图雷克及其他（世界著名音乐学院） [复制链接]

图雷克在DG的平均律，老版在中图有可能有吧。
新版是与哥德堡变奏曲一起再版发行的。

图雷克98年DG版GV，速度很慢，一张cd装不下，要二张cd，但味道十足，录音也相当不错，是4D录音。 三十九度 发表于 2018/7/26 15:02:38

这个版本很好，我也很喜欢这个版本。

个人理解：图雷克的巴赫布局齐整、节奏强烈，但灵气略显不足；古尔德风格正好相反；尼古拉耶瓦取两者之间；里赫特则浪漫气氛浓烈少了一份沉静：Landowska古典味最为浓厚（大键琴）...... hankou.w 发表于 2018/7/26 20:09:38

对图雷克的看法，我原来也和你一样，认为她过于工整。
但后来我改变了想法。
我记得是听她的DG版平均律，原来老觉得很一般，感觉演绎平淡，也很缺乏特点。
但后来用一部胆机在深夜听这套唱片，
会感受到具有一种古典、均衡美感的风格，甚至很有贵气的感觉。其实88年GV这种风格更明显。
图雷克的风格较为端庄、优雅、工整。她与古尔德确实是恰恰相反的。

图雷克DG版平均律：
https://www.xiami.com/album/981748228?spm=a1z1s.3521865.23309997.3.cwHhNn

图雷克历史录音：
https://www.xiami.com/album/wXbCMUe1999?spm=a1z1s.6659513.0.0.tfrRyQ

就像以前经常和大家讨论的那样。
一般来说，艺术的世界里具有两种精神，也可以说是风格吧。
一种我们叫阿波罗精神，一种叫迪奥尼索斯精神。
前者倾向于古典、工整甚至克制，象图雷克的风格。后者倾向于自由奔放、热烈，充满**，象古尔德等人的风格。

罗莎琳•图雷克访谈

1914年12月14日图雷克生于芝加哥，在茱莉亚学院从奥尔加•萨马罗夫学习。二十一岁首次在卡内基音乐厅演出勃拉姆斯的《第二号协奏曲》。获多项荣誉学位，包括牛津大学颁予的荣誉学位。除悉心钻研巴赫外，首演许多现代作品。她演奏的大卫•戴蒙德的《钢琴奏鸣曲》的CD再版发行。图雷克在世界各地演出，并担任优秀大学的客席教授。著有三本一套的《巴赫演奏入门(Introduction t0 the Performance 0f Bach)。所作论文、手稿和讲座录音收藏在纽约公共图书馆林肯表演艺术中心图雷克档案中，可供阅读和研究。

杜巴尔(以下简称杜)：有许多青年学生的早期教育很不幸。你记得自己的早期教育吗?

图雷克(以下简称图)：我很幸运有好老师，虽然只跟他们学了十年。我九岁就登台演奏。我的第一个老师是索菲亚。布里连特一莱文，她是俄国人，是安东-鲁宾斯坦的学生。

杜：所以你一开始就沉浸在俄国传统中。

图：是的，沉浸在真正伟大的俄国传统中。也可以说我是在安东-鲁宾斯坦的方法教育下长大的。布里连特的教学十分严格、十分苛求，重点放在良好的技巧、优美的钢琴音色、连奏和音乐修养上。

杜：第二个老师是谁?

图：是扬．基亚普索，一个荷兰裔的意大利人，他是伟大的莱谢蒂茨基的学生。他和我前一个老师一样是极好的钢琴家。遇上他，我又十分幸运。他受过广博的教育，大大打开了我的眼界，使我接受希腊雕塑、哲学，甚至爪哇音乐。我十五岁已经知道有关甘美朗  (gamelan)乐团的一切。他为我打开了一整个世界。

杜：是基亚普索把你引进巴赫的世界吗?

图：不，我很小就弹巴赫，不过是他发现我弹巴赫的特殊才能。前一个老师从不让我感觉自己有什么特别，不告诉我弹巴赫比弹门德尔松有什么困难。可是这位开明的教师让我意识到这一点。
杜：第一次上课时，他让你弹什么?

图：他给我一首巴赫的前奏曲与赋格，另外还有一些曲子。三、四天后——我每星期上两次课——我把巴赫的谱子交给他，他说：“这是干什么?你已经背出来了?好，弹吧!”听完后，他一言不发，给我一首前奏曲与赋格。那节课剩下的时间就弹这首新的。三天后又是老样子，我把那首前奏曲与赋格又背了下来。他再也忍不住了，他说：“天啊!姑娘，你能这样做，就应该专门弹巴赫!”所以我十几岁就在芝加哥演出巴赫专场音乐会，同时也弹其他音乐。

杜：你去茱莉亚面试时，弹什么曲子给评审听?

图：贝多芬的《d小调奏鸣曲》Op．31／2；肖邦的《g小调叙事曲》；李斯特的《钟声》；巴赫一布索尼的夏康舞曲；还有《平均律钢琴曲集》中的许多前奏曲与赋格。那时，我才十六岁，但已经受过良好的教育。茱莉亚的教师都是名人——西洛季、弗里德伯格、弗里斯金、约瑟夫•列维涅、萨马罗夫……。

杜：听说你面试时准备了全套48首前奏曲与赋格，你问评审要听哪 一首?

图：不完全如此；面试时，我弹了好几首前奏曲与赋格，不过没有学完48首。可是一跟名师奥尔加•萨马罗夫学习，第一个雄心壮志就是把48首全部学到手。

杜：是在这个时候，你得到弹巴赫的天启。

图：是的。不出两个半月，发生了一件戏剧**情。我一直在发狠学习巴赫的前奏曲与赋格以及他的其他作品，必须承认，我学起来很快很快，一份份谱子简直像吞下去似的。记得我的课排在星期五，萨马罗夫夫人已经领教我的学习速度，这且不去说它了。有一个星期三下午，我开始练《平均律钢琴曲集》第一集中的《a小调前奏曲与赋格》。你是知道的，那首赋格有多么复杂。说来好笑，我看着谱子，竟然失去知觉。我没有昏倒，也没有从椅子上掉下来，可是完全失去了知觉。

杜：以前有过这种事吗?

图：有过，事实上这对我来说并不稀奇。我在听别人的音乐会时，听到惊心动魄的美，就常常会这样。

杜：这一次失去知觉多长时间?

图：我不知道持续了多久，也许5分钟，也许半个小时。事实是，等我醒来，我对巴赫的音乐结构有所顿悟，而且我当时就知道，要把对巴赫的新的领悟付诸实践，需要创造一套新的弹奏技巧。突然，我知道需要如何改变我的指法才能使巴赫的音乐按其应有方式活在钢琴上，把它从19世纪的钢琴处理中解脱出来。

杜：这事出现时你害怕吗?

图：一点也不怕。这个经验是一种特权，通过潜意识而得的一种特权。再说，基亚普索教过我音乐学的知识，我当时已经在研究其他键盘乐器了。

杜：下一次上课时怎么样?

