示出整首交响曲辉煌宏伟的结尾。到了施瓦兹手中，这一段音乐得到了强调，但也不是势不可挡，因为它还将在末乐章的最后出现，为了不喧宾夺主，演奏必须有所保留。

马勒本人曾经对许多指挥家棒下的第三乐章速度过快感到非常失望。该乐章当中有很多不同的段落，这些段落之间本该有自然的呼吸调整时间，只有考虑了这个因素才能算得上是最令人信服的演绎。还有一点就是必须尽最大的可能让接下来的乐曲呈现出同前两个乐章截然不同的风貌，因为从这里开始情绪就完全改变了。马勒好像准备向我们传达一种全然不同的看待世界的方式，不管我们原本是怎么想的。施瓦兹似乎很认同这一点。开场时是一段轻盈灵动、让人精神振奋的乐曲；接下来具有舞曲元素的主题贯穿整个乐章，增添了几分旧时的魅力和优雅，更加使得这个演绎风格独特起来。第三乐章还有一段极为关键不能省略的圆号独奏，它几乎可以说是这个乐章同其他几个乐章区别的标志。这个版本中的独奏者是巴里·塔克威尔，他赋予这段独奏以动人的诠释，并融入整个乐队而不是离群索居。随后马勒变换着各种主题元素进入了再现部分。施瓦兹将色彩、节奏和轻快组合成一幅千变万化的美景。

施瓦兹在著名的稍慢板乐章中的表现更加确立了这个版本与众不同的气质，因为除了瓦尔特和他，再也没有第三个人能将这个乐章的速度协调到如此理想的境界，那也正是马勒本人心中标准的演绎。整个乐章就像是被精致、怀旧的氛围所笼罩的一首歌，同末乐章中的再现部配合得完美无暇，广博而又恰到好处，并且不乏适度的前冲力。其他指挥家在这里可能会着力表现活力和精湛技艺，不过我想施瓦兹的方式应该会关注到更加深层次的东西。为了达到平衡，他的处理和第一乐章形成了鲜明的对比。临近尾声，在第二乐章末尾出现过的赞美诗又一次耀武扬威地登场了，用你所期待的方式令人心满意足地为整首乐曲画上了一个句号。还有几个缺憾是必须要指出的。首先，1959年的伦敦交响乐团在某些细微处还是略显粗糙，特别是在整体的合奏和音调方面。别指望能够听到指挥严厉训斥之后乐队的反应，那些是要在几年后乐队的黄金时期中才能见到的，那时将出现一个同乐队关系更加亲密的指挥。尽管这次录音动用了当时独一无二的设备，而且在出版CD之前还用最先进的技术进行了处理，也不能掩盖声音年代久远的事实。不过在立体声平衡方面倒是做得相当之好，只有最狂热的Hi-Fi追求者才会对它吹毛求疵。虽然有上述不少缺点，我还是真心向大家推荐这个录音，在个性和洞察力方面，它能带给我们很多独一无二的东西。

还有一位赋予这首交响曲独特魅力的指挥家是约翰·巴比罗利爵士，他和新爱乐乐团的合作由EMI公司出版发行（EMI CDM 5 66910 2）。这个版本多年来一直位列推荐榜的前几名，但是这并不说明它就没有受到争议。相反，从某种程度上来说，这些争议还很有可能让它身败名裂。葬礼进行曲带有强烈的悲剧力量和一些近乎民族悲恸的感情。区别于Wyn Morris手中过分夸张做作的表演，巴比罗利展示的是高贵和庄严。和施瓦兹一样（和后面将会看到的布列兹也一样），当乐曲进行到那组“三重奏”主题第一次出现的时候，这位开阔豪爽的马勒诠释者并没有仓促地追求速度，而是抓住一切机会让圆号能真正地高声欢呼起来。等到进行曲的主题重现时，他不光让人感到在灵魂深处那庄重堂皇如铁一般坚强的意志，而且更带有一种对葬礼脚步的敬畏。第二乐章由大提琴和一些低音乐器开场，弦乐部分奏出华美的音符。有人或许会发现在这个乐章中巴比罗利所有的豪迈都落实在某几个转折点上。如果真是这样——我相信就是这样——那是因为他记得马勒原谱上对那些情绪激昂的段落曾标记过“激烈的”。尤其令人难忘的是展开部开始时强有力的铜管乐器，还有就是处于主导地位的由大提琴奏出的哀歌。人们可以通过这些发掘出所有期待在巴比罗利身上能找到的东西。也不要忽视那成群的圆号所发出的高声欢呼。事实上纵观整个第二乐章，铜管乐器，包括这再现部中伟大的声响，已经给我们带来了所有我们想要的震撼，特别是在标有“Wuchtig”的段落中。而在这之后的赞美诗部分则用准确无误的力量建立起该乐章真正的高潮。

巴比罗利同样注意到对情绪转变的控制和运用。他独有的豪迈的处理方式已经毫无疑问地使其成为了录音史上该乐章最优秀的版本之一。显然这些都要归功于铜管乐器和木管乐器和谐的配合，尤其是木管乐器更显示出好像还是克伦佩勒手中那个新爱乐乐团一样（当然克伦佩勒并没有留下马勒第五的录音。在这位老人心中，对这首交响曲的评价是一文不值。这或许可以解释为什么他要让巴比罗利来录制这首第五了）。站在比施瓦兹更加广阔的视角上，巴比罗利认识到存在于第三乐章中代表旧世界的音乐元素。迷人的魅力、去国怀乡的思绪，所有的一切都深深地烙印在音乐中。他让每一个毛孔都散发出人性和博爱，而在需要的时候，又爆发出欢快和愉悦。

在稍慢板乐章中，虽然巴比罗利的阐释比施瓦兹更加宏大，我们也不能忽略这样一个有趣的事实，这位爵士也同样注意到需要对速度作出某些控制。同其他版本相比，在头十分钟内巴比罗利当然是属于偏快的那一类的。不过他对分句的处理是那样的温暖和满怀感情，就算是铁石心肠的人也会情不自禁地为它动容。这段美妙的乐曲中蕴涵的价值我非常能够接受，尤其当听到最后一个乐章时。在那里除了Morris的版本，就数巴比罗利的最慢了，而且是那种彻头彻尾每一个小节都慢。那些认为这里必须具备速度和演奏技巧的乐迷可能不会相信这是巴比罗利爵士指挥的，但是于他那相当有感染力的智慧有戚戚焉的听众会发现在这之前的乐段已经承载了所有的一切。最后一段的速度异常高贵威严，传达出热烈温暖的感情；还有一种真实的感觉就好像从这部作品一开始一直到现在已经走过了漫长的旅程。若是马勒泉下有知，有这样暗合他心意的阐释，他也应该欣慰了。

Frank Shipway在人们心目中不是以诠释马勒闻名的，事实上一直以来我们也不会把他列入第一流指挥家的行列中。他是英国人，领导着意大利RAI国家交响乐团和比利时BRNT管弦乐团。我们现在要提到的是他和皇家爱乐乐团合作、由廉价品牌Tring出版发行（TRP 096）的马勒第五。在这个版本中Shipway好像引入了一个高于一切的理念，用这种理念他将交响曲庞大的结构串连起来，以达到庄重华丽的效果。这就是我们已经在整部作品核心部分中见识过的相反事物的强烈对比。看起来Shipway已经下定决心要表现这一切，作为他这个版本的“全部和终结”。因此所有存在的对比都拿出来表现，所有对立的乐思都加以反复斟酌。从一开始这种处理方式就存在于Shipway的脑海中，一直到乐曲结束。在第一乐章中，葬礼进行曲完全具备巨大沉重的步子，宁静、内省的沉思跑得远远的；又像是躲在面纱后面，就好像行进在哀悼者队伍中蒙面的贵妇人。事实上这就是十九世纪社会的现状：黑暗、衰败、还有一点野蛮。接着当乐曲要求尽情释放的时候，Shipway便抛开一切羁绊全力以赴。或许你还记得前文中我们对施瓦兹和巴比罗利在此处的草率处理颇有微辞，而Shipway则完全不是这样。情绪的摆动会唤起你自己的分析力（我们指的当然是弗洛伊德。这可是十九世纪的维也纳！），不过在这里你不得不习惯于他的操纵。Shipway并没有用滕斯泰特的方式来塑造主题；也不像Morris那样“做作”；在葬礼进行曲的第二主题中也不似伯恩斯坦般“拖曳”。极端的力度强弱和速度变化一直铭记在心，并延伸到第二乐章。低声部弦乐野蛮而又机械地奏出开场，接着就是悠长、哀歌体的大提琴乐段，这段音乐和我曾经听到过的几个版本一样的超然离群、一样的柔顺和内敛。这些又将我们重新带回到葬礼进行曲中去。随着Shipway不断向前推进，我们又重新置身于旋转的飞轮中，渴望着宝贵的生命。我们还意识到从安静闲适的大提琴乐段的开始一直到赞美诗的结束，中间跨度的巨大。可对于指挥歌剧出生的Shipway来说那就驾轻就熟了。他在第二乐章的末尾打造出华丽的赞美诗主题，但是我当时听了之后受到了极大的震撼，甚至准备拿出白旗示威抗议了。

对比在谐謔曲中继续，但是表现方式已经是极度地不同了。主题乐段进行得相当快，推动乐队在这次演奏中将世间万物都看成是竞赛。可是一旦当三重奏主题第一次出现时，Shipway立即减小了速度和力度，使乐曲几乎成为非常私人化的沉思。看起来他要向我们说明两种完全对立的力量只要不制造冲突还是能够共存的。我认为那段不能省略的圆号独奏（John Bimson的演奏极为宏伟壮丽，在Gatti指挥的那个版本中也是他担任独奏）预示了第七交响曲中那段强调黑暗和空幻的Nachtmusik的到来。鉴于这些强烈对比适时而又充分地展现，Shipway手中的谐謔曲就不像我们平时见到的那样愉快和开朗。歌剧指挥还把再现部弄出向下的趋势，这更加增添了第三乐章的不平静。维也纳当地那些轻快活泼的调子在华尔兹乐段中的确出现得较少，这对于某些人来说很可能是个问题。

