浪漫的法兰西（巩俐和雅尔） [复制链接]

译文一：戴望舒译　
　
　　密拉波桥①
　　
　　密拉波桥下赛纳水长流
　　柔情蜜意
　　寸心还应忆否
　　多少欢乐事总在悲哀后
　　
　　钟声其响夜其来
　　日月逝矣人长在
　　
　　手携着手儿面面频相向
　　交臂如桥
　　却向桥头一望
　　逝去了无限凝眉底倦浪
　　
　　钟声其响夜其来
　　日月逝矣人长在
　　
　　恋情长逝去如流波浩荡
　　恋情长逝
　　何人世之悠长
　　何希望冀愿如斯之奔放
　　
　　钟声其响夜其来
　　日月逝矣人长在
　　
　　时日去悠悠岁月去悠悠
　　旧情往日
　　都一去不可留
　　密拉波桥下赛纳水长流
　　
　　钟声其响夜其来
　　日月逝矣人长在
　　
　　在《米拉波桥》的众多汉译中，戴望舒的译文（以下简称戴译）无疑是最早的。它最初发表在1944年11月25日香港《大众周报》4卷8期。首译之功，应该得到尊重。翻译毕竟是有根可依、有源可寻的一项人类语言实践活动，如果原文是翻译的可见源头，那么它在另一种语言中的首译常常会构成另一个“源头”。
　　
　　戴译中，诗题《蜜拉波桥》是音译；因为是首译，译者在Mirabeau的汉语诸多近音字中选了“蜜拉波”。“蜜”的选择，显出译者的一种个人口味，因为这个字在汉语里感性色彩比较强烈，比较女性，容易让人联想到“甜蜜”、“蜂蜜”、“蜜月”这样的词汇。译专有名词时，在译入语中常常有好几个近音字，译者的选择不是随意的，常常会选择更符合“个人口味”的字，而这种“个人口味”的形成同译者的整个人（性情、气质甚至价值观）有关。当然，译者这么做常常是无意识的。可以肯定的是，戴望舒选择“蜜”，而不是“米”，是有意识的。他的抒情诗人的气质，使他对感性色彩更浓的“蜜”字更敏感，而“米”字在中国人的文化记忆里是生活中常见的“大米”、“小米”之类，直接联想到的是“粮食”。我们在译专有名词尤其是人名时，经常会掂量近音字之间的细微区别，而不同的字总是给我们不同的感性印象和文化联想……这说明一个人对字词的文化记忆是很敏感的。
　　
　　从语言形式来看，戴译充分考虑了原诗的形式特征。显然，译者费了很大一番功夫才找到“译诗”的语言形式，其方法主要是：以一个汉字（汉语是一字一音的单音节语言）去“呼应”法语原诗中的一个音节：一行十音节诗句被译成一行十个汉字的译文，一行四音节诗句被译成一行四个汉字的译文，一行六音节诗句被译成一行六个汉字的译文，一行七音节诗句被译成一行七个汉字的译文。好在《LepontMirabeau》是一首短诗，只出现了四种不同音节数（十音节、四音节、六音节和七音节）的诗句，否则这项工作将会极其吃力。戴望舒本人对语言的音乐性是极其敏感的，他的名作《雨巷》足以为证。他来译《LepontMirabeau》，再合适不过。以一个汉语字来对一个法语音节，对法语格律诗的这种译法，单从语言形式来看，显然也是合适的。
　　
　　应该说，戴译的形式感相当好，因为形式感是读者一眼就能看到的，句子的长短，诗行的排列，还有诗节之间的空白，这一切让读者有一个整体的“视觉图式”。只要读者懂法语，他就能认出：译文的诗句长短是依照原诗的诗句长短来安排的。此外，原诗押韵，译文也押韵。原文诗没有标点，译文也一律不用。这篇译文在白话新诗中，接近于一种半格律体诗。
　　
　　我们只考察译文的第一节和副歌。
　　
第一节的第一行按原文句式译出，显得平实：“密拉波桥下赛纳水长流”。第二行译成：“柔情蜜意”，译文很雅，是“重新组织”的结果，译者把etnosamours（我们的爱情）转换成“柔情蜜意”，这样做无疑是大胆的。第三行译成：“寸心还应忆否”，几乎成了一句古诗，颇有味道，但“寸心”绝对是汉语的说法，译者以“寸心”来指代原诗的人称代词je，跨度很大。第二、三行译文，经过译者的“重新组织”，已把原诗的朴素口吻“转换”成译文中的中国古诗格调。第四行译成：“多少欢乐事总在悲哀后”。我的感觉是很像一声叹息，同我读原诗时的感觉比较接近。单从第一节译文，我们就可以看出，戴译散发出中国古典诗的气息，文雅简洁，自然流畅，音乐效果突出。

