我喜欢巴赫的原因（2页无伴奏介绍，9页最新巴赫歪传，十一页勃兰... [复制链接]

舞曲的形式
　　
　　　　每一个组曲中的几个乐章都是以16和17世纪的舞曲形式组成的（除了前奏曲以外），这些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，库兰特舞曲，萨拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一种舞曲都拥有独特的节奏感。比如，典型的萨拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你还不清楚这些，我建议你读读音乐辞典中对每一种舞曲的详细描述。不过，人们是不是就一定要按照每一乐章的"既定"舞曲特征来演奏？而演奏每一乐章所要重视的这些"规则"能够被接受吗？演奏萨拉班德舞曲就一定要每小节打三拍，打六拍行不行？
　　 　纳萨尼尔·罗森更喜欢较自由的处理："人们常常把这些作品说成是舞曲乐章，它们并不是舞曲，它们是无伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做标题（前奏曲除外）。……有些乐章比较像舞曲，有些就不像。但这绝不是舞蹈音乐！"保尔·托特里埃认为，每一个组曲都是各个乐章之间相互联系的一个整体。每一首舞曲都"保留著它的基本节奏特征……也拥有不同的速度……因此，演奏者要在组曲中寻找多样化的速度对比。"他所讲述的正是演奏多乐章作品时非常有用的一种思维方式，那就是从整个作品的角度来思考每一个乐章的地位，每个乐章都应该有不同的风格。否则，音乐演奏将是很乏味的。

巴赫无伴奏大提琴，我喜欢卡萨尔斯和富尼埃的演奏。
卡萨尔斯的录音是单声道，有点遗憾。富尼埃的录音是经典，非常棒。

反复乐段
　　
　　　是否演奏所有反复乐段的争论由来已久，可靠且比较虔诚的回答是要演奏所有的反复，因为这是巴赫在乐谱上标明的，而且乐段反复保持了舞曲二段体形式的对称性。但在大提琴家们中间有些不同的看法。有人认为反复好像是每个乐章的二段体之间的总体平衡，似乎是为了顾及观众的注意力。亚诺斯·斯塔克近期录制的巴赫组曲演奏了所有的反复乐段，但从前的录音他就没有演奏。他说："巴赫组曲的有些乐章第一段是16小节，第二段是32小节。我认为16小节的段落应该反复，32小节的就不该反复，作曲家在这里写上反复记号显得过于呆板。我有时就选择不反复第二段，因为它太长了。"
　　 　纳萨尼尔·罗森也这样认为："前几个巴赫组曲的反复乐段我演奏得多一些，后面的组曲就不多。它们让人感觉有些长……比如：D大调组曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫无伴奏的《G弦上的咏叹调》。因为没有伴奏，所有的反复乐段都演奏出来就显得过于冗长。"

富尼埃运弓偏软，但是音乐中的呼吸很流畅，遣词造句十分舒服

揉弦
　　
　　　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："　直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？

弓法与指法----现代处理方式
　　
　　　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随著时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。"
　　 　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：'现在咱们从头开始。'接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。
　　　为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？

清晰的发音-----真实的处理方式
　　
　　　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。" 他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有著不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。
　　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般" 的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔　，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？
　　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。
　　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。

关于巴赫的无伴奏有很多感性的评论，包括那些来自演奏大师的。不过，如果是一个演奏者为了演奏的目的来研究这些组曲的话，最好的办法应该是首先参考巴赫手稿，哪怕是Anna Magdalena的手抄谱，然后参考一些音乐学家对于手稿的解读。
　　
　　巴赫本人的手稿与后来（尤其是十九世纪和二十世纪上半叶）出版的谱子有相当大的差异。解读巴赫无伴奏的一个关键是他的音乐既可以“纵向”读，也可以“横向”读。“纵向”是指和弦（纵穿五线谱的五条线），“横向”是指旋律线。最妙的演奏应该能把“纵向”与“横向”结构像几个乐器同时演奏一样同时表达出来。由于“纵向”的维度多，“横向”的旋律线也许会被掩盖起来。二十世纪五十年代以前的解读经常强调和弦而不甚注重旋律线。然而令人吃惊的是（以小提的无伴奏为例），巴赫本人竟然很注重“横向”结构，他在记谱时把和弦中的某个音略偏出和弦中其它的音一点，这样很多旋律线就清晰的出现了，并不消后人费劲挖掘。另外，巴赫的手稿里有很多分解和弦的示范，这些在后来出版的版本里都消失了，以至于很多演奏者的double stop都做得不充分，为了拉四个音的和弦猛压弓子，甚至很多演奏大师的录音版本都噪音刺耳，令人不忍卒听。
　　
　　不过，话说回来，诠释总归不是唯一的。我个人发现各种诠释都有它们各自的趣味，其中既包括比较“学术”比较“本真”的的也包括个人风格很强很浪漫的。我想，艺术的趣味也恰恰在于，它的意义与价值永远不能终结，而始终在演绎者和听者那里增加。

好文！我还有一个冬天公司的纸盒包装版本，录音效果肯定没得说，演绎我个人还喜欢。

好文章，lz怎么看王健的大无。