好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

巴哈无伴奏大提琴组曲 赖伟峰
从卡萨尔斯开始，巴哈无伴奏大提琴组曲对爱乐者来说，无疑成为无限的意义延伸。表面上，它是六首为大提琴所写的组曲，但经过听者的心灵诠释，它可以是苦涩的咖啡、可以是独处的气氛、可以是良心的导师、可以是音符散文、更可以是冰上双人舞、阪东玉三郎的日本歌艺……，以及许多不可测的未知。
这样的一套作品，同为爱乐者的我对它总是敬畏三分，虽不至于聆听前斋戒沐浴七天七夜，但总觉得提笔写这首作品尚称功力太浅，看了越多资料越不敢下笔。踌躇再三后终于提笔的主要原因，绝不是自以为熟透此曲，而是想将自己汇整的心得与大家分享，数据的堆积当然不足以说嘴，只希望乐迷们日后欣赏这套作品时，能有多一点的资料参考，相信对深入这首无伴奏大提琴曲会有不小的助益。
在谈巴哈无伴奏大提琴组曲前，有六项重点读者在聆听这首作品时必须了解。兹简短陈述如下，之后再依创作背景、写作技法、版本比较分别讨论时，说明这六项。（一）这是巴哈在器乐曲创作最旺盛的柯登阶段所写的作品。（二）此曲流传下来的是巴哈第二任老婆Anna Magdalena的手抄谱，作曲家的手稿并未发现。（三）当时古大提琴有六弦，而巴哈则发明了五弦大提琴（Viola pomposa）这项新乐器。（四）巴哈并未写无伴奏大提琴奏鸣曲。（五）了解古代组曲的基本形式，是聆听此曲的基本功。（六）当时乐谱上并没有标示速度记号，因此对现代演奏者会出现诠释的问题。
创作背景
「音乐之父」巴哈，无疑是巴洛克音乐的集大成者，如果要将他的作品做最简单的时期区别，可粗略分成三阶段。第一阶段是1708-1717年间的威玛时期，此时最主要的作品是管风琴曲。第二阶段是1717-1723年间的柯登时期，虽然仅有短短的六年，但却是他器乐曲创作最旺盛的阶段，包括无伴奏大提琴组曲、布兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲、小提琴协奏曲、创意曲、十二平均率等等，都在这个时期完成。第三阶段是1723-1750年间的莱比锡时期，此时主要创作为合唱曲。
原本在威玛担任唱诗班指挥的巴哈，卷入了威玛公爵以及侄子奥古斯特两人之间的纷争，导致巴哈与乐长之职擦身而过。郁闷之际的巴哈，正巧获得柯登的雷奥波特侯爵的赏识与邀请，1717年他决定离开要威玛皇室投效柯登皇室。但由于雷奥波特是卡尔文新教教徒，与信奉路德教派的威玛公爵「立场」上有所抵触，因此威玛公爵在放行前刻意刁难巴哈，判他入狱四周。您一定想象不到吧！受到后世景仰的音乐之父巴哈，当年竟然坐过牢。
离开威玛之后的巴哈，已经拥有无数管风琴曲，但是他在柯登的六年中却创作了更多的器乐曲。1717年到达柯登的巴哈才32岁，却在事业上达到另一个顶峰，他受命担任柯登的宫廷乐长。当时柯登的雷奥波特侯爵与一般的皇室贵族相当不同，他除了具备平易近人的性格并充满人情味外，加上从小便学习乐器因此有浓厚的音乐修养，经常与巴哈等宫廷音乐家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奥波特礼遇，不仅环境优渥同时在1721年底娶了第二任的老婆Anna Magdalena，工作家庭两得意的情况下，巴哈甚至有了在柯登过一辈子的想法。
既然主、客观状况都显示巴哈在柯登相当顺利，为何1723年他还是离开了柯登来到莱比锡呢？原来器重巴哈的雷奥波特侯爵后来再婚，这位新的侯爵夫人对音乐一点兴趣都没有，逼迫着侯爵放弃一切宫廷中的音乐活动，在「音乐再美，难敌枕边细语」的情况下，巴哈当然有另谋出路的自知之明。（至于，莱比锡之后的状况就不在本文讨论之内。）
巴哈与第一任妻子玛丽亚‧巴鲁巴拉相处十三年，她留下七个小孩后辞世。第二任妻子Anna Magdalena嫁给巴哈时只有二十岁，当时巴哈与前妻所生的小孩最大的已经十三岁了。Anna Magdalena虽然与巴哈相差十六岁之多，但是她却是巴哈艺术成就背后最重要的「无形的推手」，教养良好的Anna Magdalena不仅能够打点繁重的家务，同时还以女高音的身分活跃于乐坛，并且经常帮巴哈抄谱。为了感念Anna Magdalena的辛劳，哈还曾谱写古钢琴小曲送给她。
创作技法
当时在科登宫廷里有两位古大提琴家（Viola da gamba）傅贝尔曼（Christian Ferdinand Abel）、李尼希克（Christian Bernhard Linike，同时也是此曲首演者），巴哈便以他们为对象，谱写这套无伴奏大提琴组曲。在当时古大提琴有六根弦，而巴哈则发展出了一种五弦大提琴（Viola pomposa），因为想试试新乐器的性能，因此引起他创作大提琴曲的兴趣。