不幸的是稍慢板乐章实在是太慢了；而当音乐需要强烈的感情时，Shipway就让弦乐打头阵，而且其中小提琴运弓的方式让我想起了第九交响曲中的柔板乐章。这个乐章的最后有一段高潮，就是由小提琴奏出的。先是一声声调很大、几乎接近于原始的尖叫，随后才是大规模的弦乐。先前我就已经说过了，我不相信“在绝望的边缘”是马勒有意为之的。不过Shipway的演绎倒是和这种说法不谋而合，我们也不得不接受了。也许这会是一个证明“Mitchell准则”的好例子，那个准则有关于不考虑正确的指挥手中“错误的”节拍。在最后一个乐章中，对立的元素最后都自动消解了；也没有形成任何对比，冲突就停止了。Shipway在这个乐章中的表现就像一个无忧无虑、得意洋洋的顽皮嬉戏之人。在14分30秒的时候就能看出，乐曲缺乏瓦尔特的速度和巴比罗利或者Morris眼中的世界。当第四乐章稍慢板的主题再次出现时，就显得特别地明亮和欢快。这真是一次令人消魂的转变。同样，这次赞美诗狂喜的反复并没有尝试着要塑造主题，而是从内心中直接奏出响亮干脆的小号。到目前为止毫无疑问，在Shipway看来似乎整部作品会以清脆的小号结束。所有最大的对比就是将交响曲的结尾同刚开场时做的比较。我发现自己在听Shipway手中的末乐章时笑了很多次。

这个版本的录音非常重要和大胆，指挥家用它来体现他的观念并达到他的要求。Watford大剧场的声学效果使得音乐的动态范围非常大，特别是圆号的声音。看起来Shipway好像迷上这首交响曲了，因为那不时出现的沉迷和奢华。乐曲背后其实还藏有为温和一点的乐迷所准备的东西，可是这样还是有一些麻烦。对我来说我认为这符合Shipway的观念。这个录音不是一个一劳永逸的选择，但是只要我关注它，它就能让我离这部作品本身更加进了一步。所以我认为它是不可或缺的版本。

单就录音效果来说，由Conifer公司出版、Daniele Gatti指挥皇家爱乐乐团（Conifer 75605 51318 2）演奏的第五是我们这次比较的所有版本中最好的。每一个细节都有势均力敌的平衡，锐利而清晰，好像乐谱就呈现在你眼前一样。录音在亨利·伍德大厅进行，那是伦敦管弦乐团排练的场所，因此没有更多的空间去容纳大型电子混响设备，不过至少我认为这种设备并不适合马勒第五交响曲。我们很快也将看到一幅和Gatti的演绎相得益彰的音乐图景。演奏可以说是教科书式的，每一个段落都经过充分的准备。尤其是铜管乐器部分在某些地方竭尽全力，表现出相当娴熟的技巧和艺术造诣。Gatti有自己独到的诠释方式，他比较强调交响乐的结构，而避免情感和心绪的明显外露；对乐谱的把握有清晰的思路和敏锐的观察，甚至几乎就像是经过精确计算一样。所以开场本该嘹亮的小号经过小心翼翼的处理，和你往常听到的有很大一段距离。这样的演奏贯穿整个乐章，留给你挥之不去的深刻印象。当进行到葬礼进行曲的时候，那种敏锐的辨别力和判断力又开始浮出水面。许多指挥家在这里喜欢采用的“拖曳”处理方式却根本入不了Gatti的法眼。当Gatti行进到标有“突然加快。激昂的。狂热的”的段落时，强烈大胆的线条着重勾勒出热情洋溢、活力四射的感觉。这绝对是一个刺激感官的马勒而不是用心灵交流的马勒，至少从表面上看不是。葬礼的主题再次出现时，Gatti表明他想用一种几近疯狂的方式分解马勒的音乐元素，仿佛他牢固的控制就能让我们不被混乱所打扰，可是对我来说却觉得由此产生了另一种特殊的不安。“三重奏”主题的第二次结束也预示着该乐章接近尾声了：标记着“Klagend”的地方听起来就像一处断头台；随后乐曲便生动感人、错综复杂地走向了湮没。




第二乐章速度很快，有的地方简直是飞快。我喜欢一开始弦乐部分下潜的低音；随即又是木管乐器清晰精确的啁啾声，而这些不仔细听是听不出来的。在我们习惯于演奏得比较快的部分，Gatti坚持还要再快一点。这就使我们对这个奏鸣曲式结构的乐章留有更加深刻的印象。188小节开始的大提琴的哀歌是暴风骤雨中难得的一片宁静。同先前一样，它要比我们经常听到的演奏流畅一点，不似在Shipway、伯恩斯坦或者Morris手中那样情绪沉重。可惜这些段落速度不够快，所以未能达到应该达到的效果。Gatti小心地想让每个乐段顺势滑到下一个中去，不带有任何方式的推脱、模棱两可或者戏剧性行为。伟大的赞美诗主题在整个乐章中起到了纽带作用，就算是这样，在它前面引出它的那个乐段也没有违背这个规律。一些刻薄的乐迷也许会说Gatti太渴望让我们受到他的影响。而同其他一些相比，拿乐章和自然的衔接交换势必会失去一些力量和气势，那是勿庸置疑的。但是就达到交响曲中一个“里程碑”来说，赞美诗的到来就是你想要的全部。

一说到谐謔曲，脑海中第一个跳出来的词应该是纯净：纯净的声音和纯净的表达。开场是以更强烈的线条和生机勃勃的旋律著称的，不过就算是Gatti也忍不住让他的乐队舒缓下来稍事休息。有这样一段旋律可以表达以下的意思：请宽恕我片刻吧，可是我实在不能自制。Daniele Gatti在这里留有的印象就是一个严肃认真的年轻人渴望不要冒犯他人，并且小心翼翼地生怕表现得太笨拙粗鲁了。除此之外，Gatti还表现出和他某些最好的演绎截然不同的东西。我以前曾经说过，在音乐中建立起属于自己的张力的同时也会破坏音乐本身。实际上音乐需要恰当的“取”和“舍”。不过Gatti在这里的表现却是值得钦佩和欣赏的。Gatti其实很不情愿屈从于这个乐章宏大的抒情旋律，更出现了两个对比极端强烈的部分和交响曲枢轴上全然对立的两重感情世界。随着乐曲的发展，这两者双双在情感的结构上以决不肤浅的方式失去了在整个乐章中的位置。其他的一些指挥家，如Shipway、巴比罗利、伯恩斯坦、施瓦兹和滕斯泰特等人则带领我们向隐蔽的深处挖掘。

稍慢板乐章恰到好处地流淌出来，靠近中心的乐段因为比较快的速度而显得格外强健有力。这个乐章始终要求比较慢的速度，由于初始速度比我们往常听到的要快，因此乐曲中富有歌唱性的持续的节奏与和声部分保持得很好。末乐章是一个展现精湛演奏技巧的场所，并伴随着真正的活力和神韵。其他一些指挥家（Shipway、施瓦兹、伯恩斯坦、巴比罗利）带来的是更多的温暖和诙谐，而Gatti似乎想将他那种强烈的全神贯注进行到底。他鼓动乐队在乐章中止时完成了一次精彩的总结，同时也为这部伟大的作品留下了令人极为满意的结尾。我不想否认我自己对这个录音下的判断，虽然我是一个挑剔苛刻的人。它的确是一个很有价值、值得钦佩的竞争者，我向您强烈推荐它。



    DG公司出版的皮埃尔·布列兹和维也纳爱乐乐团合作的版本（458 416-2）或许不是你所期待的布列兹，因为他的表现实在太过传统了。然而尽管如此，从整首交响曲阐释的结构来说，他还是传达出了一些具有启发性的新东西。以第一乐章为例，总共用了12分50秒，这跟马勒自己的本意毫无二致。一开始的时候完全按照常规进行；在接下来三重奏主题的第一次出现中，像Shipway、伯恩斯坦和滕斯泰特这些指挥家都按照马勒的意思不约而同地加速，但是在布列兹手中速度却是故意得到了严厉的控制，比任何人都要严厉的那种控制。其结果直接导致我们听到了更多狂乱的、久被压抑的能量被释放。这些细节使得这个演奏留给我们的记忆更加深刻，恐怕任凭岁月的冲刷也不能抹去了。在稍后标有“速度还原”的地方，根本没有给人气势大跌的感觉，因为布列兹并没有减速。顺便提一句，维也纳爱乐乐团木管乐器发出的声音几乎和巴比罗利魔棒召唤下的新爱乐乐团一模一样。接着就到了标记着“Klagend”（“悲伤的”）的尾声部分，在这个乐章最关键的时刻所呈现出来的华美无比的生动和光鲜堪与麦克拉斯棒下的皇家利物浦爱乐乐团比肩。
    第二乐章的速度一如第一乐章时般喷发，布列兹稍微做了一点控制。这并不是说就很慢，但他也显然不是那种匆匆忙忙就往赞美诗那儿赶的人。那段音乐正是容易犯疑惑的地方，也可以检验一个指挥家是不是头脑清醒。如果指挥家对乐谱没有进行仔细研究、反复斟酌，那听起来就跟一堆噪音没什么分别。布列兹在这里无疑做到了举重若轻，并保持了很好的平衡性。这个乐章同时也反映出指挥对待维也纳爱乐的铜管乐部分是多么得小心谨慎，只有在特定的关键时刻才让它们挑大梁。就跟在赞美诗那里表现出来的一样，当乐曲真正全速前进的时候，那一瞬间是值得铭记的。“Wuchtig”那段的低音铜管非常宏伟堂皇。

