永远发烧的贝多芬九首交响曲 饶瑞舜 [复制链接]

永远发烧的贝多芬九首交响曲
饶瑞舜

<图1>Abbado
<图2>贝多芬第1、2号交响曲（DG 469 001-2）
<图3>贝多芬第3、4号交响曲（DG 469 002-2）
<图4>贝多芬第5、6号交响曲（DG 469 003-2）
<图5>贝多芬第7、8号交响曲（DG 469 004-2）
<图6>贝多芬第9号交响曲（DG 469 005-2）

「在贝多芬的交响曲里，始终可以让人发现新的东西！」阿巴多如是说。或许是抱着同样的这个观念，德国唱片公司（DG）每当在发明了新的录音技术的时候，总要拿贝多芬的交响曲来试试：最重大的历史事件，莫过于1913年匈牙利指挥家尼基许（Arthur Nikisch，1895-1922）带领柏林爱乐（Berliner Philharmoniker）录下了整首的第五号交响曲。

1925年德国唱片公司研发出电磁记录声音的方式，扩大了频率响应的范围（从100Hz到4500Hz），之后的1927年正值贝多芬逝世百年纪念，因此时机而产生了四位指挥 ─ 汉斯．费兹纳（Hans Pfitzner）、理查．史特劳斯（Richard Strauss）、奥斯卡．弗利德（Oscar Fried）及艾利希．克莱巴（Erich Kleiber）与二大乐团 ─ 柏林国立歌剧院管弦乐团（Berliner Staatskapelle）及柏林爱乐管弦乐团的贝多芬交响曲全集的录音计划（目前由NAXOS唱片公司发行），再度写下了全世界第一套贝多芬交响曲全集录音的历史纪录。

当六○年代进入立体声的录音技术时，卡拉扬与德国唱片公司也开始了他们兼具艺术性、学术性以及商业性的录音计划，首要选择就是贝多芬交响曲全集；八○年代开始进入数字化时代，喜爱新技术发明的卡拉扬免不了又与柏林爱乐录了一套「数字化的贝多芬交响曲全集」……其实，只要翻开德国唱片公司的唱片目录就会发现，光是全套的贝多芬交响曲就不下六套，还有其它零星的录音不计其数，可见德国唱片公司对于贝多芬的交响曲之喜爱程度，与推广的不遗余力。如今96KHz/24-bit的全新数字化技术问世，再度让德国唱片公司有跃跃欲试的意念，于是乎老搭挡柏林爱乐就义不容辞，与甫刚卸任的音乐总监阿巴多合作，赶在世纪末前推出这套「96KHz/24 bit顶级发烧录音」的贝多芬交响曲全集。

到底什么是「96KHz/24 bit顶级发烧录音」？我们先来看看德国唱片公司对此所做的批注：「德国唱片公司的录音计划，于所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面，而在这个录音里首次转换为96KHz（相对于以前的44.1/48KHz）的取样频率。经由新规格所提供的高分辨率所做的数字混音，给予音乐重现更高的精密度与透明度。」爱乐者及发烧友或许还记得，几年前DG才发展出所谓的「4D发烧录音」，就是要以更优异的数字技术来提升宽广的动态范围，且将录音时所可能产生的讯号衰减降到最低，来达到音质的清晰度及忠于原音的呈现。而96KHz/24 bit则是将取样频率（96KHz）及动态范围（24 bit）加宽加大，以获得更佳的音质与更多的细节，其着眼点还是在替音乐性的表现作强有力的后盾，让欣赏者能够听到更多、甚至所有音乐家所要呈现的音乐细节及观点。或许爱乐者还是感到疑惑，为何取样频率要到96KHz才够好呢？人耳的可听范围不是只有到20KHz吗？这恐怕不是三言两语就能说的明白的，简单的说，爱乐者如果对于发烧音响多有接触，该会知道「讯号漏失」（或称为『失真』）是很严重的问题，会导致细节欠缺而无法原音重现的后果；而所谓的数字化录音技术，依然是建立在模拟录音的基础上，主要是将录音过程的最前端 ─ 麦克风收音的模拟讯号，在最短最快的时间内转换成数字讯号，以尽量减少讯号漏失的问题，此时「模拟 → 数字」的转换技术就很重要了。为了在最短最快的时间内抓取最多的声音讯息，取样频率愈高，相对的讯号漏失的机率就更少，也就能获得更多的声音细节。此外，录音时所面对的庞大录音器材，从数量不少的麦克风所拾取的讯号传送至遥远的控制室，而控制室内又是线路复杂的多轨混音和讯号存取系统，之后还有剪辑与母带处理等后制作。为了在漫长的录音制作过程，也将讯号漏失减到最低，因此必须全程维持一致的数字化层面，这就是为何DG要强调「所有的处理过程（包括剪接及混音）都维持在数字化的层面」的原因了。然而，当DVD早已将96KHz/24-bit定为标准规格的同时，DG时至今日才推出第一套96KHz/24 bit的录音，似乎稍嫌晚了些，并且为了顾及目前仍是音乐拨放软硬件主流的CD，不得不再转换成只有44.1KHz/16 bit的CD发行。尽管在发行CD的同时，也发行了DVD-AUDIO，但在DVD-AUDIO尚未成为市场主流之前，这样的做法除了是顾及目前的CD市场之外，也等于是替未来更高的视听品质预先做好了准备。