几乎在同一时期，巴哈也写了六首无伴奏小提琴奏鸣曲、组曲，是每位小提琴家必录的经典。但也许您感到好奇，为何巴哈为大提琴写的无伴奏只有组曲，而没有奏鸣曲呢？反观无伴奏小提琴曲则是组曲、奏鸣曲基交替出现，风格丰富许多。据了解，因为当时大提琴主要负责的是数字低音的工作，担纲独奏演出的情况实在不多，加上那时股大提琴的音色黯淡、朴素、共鸣度不佳，因此如果以它来演奏奏鸣曲这种着重架构、强调主题发展的长时间乐曲，过于严肃的主题加上沉闷的琴音，恐怕听者会感到烦闷而睡着。因此巴哈选择情绪轻快多样的古代组曲为形式，为大提琴谱写了六首组曲。（他所写的三首古大提琴奏鸣曲因为有大键琴合奏，因此情况另当别论。）
组曲顾名思义是由许多小曲「组合」起来，在当时组曲有其约定成俗的「配套」组合，也就是「阿勒曼舞曲-库朗舞曲-萨拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的标准组合模式。在十七、十八世纪，组曲是一种相当普遍的乐曲形式，以巴哈的作品为例，就曾写过英国组曲、法国组曲等按照配套创作的组曲型作品。
组曲中的每一首舞曲，不管是何种舞曲通常都是两段式（前半段反复，后半段也反复）的歌谣舞曲，一连串舞曲串成一整首组曲，舞曲与舞曲彼此间的形式、调性相同，因此它们主要以节奏性格、速度快慢来区分辨识。
巴哈的六首无伴奏大提琴组曲，就是以这样的形式写成，六首组曲的调性分别是G大调、d小调、C大调、降E大调、c小调、D大调，每一首组曲由六段舞曲组成，除了依照「阿勒曼舞曲-库朗舞曲-萨拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的标准组合模式外，最前面都加上前奏曲，此外在美首组曲的第五段上它也略加变化，例如第一号G大调、第二号d小调时采用小步舞曲，第三号C大调、第四号降E大调则采用布雷舞曲，第五号c小调、第六号D大调他则采用了嘉禾舞曲。
接着我就更详细地，将巴哈无伴奏大提琴组曲中，所选用的舞曲性格加以说明，让大家欣赏时能更进入状况。
第一段前奏曲（Praeludium）：一般的组曲并没有前奏曲，但有时作曲家因需要会在组曲前加上前奏曲当作开头，以这阙无伴奏大提琴曲正是这样的情况。前奏曲是由带有两个带有对比性格的主题所构成的完备形式。是一种即兴的自然性格，强调分解和弦、音阶进行、自由展技，有点像是具有热身功效的曲子，用以唤起组曲中的后面几首舞曲。
第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一种古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多为四四拍子而且不改变节奏，两段式，前、后两段的长度几乎相等。主要特征在于兴奋感十足、充满装饰的主旋律上。在一首组曲中，它往往是约定成俗的开头曲。
第三段库朗舞曲（Courante）：是一种三拍子的法国舞曲，通常比一般的日耳曼舞曲速度快，由于每小节的强音经常会变动，因此听起来比阿勒曼舞曲更为轻巧、快速，更具有流动力。同样为两段式，前、后两段的长度相同。
第四段萨拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世纪西班牙一种三二拍或是三四拍子的舞曲，给人的感觉是缓慢庄重。与其它舞曲最大的不同，在于它少用流动性的声部，而着重在以稳重的和声结构缓缓推展。同样是两段式，通常后半段的时间较长，因此有时后半段还再分成两段。后来，它成为奏鸣曲慢板乐章的前身，尤其是海登时期的奏鸣曲最为明显。
第五段正如同我前面所说，在这套作品中是较多变化的，其中第一、二号采用的小步舞曲（Menuetto），这种舞曲后来广泛地使用在交响曲、奏鸣曲上，同时也是组曲中众多舞曲形式唯一被纳入交响曲系统的舞曲，形容一种优雅的跳舞。第三、四号采用的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一种快速振动的感觉。第五、六号采用的嘉禾舞曲（Gavotte）则是当时相当流行的宫廷舞曲，放在组曲中通常是紧接着萨拉邦德舞曲，也是两段式。
第六段吉格舞曲（Gigue）：是流传于英国民间的古老舞曲，绝大多数为三拍子系统，具有活泼快速的性格。也有人说这是源自意大利西西里的节奏，众多主题间常常彼此模仿出现，两段式而且长度相当一致，第二段从主题模进开始，通常放在最后当成整首组曲的终曲。
在当时有的组曲形式会在舞曲之外，还加上抒情曲、变奏曲，或在基格舞曲之后加上夏康舞曲，但巴哈采取的是标准的古典组曲形式，因此并未添加这写曲子到组曲中。