第三乐章处理得相当拘谨，甚至算得上是雅致。同躲在乐队背后相比，我更喜欢圆号独奏和乐队之间的分庭抗礼，还有那段华尔兹中的弦乐滑音也是我的最爱。这一次又不是你所期待的布列兹。如果说我对他有什么意见的话，那就是任何地方他都太过精雕细琢了。我认为稍慢板乐章是个败笔。演奏倒是很壮美，听起来也很美妙，但是令我吃惊的是演奏时间很长（10分59秒）。我原本还期待着能听到某些离经叛道的东西，就像他在第九交响曲的末乐章表现出来的一样。在情绪的连贯性上，这个稍慢板也是脱节的，显得淡漠而遥远。回旋曲的结尾在速度上调整得刚刚好，不是太快但是却有着足够的跳跃感。

这不是一个每个人都会喜欢的录音，我不得不承认时常能发现一些问题。录音在维也纳的音乐协会大厅进行，采用多对麦克风拾音，并动用了大量的回响设备。这些使得声音好像抛过光一样，变得异常明亮平滑，甚至是有点耀眼了。唱片除了附带Henry-Louis de La Grange写的关于作品的详细介绍，还有皮埃尔·布列兹写的一篇短文，文中讲述了维也纳爱乐乐团在金色大厅中演奏马勒和他自己的作品的传统。这些个传统元素给我的冲击力很大，我在前文已有叙述。布列兹还提到指挥瓦格纳的作品让他慢慢体会到，在乐曲的任何地方确切明了自己所处位置有多么重要，这使他获益匪浅，并对诠释马勒的作品产生了很大影响。“对我来说，音乐流动时的那种连贯性是最为重要的”，布列兹如是说。这句话概括出他在处理这部马勒第五时所用的全部招数。很多偶尔发生的小纰漏并没有掩盖精彩的演绎。尽管有很多不尽如人意的地方，我还是向您推荐这张唱片，不过只是作为一个备选方案。



    
       克劳斯·滕斯泰特在EMI公司曾两度与伦敦爱乐乐团合作录制马勒的第五交响曲，一次是录音室录音，另外一次是在皇家节日大厅的现场录音。后面这个现场录音的版本随处可见，比较容易买到。还有就是它的录音时间稍晚（EMI 7 49888-2），是两个版本中比较好的一个，虽然从宏观结构上来说并没有什么新奇之处。比如说开场的葬礼进行曲传达出生动和逼真，不过相对于巴比罗利就少了一些恐怖；对第一次“三重奏”主题的调度也同样没有什么可圈可点之处。在诠释马勒作品时，应当完全遵照作曲家的意愿，在跳跃中用巨大而迅速的推进力将乐曲带入激烈的漩涡中去，滕斯泰特就属于这样一类指挥家。葬礼音乐主题的再现带来了庄严堂皇的铜管部分。乐章渐渐降下帷幕的那一段给我留下了深刻的印象。不过即便如此，假使在接近尾声的“Klagend”处能再增加一些力度就更加完美了。我感觉滕斯泰特是想把精力集中于制造戏剧性效果上，第二乐章更加快的演奏速度印证了我的这一想法，这导致了开始处低音弦乐部分的冲击力大为削减，不过好在很快就重新抖擞精神。在那段大提琴哀伤的旋律过后，音乐在滕斯泰特手中无缝地过渡到下一个阶段——从低沉的深渊不顾一切地往上爬，并且这个特别的乐章中的很多声音和色调都经过了奇妙的筛选。我很想知道是不是葬礼进行曲的复奏在滕斯泰特手中处理得有点太亲切了，以至于他前面营造出来的卓绝势头在这儿有点大打折扣。不过这只是白璧微瑕，指挥家在关注内部细节的同时，不遗余力地将乐章推向一个又一个高峰，分析现场录音的声音效果就能得出这一结论。“Wuchtig”那一段也是很值得注意的，滕斯泰特真正做到了马勒所要求的。有可能他过分延长了赞美诗部分而将本该出现在乐章末尾的乐段忽略了，可这又有什么关系呢，我们不用那么吹毛求疵吧。毕竟这是一次“现场”演出，我们能在“枪林弹雨”中抓住某些瞬间还是一件令人欣慰的事情。总而言之这是个杰出的第二乐章，滕斯泰特明白需要调动每一种音乐元素来使听众的耳朵在任何时候都不至于感到疲惫。
谐謔曲乐章被处理得密不透气。真是太过严肃了，同前面的几个乐章简直形成了鲜明的对比。这并不是说滕斯泰特和原作背道而驰了，我认为那只是指挥家缺乏足够的自发性。在他眼中，任何事物都或多或少地带有一些日耳曼式的形态、效率和组织结构，虽然事实上对每一个乐段的处理可以说都是具有典范性的。滕斯泰特擅长于这首交响曲中黑暗和充满戏剧性的场景，但这是相对于那些轻快的元素来说的。因此在稍慢板乐章中，他便按部就班地慢了下来。事实上看得出来滕斯泰特还是努力想用一种禅宗里所提倡的平衡来处理这个乐章的，不过这种方式更加适合第九交响曲的末乐章，放在这里显然不合情理。不过尽管如此，他的表现也还算不错的了，只能说是不太相称，特别是和我们前面介绍过的几个版本相比较。滕斯泰特诠释稍慢板乐章的方式同前面的不太协调，收到了惊心动魄的效果，虽然有一点蓄意的成分在里面。这种效果极度缺乏红润的光泽，这是他区别于其他指挥家的地方；而且稍慢板乐章音乐元素的再现并不能让人感到这个乐章的诠释方式就是很恰当的了。

滕斯泰特的末乐章是一次个人音乐风格精彩绝伦的展示，跟前面几个乐章相比简直可以说是突变。不过我老是疑心自己走进了巴托克“乐队协奏曲”的末乐章，对我来说，乐章的结尾部分听上去太过残酷无情了。毫无疑问这是个优秀的版本，有很多值得钦佩的地方，同时也有不少处理不当的段落。如果是滕斯泰特的拥趸那就不要犹豫，否则还是关注其他版本吧。







       如果你期待在马勒第五中能见到指挥家个性的充分展现，而且对作品的诠释也更加具有立体感，那么伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团在DG公司的录音（452 416-2）定当令你心满意足。我对伯恩斯坦手中的马勒并没有那种自发的景仰，不过即便如此我也不得不承认他的这个版本充满了惊心动魄的力量和雄辩的说服力。开场时的录音效果具备巨大的动态范围，预示了未来的一切。没有一个演绎能像它那样在作品的广度和深度上狂怒咆哮到极点。葬礼进行曲的挽歌段落弥漫着最低沉的情绪，拖着沉重的步子向前走。到了三重奏主题第一次出现的时候，突然变得表情生动、野性疯狂起来：铜管乐器显得特别辉煌绚丽，弦乐部分也完全伸展开来。伯恩斯坦表现出对强度极好的把握能力，不管怎样就是不能让过多的情绪妨碍主题的表达。在第一乐章的结尾处标有“Klagend”的地方，音乐呈螺旋状渐渐趋于静默，伯恩斯坦在这里对低音部分弦乐的关注值得留意。
在第二乐章中，指挥家和乐队转而将精力放在了管乐器上，向音乐中表现出来的冲突猛烈进攻；低音弦乐还是那样扣人心弦。录音中优秀的低音部分将这些细节完美地展现在我们面前。第一阵狂风暴雨过后，木管乐器显得同其他部分有点距离，这是个遗憾。不过还是和录音师们追求的充满英雄传奇色彩的音乐画面保持一致的。这个第二乐章是你所能听到的版本中最棒的之一，作品中的每一个曲折都和其本身恰到好处地契合。比如说“悲伤的大提琴的独奏挽歌”表现力极为惊人，让你几乎透不过气来。事实上伯恩斯坦将这个冲突不断的乐章处理成一件无缝的衣裳，维也纳爱乐也不时地着一下魔。赞美诗的高潮同样优秀，小号闪耀着炽热的光芒，接着就是古怪的结尾。真是一次奇特的演绎！

伯恩斯坦对待谐謔曲乐章的方式同巴比罗利有些相似，他们同样都为每个乐段之间留出了呼吸的空间，不过伯恩斯坦拥有更好的乐队。在对待节奏提升方面，这个乐章收到了很好的效果，而且他还是个擅长挖掘作品中其他人往往会忽视的小细节的高手。尾声时伯恩斯坦表现出意料之中的狂喜。维也纳爱乐也拼尽全力，发挥出了最佳水平。接下来就是满怀期待的稍慢板乐章，热情而又激烈，还充满了罕见的亲切和柔和。在这里伯恩斯坦比Schwarz、瓦尔特和巴比罗利都要慢，但是没有慢到曲解作品的地步。在末乐章中指挥和乐队所向披靡、势如破竹。录音动态范围的深度或许又影响到音乐的表达。不过高潮部分温暖的心灵和结尾部分本身令人特别难忘，伯恩斯坦在结尾处冲破所有的阻碍，完全抛开早先在赞美诗乐段中表现出来的一切，并在释放的一霎那加快了节拍。因此这是一个极为优秀的马勒第五：大起大落的演绎将带给你所有期待的感受，以及更多。或许伯恩斯坦有时表现得有点过火，可这就是他的个性。这张唱片还是现场录音，的确让人难以抗拒。