其实，一般人所谓的「发烧录音」，不外乎是着眼于音质的好坏及动态的宽广问题上，也许再加上所谓的「临场感」及「忠于原音」的表现力。然而在一味的追求「音响性」的表现上，却常常忽略了最重要的「音乐性」 ─ 即乐曲诠释的种种问题，包括乐谱上所记载、甚或未曾记载而所应呈现的最佳表现方式。以音乐性及音响性为重心再来看所谓的「发烧录音」，爱乐者或发烧友或许不知道，其实一个好的（或不好的）录音制作，往往是音乐家与录音制作群共同合作所产生的结果；而录音制作群所扮演的角色，主要就是作为录音技术（硬件）与音乐（作曲家及演奏家 — 软件）之间的桥梁。以DG的录音制作群为例，就包含有制作人、平衡录音师（或主控录音师、录音制作人）、技术录音师以及剪接师等：制作人担任录音的统筹规划工作，即寻找合作的对象与开发市场；平衡录音师主掌声音所该有的面貌及对不该有的错误作严格的把关工作，有时甚至与音乐家讨论音乐的走向该如何呈现的问题，可说是录音的灵魂人物；技术录音师掌管所有硬件的技术问题，例如96KHz/24 bit的录音方式就是其中之一；剪接师则负责将所有完整及片段的纪录带作缜密的修剪、拼贴，以呈现完美无瑕的完整作品。由此可见一个录音的成败荣辱，包括音乐性的问题，录音师（特别是主控录音师）也要负起相当大的责任。

谈了那么多「音响性」的问题，还是让我们回到「音乐性」来吧！喜爱阿巴多的人对于他在八○年代与维也纳爱乐合作的贝多芬九大应该不会陌生，录音制作从1985年6月的第三号开始，到1988年5月的第四号结束，历经三年，可见其制作态度之严谨。然而当唱片问世之后，却引发褒贬不一的评论，原因是太多前辈大师们所谓的「贝多芬经典录音」，早已让爱乐者有了先入为主的观念；再加上维也纳爱乐向来不设常任指挥，以及根深蒂固的传统音乐观（经常会反驳指挥：『我们以前就是这样演奏的啊！』），即便是当时拥有「音乐总监」身分的阿巴多，也不得不做些许的让步。至于与柏林爱乐的合作关系呢？根据阿巴多接受访谈的内容来看，由于柏林爱乐的历史较维也纳爱乐来的短，相对较少传统的包袱，而从前所有的「卡拉扬特色」，也在他接掌乐团总监之后，因为团员陆续的换血而有所改变。事实上，光就前后两套演奏所用的时间来作比较，就可以明显发现在速度上有很大的差异。在继续谈论这套贝多芬交响曲全集录音的诠释问题时，我们不妨先来看看阿巴多的一些背景资料。