　　副歌是原诗的核心，堪称神来之笔。这二行诗句模拟了塞纳河水的流淌声，在诗中重复四次，仿佛河水源源不断，既从一天又一天中流逝，又从一天又一天中返回……jedemeure透露出一种“天地悠悠，我独怅然”的孤独感和苍茫感。从副歌的翻译，我们来考察一下译者究竟怎样应对原诗的“形式极限”和“声音极限”。
　　
　　第一行：“钟声其响夜其来”。“其”字的使用，完全是译者的发明，这个七字句式也是译者的发明。为什么？不发明不行。但七字一行，正是中国古典七律的句式，我的第一阅读反应是：这是一句七律。第二行：“日月逝矣人长在”。也是一句七律，意境确实很好。原诗中写“je”（我），译文中写“人”，有一种扩展，原诗写单独的“我”，译文扩展成整个的“人”，孤独感也由此扩展开来。副歌的译文，与原诗“对应”得太实，以七言诗对应七音节诗，从时空上看，是以中国的唐宋对应法国的二十世纪初，译诗比原诗显得“古老”了许多。
　　
　　用七个汉字对七个法语音节，还会引出一个文化问题：七字一句诗，在中国人的诗歌记忆里就是古诗七律，加上押韵，这种联想就更强烈。然而，阿波利奈尔是一个热衷于创新的法国现代诗人，图像诗、对话诗等他都尝试过，《米拉波桥》尽管借鉴了中世纪的民歌形式，十音节诗句（加上押韵）也是法国的传统之一，但阿波利奈尔取消了标点符号，又把一行十音节诗句一折为二，所有这些都证明：阿波利奈尔既借鉴传统，又敢于从传统“破出”；而且，阿波利奈尔的诗情是源自失恋后的忧伤和对时间、河水、爱情三重流逝的感慨，个人情怀非常强烈。把副歌译成汉语的七字押韵诗句，差不多是把阿波利奈尔从法国的二十世纪拽回到了中国的唐宋。副歌的译文显示了译者的古诗功力，单独来看是成立的，对照原诗就有一种时空的错位感：诗味因此起了变化。
　　
　　戴译第七节，声音效果得以“再生”：时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流。应该说，戴译本身就是一首半格律体诗。

译文二：闻家驷译　
　
　　蜜腊波桥①
　　
　　塞纳河在蜜腊波桥下扬波
　　我们的爱情
　　应当追忆么
　　在痛苦的后面往往来了欢乐
　　
　　让黑夜降临让钟声吟诵
　　时光消逝了我没有移动
　　
　　我们就这样手拉着手脸对着脸
　　在我们胳臂的桥梁
　　底下永恒的视线
　　追随着困倦的波澜
　　
　　让黑夜降临让钟声吟诵
　　时光消逝了我没有移动
　　
　　爱情消逝了象一江流逝的春水
　　爱情消逝了
　　生命多么迂回
　　希望又是多么雄伟
　　
　　让黑夜降临让钟声吟诵
　　时光消逝了我没有移动
　　
　　过去一天又过去一周
　　不论是时间是爱情
　　过去了就不再回头
　　塞纳河在蜜腊波桥下奔流
　　
　　让黑夜降临让钟声吟诵
　　时光消逝了我没有移动
　　
    闻家驷的译文（以下简称闻译），发表在《外国现代派作品选》第1册。闻译的出版正好赶上一个“诗歌热”的时代，所以流传得最广。与戴译相比，闻译显得松散，但更平实。闻家驷用的是流畅的现代汉语，译文中回响着一种口语的亲切调子。