我在这里想顺便提一下一个不错的廉价版本，它是查尔斯·麦克拉斯指挥皇家利物浦爱乐乐团在EMI的录音（CDEMX 2164或MCD 8839272）。它和伯恩斯坦的诠释完全是属于两个世界，对于那些认为马勒就应该是直接的人，和认为Shipway那个廉价版太过“主观”的人来说它不啻是一贴良药。这个版本中的铜管乐有一点刺耳，好像声音不是通过空气传播的一样。不过预算紧张的乐迷还是不应该错过它。

Telarc公司出版发行了本杰明·赞德和爱乐乐团合作的版本（2CD-80569）。显而易见的是，这个版本也意识到诠释的重点应该放在五个乐章本身和之间所蕴藏的对比。暗色调的葬礼进行曲拉开了第一乐章的帷幕，在精确的节奏推动下，稍微显出一点冷酷。然而赞德马上又回到马勒这个作于1905年的乐章中微弱的摇摆上去了，只有用这种特殊的方式才能将星罗棋布的葬礼旋律清晰无误地结合起来，而我们也只有在这个版本中才能看到这与众不同的一点。对于在155小节出现的第一次三重奏主题，他显得胸有成竹。没有过分的歇斯底里，因为那样只会破坏整个段落的面貌，让它看起来就好像是从葬礼进行曲中自然而然地爆发出来一样。当葬礼音乐的主题再次出现的时候，人们会以为它根本就没消失过，这样就混淆了每个乐段。在357小节宏伟的高潮过后，赞德最终将乐曲完美地带入绝望的深渊。但是结尾却意想不到地出现了一个瑕疵，最终的拨奏音符以令人吃惊的力量反复了一遍。在第二乐章中赞德潜心规划情绪的涨落变化，在这点上他不似某些指挥家。赞德对即将到来的音乐暗示有着通盘的思考，他还意识到应该对力度和节拍的变化有所区分，这样你就可以知道你曾经、现在和将要处的位置。如果不做到这一点，那结果只能是整首乐曲充斥着被噪音所打断产生的暂停。这里的情况就不一样，在这种非凡的结构中，爱乐乐团的木管乐器发出悦耳的啁啾声和咯咯声，那正是马勒所要的效果；而拨奏曲的复奏也带来一种冷静的气氛。高潮部分赞美诗乐段的过渡由可靠稳固的铜管乐器完成，并由此生出整个乐章的其他旋律。当然也有另外的办法来解决这个乐章中出现的黑暗冲突，在我下一个要点评的版本中就会谈到。

在附送的一张CD中有一段74分钟的访谈，对我们理解赞德很有启发。赞德将谐謔曲乐章看作是马勒脑海中对维也纳印象的反映：一个充满咖啡屋、华尔兹、歌剧院和《指环》的城市，同时也充斥着玩世不恭、反犹太主义，并折射出辽阔的维也纳帝国灭亡前夕的世态炎凉。这个版本中的这个乐章也是整部作品中最重要的，它标志着马勒心中情感的转换。我们在前文中提到过，马勒担心指挥家将这个乐章处理得太快。赞德没有这样做，但是他脑海中对这个乐章“幕后动机”的理解或许让他自己变得更加先发制人，甚至有一些不必要的过于紧张了。

组成第三部分的最后两个乐章在感情上又起了变化，赞德当然捕捉到了这些变化。像鲁道夫·施瓦兹一样（Rudolph Barshai也是如此，他在Laurel公司的录音接下去就会介绍），他必须要面对第四乐章稍慢板中棘手的节拍问题。他的处理方式在指挥家里面要算是优秀的，非常平滑流畅，和马勒的要求吻合得很好。其实在访谈中赞德已经对节拍问题给出了完美的描述。他也迫切希望能尽可能地使用一些自由速度，特别是在乐曲刚开始处。末乐章是一次从容不迫的节日庆典，有足够的爆发力来步调一致地完成马勒留给我们的幽默诙谐的迂回曲折，而且就像我提到过的那样，赞德在最后两个乐章之间架起了一座桥梁，以保持自始至终乐曲结构的完整性。

  






Telarc公司出版发行了本杰明·赞德和爱乐乐团合作的版本（2CD-80569）。显而易见的是，这个版本也意识到诠释的重点应该放在五个乐章本身和之间所蕴藏的对比。暗色调的葬礼进行曲拉开了第一乐章的帷幕，在精确的节奏推动下，稍微显出一点冷酷。然而赞德马上又回到马勒这个作于1905年的乐章中微弱的摇摆上去了，只有用这种特殊的方式才能将星罗棋布的葬礼旋律清晰无误地结合起来，而我们也只有在这个版本中才能看到这与众不同的一点。对于在155小节出现的第一次三重奏主题，他显得胸有成竹。没有过分的歇斯底里，因为那样只会破坏整个段落的面貌，让它看起来就好像是从葬礼进行曲中自然而然地爆发出来一样。当葬礼音乐的主题再次出现的时候，人们会以为它根本就没消失过，这样就混淆了每个乐段。在357小节宏伟的高潮过后，赞德最终将乐曲完美地带入绝望的深渊。但是结尾却意想不到地出现了一个瑕疵，最终的拨奏音符以令人吃惊的力量反复了一遍。在第二乐章中赞德潜心规划情绪的涨落变化，在这点上他不似某些指挥家。赞德对即将到来的音乐暗示有着通盘的思考，他还意识到应该对力度和节拍的变化有所区分，这样你就可以知道你曾经、现在和将要处的位置。如果不做到这一点，那结果只能是整首乐曲充斥着被噪音所打断产生的暂停。这里的情况就不一样，在这种非凡的结构中，爱乐乐团的木管乐器发出悦耳的啁啾声和咯咯声，那正是马勒所要的效果；而拨奏曲的复奏也带来一种冷静的气氛。高潮部分赞美诗乐段的过渡由可靠稳固的铜管乐器完成，并由此生出整个乐章的其他旋律。当然也有另外的办法来解决这个乐章中出现的黑暗冲突，在我下一个要点评的版本中就会谈到。

在附送的一张CD中有一段74分钟的访谈，对我们理解赞德很有启发。赞德将谐謔曲乐章看作是马勒脑海中对维也纳印象的反映：一个充满咖啡屋、华尔兹、歌剧院和《指环》的城市，同时也充斥着玩世不恭、反犹太主义，并折射出辽阔的维也纳帝国灭亡前夕的世态炎凉。这个版本中的这个乐章也是整部作品中最重要的，它标志着马勒心中情感的转换。我们在前文中提到过，马勒担心指挥家将这个乐章处理得太快。赞德没有这样做，但是他脑海中对这个乐章“幕后动机”的理解或许让他自己变得更加先发制人，甚至有一些不必要的过于紧张了。

组成第三部分的最后两个乐章在感情上又起了变化，赞德当然捕捉到了这些变化。像鲁道夫·施瓦兹一样（Rudolph Barshai也是如此，他在Laurel公司的录音接下去就会介绍），他必须要面对第四乐章稍慢板中棘手的节拍问题。他的处理方式在指挥家里面要算是优秀的，非常平滑流畅，和马勒的要求吻合得很好。其实在访谈中赞德已经对节拍问题给出了完美的描述。他也迫切希望能尽可能地使用一些自由速度，特别是在乐曲刚开始处。末乐章是一次从容不迫的节日庆典，有足够的爆发力来步调一致地完成马勒留给我们的幽默诙谐的迂回曲折，而且就像我提到过的那样，赞德在最后两个乐章之间架起了一座桥梁，以保持自始至终乐曲结构的完整性。

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   所选唱片:



    莱纳德·伯恩斯坦 纽约爱乐乐团Sony SMK 60564



    麦克尔·第尔森·托马斯 伦敦交响乐团RCA 09026 63510 2



    克劳迪欧·阿巴多 芝加哥交响乐团DG 445 513 2



    西蒙·拉图 伯明翰市立交响乐团EMI CDC 7 54344 2



    雅沙·霍仁斯坦 新爱乐乐团Music and Arts CD-4727



    麦克尔·哈拉兹 波兰国家广播交响乐团的NAXOS 8.550531



    伯那德·海丁克 阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团Philips 4629462



    汉斯·罗斯堡德 德国西南广播交响乐团Wergo WER 64062



    麦克尔·吉伦 德国西南广播交响乐团Intercord 860.924



    赫尔曼·谢尔欣 维也纳交响乐团Millennium Classics MCD80082



    赫尔曼·谢尔欣 多伦多交响乐团Music and Arts CD-695



    



人们经常把马勒的第七交响曲当作是他的所有作品中流行程度最低的一部交响曲。即使是马勒最忠实的信徒们也会对他的这部第七交响曲心存疑惑。其实情形大可不必如此，的确，事实并不是这样的。如此评价马勒的这部作品是不恰当的。我要说明的是，这样评价马勒第七交响曲的人们，其实错过了马勒音乐生活中重要的一个章节，同时，更为重要的是，这些人失去了欣赏和体验马勒所有音乐中最不同凡响的作品之一的机会。



马勒的第七交响曲在两个重要的方面是“不按常规顺序”的。马勒在创作第三至第六交响曲的时候，每部交响曲分别花了两年左右的时间，而且多在夏季进行创作。第三交响曲作于1895年至1896年，第四交响曲于1899年至1900年，第五交响曲于1901年至1902年，而第六交响曲作于1903年至1904年。然而，第七交响曲的创作打破了这样的时间定式，因为第七交响曲的两个“夜曲”段落(Nachtmusik，第二和第四乐章)是紧接着他的第六交响曲而作的，在1904年的夏天谱成的。也就是说，马勒没有等到下一年就开始了第七交响曲的创作。所以，在马勒完成了他最阴暗，最具悲剧性和罪恶感的第六交响曲之后，最先完成的音乐就是第七交响曲的第二乐章了。我认为可以把这一乐章当作是一副解毒剂，用来消马勒除第六交响曲中的恐惧，痛苦和灾难对于心理带来的负面影响，这点对于第七交响曲的来历是个很有用的启示。不仅如此，这一交响曲的第一，第三和第五乐章要等到第二年才能完成，唐纳德·米切尔甚至提出证据表明第一乐章有可能是所有乐章中最后谱成的。所以我相信，这两段“夜曲”是对于整部交响曲的初步探索，它们所包含的情绪就是整部交响曲的首要情绪，第三乐章“诙谐曲”和这两段“夜曲”是一样的，只是名称不是夜曲罢了。