图：我刚才说过，这事发生在星期三，萨马罗夫老师的课在星期五。自从那个星期三以后，我把什么都停掉，整整两天，只学了四行；平时，三首协奏曲都学会了。反正我去上课，告诉萨马罗夫我只准备了四行给她听，她说：“天啊，你生病了吗?”我说“没有”，向她解了发生的一切，接着把这四行弹给她听。她说：“好极了，但那是不可能的!你怎么能够建立起一整套像这样弹奏的方式?偶尔弹几小节也许还行，全部这样，体力和智力无法坚持。”可是，我已经穿过了一道门，走进了一个全新的天地，我再也不能回去——尽管照从前的一套弹下去，路要好走得多，安全得多，因为那样，我已经得到不少赞誉和成功。但是，从这一刻起，为了艺术上的成长，我别无选择。只有从零开始，自力更生，寻找一切，营造一切，自己走出每一寸道路。

杜：多么迷人的故事!我不禁要问，如果没有基亚普索这么一个精神导师的影响，会发生这种事吗?一个在如此复杂的社会中长大的孩子，只要受良好的教育就够了吗?还是关键在于那个亲切关切的教师?

图：那是一个有趣的问题，涉及我们面临的，特别是今天的青年面临的社会、经济和政治种种问题。我二十岁时已从茱莉亚毕业，一毕业就踏上演奏生涯。当然我是幸运儿，有过出自优秀传统的优秀教师。不过，我认为有一条原则比什么都重要，那就是，人要有内在的创造力。我所做的一切都是得自我自己，在我研究巴赫的岁月里，我不断地思索、学习、研究、苦干，一切心得体会都是我自己的。我素来相信，人，几乎没有例外，生来都或多或少具备某些才能。悲剧出在社会缺乏对人以及人才的培养，而首先要培养的是人内在的成长，让人越来越富有创造力。

杜：我们略为谈谈巴赫的演奏好吗?你常常在很大的音乐厅里演奏，巴赫能承受宽敞的空间吗?

图：我们不要忘记，最初巴赫就是在很大的教堂里演奏的。这一点我知道，因为我周游过今日东德境内巴赫生活和工作过的所有城镇，访问过巴赫曾经在那里弹过琴的许多教堂，还弹过巴赫那个**留下来的几架管风琴。虽然不能肯定巴赫本人是否弹过，可是那些琴都是声音清晰洪亮的乐器。所以毫无疑问，巴赫熟悉那种宏大的声音。

杜：我一向喜欢你弹的巴赫的《半音幻想曲和赋格》(Chromantic Fantasy and Fugue)。

图：谢谢。这是一幅其大无比的油画，在许多方面其难无比。我练了12年，才允许自己公开演奏这部作品，里面要解决的问题实在太多了。

杜：你参考哪些版本?

图：为了这部作品，我研究了22种现存的18世纪流传的手抄本，还参考了60种版本。最后演奏的版本，不论是具体内容或者处理方式，都是我自己的。

杜：这倒使我想起现代的学术研究，特别是对巴洛克音乐的演奏方式的研究这一棘手的课题。

图：是啊，不要以为我研究巴赫仅仅限于约翰•塞巴斯蒂安•巴赫一人，那样孤立起来研究没有任何实际效果。必须对这一伟大全能的天才追根溯源，才能开始理解他所做的一切。必须从研究其音乐的基础着手，必须了解其乐器，了解以前各个时期——文艺复兴、中世纪等等的音乐。

杜：你说的正是学术研究的实质。

图：这已成为我在图雷克巴赫学院的使命。我对每一个人——钢琴家、大键琴家、古钢琴家、鲁特琴家、双簧管家、木笛家——都是这样教的。我也指挥清唱剧和经文歌，当然还教歌唱家。
杜：那你怎样进行教学?

图：我总是为学生揭开手抄本、最早的印刷谱、历史上的演奏习惯的由来，和他们一起讨论用其他乐器演奏的可能性。我们的学术研究总是同艺术、同实践、同技巧，如指法、分句、强弱等交织在一起，融为一体，什么也不可少。所以我的演奏是冰山露出水面的顶端。

杜：你喜欢在钢琴还是在大键琴上弹巴赫?你在独奏会上弹《郭德堡变奏曲》，先用钢琴，后来又用大键琴。这样的节目安排不愧为创举，倒像是我们刚才谈论的那种学术研究的延伸。

图：我连续两遍弹奏《郭德堡变奏曲》，两种乐器各有千秋。我并不偏爱哪一种，也不是要证明哪一种更好。两种都很好；近来对于乐器的好恶之争太多了。现代音乐的肌理、音响和风格如此广阔，不也在教育我们不要上当，迷信某一种音响吗?

杜：是啊，好像一直在为用什么乐器弹巴赫而争论不休。

图：就是嘛!我们太看重音响和肌理，不惜牺牲音乐。不要忘记，巴赫的天性和作为丝毫不迂腐。再说，强调乐器已经属于音乐学的领域。音乐学对我们的音乐思维的确十分重要，可是，在有所发现的惊喜之余，切勿走向极端，失足落水，乃至溺水丧生。我从小和大键琴、古钢琴、管风琴一起长大，它们之间的不同已成为我血肉的一部分，我都接受，都喜欢。

杜：从十几岁起，《哥德堡变奏曲》就是你生活的一部分，是吗?

图：是的。我十八岁左右开始学，那是进茱莉亚后的第二年，5个星期学完。记得在演出前一天晚上，我把它放在枕头底下，希望能保证这些音留在脑子里不逃掉。

杜：在钢琴上弹很难，不是吗?在双层手键盘的大键琴上弹要容易些。

图：这部作品有技巧极难之称，名不虚传。可是如果用钢琴化的手法，像炫技性乐曲那样弹，就容易些，不过当然不能把它弹成炫技曲。我在茱莉亚那次演奏的效果不错；第二天，当时的校长恩内斯特•哈奇森在走廊上碰见我，对我说他很遗憾，没能去听我的演奏。他还说哈罗德•鲍尔曾经对他说，在钢琴上弹这首作品是不可能的。

  我天真地仰起头看着他说：“哦，我不知道它不可能在钢琴上弹。”事实上，我在学这部作品时，从来没有想到在钢琴上有什么难弹之处。

杜：你显然只想到这首乐曲多么伟大。

图：对。《哥德堡变奏曲》是一首大有可谈却又无话可说的作品，是一件永恒的艺术品。开始的咏叹调以后，30段变奏走遍了人类的种种历程。最后，开始处的咏叹调回复，是所有艺术中最壮美的篇章。

杜：连弹两遍，重复段一个也不省略，难为听众能那么长时间地集中注意。你从来不考虑听众的承受力有限度吗?

图：你点中了一个十分有趣的问题。我愿意弹给什么都知道或者什么都不知道的人听，可是不愿意弹给一知半解的人听。不过，必须承认，我从来不考虑听众。他们怎么想，我不感兴趣，然而，我有一种说不出的和他们相通的感觉，我对他们无限信任。在我的心目中，演出是测试你练一首乐曲所下的功夫，看看是否已接近自己定下的目标。

杜：据说你说过这样的话：“我做的是巴赫要我做的，我从来不要巴赫的音乐做什么。”你在弹巴赫遇到问题而百思不得其解时，会希望同他对话吗?