从资料上看来，六首无伴奏大提琴曲中前四首是为当时的一般大提琴（古大提琴）所写，第五首为了便于演奏，最高音弦必须调低一个音（但后世提琴家很多已经不这么作），第六首则是巴哈为他的新乐器五弦大提琴所写。
版本比较-待续
如果说，巴哈在威玛时期以管风琴诉说对上帝崇敬，那么他在柯登时期无疑透过众多器乐曲诉说众多心情故事，除了当一位宫廷家外，柯登的巴哈已经深刻地感受到音乐的内心私密性，将许多旷世的创新语汇种在这些作品中。虽然后世音乐家曾经忽视他的作品（十九世纪），尤其是这阙无伴奏大提琴组曲更是被当成一般的练习曲，几乎被遗忘。
不过有两位大提琴演奏家在这首作品的努力，无疑是让这阙作品艺术生命得以延续的关键人物，一位是德国大提琴家Hugo Becker（1864-1941），另一位则是鼎鼎大名的卡萨尔斯。Becker是位知名的大提琴教育家，虽然生于浪漫时期却表现古典主义的精神，他曾经重新编订巴哈这套作品，从有疑问的音符、指法、甚至表情速度（原谱未注明）都加以重新规范，让这套作品经过被遗忘的浪漫时期还能保有某种风貌。因为在巴哈那个时期，这些舞曲的速度是一种共通的语言，根本不用标明大家都知道速度、表情该如何，因此Anna Magdalena的手抄谱上并未记下速度记号。这件在巴洛克时期视为理所当然的事，到了几百年后的现代，可就会产生诠释上极大的困惑，连考据学家都头大的问题因而出现。

另一位推广巴哈无伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡萨尔斯，他13岁无意间在书店减到一份破旧的巴哈无伴奏大提琴乐谱，就发觉此曲潜力努力钻研，一直练习了12年后才公开演出这套作品，让世人重新认识这套作品，并疯狂地爱上它，到了63岁时卡萨尔斯才为EMI灌录这套作品全集的商业录音，此时他已经琢磨这套作品达半个世纪之久。
至目前为止，我手边共有十一个录音版，包括有史塔克（Mercury版）、卡萨尔斯（EMI版）、R. Filippini（Dynamics版）、傅尼叶（DG60年版）、P. Kishbaum（Virgin版）、马友友（CBS、Sony两版）、麦斯基（DG版）、C. Onczay（Naxos版）、铃木秀美（DHM版）、罗斯托波维契（EMI版）等。在下一回，再继续讨论在不同大提琴家手中，这套巴哈无伴奏大提琴组曲的不同风貌。
巴哈六首无伴奏组曲，每一首由六段古代舞曲组成，分别是第一曲前奏曲、第二曲阿勒曼舞曲、第三曲库朗舞曲、第四曲萨拉邦德舞曲、第五曲没有固定（第一、二号为小步舞曲，第三、四号为布雷舞曲，第五、六号为嘉禾舞曲）、第六曲吉格舞曲。
版本比较
从手边这些版本演出，综合出一个此曲演出要成功的四字箴言「三性两味」，三性是人性、时代性、个性，两味则是原味、品味。整套巴哈无伴奏大提琴组曲演奏长度将近两个半小时，如果想要一次听完演奏者就必须让音乐发出「人性」，太过机械化、精准如练习曲的演出反而适得其反，让人昏昏欲睡。如何让两、三百年前的曲子具有现代意义，让这些「古董音乐」能与现代人的心灵共鸣，对演奏者来说更事件重要事，因此乐曲的「时代性」必须靠演奏者的体认给予发挥。演奏者如何以单一乐器的贫乏声音让听者留下深刻印象，进而想一听再听得到启发，「个性」鲜明演出绝对是必要的。
而这套巴哈最重要的大提琴器乐经典，由于并没有标示速度记号，因此在乐谱考据与演出诠释上的确有颇大的想象空间。但是，如果因为此种原因，演奏者就不探究思索如何忠于原作，因而过度诠释地扭曲了作品「原味」，这样的演奏者只能称为大提琴「匠」。从越简单的表现，就越能看出一位演奏者的「品味」，自信不足的演出往往夸大矫饰令人产生腻感，毫无此曲该有的精致高雅的况味。演出者文化素养的整体表现，透过这首作品如照妖镜般的测试，总是清晰可判。
一张录音，如果演出者的诠释风格做到「三性两味」，绝对能称得上绝世名演，如果再加上录音效果真实自然那就更好了。
不动如山的卡萨尔斯
卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973）这位西班牙大提琴家，虽然是十九世纪大提前演奏的遗续，但他更是让二十世纪人们对大提琴全然改观的重要人物，他让大提琴的演奏观念大幅改革。大提琴家Marcll Dupre说：「事实上，大提琴是从卡萨尔斯开始的。」精确一点的说，他强化了大提琴演奏的自由性，强调右手肘部的自由活动，左手手指的的自然指法，从事大提琴演奏技巧改革时，当时他才十二岁。