马勒中期所有的交响曲都有一个明确的主题，这部第七交响曲也不例外，它的主题便是“夜”以及心灵对夜的反应。但是人们对此的理解往往太过片面:黑夜被比喻成悲剧和绝望，被理解为情绪上的阴暗。其实不一定非要这么理解不可，夜晚同样也是人们充分休息，从而恢复精力的时间，夜半时分，我们也会做梦，人类绝大多数的梦并非是噩梦。更为重要的是，夜晚存在于两个白天之间，预示着新的一天的来临。两个外乐章，即第一和第五乐章确定了“黑夜以及白天的回归”这一模式，三个内乐章可以看作是对夜晚本身的描述:与三五知己把酒言欢，日暮西山之时外出散步，来自维也纳的电报到了，带来了心上人的消息，并且在第四乐章里表现了“爱情的夜晚”。所有者一切都预示着全新的一天即将到来。马勒也许并不赞同我如此描述性，实用主义式的解读，但是我相信在这里借用一下想象力并没有什么坏处，以另外一种方式解释这部交响曲也是可行的。



人们经常以这部交响曲的第三乐章“诙谐曲”为例来证明马勒依旧处于噩梦之中。马勒说不定真的受着噩梦的折磨，这种说法也许的确有道理，然而人们也一定要注意到诙谐曲中的鬼怪形象并非十分实在，没有必要把它们当作真正的恶鬼。这一看法并没有得到所有人的认同，然而我准备坚持我的这一论断。不过，某些指挥家不拘一格的演绎也可能让我改变看法。因为往往独特的手段就是解读马勒正确的方法。



对于第七交响曲的终乐章中所表现出的喧嚣和骚动，许多人感到无法理解其真正的含义，因为这一乐章似乎听上去和前四个乐章是格格不入的。不过，已经有了很多种不同的说法来解释马勒在这一乐章中的真正目的。然而，一次成功的演绎必须能够把这一乐章天衣无缝的和前四个乐章连接起来，同时还要顾及到这一乐章本身的个性:无论作曲家隐藏在前四个乐章背后的不同概念是什么，都不能作为忽略终乐章缺陷的理由。这一乐章是各种色彩的拼贴，是能量的聚集，是欢庆的时刻，是“白天的回归”，在其间听众可以发表自己的看法。对于“诙谐曲”段落，同样有另一种解释可以来支持这样欢快的演绎方式，在讲到“诙谐曲”的时候我会详细说明。



马勒的第七交响曲也可以和其他作曲家及他们的作品联系起来。例如，马勒和她的夫人于1905年12月出席了雷哈尔的《快乐寡妇》的首演。在我看来，第七交响曲同样可以和莫扎特的歌剧‘Il Seraglio’联系起来，当然也少不了提及有着大段合唱段落的瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。在马勒交响曲早期的演出时，在演奏马勒的作品前总要先奏一段序曲，以求得与马勒交响曲最后一乐章的平衡。试着在马勒交响曲之前演奏瓦格纳的序曲，看看把瓦格纳的音乐作为开头，到马勒音乐的最后能取得什么样的效果。马勒是很明确希望我们能明白这一点的。



既然我相信马勒的情绪在第七交响曲中是比较放松的，那么他便有机会进行一些实验性的创作。不同凡响的管弦乐创作技法，不时穿插一些略带异域风情的乐器演奏作为装饰，乐队的感觉似乎被某种界限限制住了，并且会出现一些有违常规的乐器组合。就让这非凡的音响放任自流吧，听众们便可以尽情选出自己中意的色彩和组合，让自己沉醉其中。马勒这么做，其实是在炫技，在马勒身边当时正有一些新的风尚在萌芽，这种新风尚在勋伯格及其信徒的手中得以发扬光大，马勒当然不会对于这些新风尚视而不见。难怪在听了这首交响曲之后， 勋伯格也被马勒的伟大才能征服了。在管弦乐创作上的另一个独特之处在于其中的很多地方细节特别丰富，以至于听上去很‘厚’。我认为这一特质是对于当时那个时代的一个无意间的比喻。韦伯恩当时正不断的使用极端压缩简约的技法，这是有悖马勒所代表的潮流的，可以充当马勒潮流的解毒剂。所以马勒的这部第七交响曲是传统维也纳风格的极端表现，织体很厚，厚的就像当时的社会，其中的力量孕育着变革。



莱纳德·伯恩斯坦是一位伟大的马勒第七交响曲的诠释者。伯恩斯坦曾经两度指挥纽约爱乐乐团灌录了这一交响曲的唱片。我本人比较偏爱他的第一次录音，也就是他在索尼公司录制的那一版本(SMK 60564) 。在聆听着一版本时，我有一种真正的发现新事物的感觉，而这一点正是后来的DG版所欠缺的。当然DG版也是不错的，不过因为能给与人们这一独特的发现的感觉，SONY版才真正值得每一位马勒爱好者将它作为收藏。另一个吸引人的地方在于SONY版只是中价版，并且只占了一张唱片。伯恩斯坦在整部交响曲中，尤其在逐渐展开乐曲时，很好的驾驭了马勒惯用的模棱两可的速度，尽管马勒的这种做法并不受欢迎。我特别欣赏伯恩斯坦在开头处的进行曲段落重复的时候的表现，他体现出了一种明确的洞察力。在最后创作的这第一乐章中，这段进行曲就像船桨奋力划破了阻挡马勒创造的障碍。在这一开头处以及后来的再现部，我们可以听到著名的高音号独奏(“自然在此咆哮”马勒是这样说明这一段的意义的)。这一独奏段是这部独特的作品中最独特之处所在，它具有一种十分恰当的“露天”的意味。

马勒注明第二乐章(118至133小节)应该一气呵成的奏出，不过能听到伯恩斯坦的略带遏制的演绎也是别有一番风味的，这样处理可以让乐思完全释放前得以获得酝酿。伯恩斯坦的这种做法显示了他对于马勒在曲谱上所做的详细的注脚的态度，他并不完全接受，也不完全否定。请各位注意一下呈示部结尾处的那段昂首阔步的进行曲和那引人注目的打击乐器的表现。这一乐章的发展部是马勒所有作品中最具想象力的杰作。马勒开辟着新的道路，而伯恩斯坦用他的圆熟技巧向我们展示了马勒想让我们领略的前景。同时我也十分赞赏伯恩斯坦让音乐表现出的天真无邪的好奇心。再现部中咆哮般的长号独奏让人想起了马勒的第三交响曲，伯恩斯坦恰到好处的将重复段和先前的段落形成了对照，仿佛又让听众回到了尘世之中，又来到了人间的夜晚。借助过人一等的结构感和想象力，伯恩斯坦成功地将先前的所有元素融合在了一起。



这张唱片的录音也极其出色，开阔的音场加上良好的平衡使得的第二乐章（夜曲I）的细节特别清晰，让人一览无遗的领略了开头处的斑斓色彩。开头处，圆号们竞相放歌，木管乐器也不甘寂寞，积极地加入其中。随着这一乐章不断地向前行进，我越发喜欢伯恩斯坦所采取的手法，他赋予了音乐一种威风凛凛的步调，使得它听上去像另一支进行曲，尽管音乐依旧在黑暗中前进。与此形成鲜明对比的是，第一个三重奏段落（trio）中有一种令人沉醉的温暖以及轻松感，第二个三重奏段落中，竖琴也加入其中以达到一种亲切的平衡。总而言之，这是一个相当了不起的版本，比较严格的遵循了乐谱，几乎所有的细节都被很好地表现了出来，尽管是比较老的版本，但还是很适合一般家庭的欣赏。



    第三乐章“诙谐曲”的细节同样丰富清晰，其中充满了尖叫，冲撞。我很欣赏伯恩斯坦的这一做法，他一直提醒听众舞蹈是贯穿始终的：这是一间受到诅咒的跳舞的房间。就像我刚才指出的，我始终认为这是对恶梦的写照，而非恶梦本身。我相信伯恩斯坦的想法一定是和我一样的，因为他并没有制造出太多的夸张效果，尽管大号制造的一些较为肥腻的声音依旧会使我们对此犹豫不决。纽约爱乐的演奏从始至终保持了极高的水准，完全有资格被奉为典范。乐手们的表现始终平衡内敛，仿佛每个人在自己演奏的同时，对其他乐手的表现也了如指掌。在第四乐章（夜曲II）中，伯恩斯坦似乎彻底放松了自己，让自己醉心于一股温暖之中，这温暖的情调犹如瓦格纳笔下的“齐格弗里德的牧歌”一般。我以为这一乐章可以演奏得快一点，好给紧接着的终乐章做个铺垫，不过我只是我个人的看法。伯恩斯坦显然很好的将曼陀铃和吉他的声音融进了整个音响效果之中，整体效果不失和谐，而且这两种乐器的加入为整个乐章增添了异国的风情。最后，伯恩斯坦能否将力量，热情和神韵同时赋予这最后一个乐章，以此来结束这一场伟大的演出呢？伯恩斯坦当然能做到，他完全令人信服的将原来貌似不相干的各个片断连接在了一起。伯恩斯坦的这一本领最明显的体现在了处理第一乐章主题的时候，这一主题的变形反复出现在了第七交响曲的各个乐章，而伯恩斯坦从未怀疑过马勒运用这一主题的正确性，更为难能可贵的是在他的指挥下，乐手们把这一主题当作是有史以来最重要的音乐，并将它完美的演奏了出来。毫无疑问，伯恩斯坦的功绩卓越。