图：记得在我很小的时候，《e小调古组曲》中的吉格舞曲使我很苦恼。你知道那是一首风格十分强烈的最不寻常的吉格舞曲。当时我正在跟阿诺尔德•勋伯格学习，就去问他对于这首吉格舞曲的处理、它的风格和速度有什么看法。他看了它一眼，唱那开始的乐句，我顿时比然大悟。我不能问巴赫，我能问勋伯格，一直是这样过来的。

杜：我敢肯定你家墙上有一幅巴赫的像。

图：有的。

杜：你想过面前这个人的形象，他的面相吗?

图：当然想过。我仔细观察他的脸，说不清多少次。看他的脸，想到他的为人，他的性格。

杜：他的文化背景有限。

图：那不用说。他出身在一个文化背景有限的门第，充其量是个中层布尔乔亚的环境和心态，没有可炫耀的社会关系。

杜：你认为他是个伟人吗?

图：那要看你所谓的伟人是指什么。他有恢宏的思想和恢宏的胸襟，是那种极其热情、容易激动的人，对曲式和结构了如指掌，有超凡的组织能力。一切是那么复杂，到头来又那么简单；这是巴赫的最大奇迹。他的感情那么高尚而丰富多彩，这些都是我在弹巴赫时的追求。多才多艺是巴赫的巨大魅力，他的每一部作品都可以看到和听到层出不穷的奇迹。

杜：如果有机会听上半小时巴赫亲自弹他的音乐，你愿意听他弹管风琴还是大键琴?

图：我会选管风琴。巴赫是一位十分了不起的管风琴家。当然，他熟知大键琴，还会弦乐器——他无所不能。但我宁愿听他弹管风琴；能听上5分钟也好，不要求半小时。

大卫•杜巴尔是国际知名钢琴家、钢琴教育家、作家、音乐社会活动家。自1983年起他就在纽约朱丽亚音乐学院、曼哈顿音乐学院钢琴系任职，他曾是多届范•克莱本国际钢琴比赛以及其它国际钢琴比赛的评委，并在世界各地的大师班上授课。他还经常去各地演奏，其录音也由几家唱片公司出版过，但他的音乐活动范围还远不止这些，许多年来他一直是纽约WNCN立体声电台的音乐指导，并完成了为《纽约时报》所属电台编辑的"20世纪美国音乐"专题节目。他也被认为是研究钢琴历史的权威。他制作的录像《钢琴的黄金**》赢得了艾美奖。他所写的《钢琴艺术》、《键盘上的反思》、《梅纽因谈话录》等著作受世人瞩目。上面是他与图雷克的对谈。

【名家对话】钢琴家盛原对话钢琴家大卫•杜巴尔

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MTg1NTgwMg%3D%3D&idx=1&mid=314396532&sn=eb0ef2112fa11ee43a205e8c07689080

盛原是中国著名的钢琴演奏家、学者、巴赫专家和钢琴研究专家。杜巴尔是美国著名的钢琴家和学者，也曾是盛原在美国时的老师。他俩有很多共同之处：职业钢琴演奏、音乐历史和音乐文献研究、钢琴制作与钢琴历史研究、教授钢琴演奏、著书立说。他们的对话既是师生的对话，又是音乐家同行的对话和学者的对话。盛原教授的问题问得有趣和有点，杜巴尔如百科全书，对答如流，妙趣横生的语言和富有思想性地回答。这是一篇很精彩的音乐家对话录。推荐读者们耐心看完。

文章最后，我附上了杜巴尔采访罗萨琳•图雷克的录音，以及杜巴尔聊伟大钢琴家和钢琴在人类文明中的地位的视频。

罗萨琳•图雷克是世纪著名的美国钢琴家和音乐学者，对巴赫有很深的研究，是盛原多年的钢琴老师。盛原在巴赫方面的研究得到了图雷克的真传。

——苏立华

盛原对话杜巴尔

盛原（下面简称“盛”）：很高兴您来中国！您为钢琴做出了很大的贡献，其中包括您对钢琴文化、作曲家、观众、钢琴演奏与学习者的研究。您正在写一部名为《钢琴的影响力》（The Piano Matters）的书籍，能告诉我们为什么钢琴这么重要吗？

杜巴尔（下面简称“杜”）：钢琴的影响力已经有三百多年，这在西方历史文化中是很长的时间了。自文艺复兴时期起，确切一点说自1500年以来，涌现了很多伟人。那个时期既没有钢琴这一复杂乐器被制造的可能，更没有适合这种乐器的音乐。自1500年起，一群优秀的作曲家制作了羽管键琴。到了18 世纪初期，世界上出现了一群被称为具有“敏锐感觉”的人们，他们对世界有了新的鉴赏力。自从出版商把音乐变成了更容易接近的事物，需要伴奏的民间曲调和流行音乐被出版，它们需要一种乐器来演奏表达他们的感触，而这种感触不足以被羽管键琴所传达。很多年以来，人们一直渴望一种可以具备渐强、渐弱以及力度变化的乐器出现。法国和德国曾经有人试图制作这样的乐器，但最终在1710或1711年，意大利人巴尔托洛米奥•克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制造了现代钢琴的雏形。关于钢琴是如何被传入德国的，是一段长故事。克里斯托福里留下了32件乐器然后自己到了德国。意大利人对钢琴并没有兴趣，他们感兴趣的是小提琴和声乐。巴赫的好朋友西伯曼（Silbermann）在一篇文章里看到了钢琴的魅力。他把它抄下来，并称钢琴的魅力就像上帝赐予他的礼物。从此以后西伯曼乐于研究制作钢琴，他也是个管风琴制作师，由他制作的81架管风琴至今仍在德国被人们演奏。

巴赫对羽管键琴（Harpsichord）和击弦古钢琴(Clavichord)的美学系统有着深入的了解，也对钢琴这一新乐器颇为认可。他不太了解钢琴将会被发展成为一个可以演奏连奏的乐器。在七年战争期间，即莫扎特诞生的那段时期，这种乐器开始在欧洲传播。七年战争演变成了世界性的战争，我们无法理解它正如我们不能重回历史，加拿大甚至也参与到战争中。这场战争影响了莫扎特的童年。

这就是钢琴诞生的阶段。在英国工业化的时期，西伯曼和他的朋友们因为他们失去了工作而离开了德国。战争已经使德国陷入绝望与饥饿，西伯曼所有的12个学徒到了英国后变得富有。