卡萨尔斯似乎天生就与大提琴有深厚的缘份，他十二岁开始学大提琴，十四岁在阿尔班尼士的鼓励下在巴塞隆纳首度登台，他的音乐教育在马德里完成，后来曾进入法国剧院馆弦乐团担任大提琴手，1897年开始独奏家生涯。虽然，卡萨尔斯也指挥、同时与柯尔托、提博等人组成三重奏，但世人对他的注意力几乎完全集中在他这张唱片上（当然，我还推荐他与塞尔的德弗札克大提琴协奏曲），只因为他与巴哈无伴奏大提琴组曲的「亲密关系」。
当他十三岁时，无意间在一间旧书店发现此曲的乐谱，年纪轻轻的他马上发现此曲非凡之处，经过埋头苦练十二年之后，卡萨尔斯才公开演出它。而此曲大大震撼乐坛，被誉为继门德尔颂之后，第二次的巴哈复兴运动。而当1936年他在EMI灌录这套作品时，他已经琢磨达半个世纪之久了。他偏爱克雷蒙纳制琴师埃玛德俄葛夫利拉所做的琴，一种充满男性化黏性的厚重声音。
关于卡萨尔斯此版录音，实在不是个人论断其好坏就算数的，我们必须思考此版「不动如山」地成为名盘的三大原因：第一历史因素。卡萨尔斯这次录音是目前我们可以听到此曲的最早录音，从事件发生的时点上，此版占了绝对的天时。第二对作品的深厚情感。在过去，巴哈无伴奏大提琴组曲的地位与一般练习曲没有两样，除了贝克对它有较多关注之外，很少有人将目光放在上面。独具慧眼的卡萨尔斯，让这首作品获得新生命的诠释，使练习曲升华为艺术品，琢磨多时与作品产生深厚感情，为主要因素。第三多项唱片大奖加身。这个录音我所知道所过得的唱片奖，就包括法国金音叉历史录音、EMI百大、MONO百大、、留声机百大、Classic CD百大、日本唱片艺术名曲名盘三百首选。
基于这三点原因，此版几乎可说是「前无古人，后无来者」，虽然以现代演奏技术的观点来看，卡萨尔斯的「技巧性」不一定比较杰出，但是他充满人性与歌唱性的表现依然难以超越，整体诠释像位老练得道毫无火气的道长，舞曲形式、速度、表情对无法束缚他的演奏，他以十分笃定的心情诠释着。本版CD原本为Referenc系列，当EMI百年时作了封面小改。听这首作品不听卡萨尔斯版，几乎是不可能的事情。但是，难道我们都不用买别的版吗？其它版都一无是处吗？绝对不然，我们还是要了解一下其它名家的演出。
法系传统
接下来我们来看看具有优良传统的法国大提琴家的表现，除了前辈Maurice Marechal外，纳瓦拉（Andre Navarra，1911-1988）、傅尼叶（Pierre Fournier，1906-1986）、托特里耶（Paul Tortelier，1914-1990）、詹德隆（Maurice Gendron，1920-1990）可以说是法国大提琴界的四大天王。不过，纳瓦拉与詹德隆的版本我手边并没有，因此略去。
先来看傅尼叶，这位患有小儿麻痹的音乐家，人称「贵族大提琴家」。1948年首度到美国巡回，同年浦朗克提献大提琴奏鸣曲给他，Frank Martin也提献大提琴协奏曲（1967年首演）给他，1970年定居瑞士，他曾与许纳贝尔、巴克豪斯进行室内乐合奏。他与托特里耶才相差八岁，两个人彼此欣赏对方形成良性竞争，傅尼叶希望拥有托特里耶左手的技巧，托特里耶却反而羡慕傅尼叶的右手弓法。
他对巴哈无伴奏大提琴曲的诠释相当有定见，反对机械毫无生命地枯燥演奏，因此虽然他不能算是具有强烈个性有大提琴家，但是在高贵温暖的音色之下，傅尼叶的巴哈无伴奏透露出与卡萨尔斯截然不同的风味。傅尼叶注重歌唱性、与细节的处理，情绪诚恳语句平易，是充满人性且高度自觉的演出。过去CD由DG发行，不过在大花版却回到Archiv。
托特里耶同时也是钢琴家、作曲家，出身巴黎贫民窟，16岁以第一奖毕业于巴黎音乐院，17岁时在巴黎首演。1935-37年担任蒙地卡罗交响乐团一员，1937-39年则在波士顿交响乐团，之后回到巴黎。也曾到以色列一年，写下以色列交响曲。他的学生有杜普蕾、Maud Martin（妻子），他与小提琴家、指挥家儿子Y.P.托特里耶、女儿Maria de la Pau组过三重奏。
托特里耶曾在卡萨尔斯第一次到巴黎时，在他面前演奏受教，两人不仅情谊深厚，他更受到卡萨尔斯诠释此曲的极大影响。对于推广音乐不遗余力的托特里耶，虽然兼具严肃与幽默的音乐家在面对音乐时却异常谦卑，他的诠释是「品味」的最佳代表。这位人道主义者，除了求教卡萨尔斯的机缘外，更对艺术与文学有浓厚兴趣以及极高的素养，他最钟情于罗丹的理念。
托特里耶的演出相当富有张力，他有着优异的左手把位移动与精准按弦，同一组曲各舞曲间的性格区分相当鲜明，精神奕奕的拉奏足以当成此曲演奏的模板，相当适合想演出此曲的大提琴学生参考。比较傅尼叶与托特里耶两人的诠释，前者高雅阴柔充满歌唱性，后者中性偏刚硬性格鲜明，虽同为法系大师去有着迥异的处理方式。
与美国产生关系