阿巴多虽然是出生在米兰的意大利人，主要的学习历程却是在维也纳，并且受指挥教授汉斯．史瓦洛夫斯基（Hans Swarowsky）的影响很深。史瓦洛夫斯基在世时以教学为主要活动，指挥师承菲力克斯．冯．温加特纳（Felix von Weingartner）以及理查．史特劳斯，被归类为具有维也纳传统的奥地利指挥学派（这个学派最早可以追朔到贝多芬为先驱）。史瓦洛夫斯基的教学严谨，主张诠释要忠于原作，仔细准确研读并熟记总谱，在对于所有结构以及句法了解透彻之后，接着却要将他忘掉，只剩下听与思考音乐的本质（有点独孤求败『无剑胜有剑』的境界）。阿巴多就是在这样的教育之下，学到如何在已经滚瓜烂熟的作品当中，再度发现新的东西。另外还有一位指挥界的前辈大师也对阿巴多的影响颇深，就是福特万格勒（Wilhelm Furtwangler）。对于阿巴多而言，福特万格勒是一位伟大的诠释者，即便是他在速度的运用上常常过于自由，却始终有着他一定的逻辑性；相对于另一位前辈大师托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），阿巴多认为他算是一个掌控乐团的伟大指挥，而在福特万格勒的指挥里，方才听得到更多的音乐性。吊诡的是，福特万格勒在阿巴多的老师史瓦洛夫斯基的眼中是令人无法忍受的，对他而言只有托斯卡尼尼才是唯一的指挥。如此两种看似相互矛盾的观点，却同时存在于阿巴多的音乐理念中。

再来看看这套贝多芬交响曲全集录音，只要稍微对照一下，平均每个乐章的速度都较以前与维也纳爱乐的版本快了一分钟左右（除了第三乐章因为反复的关系而拉长时间，速度依然比以前快），似乎正好印证了他与维也纳爱乐在音乐诠释上所面临的沟通问题 — 例如速度上的意见分歧，也确实在许多快板的段落显现出拖不动的无力感。相对的在这套与柏林爱乐的新录音里，阿巴多在速度的处理上让人有充满活力、清新的感受，连慢板乐章也为了求其音乐的流畅性而显得稍快了些。一般而言，音乐线条在速度的运用上如果越快，细节就越容易被忽略，这也正是考验演奏者功力好坏的着眼点之一；在此阿巴多仍旧保有他一贯的特点，细节依然不受速度的影响一一清楚浮现，甚至偶尔会因为过度强调细节而有点「失速」的情况出现。这或许显示出，阿巴多意图在史瓦洛夫斯基教育的框架中，植入崇拜的大师福特万格勒所特有的音乐精神。另外一个使阿巴多在诠释上有新的见解的原因，是他这次用了刚出版不久，由音乐学家Jonathan Del Mar综合了手稿、第一版及校定稿、钢琴改编草稿所校定的最新版乐谱。其最大特色，在于厘清一些作曲家经常对于乐曲完成之后所做的修改，甚至是出版之后对于印刷错误的改正，特别是在句法以及运音、弧线的连接与否都比以前的版本清楚。这些都经由阿巴多详加研究，参照了所有力度、表情记号及句法的差异性，最后整理出应有的音乐性逻辑原则而作的诠释。或许也足以解释，为何阿巴多在遇到具歌唱性的乐句时，会特别让独奏乐器充分的表现（通常是木管乐器的轮奏），而显得速度变慢（例如第四号交响曲第一乐章的第二主题）。有时又为了拉回原先所设定的速度，反而有突然转快的明显缺失（例如第三号交响曲第一乐章转到再现部的地方）。如此的缺失，若非阿巴多刻意的过分强调，就是剪接师犯了不该有的错误。
贝多芬的每一首交响曲都足以写成一本厚厚的研究报告，更何况全部九首不是三言两语就能说完的。阿巴多的这套全新贝多芬交响曲全集录音，虽然仍有些许的不完美，却也不失为一套具有研究价值的贝多芬交响曲全集录音，值得爱乐者仔细聆赏、比较；而尚未拥有贝多芬交响曲全集录音的爱乐者，也不妨从这一套开始吧！■