在钢琴发展的初期，巴赫的儿子们，如约翰•克里斯斯蒂安•巴赫（Johann Christian Bach）对钢琴非常喜爱，并且认为这种乐器将被大力发展。巴赫的另一个儿子菲利普•伊曼纽尔•巴赫（Philipp Emanuel Bach），并不太赞同这样的观点。他是一个击弦古钢琴演奏家，其演奏让人落泪，尤其是对慢乐章的演奏，能带给观众所需要的所有感受，就像每个人从文学、诗歌等艺术形式中所感受到的那样。钢琴很快**了羽管键琴的地位。到1800年，钢琴赢得了广泛赞誉。人们在法国大革命全民教育的基础上，创办了第一所重要的免费音乐学院。巴黎音乐学院甚至不能提供教育给所有想学习钢琴的人们。史上最伟大的两位钢琴家克列门蒂（Clementi）和莫扎特（Mozart）诞生于1752年与1756年。在接下来的半个世纪，钢琴在英国被深入发展。人们持续不断地追求各种更深邃更洪亮的声音；布劳德伍德公司以及其他公司则是在钢琴制作方法上加以研究实践。与此同时，他们还将钢琴出口到美国、印度、欧洲以及他们能去的所有地方。钢琴得到了极大程度的宣传。

正如你所了解的，在1816年商人们送给贝多芬一架钢琴；其实埃拉尔法国公司早在1803年就送给他一架钢琴。那时贝多芬只有33岁。你可以想象那时候在法国已经有了贝多芬的追随者。越来越多的钢琴作品被谱写，如克列门钢琴蒂奏鸣曲，以及莫扎特为了谋生在维也纳举办的音乐会上所演奏的钢琴协奏曲。同时人们可以在世界上很多地方买到钢琴，所以钢琴已经在西方世界中极具影响力。从巴西到阿根廷、纽约、加拿大、威尔士、爱尔兰，钢琴由于价格昂贵的原因，不但成为了一种象征身份与社会地位的物品，而且也占据了女孩们的生活。接受家庭教育的女孩子们，可以让音乐占据她们的生活。她们要每天读简•奥斯汀在1812—1816年间创作的小说，这样的女孩子家里都会有一架布劳德伍德钢琴。

在我的新书里有一部分内容专门介绍了著名作家们是如何对待钢琴的。就在今天，我从Salinger上复印下来一页。这是一本很著名的书，大约在60年前出版，我在十几岁时读过它，但还是想再看看它究竟说了些什么。书中有一页对夜总会钢琴师的精彩描述，我把它转载下来，这将作为我新书的一部分再次呈现给读者。我的书中还有关于托马斯•曼（Thomas Mann）的作品。可以看到，任何被以文学作品形式传播的事物，都具有很强的社会影响力。在曼最后一部作品的片段中，描写了一位作曲家在跟随他的老师学习贝多芬奏鸣曲Op.111的情景，所有这些故事都会在我的新书中被转载。

为什么钢琴极具影响力？那是因为钢琴是人们享受音乐的一种最直接的方式，我们能从钢琴这种乐器中体会到无以媲美的完美。钢琴是一个交响乐团，我们很幸运能听到真正的渐强；它也是一个启发性极大的乐器。李斯特曾经说：“我的工作是使钢琴交响化。”钢琴具备一些潜在的特质：它可以是打击乐，可以是小提琴或者法国号……在音乐中所有乐器都能用钢琴来诠释。然而肖邦对此根本没有兴趣，他所感兴趣的是如何把钢琴控制得很好，以体现它自身的形象与魅力。

随着社会的发展，钢琴作为文化、品味、社会地位的象征已深具影响力。美国伟大的作家爱默生（Emerson）曾经说过：“钢琴出现在小木屋的速度要比浴缸出现的速度快得多，这太好了！”莉莉•兰特里（ Lillie Langtry）的一位朋友曾经在双方书信中提到，他是如何被写在酒馆墙壁上的话所深深触动，这源于一次在科罗拉多州矿业城的旅行。当他途径一家市中心的酒吧时，看到酒吧的墙壁上写到：“别袭击钢琴家们！他们已经竭尽全力地在弹钢琴了。”由此可见，钢琴文化已经成为了世界文化中重要的一部分，随处可见。英国首位重要的钢琴家艾拉贝拉•戈达尔德（Arabella Godard） 于1869年来到中国演出她的两首主要作品。

盛：她真的来到了中国么？

杜：是的。她先到了中国，又去了澳大利亚然后返回美国，在旧金山等地举办巡回演出。作为一个主流钢琴家，她在16岁时第一个公开背谱演奏贝多芬奏鸣曲Op.106。如果女性朋友们想写一篇高水平的毕业论文，可以从她身上学到很多东西。她是个杰出的人！

钢琴在这之后成为了我们能欣赏所有音乐的唯一方式。歌剧乐谱、大量的歌曲乐谱，作为人们的家庭消费品，已不仅仅受到像李斯特一样高水准音乐家的亲睐。我曾经读到一篇名为《让我们一起弹琴吧》的文章，说明了钢琴的必要性。爱德华•达尔伯格（Edward Dalhberg）曾解释道：“我们用自己的双手做了什么？什么也没有！我们的手懒惰而笨拙，它是人性的代表。黑猩猩不能演奏肖邦的夜曲，虽然它们拥有双手，但不能奏出美妙的声音。到1800年为止，我们有了各种形式的流行音乐出版商。杰弗逊（Jefferson）从德国汉诺威把钢琴引进到美国。美国的第一架钢琴是在1776年大革命结束后出现在费城的，乱世会对钢琴的发展带来很多负面影响。到19世纪，我们有了一些爱国歌曲，比如美国的《扬基歌》和德国、英国的乡村音乐。人们回到家中，演奏着摆放在屋子正中央的钢琴。在英国、美国和德国，中产阶级的女性必须知道如何演奏钢琴，因为他们要教导自己的孩子学习钢琴，并且为孩子们聘请钢琴老师，这就是钢琴老师职业化的历程。在1850年的巴黎，注册钢琴教师已达到一万人！

盛：真的！这让人难以置信！

杜：是的。钢琴天才制作者帕皮（Pape），发明了145种样板。钢琴家把他的琴买到墨西哥和圣地亚哥，钢琴家听说他制作的钢琴非常优秀，这让这位制琴师更加富有激情。所以钢琴的影响力也表现在对钢琴制造者的需求上面。1911年的美国，涌入了大量欧洲移民，其中包括370位钢琴制作者。但在此阶段，尽管有很多工业开始兴起，钢琴制造还是一个手工过程，因此钢琴制造业是一个利润丰厚的行业。施坦威公司于19世纪50年代在美国起家，它成为了音乐会用琴的主体供应商。随着音乐厅建设地不断发展，人们需要更响且声音更稳定的乐器。总之，这将是一个很长的历史，可以被写成像《为什么钢琴极具影响力》一类的文章。

钢琴的影响力在于它对人类精神上的贡献。如果人们能演奏它，并开始理解作曲家想通过乐曲传达的各个层面，这对于年轻人、钢琴爱好者来说是莫大的精神营养，我希望我们能拥有更多的钢琴爱好者。