虽然马友友（Yo-Yo Ma，1955-）出生在法国巴黎，但实际上他的音乐是在美国受到完整训练的，父亲马孝骏为当时大陆第一批（同期还有作曲家张昊）旅法的公费留学生（交换学生），母亲是香港的歌唱家。后来在美国拜入茱丽亚音乐院罗斯（Leonard Rose，1918-1984）的门下，哈瑞尔（Lynn Harrell，1944）为其同门师兄。他曾在卡萨尔斯九十岁时有了与他会面的机会，感受到他强烈的生命感染力，而受到很大影响。
因此这位古典音乐的超人气偶像，从LP时代第一张在Lyrita的录音开始，每一张唱片都让人惊艳，他对自己的音乐充满了信心，在传统的曲子到他手中总会被演奏出新意，他不断超越自己，不愿意模仿过去的自己。不仅如此，包容性极强的视野让他相当乐于接触新趋势、新作法，因此影像制作、跨界音乐只要有趣他都愿意尝试，不让自己对音乐的观点定型僵化。因此以「个性」来说，早熟的马友友似乎总是大胆却深思熟虑地，踏出他的每一步。另外，近来他更致力于让巴洛克音乐与现代人产生共鸣、对话，因此不仅重新灌录巴哈六首无伴奏大提琴组曲，还与新锐导演合作拍摄六段艺术性强的影片，此外将大提琴尾柱去掉（仿古）并推出巴洛克选集。
他的新旧两版录音都在SONY，时间至少相差十年以上。旧版兼容了典雅精致与活力热情，就像他的招牌笑容般灿烂、平易近人，为「个性」表演做出最好批注，优异饱满的录音更让本片获得刘顾问推荐。而新版诠释更为鲜明大胆，配合上六段影片为此曲写下另一诠释里程，他希望透过这样的创意尝试，能让这首曲子产生新的「时代性」，因此获得葛莱美奖。但是对于买CD的人来说，画面就必须靠自己想象了。
克许鲍姆（Ralph Kirshbaum，1946）也是美国大提琴家，但是他却在1971年开始住在伦敦，在英国发展他的演奏事业。灌录有艾尔加、华尔顿的大提琴协奏曲，并曾与小提琴家Pauk、钢琴家Frankl成立三重奏。克许鲍姆所使用的是1729年的Domenico Montagnana琴，他的琴音有绝佳的共鸣感，诠释充满着细腻表情，并非狂野的个性化演出但却是平衡感极佳的超品味表现，只要您久听此版自然会认同当时在巴洛克时期，这首曲子就该这样演奏吧！因此「原味」十足，不添加太多有碍健康的化学物质。
匈牙利的传统
相对克许鲍姆从美国到英国，史塔克（Janos Starker，1924-）则是从匈牙利移居到美国，事实上他是俄国后裔（双亲）但是却出生在匈牙利，七岁进入李斯特音乐院（当时院长是杜南依），十四岁首度公开演出德弗札克大提琴协奏曲。史塔克曾到过法国两年，1948年受到杜拉第之邀定居美国，曾在杜拉第率领的达拉斯交响、莱纳率领的芝加哥交响担任大提琴首席，1954年入美籍，1958年担任印地安纳大学的教授，同时开始独奏生涯。1969年首演过Miklos Rozsa的大提琴协奏曲（提献给他），也曾与卡钦、苏克组成三重奏。他过去的的唱片主要由Mercury、Denon、RCA、Decca发行，Delos也有数张。
史塔克曾经过灌录过五次这套曲目，不过目前市面上仍以他的Mercury以及RCA录音较常见。LP时代他在Mercury的此曲录音曾入选TAS，成为发烧友的「梦幻逸品」，二手行情绝对有数千元的身价。刘总编曾在出清LP时，将这套「梦幻逸品」以象征性的一元「让渡」给李富桂前辈，传为佳话。此版质感与逼真度俱佳，LP转制CD的效果并不差，史塔克快速伶俐的用弓、运指，充满了能量动力，尤其在快速的库朗舞曲时的表现更为过瘾，对于音质讲究的人当然可以选择这版由TAS录音的版本。但是，如果谈到音乐性，个人意见则倾向于日本唱片艺术派，史塔克92年在RCA灌录的新版是更佳的选择。此版日本乐评家武田明伦相当推崇，因而在99年的名曲名盘三百中排名第五位，不过在此间却没有引起太多注意，相当可惜。以将近七十高龄灌录这套作品的史塔克，同时展现速度与演奏力道，以其一贯充满生命活力的风格诠释着。以第一号组曲为例，萨拉邦德沉稳感动，库朗与小步舞曲都充满流动感，基格舞曲相当具有节奏感，音乐整体造型相当不错。若以CD论CD，新版比旧版细节更多、表情更精准，而且语汇充满新意，推荐您尝鲜。
Csaba Onczay（1946-）生于布达佩斯的另一位匈牙利大提琴家，在布达佩斯音乐院师承Antal Friss，1970年毕业就赢得毕业大奖。之后，曾赢得李斯特音乐奖，1973年在布达佩斯举行的卡萨尔斯大赛首奖，1976赢得维拉罗伯斯国际大赛。也曾经受教过Navarra大师班，并到过莫斯科音乐院学习。他的录音在Hungaroton可寻，录有拉罗、舒曼、Lendvay的协奏曲，目前拉奏匈牙利政府借他的Matteo Gofriller琴。