伯恩斯坦在美国的忠实追随者之一，麦克尔·第尔森·托马斯也在最近指挥伦敦交响乐团录制了一张马勒第七交响曲的唱片(RCA 09026 63510 2)。这张唱片显然丰富了人们对这一部交响曲的认识。和伯恩斯坦的版本一样，在托马斯的演绎之下，内部细节和外在形式也取得了完美的平衡。这一优点在第一乐章中表现得尤为明显，托马斯在处理各个乐句之间关系的时候，尽管困难重重，但他还是将它们很好的演奏了出来，并没有出现散乱的情况。托马斯的乐队为听众制造了一个很宽广的音响空间，其中的细节特别丰富。我特别欣赏技巧纯熟的高音号手伊安·波斯费尔德制造出了咆哮的效果，在这一乐章的很多地方，弦乐部和木管部配合相当默契，制造出了一种清澈澄明的效果。在发展部，马勒描绘了一种被扭曲的黑夜，实在令人毛骨悚然。而托马斯在这里制造出了一种既能让人容易接受，又阴暗冷漠的效果。但是也不要简单的认为，在第一乐章中只有清澈的美和阴暗的冥想，在需要的时候，托马斯制造的音乐也会变得相当粗暴，不断穿插在这一乐章的那段进行曲就是如此。其野蛮粗糙的程度甚至超过了我们习惯的程度。



然而，托马斯指挥的这一段并没有粗制滥造之嫌，这一点尤为可贵，这显示出了托马斯有能力同时注重量感和力度，并将它们完美的结合在一起。接近这一乐章结尾处的进行曲中，我们可以听到热力四射的打击乐演奏，以至音乐停止之后，余音仍在我的心间激荡。伦敦爱乐乐团显然排练的很认真，准备很充分，乐手们的演奏华丽、精致、和谐，加上出色的录音捕捉到了丰富的细节，这一切优点始终贯穿了整部交响曲的演奏。在聆听第二乐章的时候，听众们可以尽情的赞赏那段相当刺激的进行曲，但是和刚才说到的一样，这段进行曲并不是第二乐章的全部，托马斯对于一些伴奏部的处理让人联想起了马勒的“少年魔号”，这给我留下了深刻的印象。音乐的空间感相当宽广， 听众不会感到乏味，因为托马斯用他那对细节的敏感，丰富的想象力以及出众的才华为我们揭示了音乐最深处的灵魂。这一点在间奏部分表现得尤为明显。



在第三乐章中，托马斯制造出一种并不十分强烈的胁迫感，但同时又赋予了音乐一种淡淡的幻想气息。我个人认为托马斯对于这一乐章中三重奏段落(trio)的处理是明显与众不同的，托马斯演绎下的这段音乐让我联想起在巨大灾难威胁之下的一座处惊不变的小岛。在第四乐章(夜曲II)中，托马斯所强调的和伯恩斯坦的一样，他注重表现的是一种温暖和高贵的情怀，要达到预期的效果，托马斯需要借助来自弦乐部的有力支持，弦乐需要表达出一种适度的紧张感，还要让听众感觉这一切的音乐都是一个病态的社会所发出的声音。我很高兴告诉大家， 托马斯指挥的马勒交响曲的最后一个乐章是华丽和温暖的，本质上充满了欢庆的热闹气氛，总之是一场令人信服的演出。托马斯知道在适当的时候露出微笑，这是相当难能可贵的，不是每一个指挥家在指挥马勒的时候都可以做到这一点。最后我想要指出的是，虽然第尔森·托马斯没有达到伯恩斯坦的伟大境界，但也差的不远了。



如果想听到一个效果极其辉煌的第四乐章的话，你就一定要考虑芝加哥交响乐团录制的唱片，因为芝加哥交响乐团完全有资格被称作交响乐团中的“王子”。然而能够驾驭芝加哥交响乐团的指挥必须擅用头脑，并且要以一种自然的方式来指挥整个乐团。通过比较一下芝加哥交响乐团在两个不同指挥领导下的表现有助于我们更好的理解马勒的第七交响曲。克劳迪欧·阿巴多录制的中价DG版只占了一张CD，是市场上能够买到的演录俱佳的最优秀版本之一，我个人以为这张唱片比索尔第同样指挥芝加哥交响乐团的的DECCA版好很多。在我看来，就算把索尔第的演绎当作现代手法指挥的结果，那也太过粗糙坚硬了，我们需要听到一种光影变幻的微妙效果，然而索尔第的手太过粗暴了。而在阿巴多的指挥下，第一乐章的开头处的效果明显比刚才讨论过的两个版本要黑暗的多，阿巴多以此表现出的一种神秘感。接着，我们又可以听到来自高音号的哀鸣，其中蕴含着一种真正伟大的大自然力量：冬日，铅色的天空和一轮依旧火红的太阳。必须指出的是，在我听过的所有版本里，芝加哥交响乐团的高音号是表现的最为出色的。在乐速变化的判断上，阿巴多做的和伯恩斯坦一样出色，但是在录音师的努力下，阿巴多的录音效果显然胜过伯恩斯坦版，空间感更广，层次更清晰。

  




在表现马勒音乐丰富色彩感方面，我很赞赏伯恩斯坦所表现出的清澈。而在第一乐章的第二主题处，阿巴多显然制造出了更丰富的色彩，不过在转向紧接着的发展部时，阿巴多要比伯恩斯坦更为平和内敛一些。在不影响该乐章整体效果的前提下，阿巴多还很好的强调了该乐章中的好几个对比段落。发展部的良好效果得益于优秀录音所捕捉到的宽阔音场。乐手们积极回应了阿巴多对于细节的敏感，表现出了色彩的细微变化。在再现部，低音部的表现和先前两个版本不太一样，阿巴多制造的效果显然特意强调了一种阴暗的效果。夜曲I在阿巴多的指挥下，显得较为精致，这意味着进行曲少了一些锐利，而这一份锐利在伯恩斯坦的演绎下被表现得淋漓尽致，我比较欣赏的是有着更高精确度的伯恩斯坦的方式。但是大家不要误解我的意思，阿巴多仍旧很好的贯彻了自己的方法，所以第一个三重奏段落(trio)显示出了古典式的平衡和内敛。虽然我觉得那段牛铃音乐显得太过东方化，但这一点小小的瑕疵对于整体的效果并没有什么影响。接着，令人毛骨悚然的第三乐章开始了，阿巴多指挥下的这一乐章比伯恩斯坦的要更加阴森恐怖，他还比常人更为深刻的领会了马勒所谓有阴影一般的意思。录音效果不够透明，这也许影响到了阿巴多力图展现的惊悚的程度，而伯恩斯坦制造的恐怖效果则得益于亲切而清脆的音响效果，从而更加令人影响深刻。阿巴多演绎下夜曲段落还是小巧精致了一点，我本人更加欣赏伯恩斯坦纳更为直接的表达方式，虽然有些人会认为伯恩斯坦有些热情过头。我认为其他一些指挥家对于这一乐章的演绎更为出色，过一会儿我便会详细说明。不过阿巴多在这一乐章还是为我们展现了一些非常可爱的音乐场面，有点地中海小夜曲的风味，当然不仅仅如此，那略显笨拙的吉他声就似乎预示着我在先前提到的病态的维也纳社会。在最后一个乐章里，闻名遐尔的芝加哥交响乐团是否体现了它的最高水平呢?我的答案是，并没有完全的发挥，原因何在?那是因为阿巴多想要以新古典主义的方式来处理这一乐章，以表现出一种超然的感觉。但是无论如何，这一乐章只是马勒笔下的一首回旋曲终乐章，其中并没有太多的古典意味。而芝加哥交响乐团的铜管部的出色表现证明了，在一个优秀指挥家的调教下，铜管部可以很好的把力量和人情味结合起来。如果一定要将阿巴多版和伯恩斯坦版一份高下的话，那是极其困难的。阿巴多版的色彩较伯恩斯坦版要丰富一些，录音的水准也要高一点，而伯恩斯坦版则更为戏剧化，细节的对比也更多。伯恩斯坦版的录音捕捉到的细节要多过阿巴多版，更适合普通家庭长时间的聆听。

  

马勒第七交响曲是西蒙·拉图爵士的招牌曲目。我本人收藏了三个非官方发行的拉图指挥的马勒第七交响曲的现场录音。在唱片公司要他灌录这部交响曲的唱片时，拉图便率领伯明翰市立交响乐团来到了录音室，录制了一张平淡无奇的唱片。拉图显然对这张唱片非常不满意，随后他便努力说服了EMI，要再录制一张第七交响曲的现场版。于是，在1992年，麻尔丁音乐厅里架起了麦克风，把拉图演绎下的音乐录了下来，这就是这张编号为CDC 7 54344 2的唱片。我在好几个场合看到有人把拉图的这一版本作为马勒第七交响曲的首选版本，这是我不能赞同的，虽然我也同意拉图是指挥马勒的高手。这的确是一张拥有众多优点的好唱片，可以把它当作一个优秀的版本，但是其缺点同样明显，所以不能不提。