盛：当我们聆听老唱片时，可以听到那些钢琴家的个性。而近些年来，一些演奏和唱片显得趋于融合，很多地方有相似之处。您是如何看待演奏的个性？

杜：我认为二流、三流钢琴家的演奏会显得个人风格不足，但如果回顾霍洛维茨的演奏生涯，不能说他的演奏平淡无奇。

盛：当然。

杜：对于平淡的录音，我们会觉得有些无聊。三流四流的演奏家以及没有丰富想象力的人们，也许会把曲子弹得失去个性。图雷克（Tureck），博列（Bolet）以及格兰•古尔德（Glenn Gould），他们是非常不同的钢琴家，每个人的演奏都被定义为伟大！到现在，他们仍然拥有数量众多的听众。有些演奏家，比如戈多夫斯基（Godowsky），当你聆听他的录音时会发现它并不是质量很高，他也是个伟大的乐曲改编者。他演奏的《狂欢节》与现在的一些录音相比便相形见绌。所以我们为一些特定的录音添加了浪漫主义色彩，毫无疑问，黄金年代也盛产像里赫特和吉列尔斯一样的钢琴家，他们的艺术人生越发精彩；舒拉•切卡尔斯基（Shura Cherkassky）从霍夫曼（Hoffmann）那里继承了浪漫主义时期的演奏方法，并对比霍夫曼更伟大的钢琴家产生了深远的影响。你也许不相信，霍洛维茨（Horowitz）这个俄国钢琴家永远没有停止学习。他的演奏非常有意思，每一个音响都可以让你觉得深入骨髓。我认为每一个钢琴家都应该聆听他的每一个录音，这并不意味着他能很好地演奏舒伯特奏鸣曲。原，我们要知道这很关键，没有人可以拥有所有的东西。这是不可能的！即使是在同一首乐曲中，我们若能控制好所有对此曲的领悟，已经很难了，我们会努力做到这一点。霍洛维茨说：“我从没有演奏出自己对乐曲真正的领悟，这就是为什么我一直不停地练习，我的体会在前方，我朝着那个方向继续练下去。”拉赫玛尼诺夫（Rachmaninoff）说：“我有一个高点，如果我没能达到我想要的，无论那是乐曲的一个高潮还是乐曲中任意的部分，我都会觉得非常沮丧。”魏森伯格（Weissenberg）说：“如果你没有听出我一直在练习的曲目中的渐强部分，我就不想去聚会了，我会觉得沮丧至极！”魏森伯格是一位被人低估的钢琴家，他在前几年去世。我并不是在抒发个人喜好，而是在谈论伟大的演奏。人们不必刻意喜欢某些人的演奏，但得懂得真正审视好的演奏。为什么这个演奏如此伟大？魏森伯格的演奏有很多地方发挥到了极致。波利尼（Pollini）的演奏毫无疑问，逻辑性极强，他拥有庞大的曲目量。光凭他演奏布列兹《第二奏鸣曲》这一点，就已经使他具有很高的声望了。

我们要小心所有人都看不清事理这样的论调，其实我们看得见。当演奏一个短小的乐曲，我可以按自己的风格演奏。由于大部分人受官僚主义的社会审美影响，他们因为现代社会的大量视觉冲击使得他们看不到艺术的本真所在，但坚持排斥这种冲击的人们在心中还是充满了人性化的一面的。我们也曾看到，像波格雷里奇一样想演奏极高水准钢琴文献的演奏家，他们具备很高的天分！当我聆听他演奏一首长约四分钟的勃拉姆斯《A大调间奏曲》时，发现这演奏简直优秀得难以置信！他演奏的《伊斯拉美》也堪称极品。但是之后他对自己失去了信心，开始变得古怪。当他演奏贝多芬的Op.111时用了40分钟，但这曲子应该在25分钟内被完成。在演奏时我们必须理解时间的循环，对Op.111的演奏体现了他对作品曲式的理解有偏差。演奏家的路是艰难的，我们得学会把个人的理念与作曲家的理念很好的结合起来。

盛：您是如何描述好的老师身上具备的优秀特点以及他们所需要的特质呢？

杜：这是一个很重要的问题。教师的水平良莠不齐，这很值得注意。我们面对的是容易受影响的学生们，他们可能会因为老师们教授了一些不恰当的方法，或是被给予一些过难的功课而受到伤害。一个好的老师，首先要是位出色的诊断家。那个学生现在需要什么曲目？是肖邦练习曲？还是莫扎特奏鸣曲？如何能把他们的音乐家潜能更好的挖掘出来？是值得注意的问题。

盛：您对中国钢琴学生有什么建议么？无论他们是业余爱好者还是专业学习者。

杜：我认为建立起一个钢琴演奏者的资源库很重要，这可以使你去到处演奏，无论是在小乡村、小城市还是其他地方。与此同时，很好的管理这个人际关系网可以为演奏者提供表演和发展所需要的空间。如果你是个严谨的钢琴家，你必须有能力演奏，所以当既没有机会演奏，也没有人听你演奏的时候，你的音乐便生存不了了。

钢琴一直是社会地位的象征，在1800年的美国, 人们并不想要美国制造的钢琴，却想拥有一台英国制造的克列门蒂钢琴，因为英国的国力雄厚。之后人们渴望拥有法国制造的钢琴，因为巴黎是世界的首都。琴声回荡在世界之都巴黎，那里有着人们对琴声的期盼。

盛：如果您有机会回到过去，与一位历史名人相遇，您想遇到哪一位呢？

杜：我的答案会和很多人一样。我们知道施纳贝尔，尽管他有时演奏的不是很清楚，他仍是一位演奏奏鸣曲的专家。无论是莫扎特、贝多芬还是舒伯特的奏鸣曲，我们知道如何演奏他们。施纳贝尔有时弹得马马虎虎，却很有天分，所以我们当然想知道我们不知道的部分。我们很想听李斯特的演奏，他是现代钢琴演奏的鼻祖，尤其是在力量的运用上。所以我非常想见到他，这个让很多人着迷的音乐家。我愿意只是坐在他旁边，和他一起共进晚餐并聆听大师的讲话。我会保持安静，因为他博学多识，会为我讲述所有事情。他在各个方面都闪烁着光辉、令人沉醉，有着超群的智力和深厚的思想底蕴。

如果你读过肖邦的信件，会发现他并不具备深厚的思想底蕴，他出奇的羸弱，言谈带有讽刺意味。他并不多言自己的作品，能泄露他性格的档案很少。我们不知道他的喜好，但我们知道他是第一个在法国演奏《十二平均律》的人。他有个年轻的女学生，一次肖邦在为她上课时感到无聊，因为她什么也没弹下来。当他提到巴赫的时候，女学生感到陌生，说：“巴赫么？”，因为1830年以后巴赫的音乐刚刚开始在法国被人演奏。对肖邦来说，巴赫是很重要的人，肖邦曾经花时间、经历来解释赋格的写作规则。肖邦也会和他的恋人、伴侣乔治•桑（George Sand）去郊外游玩。我不知道她有多么**，因为我也不看女性杂志。这个女人拥有着与肖邦在一起的奇妙经历。原，你对巴赫有着无比的热爱。你想用一生来演奏巴赫的作品，并且在北京举办过一些巴赫作品专场独奏会，你还专门和图雷克学习，我会在之后对你的采访中涉及到。但我不知道你是否了解，肖邦为他的女学生弹了哪些作品？——十三首出自《十二平均律》的前奏曲与赋格。