此版空间共鸣相当多，音乐气质显得相当流畅，灿烂有余但刻画的深度稍嫌不足，一首组曲里面的舞曲之间的性格差异也不大。对这巴哈这样一首已经从练习曲「升级」为个性化演绎的曲目来说，Onczay此版的表现并不容易讨好，虽然整体来说依然相当不错，但是在众个性化名演林立的情况下，的确很容易被忽视。
俄国师徒
罗斯托波维契（Mstislav Rostropovich，1927）可以说是当今最多大提琴协奏曲的首演者：普罗高菲夫第二号大提琴协奏曲、萧斯塔高维契两首大提琴协奏曲、布列顿大提琴交响曲、布里斯大提琴协奏曲，还有许多当代作曲家的专门提献给他的大提琴曲。
他四十年前在莫斯科录过此曲第二号，1960年在Vanguard录有第二、五号组曲，但对于灌录此曲全套录音一直相当谨慎，果然慢工出细活！此版录音一出便以高度自信获得企鹅指南三星带花殊荣。与大提琴泰斗卡萨尔斯一样，罗斯托波维契「巧合地」同样有指挥经验。如果我们说：「卡萨尔斯的大提琴会说故事，那么罗斯托波维契的大提琴则会唱歌。」在罗斯托波维契心中，他认为这六套组曲各有其意境，第一号「微光」罗氏速度飞快的拉奏受到两极化的评价，积极快速的诠释其实以当时的乐谱对速度没有明确的规定的角度来看，他的快速拉奏并无可议之处，只是大家可能早已「习惯」卡萨尔斯的温吞。第二号「悲伤与张力」，罗氏的诠释悲而不伤、有张力却不紧致，音色饱满动听。重音沉且饱满，流畅的节奏中不失乐曲本身的味道。第三号「光辉灿烂」、第四号「庄严与晦暗」、第五号「黑暗」、第六号「阳光」都各自有自己的性格，罗斯托波维契清楚地「典型化」这六首作品在他心中的本质，如此个性化的演出难怪企鹅愿意戴一朵花给他（代表诠释上有独到观点）！对于许多听不惯此版的朋友，个人依然奉劝应该「收藏」，如果能够找到稀有的德版那就更值得了！
迈斯基（Mischa Maisky，1948）在苏联时代是罗斯托波维契的学生，到了美国加州则做过皮亚第果斯基（Gregor Piatigorsky，1903-1976）的学生。迈斯基一向以音色甜腻著称，在这里也不例外。不过，透过优异的录音，他甜美的琴音不仅细腻多情更醇美丰厚，连衣服摩擦的声音都依稀可闻。听者可以清晰地体验到巴哈音符中的逻辑性与建筑造型，而不只是旋律流动带来的单薄情感。他擅用音程转折跳动时引发的情绪变化来营造音乐，表面上虽然有滥情感伤的倾向，事实是他周详地考量听者的情绪流动与乐曲性格后，充满艺术性的整体表现。个人相当推崇他在第二号组曲的表现，将内在的情绪积压累积起来，形成一股强大张力。或许，有人觉得此版「急躁」，但充满生命力的诠释让日本唱片艺术无法忽视其价值，曾于1993年那回夺得第三名。

荷兰学派
荷兰大提琴家毕斯玛（Anner Bijlsma，1934），曾经在皇家大会堂管弦乐团担任过大提琴首席，他精研巴洛克大提琴的演奏，是古乐派大提琴演奏大将。他过两版录音在日本评价都相当高，不过79年RCA（Seon）版已经绝版，92年的SONY版很可惜至截稿前个人尚未听过，因此无法对此两版提出意见。
不过日本大提琴家铃木秀美（Hidemi Suzuki）可是毕斯玛的爱徒，目前在国际乐坛声望正隆，他毕业于东京Toho-Gakuen音乐院，师事Yoritoyo Inoue、Kenichiro Yasuda，并与Tadaaki Odaka、Kazuyoshi Akiyama学指挥。1979年赢得全日本音乐大赛首奖，毕业后在母校教室内乐与管弦乐演奏，擅长曲类相当广，协奏、独奏、室内乐、现代、早期（古乐器）都有涉猎。1984到荷兰Hague皇家音乐院师事毕斯玛，1986年赢得在巴黎举行的第一届国际巴洛克大提琴大赛首奖而声名大噪，1992年以巴哈无伴奏组曲、大提琴协奏曲系列，赢得日本Muramatsu奖。1985-1993年担任十八世纪管弦乐团、日本巴哈合奏团重要成员，曾任教阿姆斯特丹早期音乐院，目前任教布鲁塞尔皇家音乐院。录音在BIS、DHM为主。
铃木秀美这套巴哈无伴奏以1570年克雷蒙纳的阿玛悌名琴拉奏，音色细致典雅，充满了巴洛克的风味。他以稳健的步调，清晰理智带着新颖观点的分句，呈现出一种内敛的情怀，不仅具有仿古风味更带着东方之美。个人一直认为此曲的乐句线条，像极了书像极了书法中毛笔的运笔变化，点、撇、捺、勾、顿、竖、横、侧锋、回笔等等细腻的变化交错在一起，因此东方大提琴家，尤其是中国或是日本的大提琴家，更能体会书法与巴哈无伴奏大提琴组曲的共通美感。个人认为此版不容忽视，铃木秀美更是不可多得的东方古乐人才。
意大利的遗续
意大利是弦乐的重镇，自是不可忽视它的大提琴家表现，洛可‧费利比尼（Rocco Filippini）父亲是画家，母亲钢琴家，师承傅尼叶，曾获得日内瓦国际大赛首奖，古典到现代所有的室内乐与独奏曲目都涉猎，1968成立著名的米兰三重奏成员，此外也指挥，任教于米兰威尔第音乐院。