　　从语言形式看，闻译基本上放弃了原文诗的押韵，也没有刻意用汉语的形式去对应法语的十音节诗句。
　　
　　副歌：让黑夜降临让钟声吟诵/时光消逝了我没有移动。闻译没有像戴译那样，用七个汉字去对应七个法语音节，而是根据语义表达的需要，用了十个汉字，“诵”和“动”押韵。这样自然易懂，但读来诗味不足。在“让黑夜降临”和“让钟声吟诵”之间，语气上有一个停顿，在“时光流逝了”和“我没有移动”之间，也有这么一个停顿，这样“呼应”了原诗的声音节奏。
　　
　　在押韵上，闻译有勉强之处。比如第五节“生命多么迂回/希望又是多么雄伟”两句，为了押“迂回”的韵，不得不把violente译成“雄伟”，词义上显得勉强。汉语用“雄伟”来形容“希望”的例子恐怕不多，把lente译成“迂回”，也似乎过于迂回！
　　
　　还有一点值得讨论：闻译把原诗第一行SouslepontMirabeaucoulelaSeine，先是译为“塞纳河在蜜腊波桥下扬波”，而在第七节末句（重复同一句诗）又译成“塞纳河在蜜腊波桥下奔流”，并非译者不知道作者对全诗首尾相续的“重复回旋”的用意，而是为了让“奔流”与同一节第一句“一周”押韵。这种调整，有点得不偿失：为了一个更小的局部，牺牲了一个较大的局部。
　　
　　看来，押韵是一个非常大的诱惑，几乎没有译者抵挡得住。为了求得押韵，译者不惜让词义变形，甚至不惜牺牲诗句生成的自然性。实际上，与诗句的自然性相比，押韵是一项次要得多的技术。我们想指出的是，即便同为押韵，但在原诗和译诗中的效果，仍然是两回事，因为不具有声音上的对称性，在诗的整体效果上也就不一样。译者在译诗中押的韵，与作者在原诗中押的韵，是不同语言系统里的两种技术，效果上并不相等，只是同样使用了押韵，它的好处是告知读者原诗是押韵的。韵是诗歌声音的有机组成部分，声音不可译，韵也不可译，这是不言而喻的。所以，我们不能把押韵的技术与作为一首诗的音乐效果的有机组成部分的押韵的声音当作一回事。同押韵的技术相比，保持译诗句子的自然性其实更加重要！押韵，在译外国古典格律诗时，作为一种价值已扎根在中国译者的意识深处。译古典格律诗，如果既能押韵，而又不是凑韵，才能见出译者的功夫。现在，诗体的主流已经从“格律诗”演变为“自由体诗”，这是诗体演变的历史的必然。之所以各国的诗人不再执着于格律诗，正是为了摆脱押韵、对仗这些外在的语言技术对自由、活泼的诗的灵性的限制……押韵要押得自然，否则不如不押。这个道理，对译诗同样适用。
　　
　　中国的许多译诗都毁在生硬牵强的凑韵上！读这些译诗，让人感到痛心：译者费那么大的劲，却费力不讨好，读者不买账，因为没有诗的效果！诗为心声，不自然的句子是诗的天敌。译现代的“自由体”诗，自然不必押韵，因为重要的是诗的节奏；译古典格律诗，押韵能押得自然，那自然好，但如果押不自然，非要凑韵，那已经不是押韵了！与其凑韵，不如放弃押韵，因为凑韵绝对无益于诗的效果。
　　
　　翻译诗，韵脚是天然拒绝从原诗被翻译的，译文中的韵只能经由译者“再生”。对一首古典格律诗来说，押韵只构成诗的一种要求，一首诗的根本是语言的音形义的完美结合，是表达的自然、简洁和富于表现力，而且，它总是以整体的方式呈现一首诗的语言生命。