盛：对，我知道这个故事！

杜：完全背谱演奏。女学生听了说道：“肖邦先生，我简直不敢相信。您能将如此美妙的音乐背谱演奏！”我们正在讲述一个并非每个世纪都会出现的天才，并非会被人理解的钢琴家。他是如此特别，端庄而简单，他向我们展示着常人不具备的出色技巧。女学生问到：“您是怎么把曲子背下来的呢？”肖邦弹奏着钢琴，说道：“没有人会忘记这样的音乐！”

杜：我曾在纽约教授过很多的学生，但自从我见到你的那一刻，我感到你的音乐是富有内涵、严谨且流露着美好的。你是如何将西方古典音乐选择为你一生的工作呢？

盛：我很自然地开始了学琴的旅途，这甚至不是我的选择，因为我的父母都是音乐家。我的母亲是钢琴家，我的父亲是小提琴家，所以我在这样的环境里长大。我对音乐的热爱是顺其自然的，在年幼时我对音乐已经不仅仅是热爱，而是沉醉其中。那种，炙热的情感是可以烫伤你的。这就是我对音乐的感情。莫扎特是我最好的伙伴。因此对选择西方音乐作为事业，我从没有犹豫过。在9-10岁的时期，我非常喜欢踢足球，以至于不想练琴。

杜：是的，我也有一段时期非常迷恋棒球。

盛：（大笑）我的母亲几乎放弃我了，我也曾和她争辩。我的父亲认为我有音乐天赋而且热爱音乐；他认为我不想练琴、懒惰的原因是我是个顽皮的男孩儿。所以他和我讲协议，说道：“如果你每天能练一个半小时琴的话，你就可以去踢足球。”我认为这是个不错的主意。12岁时，我完全度过了那个贪玩的时期，并且深深爱上了钢琴，包括练琴。

杜：太好了！

盛：这是我唯一一段偏离正轨的时期。从那以后，钢琴和音乐一直是我生活的中心。

杜：我们经常会在生活中偏离轨道。您一开始叙述时便提到了“热爱”。您拥有对音乐的热爱、父母对您的培养，以及您基因中的音乐天分。但是要知道，一个人可以拥有多种天分，如果没有“热爱”，任何天分也无法生长。

盛：一些专业人士认为，人们可以擅长做某些事情，并且可以把它们做得很出色。但对艺术来讲是个例外。

杜：的确。我非常认同。很多人非常的努力，比如律师们。舒曼曾经说：“如果让我翻开一本法律书籍，我宁愿去死。这太单调了。”我不能学医，有很多人从事医学工作，因为他们被告知医生是个很好的职业。但是一段时间之后，他们会发现自己没有美好的童年。一些事情，比如像我从五岁起开始做的，弹琴、画画，可以让人拥有幸福的童年。热情是一些特定的人所具有的，如果孩子们的身上没有对某事物的热情，家长不得不觉得他们只是给孩子的人生增添了一些鉴赏力。其实人们不必都成为专业人士。您刚刚分享了一个很好的故事。

杜：我们知道了你是如何选择古典音乐的。作为一个男人、音乐家，你希望给世界带来一些重要的东西。请就此谈谈你的看法。

盛：我确实感到自己生来肩负着使命。无论从事钢琴家、作家、政治家还是任何其他职业，我不想仅仅来世上享受生活，正如人们所说的“不能过没有意义的人生”。我甚至需要为此做出很多的牺牲、非常努力的工作、忍受孤独、绝望、危险，但追求事业以及能为世界有些许贡献使我感到非常快乐，这种快乐远远胜于美食、愉快的旅行以及其他美好的事物带给我的愉悦。我相信浪漫主义时期的一句话，即有天赋的人肩负着推动世界的使命。我不是说自己有多么天才，只是认为能演奏好钢琴的人不应该只为自己的生活带来乐趣，而应该使更多人的生活有意义，这能使我和更多人开心。我认为这就是我的使命。

杜：李斯特曾经说过：“天才是肩负任务的！”他的理解是：“我将施惠于世界。”他教授了三代钢琴教师。他女儿曾经问自己的父亲：“您为什么这么努力的教学，这些钢琴家永远不会和您一样优秀！”他回答道：“但是我给了他们一个职业。”

盛：是的。

杜：大多数人生活在浅薄的文化气氛中，并觉得无趣，因为他们没有发现重要的事情。

盛：的确。

杜：我知道你很尊重自己的学校中央音乐学院，并且在此任教。你能就此谈谈么？若干年前，我遇到了尊敬的周广仁女士，我们曾一起担任过比赛评委。这次周教授出席了我所有的大师班和讲座，这使我非常感激，中央音乐学院一定有一些像周教授这样的人。

盛：中央音乐学院让我觉得非常亲切，它在我的人生中扮演了重要角色。我曾在中央音乐学院附中学习过七年。在20世纪八、九十年代，我吸收了最高质量的音乐。那些年，人们对知识的渴望、强烈的好奇心以及创造力，部分来自于曾经封闭的社会，那些年的与世隔绝使我们这一代人富有创造力、激情、求知欲和行动力。

1991年我来到纽约，在那里生活了13年多，并遇见了您。我在2005年开始任教于中央音乐学院。归国后，我发现中国发生了巨大的变化，它已逐步成为世界中重要的一部分。中央音乐学院有很多客座教授，和您一样，很多国际艺术家来此教授大师班，这使它成为一个音乐的中心和严肃音乐的基石。

杜：当然！

盛：能成为学校中的一部分，我感到幸运和自豪。当然，我并不是说中央音乐学院在各方面完美无缺，但它朝气蓬勃地发展使我的生活变得更有意义！

杜：您在中国成长的背景对您接触西方音乐的初期是没有影响的。

盛：没有什么影响。

杜：因为你的真诚，我知道你的教学事业自回国以来繁荣地发展。你问过我关于教学的问题，我可以对此写出几千行字，下面让我们来简单说说教学的过程。你在教学过程中和我一样，都想触及学生的思想深处。

盛：是的。在我19岁去美国以前，我从没教授过学生。从在纽约上大学时起，我开始教学，也算勤工俭学。我的学生中有中国裔美国人，也有美国人。我在美国待了13年，可以说有了一定的教学经验， 但从没有教过中国学生。当2005年回国时，我的教学经验基本来源于在纽约时的教学。我发现中国的学生与美国的学生很不一样，他们对学习的热情超乎我的想象。即使我也曾经在中国学习，但从没遇到过像我自己一样的学生。起初，我的教学进展的很顺利，我认为他们可以做到所有要求。我赞扬他们、鼓励他们，学生们也很喜欢我，但问题很快浮出水面。我发现一些学生开始不听我的建议，即便是一些简单的建议，比如他们开始不纠正错音。

杜：为什么会这样呢？

盛：我不断的询问自己，终于得出答案。由于这些学生的抗压能力非常好，他们早已习惯来自父母或以前老师的压力。我的教学是自由的、充满鼓励的，于是他们则觉得自己足够好了。他们没有了想超越自己的抱负，因为他们认为现在的老师对他们很满意。我对自己的教学方法进行了调整，对于中国学生要在严格要求的同时不断鼓励。因此通过在国内教学，我感到需要了解学生的背景和心态，不要过度表扬学生，而是要在减少刻板教学的同时给予创造性的激发。对此我仍然在适时地调整教学方法。