在这里他使用史特拉底瓦里1710年的罗斯查得男爵（Barone di Rotschild ex Gore Booth）琴，透过Dynamic擅长的弦乐录音，洛可‧费利比尼拉奏出充满浪漫诗情的气味，与罗斯托波维契相同他也让大提琴唱歌，只不过罗氏唱的是艺术歌曲，洛可‧费利比尼则演唱着歌剧咏叹调，一种洒脱自在不受约束的流畅。因此有些地方他会出现相当自由的弹性速度，再次说明意大利人天性浪漫。他摒除了夸张的大幅度运弓，或是过于巨大的声响，而以一种不算太简约的情绪，快乐地歌唱着。
日本唱片艺术
此曲在日本唱片艺术的版本排名情况，相信大家也相当关注，我就将四届以来的前三名，以及本届的排名情况说明如下。
以四届的前三名来说，卡萨尔斯蝉连首位四回无疑是「日本天霸王」，毕斯玛79年RCA版获87、93第二位，他的92年SONY版获99年第二位，在四次中夺得三次第二，因此可称为「永恒的第二位」。傅尼叶Archiv版获83第二位、87第三位，实力也不容小觑。至于83、93、99三回的第三位，分别由托特里耶60年版、迈斯基、罗斯托波维契分占。这几个版，除了毕斯玛无原一亲芳泽外，个人认为绝对都有收藏的价值。
在探讨本回（99年）的情况前，我们先回顾93年前三位以后的状况，第四位是傅尼叶Archiv版，第五位有两版分别是毕斯玛92年SONY版、傅尼叶Philips版（仅有日版，市面罕见），第六位马友友的CBS旧版。在这里毕斯玛与傅尼叶都各有两版被提出，而华裔的马友友也终于受到注目。99年的情况，除了第一位卡萨尔斯、第二位毕斯玛（SONY）、第三位罗斯托波维契外，第四为傅尼叶Archiv。第五位一共有三版分别是史塔克RCA、铃木秀美DHM、毕斯玛RCA。而第八位为托特里耶83年EMI版、傅尼叶Philips日版，最后被提到的是第十位麦斯基DG。
如果以93、99年都担任此曲评选的两位评论员滨田滋郎、吉井亚彦的投票行为来看，则可以看出版本消长的主要原因。滨田滋郎：93年选了卡萨尔斯、傅尼叶Archiv、迈斯基三版，但是99年保留卡萨尔斯、傅尼叶Archiv，迈斯基的给分到了毕斯玛SONY版上。吉井亚彦：93年也与滨田滋郎相同，选了卡萨尔斯、傅尼叶Archiv、迈斯基三版，而且99年坚持93年的选择，继续投给这三版。
个人意见总结
听过了这么多巴哈无伴奏大提琴组曲的录音，同时交叉参考了国外评论员的意见，在这里还是必须野人献曝地提出个人观点总结。或许会与国外的推荐盘有所出入，但两者之间应是互补而不是互斥的，因为名盘不需要个人再锦上添花，我反而希望为一些有内容却不被重视版翻案。首先，卡萨尔斯版虽然必备，但不一定是符合您口味个人的「终极版本」。如果可能的话应该具备三个版，除了卡萨尔斯之外，注重录音的发烧友当然不可错过TAS推荐的史塔克Mercury，以及刘顾问推荐的马友友CBS旧版。
如果，您跟我一样想要品尝此曲的更多风貌，那么傅尼叶Archiv、迈斯基DG、史塔克RCA、罗斯托波维契版充满个人风采，也都是我的一级推荐。至于想听素雅表现的人，凯许鲍姆Virgin、铃木秀美DHM则是首选。最后，个人最期待的「梦幻名盘」，是充满中国风、融合书法艺术美学于此曲的诠释，不知何年可闻？当您接触越多巴哈这套作品不同的诠释，您就越能够体会巴哈音乐的博大精深，以及这些大提琴名家之所以成家的原因。事实上，再多的评论都比不上他们的一弓一音所牵动的情绪，此时我渺小到只够资格当一位聆乐导引者，我心中的踌躇在停笔的此刻比起提笔之初未尝稍减，但我真的从巴哈无伴奏大提琴组曲中获得难以形容的想象与满足。或许，「懂得对音乐谦卑的人，才是真正幸福的吧！」
巴哈「无伴奏大琴组曲」录音清单
E. B. Bengtsson，DANA DACOCD331/2（1984年录音）
J. Berger，Orfeo C 146852H（1984年录音）
A. Bylsma，RCA RD70950（1979年录音）
A. Bylsma，Sony Vivarte S2K 48047（1992年录音）
卡萨尔斯，EMI CHS7 61027-2
R. Cohen，Collins Classics Coll 1081-2
R. Dielltiens，Accent ACC 9171/72（1991年录音）
D. Domb，Mastersound MST 25/26
R. Filippini，Dynamics CDS 56
傅尼叶，ADDA 581154/5（1959年录音）
傅尼叶，DG 419 359-2/The Originals 449 711-2（1960年录音）
傅尼叶，Philips日版PHCP3507-8（1976/77）