在第一乐章的引子部分，尽管拉图采取的速度要比很多人要慢一些，但是他还是做到了马勒所要求的速度变化，对于第二主题的表达也比其它版本少了一份畅快。拉图在第一乐章的开头处过于追求清晰的线条，我并不认同他的这一做法。在发展部，拉图增加了酷厉的交响效果，同时依旧保持了线条的清晰，不过其中听不到伯恩斯坦的那种神奇，拉图在再现部的情形也是这样。所以，这是一个相当连贯，中规中矩的第一乐章，拉图没有像平时那样试图挖掘乐谱上的所有细节。拉图贯彻了他自己的方式，造就了一个相当不错第一乐章，而我发现的美中不足之处在于录音效果不佳。我不明白为什么会选择麻尔丁音乐厅作为录音地点，这个空间较为狭窄的音乐厅显然限制了录音的效果，弦乐的声音尤其单薄，在拉图录制的其它马勒唱片中就没有这种现象。当然，如果演绎水平很高的话，这小小的录音方面的缺点就微不足道了。去听一下被拉图放弃的录音室版是件有趣的事，因为我必须承认我并没有发觉现场版和录音室版相比有什么改进的地方。



拉图指挥的第二乐章的速度比其它版本快，比阿巴多版快了大约两分钟左右，这样的速度类似于拉图的前辈霍仁斯坦的做法，他们两人都以此挖掘出了更多马勒音乐中的讽刺意味，而不是通常的阴暗感觉。拉图实际上把阴暗的效果都放在了诙谐曲。从总体上讲，拉图的诙谐曲比别人处理的要慢一些。他所做的和我预料的一样，他试图揭示出马勒乐谱中所有的细节。拉图对于马勒在乐谱上的标记“有阴影一般”做出了敏锐的回应，在该乐章结尾处，音乐一泻千里，效果一流。拉图演绎的夜曲II要比我们习惯的速度要快的多，这是引起争议的地方.而我坚决支持拉图的这一做法。拉图和霍仁斯坦的做法一样，不拘泥于乐谱上的规定，而让第四乐章的音乐自由流淌，这样有利于最后一个乐章，使它能够更好的和前四个乐章融合在一起。拉图在有些地方的确有点敷衍了事，然而他正确运用了曼陀铃和吉他的声音，这一点值得称赞。紧接着的就是内容极其丰富的终乐章了，听众们终于可以领略现场实况录音的的好处了，这样清楚的记录下了拉图冒风险的处理方法，尽管单从乐队的水平来看，伯明翰还比不上纽约爱乐，芝加哥交响乐团和阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，但是我还是会将拉图的这张唱片列在优秀之列。


  



拉图其实完全有能力做的更好，他拥有解读马勒的独特天才，可以将马勒音乐中的一切淋漓尽致的揭示出来。我何出此言呢?我会这么说是因为我拥有拉图于1999年指挥柏林爱乐演出的马勒第七交响曲，尽管是一张尚未正式出版发行的唱片，但那绝对是我在近三十年里听过的最出色的马勒唱片之一。如果这份录音被正式发行的话（EMI如果聪明的话，一定会将其出版的），那它马上就会被列为第七交响曲的首选版本，而且很难被超越。难怪很多人以为就是因为这场演出的成功，拉图才获得了柏林爱乐新首席指挥的宝座。我觉得在这份录音中拉图取得了他在1992年就想获得的效果。这张唱片应该广为流传，而这完全掌握在EMI的手中了。EMI已经发行了一张拉图在奥地利的一次马勒第九交响曲的实况录音，所以他们是完全有能力出版这个马勒第七的现场版的。



另外还有一张已经出版了的马勒第七交响曲的现场版唱片同样具有类似拉图在柏林的表现。那就是1969年雅沙·霍仁斯坦在BBC逍遥音乐会上的现场演出的录音。录音地点是皇家阿尔伯特音乐厅，乐队是新爱乐乐团。这份实况录音十分幸运，已经被多次出版（例如Music and Arts CD-4727）。乐曲开头处便紧紧抓住了听众的注意力，弦乐部展现出了一种葬礼进行曲的意味，这让人联想起了马勒第五交响曲的第一乐章。同样请大家注意一下管乐制造出的尖锐的悲鸣声。霍仁斯坦一向注重音响的整体效果，这次当然也不例外。在呈示部，拉图没有做到的，而霍仁斯坦却做到了，他成功的将各个不同的速度恰到好处的结合在了一起，从而造就了一个整体感很强的呈示部。在展示第二主题时，霍仁斯坦也不乏温柔和流畅。霍仁斯坦的在发展部的表现也相当优异，他在整个发展部都揭示出了音乐内在的紧张感，这是他的独到之处所在，这也是霍仁斯坦全局感的证明，完全可以用“一气呵成”来形容他指挥的这段音乐。再现部开始之前有一个很简短的停顿，仿佛音乐做了一次深呼吸，随后我们可以听到低沉的弦乐齐奏垫在长号的独奏声之下，这是一种独一无二的效果。霍仁斯坦展现的这段音乐虽然谈不上很华丽，但比起其它版本，霍仁斯坦展示的大自然的伟大力量更能使我联想起马勒第三交响曲第一乐章中的长号独奏。霍仁斯坦指挥的这第一乐章在各个方面的表现都很出色，结尾处的效果更是令人叹为观止，让听众感到自己正在经历某个至关重要的事件。



霍仁斯坦对于第二乐章开头处的分析相当细腻，接着他又较为自由的处理了第二乐章的主题和三重奏段落。在对于音色的处理上，霍仁斯坦的手法比他的同行们要轻快一些，而且他更注重将音乐中的对比表现出来。霍仁斯坦指挥的这一乐章比阿巴多和伯恩斯坦的版本要快了整整两分钟，不过并不显得很急促。在霍仁斯坦的指挥下，音乐在相当自然的流淌着，其中也不乏智慧和讽刺的意味，总之令人心情愉悦。霍仁斯坦在第二个三重奏段落里(trio)减慢了速度，以探索音乐更多的可能性。在第三乐章诙谐曲中，霍仁斯坦在此稍微减慢了速度，在良好的音场效果的帮助下，依靠低音部很好的表现了一种阴影。



霍仁斯坦的指挥哲学强调表现情绪，而非制造惊人的音响效果，虽然后者更加吸引人的听觉。霍仁斯坦往往注意挖掘显而易见的事是背后的东西，这种演绎方式越来越显示出这么做的好处，所以我们更应该感到这只举办了一场的音乐会的价值。霍仁斯坦从来没有参加该曲目的商业录音，不免有些遗憾。这张现场版录音的剪接有些粗糙，录音的效果也不尽如人意，但是在其它各个方面，录音室版本将很难超过这张现场录音所取得的成就。霍仁斯坦指挥的夜曲和拉图差不多快，听上去更有行板的感觉，我觉得这样做更加接近小夜曲的效果。我的另一个建议就是既然这段音乐谈不上是马勒最好的音乐，那就不必讨论的太多。这一乐章必须为下一乐章提供一种过渡， 霍仁斯坦做到了，在他的指挥下，最后一个乐章听上去毫不做作，体现了‘走出黑夜，走向光明’的意义.在揭示在一点上， 霍仁斯坦无疑是所有指挥中做的最好的。




霍仁斯坦和他的乐手们所达到的境界是其他指挥们梦寐以求的效果。在结尾处，所有的线索都被拉回到了一起，圆号发出了歌颂欢乐的叫喊，这似乎预示着听众们的热烈掌声即将来临。对于那些固执的认为音响效果要比演奏水准重要的人，一定不会欣赏霍仁斯坦的这场演出，虽然这么做相当愚昧。无论如何，我都会认为这一版本是可以买到的最佳马勒唱片之一。趁现在还可以买到，请各位抓紧时间了。当然也希望BBC能做件好事，尽快将这张唱片在BBC LEGEND系列中发行。

  

对于那些手头钱不多，预算有限的乐迷们来说，可以考虑一下麦克尔·哈拉兹指挥波兰国家广播交响乐团的NAXOS版(8.550531)。该公司出版的其它马勒唱片都不能给我留下什么深刻印象，唯独这张第七交响曲的水准不俗。这是一场平衡，自然的演出，唯一的缺点在于乐团本身缺乏对马勒音乐的完全理解。马勒的音乐很容易暴露非一流乐队的某些缺点，而这一点在这一版本的终乐章中表现的最为明显。当然，要是你买不起其它版本，那这张唱片还是物有所值的，不过，水准高出不少的伯恩斯坦版也多不了几个钱。




伯那德·海丁克录制马勒第七交响曲的次数可以说是天下第一的。他至少三次在录音室中录制了这部交响曲的唱片：其中两次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团，另外一次是与柏林爱乐合作。我本人比较欣赏海丁克第二次指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的版本。这一版本可以在飞利浦公司的“荷兰大师”系列中找到(4629462)。这一版本虽然不及先前我详细讨论过的那几张唱片，但还是值得一听的。海丁克的手法非常实在，直接，较为注重表现音色和线条的美感。阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团的水准之高也是独一无二的。虽然海丁克的演绎不乏说服力，但还算不上是我理想中的版本。



注重表现马勒第七交响曲中丰富的色彩是一种较为现代的演绎方式。具有这个特点的唱片也不少，例如二十世纪音乐权威，皮埃尔·布莱兹，汉斯·罗斯堡德，麦克尔·吉伦以及最为出色的赫尔曼·谢尔欣。



汉斯·罗斯堡德录制过两个版本，其中我比较欣赏他1957年在WERGO公司录制的第二个版本(WER64062)。交响织体和线条都特别清晰，比如第一乐章中的长号独奏就一点也不肥厚。罗斯堡德极其出色的展示了第一乐章再现部的结构，他对于乐曲交响结构的深刻理解已经到了惊人吃惊的程度。我在聆听着张唱片时，从头至尾我想到最多的词就是结构严密。 罗斯堡德不是一个仅仅注重爆棚效果和纯粹音响的指挥，他指挥的是德国西南广播交响乐团，该乐团的水准不是最优秀的，不过乐手们注意力相当集中，灵气十足，想象力也很丰富。在诙谐曲中， 罗斯堡德表现了许多稀奇古怪的意象，虽然速度收的比较紧，但还是充满舞蹈的感觉，细节也相当丰富，这种手法并不被他以后的众多指挥所采用。罗斯堡德证明了一点，那就是不用很费力，也可以把众多细节都表现出来，这种手法相当吸引人，效果不错，而且很给人以启示。有些听众可能会抱怨夜曲II中完全没有温暖的的感觉，但是我以为这样的处理和乐曲其它部分更为和拍，效果也是不错的。