杜：很对！当我们与学生谈话时，必须能够让学生完成心理上的平衡。

盛：的确如此。我也在学习心理上的辅导。到目前为止，效果还不错，学生很喜欢我，也愿意和我学习，我能看到他们在进步。

杜：我已经看到他们有多么敬佩您。

盛：我希望他们在喜爱我的同时能更好地提高自己。

杜：我坚信每一个有抱负的学琴者都将是钢琴艺术的未来。最近我们了解到您在一架1865年制造的贝希斯坦钢琴上的演奏，您本人对这次演奏也很满意。我们也在谈论您为您所属的唱片公司——钢琴经典（Piano Classics）所录制的唱片。您用了一架非常有趣的埃拉尔德（Erard）钢琴。

盛：是普莱耶尔（Pleyel）钢琴。

杜：是肖邦用的那架普莱耶尔，它曾经在我纽约的广播节目中被提到。对于我来说它简直太美了！您能谈谈对早期钢琴的看法么？因为我认为您是中国目前比较特殊的、有意向此方向探索的人。

盛：那是一个机遇，我曾经参观了在美国马萨诸塞州的弗雷德里克历史钢琴收藏馆（The Frederick Historical Piano Collection），那里有20多架年代久远的钢琴，那些钢琴涉及钢琴制造业发展的各个时期。我试着在一些钢琴上演奏，开始的时候对一些古老的钢琴很不理解，尤其是克列门蒂钢琴（Clementi）。

杜：您指的不理解怎么讲？

盛：因为我不习惯它的声音和触感。它太难控制了，而且它的声音完全不是我所期盼的那样，我不能适应。

杜：那么您最终是如何明白他的魅力所在？它又是如何丰富您的演奏？

盛：当然我又给了它一次机会，也给了自己一次机会重新体验。迈克尔•弗雷德里克先生很聪慧，他先将我引到一些各方面与现代钢琴相对类似的早期钢琴前，供我练习之用。

杜：他是个很棒的老师。

盛：我也这么认为。我第一次在早期钢琴上的音乐会用了1840年的埃拉尔德，它与现代钢琴相对接近，音乐会也非常成功。然后让我们谈谈克列门蒂或者斯坦因（Stein）钢琴。一开始弗雷德里克先生并没有让我演奏普莱耶尔，他让我试试埃拉尔德，我起初想也许他太爱他的普莱耶尔了，以至于不想让我使用。

杜：不，他很聪明。

盛：是的，因为我发现不仅是声音，埃拉尔德钢琴的触感、琴键的重量都和现代钢琴较为相似。但普莱耶尔就大不相同，它的琴键比现代钢琴窄。用埃拉尔德钢琴演奏后再接触普莱耶尔，我很快就习惯了。通过在这两种钢琴上演奏，我发现它们较小的音量、重量很轻的琴键、较窄的琴键、较短的键程以及踏板，这些都影响到肖邦的创作。

杜：各个方面。

盛：是的。对于肖邦为何如此标注踏板，为何如此创作某些乐句，我感到豁然开朗。从这种较轻的触感、以及肖邦在演奏时身体运用的感受，都与他音乐中的敏感度有着高度契合。这些问题在很久以后才被演奏现代钢琴的人们发现。通过我对普莱耶尔钢琴的了解，我可以把肖邦音乐这些特点反应在现代钢琴上。我并不与现代钢琴对立，我热爱现代钢琴如同喜爱早期钢琴一样，只是通过演奏早期钢琴，使我在现代钢琴上的演奏更加真实地反映了那个时期音乐的情感与作曲家的意图。

杜：是的。您对普莱耶尔钢琴的机械构性能了很好的总结。当然，肖邦本人对普莱耶尔钢琴的喜爱胜过埃拉尔德。实际上，他曾经说过：“当我感觉不太好的时候，我会在埃拉尔德钢琴上演奏，因为它可以自己演奏。”他对埃拉尔德钢琴的评价，已经成为此品牌被人们公认的评价准则。肖邦在评价普莱耶尔钢琴的质量时说：“当我感觉很有创造力的时候，我会演奏普莱耶尔，因为我现在可以在它上面进行创造。”普莱耶尔的声音很适合肖邦天赋的发挥。肖邦清楚地知道埃拉尔德钢琴是李斯特的而不是自己的。

盛：是的。

杜：我知道您很喜欢经历并且沉浸在美好的声音中，所以您现在也开始演奏羽管键琴。您是如何把握不同语言特色和风格的呢？如今演奏音乐有一种趋势，人们习惯于仅仅演奏谱面上的内容并就此满足。您是如何深入考虑不同作曲家的语言特色和作品风格的呢？

盛：每个人都出生在特定的时期和地点，每个人都有自己的根。拿我自己来说，我成长在二十世纪七、八十年代的中国，演奏着一、二百年前，甚至是三百多年前欧洲的作品。也许这两个来自不同时空的音乐也有相似之处。如果我想把一首乐曲演奏地生动真实，我不愿仅仅把它从博物馆的橱窗搬上舞台。我会将对生命的期待和特定历史时期的精神融入音乐，观众们便可以对特定**的音乐有更具体、更深入的体会。

杜：总结的真好！您知道艺术总能带给人们穿越时空的感受。

盛：的确！比如我学习了很多巴赫的作品，也读了很多关于巴赫的著作。我读过他写的信，也弹过他除钢琴以外的其他键盘作品，如康塔塔、室内乐……

杜：我了解到您最近做了一个关于管风琴运音法（articulation）的讲座。

盛：是的，我企图学习巴赫曾经学习的作品，如弗罗贝格尔（Froberger）或帕莱斯特里纳（Palestrina）等人的作品。

杜：是的，通过了解布克斯特胡德（Buxtehude）的康塔塔，我们就能了解巴赫的康塔塔。

盛：是的，我认为了解他所不知道的也很重要。作为钢琴家，我们纵观钢琴艺术三百多年的历程，从巴赫、斯卡拉蒂到拉赫玛尼诺夫。我们必须清楚地知道，巴赫并不知道肖邦、贝多芬或拉赫玛尼诺夫。我们通常把巴赫和贝多芬演奏地非常规矩，因为我们不想让他们听起来像肖邦、拉赫玛尼诺夫或德彪西。作为钢琴家，我们要从三个角度看待历史。第一点是最直接自然的，即从自身的角度出发，主观地看待。第二点是从作曲家的角度出发，回归历史本源，把自己想象成巴赫、莫扎特，这时我们又会作何考虑？

杜：他们身上也曾流动着热血、充满着激情。

盛：第三点是要着眼未来，站在未来的角度看待。让我们想象500年以后，我们又是如何理解巴赫、莫扎特和肖邦的呢？我会想象也许500年后人们把现在称为古典主义时期或者巴洛克时期，也许他们会把现在与我们认为的古典主义和巴洛克时期合并，谁也说不定。