詹德隆，Philips Duo 442 293-2
L. Harrell，Decca 414 463-2
P. Kishbaum，Virgin ZDCB 45086
Jaap ter Linden，Harmonia Mundi France HMU 907216/17
马友友，CBS M2K 37867
马友友，SONY S2K 63203（1994年录音）
麦斯基，DG 445 373-2
D. Markevitch，Gallo CD 670/671
A. Meunier，Harmonic Records CD9243（1992年录音）
A. Navarra，Calliope CAL 7641/2
E. Nyffenegger，Novalis 150 037-2
C. Onczay，Naxos 8.550677
Evzen Rattay，Calliope CAL 9257/8（1996年录音）
E. Rautio，Finlandia FACD200
M. 罗斯托波维契，EMI 7243 5 55363 2 7（1992年录音）
H. Schiff，EMI CDS7 47471-2
史塔克，Ermitage ERM 147
史塔克，Mercury 432 756-2
史塔克，RCA Read Seal 09026-61436-2（1992年录音）
铃木秀美（Hidemi Suzuki），Deutsche Harmonia Mundi 05472-77387-2
P.托特里耶，EMI CMS7 69431-2（1960年录音）
P.托特里耶，EMI CDC 749035/6-2
Y. Turovsky，Chandos CHAN 9034/35（1991年录音）
P. Wispelwey，Channel Classics CCS 10908

请问楼主够了吗？

先生们下午好！

原帖由 中山张 于 2011-7-28 11:30:00 发表 先生您好。东西己收到，因这两天太忙了。今晚开汤研究。谢谢。

敬候先生开汤佳音！

收到。非常好。明天就学习消化，并听DG的傅尼叶那个版本。另外介绍水星公司，，，。。，

很多爱乐人很喜爱大提琴家富尼埃,而富尼埃的高超琴艺为他赢得了大提琴王子的美誉。当年富尼埃曾取代卡萨尔斯，与科尔托、蒂博合作钢琴三重奏,30年代在柏林期间，富尼埃还与施纳贝尔一起合作室内乐,因而室内乐一直是富尼埃非常致力演奏的部份。在60年代之后,富尼埃常参加钢琴家李希特在法国举办的音乐节,两人一起合奏室内乐。富尼埃使用的是一把1722年的Goffriller大提琴,这把Goffriller在富尼埃去世之后,曾有段时间为马友友使用,不过马友友并没有使用这把琴很久,目前这把Goffriller琴为Alban Berg Quartet（阿尔班.贝尔格四重奏）大提琴手Valentin Erben（瓦伦丁.埃尔本）所拥有。

建议先生们先从巴洛克时期“48首旧约全书”到古典浪漫时期“32首新约全书”以此为主线按时期渐进谩谈音乐发展历程，精髓作品欣赏要点，在音响系统大致能发出咋样的声音，作曲家演奏家人物背景介绍，再可补充点花絮八卦，以知识性娱乐性为一体。

听过了这么多巴哈无伴奏大提琴组曲的录音，同时交叉参考了国外评论员的意见，在这里还是必须野人献曝地提出个人观点总结。或许会与国外的推荐盘有所出入，但两者之间应是互补而不是互斥的，因为名盘不需要个人再锦上添花，我反而希望为一些有内容却不被重视版翻案。首先，卡萨尔斯版虽然必备，但不一定是符合您口味个人的「终极版本」。如果可能的话应该具备三个版，除了卡萨尔斯之外，注重录音的发烧友当然不可错过TAS推荐的史塔克Mercury，以及刘顾问推荐的马友友CBS旧版。
如果，您跟我一样想要品尝此曲的更多风貌，那么傅尼叶Archiv、迈斯基DG、史塔克RCA、罗斯托波维契版充满个人风采，也都是我的一级推荐。至于想听素雅表现的人，凯许鲍姆Virgin、铃木秀美DHM则是首选。最后，个人最期待的「梦幻名盘」，是充满中国风、融合书法艺术美学于此曲的诠释，不知何年可闻？当您接触越多巴哈这套作品不同的诠释，您就越能够体会巴哈音乐的博大精深，以及这些大提琴名家之所以成家的原因。事实上，再多的评论都比不上他们的一弓一音所牵动的情绪，此时我渺小到只够资格当一位聆乐导引者，我心中的踌躇在停笔的此刻比起提笔之初未尝稍减，但我真的从巴哈无伴奏大提琴组曲中获得难以形容的想象与满足。或许，「懂得对音乐谦卑的人，才是真正幸福的吧！」


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