  




罗斯堡德版让我们看到马勒第七交响曲是一部彻底的二十世纪的作品。罗斯堡德在第四乐章所采取的手法和霍仁斯坦和拉图所采取的是一样的，这种较为放松的方式更好的为最后一乐章的到来做了铺垫，罗斯堡德绝对不会单纯追求乐队的辉煌管弦乐效果。最好我要说，要是马勒爱好者们想知道不同时期的不同演绎马勒的方式，那么这张唱片就是不能不买的。虽然单声道录音的效果很有限，但是CD转录效果相当出色，这当然要感谢那些音响工程师。就算已经有了其它版本， 也请大家认真考虑一下这张唱片，它将会一直给人带来乐趣。



麦克尔·吉伦继承了汉斯·罗斯堡德的衣钵，他于1993年同样指挥德国西南广播交响乐团为Intercord公司录制了一张马勒第七交响曲的唱片(Intercord860.924)。吉伦版的录音明显高出罗斯堡德一筹，乐队的演奏水平也有一定的提高。该唱片录制于巴登·巴登的汉斯·罗斯堡德录音室。很难找出这张唱片的缺点，所以可以被列为最佳版本之一。在第一乐章开头处，请大家注意提琴发出的声音，每个音符都被清晰的演奏了出来，同时，吉伦也注意到了乐速的变化。整个呈示部最出彩的地方便是空间和运动之间取得的完美平衡，虽然有很多个声部，但一点没有混乱之感。接下来的是气势恢宏的发展部，吉伦不温不火的处理使音乐获得了安详宁静，同时也不乏广阔壮丽的空间感，这一切和随后的进行曲段落形成了鲜明的对比。吉伦作为较为现代的演绎方式的指挥之一，他的这一特点在第二乐章中表现的特别明显，那些马勒音乐中首次出现的音乐元素都被吉伦十分生动的表现了出来。在这一吉轮版唱片中，到处可以听到各式各样的音响效果：请大家注意一下发自木管的颤音和那装了消音器的圆号发出的粗糙声响。吉伦能在恰当的时候引入紧张黑暗的气氛，这一点是所有指挥中做的最好的。吉伦的另一个不同寻常之处在于他在演绎马勒的这部交响曲的时候，他借鉴了室内乐演奏的方式，来表现马勒不同寻常的配器手法。吉伦充分挖掘了马勒音乐毛骨悚然的一面，他表现的分崩离析的悲剧感是独一无二的，这和罗斯堡德的手法是一样的。吉伦演绎的夜曲II极具紧张性，但是比起罗斯堡德，吉伦让曼陀铃和吉他的音乐显得更加温暖。吉伦指挥的终乐章是否为整场演出锦上添花了呢?比起霍仁斯坦，吉伦少了一份逻辑的严密，比起伯恩斯坦，乐队的水准又有一点差距，但是吉伦用一场细节丰富，音色优美的演出弥补这些不足之处。



如果要找出使用现代手法的最佳演绎，那就不能不提到赫尔曼·谢尔欣的两个版本。从谢尔欣的版本里，我们可以发现一些独一无二的特性。谢尔欣1953年指挥维也纳交响乐团的唱片是我最先遇到的马勒第七交响曲的唱片，这一版本的CD已经Millennium Classics出版发行(MCD80082)。在60年代，当我还没有听过伯恩斯坦版之前，我总是来到图书馆借来谢尔欣这一版本的LP。聆听这张唱片总能给我带来许多乐趣，虽然乐队的表现并不完美。当马勒的这部第七交响曲由奥斯卡·弗里德指挥于柏林首演时，谢尔欣当时在弗里德的手下担任中提琴手。谢尔欣称的上是二十世纪较为新派的指挥，他的这一版本也具有典型的马勒风格，相当值得推荐。谢尔欣有时会做出一些非常规的处理，所以有些听众会对此颇有微词。还好谢尔欣还指挥多伦多交响乐团录制过另外一个版本(Music and Arts CD-695)。尽管乐队和录音都是二流水准，但是谢尔欣的高超指挥水平是无法否认的。



我在这篇文章开头就谈到了我对马勒第七交响曲的理解是比较特别的。虽然听了谢尔欣指挥多伦多交响乐团的演奏之后，我依然保持我原来的看法，不过对我的固有观点还是有一点影响，使我稍微有些动摇。最有可能的是，就想所有伟大艺术的情形一样，在解释和演绎作家作品时，总会有丰富多彩的方式。在我看来，这张多伦多版的最大特点在于他把这部作品定位在20世纪，而不是19世纪末。谢尔欣并不认为在第六交响曲的挣扎之后，第七交响曲应该变得轻松一点，第七交响曲应该是第六交响曲的延续。马勒在第六交响曲中着重表现的一种弥漫全世界的灾难在第七交响曲中也可以感受到。谢尔欣在多伦多版本里，速度明显加快了，比维也纳版快了整整九分钟。这样就带来了两种效：:第一，音乐结构变得更加紧密，突出了交响乐的线条感，谢尔欣在保持自身个性的同时，也没有忘记注重音乐的连贯性。第二，乐速加快之后，音响效果便变得刺耳起来，谢尔欣指挥的第一乐章就是一个很好的例子，明显比其它版本要响亮而刺耳。即使在那些较为通透明亮的复调段落里，谢尔欣还是我行我素，一直坚持表现丑恶和阴暗，以此来揭示人类，社会的脆弱，尤其在乐曲的最后，这种效果发挥到了极致，预示着马勒去世后不久便席卷全欧洲的灾难，马勒的音乐就像一面镜子，忠实的反映了这一切。


  




谢尔欣在第二乐章充分挖掘了进行曲独一无二的节奏感，这让人联想起马勒最威风凛凛的歌曲：少年魔号中的REVELGE，和马勒第三交响曲第一乐章的人民进行曲。开头处的圆号独奏再度出现时，与第一个三重奏段落(trio)之间的连结是天衣无缝的。在描述黑夜的段落中叶出现了进行曲的意味，谢尔欣让我深刻感受到了夜的另外一面——20世纪20年代，柏林小酒馆里的缕缕香烟的气息，空虚，暗淡，却令人印象深刻。



就像我先前所说，第三乐章诙谐曲是一个杰出作曲家制造的很有个性的噩梦。谢尔欣的贡献在于他让我们相信这的确是一个实实在在的噩梦，而非仅仅是对梦的描写。常规的手法会把三重奏段落演示的很具怀旧的气息，但是谢尔欣却把紧张恐惧的气氛被推向顶点，丝毫没有一点旋律性可言。谢尔欣总是做些出人意料的事，在维也纳版本里，听上去就舒服的多。在使用曼陀铃和吉他时，谢尔欣强调的是黑暗和阴森，制造出的恐怖气氛也超出了人们所习惯的程度。而在结构的处理上，谢尔欣仍然采用类似室内乐的清晰手法，却去展示一个令人腻味，病态的社会。



进行曲，暗淡的柏林小酒馆，不断涌现的流浪者，令人腻味，腐烂的声音，病态的社会，突如其来的变故，变来变去的消遣方式，这些就是谢尔欣向我们展示的“夜”。摇摇欲坠的病态社会?抑郁的症状?白天的回归比喻的是什么?谢尔欣在最后一个乐章揭示了所有问题的答案。而我一直只是把最后一个乐章当作一场单纯的狂欢。黑夜已过去，白天又来到，阳光怎么会伤害我们呢?我依然坚持我的这一看法，不过我也承认不同的演绎方式会带来不一样的印象。



谢尔欣的多伦多版从头至尾出人意料的连贯和谐，所以他对最后一个乐章的处理也是正确的。我早就提到过，终乐章的好坏在于它是否能和其它部分自然的连接起来。要是先前四个乐章的气氛很放松，很浪漫，那终乐章就可以欢快一点。谢尔欣的前四个乐章可不是这样，那他演绎的终乐章会怎么样啊?谢尔欣指挥的终乐章和先前的四个乐章就很匹配。不错，黑夜是过去了，新的一天也到了，但是我们的问题仍然没有解决，一切都只是刚刚开始。音乐中充满了狂躁和绝望，这便是一切音乐前进的驱动力。在重复段中是绝望，在舞蹈段落中是绝望，在嘹亮处听到的也是绝望，这全拜谢尔欣所赐，只是听众受不了了，希望一切快点结束吧!



这就像二十世纪三十年代臭名昭著的“舞蹈马拉松”，原本快乐的事到最后成了对人的折磨。这就是谢尔欣带给我的感受。马勒第七交响曲中的很多元素原本是应该带给我们欢笑和快乐的，不过在谢尔欣的演绎下，就变成喧嚣却空无一物的日子的写照了。马勒的这部交响曲是二十世纪音乐的代表，预言了1914年世界文明经历的巨大变故，随后便分崩离析了，这就是谢尔欣多伦多版的最后一个乐章所告诉我们的，其中看不到一点美好的前景。音乐呈现的是一个严重扭曲的派对，一场痛苦的“舞蹈马拉松”，无休止的灾难因为人们脸上挂着的虚伪笑容而显得更加恐怖。有一种说法是，在1914年，人类来到了世界末日之善恶决斗场。而在谢尔欣指挥多伦多交响乐团的马勒第七交响曲里，最后一个乐章把我们带到了舞池之上，跳啊跳啊，直到死亡!