杜：是的。

盛：有件事情很有趣，我曾经用席默尔出版社（SchirmerCompany）出的《世界钢琴名曲220首》教学，这是一本一百年前出版的书。当他们划分现代作曲家的时候，他们将格里格、拉赫玛尼诺夫这些人归类其中，您能想象么？但这些作曲家是我们认为的浪漫主义时期的巅峰人物。那么如今我们界定的现代作曲家，也是相对而言的。他们的音乐只是如今意义上的现代音乐，并没有明确的特性规定。

杜：是的，我觉得你刚刚解释了一切。人们所处的不同历史时期就相当于所有的事物的分类统筹。但我们如何看待巴赫，基本上是与Tovey的观点一致的，即“巴赫的音乐是过去、现在和未来。”将来的某一天，正如您所说，对于这三百年的归类将消失，它们将被看作一
整体，成为人类艺术史上精彩的一笔。

盛：是的。我完全赞同您的观点。如果我们从历史的角度或未来的角度看历史本身，便会发现伟大的艺术和其中蕴含的热情会贯穿生命的全程。

杜：毫无疑问。你开始在羽管键琴上研究巴赫，我们知道你曾经和伟大的巴赫作品演奏大师图雷克女士学习。演奏羽管键琴的主要艺术影响有哪些？您是否认为现代钢琴演绎的巴赫比管键琴上演绎的巴赫更好？你的老师罗莎琳•图雷克（Rosalyn Tureck）又是如何认为的？我知道她是位很严谨的女士。

盛：首先，我要承认自己并没有很多演奏羽管键琴的经验。从我仅有的一点经验来看它与钢琴是非常不同的语言，这源于它的拨弦特性以及细微的力度变化。羽管键琴演奏家们在探索不同的音乐语言时，通常用左右手不一致的方式来表现更多的多声部，他们的演奏与钢琴家比更自由，而且加了更多的装饰音。

杜：为了弥补机械构造发出的噪音。

盛：是的。羽管键琴上的运音法基本是对音符的时值的处理。这些音的长短、连断、断到什么程度、是否交叠，即是演奏羽管键琴的艺术。

杜：羽管键琴的艺术，是的！

盛：我觉得要是把演奏羽管键琴的技术整合到钢琴上会是件很有趣的事。

杜：很激动人心！

盛：是的。但我认为钢琴家不能模仿羽管键琴，这也是我的老师罗莎琳•图雷克的观点。巴赫是世界的作曲家，他为音乐本身而创作，并非为某种特定的乐器而创作。他将自己和他人的作品改编的实例有六百多个，一些人做了有关方面的研究。

杜：是的，抛开一些对巴赫音乐狭隘的评价，可以看到我们拥有着如此伟大的音乐。

盛：的确！作为一个钢琴家，如果你能真实对待巴赫音乐的结构，那么便能演奏出正宗的巴赫。

杜：非常赞同！我很想知道有哪些钢琴家对您产生过很大的影响？哪些钢琴家是您最喜爱的？尽管您也许并不想如同他们一样演奏。

盛：有几位钢琴家曾经是我灵感的源泉。第一位是舒拉•切尔卡斯基（Shura Cherkassky），当我刚到纽约的时候，去听了他的现场演奏。在卡内基音乐厅中，我简直不敢相信音乐会可以开得如此激动人心，他营造了神奇的意境，这简直无法用语言表达。这场音乐会对我产生了深远的影响，即便是现在，每当回忆起这场和其他影响我的那些音乐会时，我依旧会感到心潮澎湃。

杜：是的。因为他是一位震惊世人的、具有令人难以置信的洞察力的、诚实而伟大的钢琴家。他认为音乐是为舞台而生，舞台就是他的家，那里是他心之所向。让我们谈谈另一个话题，人们很难理解舞台演奏和琴房演奏的区别。您是一个迷恋舞台的人，这是为什么呢？

盛：当我在舞台上演奏时，并不是100%觉得很舒服，我会像其他人那样感到紧张。但当台下坐着观众时，我便会有一些不同寻常的内容要表达。现场演奏在某种程度上比在家的演奏更生动。

杜：是的！原，这就是舞台演奏的重要性。我希望更多的人去欣赏音乐会，因为奇迹会发生在那里。录音已经走向衰老，它可以被录制得非常出色，它可以是原版，可以和弗里德曼（Friedmann）的玛祖卡想媲美，但它是死的，它们听起来总是一样的。

盛：是的！甚至在自己录音的时候，我都会想象有个人坐在那里聆听，或在我心里生出一个人，我为她/他而演奏。音乐的沟通作用很重要，当在录音棚的时候，我们会觉得在为麦克风演奏，仅此而已。如果让我为一台机器演奏，我宁愿死。

杜：是的，我们要知道这是两个不同的过程。现场演奏是有风险的。

盛: 在某种程度上，我有点嫉妒生活在没有录音年代的钢琴家们，所以他们可以冒着风险达到巅峰，不用为演奏错音而担心。我有点羡慕科尔托，他那个年代没有录音剪辑，观众们也不会关心错音，他们所关心的是演奏的魅力与灵感。

杜：是的，当我们了解李斯特给舒曼演奏舒曼的《升f小调钢琴奏鸣曲》时，舒曼表示自己从没有理解这部作品的真正涵义直到听了李斯特的演奏。这些人都很有胸怀。

盛：在二十、二十一世纪，当录音把一切都变得完美，正如您曾经提及的，牛奶被杀菌后没有了细菌，却失去了原本的味道。我还是愿意冒着风险，仅仅为了使我的现场演奏充满更多的灵感；甚至冒着被批评或发生错误的危险。我感到自己有着冗长但精彩的演出，我的人生是有意义的。

杜：你知道吗，小人物喜欢批评别人，就好像一个错音就意味着罪恶。那些批评别人的小人物通常看不到伟人的伟大之处。

我知道您即将演出贝多芬的系列作品，您已经演奏了肖邦专场，五场巴赫专场音乐会。

盛：是的，我在中山公园音乐堂演奏了五场巴赫的作品。

杜：演奏这些成块的作品，阿劳认为是非常重要的。我们必须了解作曲家的各个方面。

盛：是的，我认为我是一个喜欢深入挖掘问题的人，想发现各方面的秘密。要想全面了解一个作曲家，我们必须了解他不同时期的、为不同乐器而作的大量作品，以及他生活的不同侧面。我把这些作曲家的作品搬上舞台，是想让观众们和我一起旅行，去体会作曲家的生活、心理、情感的发展。一段时间后，我会让观众们了解作曲家不仅是他们心中的英雄，而且是他们的朋友，因为他们和普通人一样，在不同的日子拥有对生活的各种体会。

杜：是的，我们要明白这些人是不同寻常的人。他们是英雄，有着超然的体验。我很喜欢切尔卡斯基（Cherkassky）在接受我采访时的回答。当我问他：“您会为观众们演奏李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》么？”“是的！”他带着让人印象深刻的口音，说道：“我会在热带雨林里演奏李斯特的奏鸣曲！”

盛：（大笑）是的！