和大家说明一下，上面这两篇对《米拉波桥》的译文的评论不是我写的。
这两篇评论来自网上很热门的一个诗歌帖子，一共有7篇谈论《米拉波桥》的译文的评论。
我查阅了一下，有可能是一位叫树才的诗人和翻译家所写。

我就不一一转载了，感兴趣的朋友请看以下链接：

《米拉波桥》的七种译文
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d61879d010162k8.html

这位法国先锋派的诗人的图画诗：《心》，《国王》和《镜子》。
原诗：

诗和艺术一样，是不能过度解读的，她有各种可能性。
大家自己体会，哈哈。

尔贝兄你好！我前几天去过法国，恰逢巴黎圣母大教堂举行大型的弥撒，被管风琴震撼了小心灵，而且他们轮着唱的，虽然听不懂，但真的好听！

尔贝兄你好！我前几天去过法国，恰逢巴黎圣母大教堂举行大型的弥撒，被管风琴震撼了小心灵，而且他们轮着唱的，虽然听不懂，但真的好听！ 大杰 发表于 2018/1/30 15:17:24

法国的管风琴非常有名的，被称为法国学派，以圣桑、阿兰为代表。
另一个著名的管风琴学派就是德国学派，以巴赫和瓦尔哈这些人为代表。
法国学派追求优美和典雅、细致，德国学派侧重于追求大气和雄伟。

法国的巴黎是现代艺术和文化的中心。

法国盛产文学家和哲学家。我们熟知的伏尔泰、卢梭、雨果、罗曼罗兰、巴尔扎克、蒙田、福楼拜、莫泊桑、莫里哀、司汤达、大仲马、纪德、左拉、杜拉斯、萨特、加缪、帕格森等等都是法国人。法国的艺术非常发达。印象派和现代艺术驰名世界。法国的美术不仅现代艺术出名，而且有着辉煌的传统。大卫、安格尔、德拉克洛瓦、柯罗、库尔贝、米莱、罗丹一个个如雷贯耳。法国时装、法国香水、法国葡萄酒、法国电影等等都非常有名。法国的艺术博物馆，象卢浮宫、奥赛博物馆、蓬皮杜中心、罗丹纪念馆是世界知名的艺术殿堂和艺术爱好者朝拜的圣地。

又学到知识了，谢谢分享！

米拉波桥非常著名，另外，亚历山大三世桥也值得一提。

塞纳河是法国第二大河流，发源于法国东部朗格勒高原的第戎市西北大约30km处，河流向西北流，经巴黎，最后在勒阿弗尔附近注入英吉利海峡的塞纳湾。亚利山大三世桥坐落在风光明媚的法国巴黎塞纳河上，于1896 年10 月7日由沙皇尼古拉二世和当时的法国总统奠基，于1900年巴黎世博会时建成。整座大桥气势雄伟，金碧辉煌。它是由俄国沙皇尼古拉二世作为法俄亲善的礼物捐赠给法国的，并以尼古拉二世的父亲亚历山大三世名字命名。大桥将两岸的香榭丽舍与巴黎荣军院广场连接起来。左岸两座立柱上，有代表文艺复兴时期与路易十四时期的法国标志。右岸两座立柱上，有象征古代法兰西和现代法兰西的标志。

在绘画，摄影，电影，电视中，经常会见到美丽的亚历山大三世桥，苏菲玛索曾在此拍过电视广告。

中央芭蕾舞团是中国国家芭蕾舞团，诞生于北京舞蹈学院，
成立于1959年12月31日，时称“北京舞蹈学校实验芭蕾舞团”，
代表作品有《天鹅湖》、《红色娘子军》等。
2009年来，剧团坚持“请进来、走出去”的对外文化交流战略，
邀请国外著名芭蕾大师及编导来团授课、排戏，并长期活跃在世界芭蕾舞界，
积极地将中国民族芭蕾推向国际舞台。